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标题: 音乐词典 [打印本页]

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:06
标题: 音乐词典
           凡例
一、所收詞目範圍
1.限收中國音樂之詞語。
2.人物收古代音樂家、近代、現代音樂家(均包括戲曲、曲藝音樂家)
。
3.作品、著作限收1949年以前有影響、有代表性。
4.歌舞、曲藝、戲曲一般只收與音樂有直接關係的，所收戲曲曲牌主
要為器樂曲牌，收劇目僅選其在音樂上有代表性的。
5.過於生僻的、含義不清或不能形成獨立概念的和不穩定的詞語，均
不收入。

二、編排
本詞典將所收詞目分為十二大類，每大類又分若干小類(見分類目錄)
，一詞多義者，依常用義為歸類之依據。

三、釋文
1.除引文外，力求用簡練的白話文。
2.一詞多義時用(1)、(2)、(3)等表示。中需要分述時，用[1]、[2]
、[3]等依次敘述。
3.罕用字和容易誤讀的字加注國詡語注符號。
4.唱名用do,re,mi,fa,sol,la,si表示，拍子記號用4^2,4^4,4^3等表
示。
5.譜例一般用五線譜，有關記譜符號、採用目前通用記法，音域和簡
單音列用分組音名表示。
6.少數民族民歌、說唱的譜例，歌詞原彬料為譯詞配歌的沿用之，原
為少數民族文字的，因限於印刷條件，刪去歌詞，只附歌詞大意。
7.少數民族民歌、樂種、樂器的譯名採用通用的譯名，多名並用的列
參見目。
8.釋文中標有"*"號的詞語，為本詞典已收的條目，可參見。

四、索引
本詞典為檢索方便，附有筆索引。
  總類

．音樂﹕意義與現代辭彙"音樂"相同。在古代音樂理論中，最早見於
<呂氏春秋.大樂>﹕"音樂之所由來者遠矣"參見*音、*樂、*聲樂(1)
。

．音﹕(1)樂音。相對於噪音而言，有一定音高、和諧悅耳的聲音。
(2)音樂。<樂記>﹕"聲成文，謂之音。"古代音樂理論中單用"音"字
時，一般不指樂音，而指音樂。

．樂﹕古代對音樂及其延伸意義的泛稱。(1)古代對詩、樂(音樂)、
舞三者相結合，尚未分立時的稱謂。<樂記>﹕"比音而樂之，及干戚
羽旄，謂之樂。"意思是奏、唱音樂，結合舞蹈，才稱為樂。又說，
樂者，通倫理者也。音思是音樂能夠與道德規範相通，才稱是樂。
(2)延伸義，包含一切享樂。如墨子"非樂"。

．聲﹕(1)聲音。<樂記>﹕"聲成文，謂之音。"意思是﹕把聲音組織
起來就成為音樂。古代音樂理論中的"聲"字，可以解釋作"樂音"。
(2)構成音階的音級名稱。如宮聲、商聲.....等。傳統樂學中"宮聲"
、"商聲".....，亦指宮調式、商調式等。(3)唱辭在音韻方面的聲調
。"平、上、去、入"或"陰、陽、上、去"都稱為四聲。(4)襯字。古
代詩歌理論中，把歌詞與襯字稱為"辭"與"聲"。<古今樂錄>引沈約語
﹕"凡古樂錄，皆大字是辭，細字是聲，聲、辭合寫"。參見﹕*襯字
、襯詞、襯句條。(5)音樂。如<荀子.樂論>"雅頌之聲"的"聲"字。參
見*聲樂(1)。

．聲樂﹕(1)古代音樂理論中一般用來泛指音樂、音樂活動，如<荀子
.樂論>﹕"夫聲樂之入人恘深，其化人也速。"又常指規模比較盛大的
、兼有砍唱和樂舞的音樂，如<墨子.公孟>﹕"又弦歌、鼓舞，習為聲
樂，此足以喪天下。"<荀子.王霸>﹕"耳孚聲而聲樂莫大焉。"(2)現
代彙匯，指用人聲演唱的音樂。

．聲音﹕一般指樂音。<荀子.樂論>﹕"故人不能無樂；樂則必發於聲
音，形於動靜。"引伸以指音樂。<樂記>﹕"聲音之道，與政通矣。"

．和﹕(1)金文作龢。從"龠"、"禾"聲。"龠"原指編管樂器，"龢"進
而指編管的簧樂器。<爾雅.釋樂>﹕"大笙謂之巢，小笙謂之和。"(2)
音階的階名。見於典籍的有<淮南子.天文訓>﹕"徵生宮、宮生商、商
生羽、羽生角、角生姑洗、姑洗生應鍾，比於正音故為"和"。"原文
並未說明"和"字是哪一音級。東漢高誘注﹕"應鍾十月也，與正音比
，故為和。"後人據比認為"和"即變宮。戰國初期的<曾候乙鐘銘>中
，"龢"(和)音在宮音上方的純四度，即*新音階的第四級，與高誘注
不符。(3)諧和、調和、調、校正音高或使之協調合於音高標準的意
思。如<國語.周語下>﹕"二十四年，鍾成，伶人告和.....二十五年
，王崩，鍾不和。"<國語.鄭語>﹕"和六律以聰耳"是校準音高、定音
的意思，這個意義上的"和"，就是"平"。<國語.周語下>﹕"律以平聲
"及"*細、*大不踰日平"即是。又<國語.周語下>﹕"耳之察，和也，
在清濁之間。"則是協調、合乎音調準的意思，這個意義上的"和"，
就是"比"。<戰國策.魏策>﹕"鍾聲不比乎？左高"。說的是音高不準
。<呂氏春秋.有始覽>﹕"聲比則應。"說的是兩音比並而音高標準相
同，就可以應和。(4)應和，指共振作用，主要指異音共振相和。<國
語.周語下>﹕"聲應相保，曰和"。<樂緯.動聲儀>﹕"音相生應，即為
和。"自然泛音音列中存在的相生、相應的音程關係，首先是八度、
五度、大三度的諧和關係，同音的共振相和也叫做"應"，前例的"聲
比則應"屬之。(5)各種音樂要素(音高、音色、時值、節拍、速度
.....等)的相輔相成，相反相成。<左傳.昭二十年>晏子(嬰)對齊候(
景公)﹕"先王之濟五味，和五聲也，.....一氣，二體，三類，四物
，五聲，六律、七音，八風，九歌，以相成也。清濁、大小、短長、
疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周音疏，以相濟也。

．音律﹕"音"、"聲"、"樂"與"律"字組合成詞，如"音律"、"聲律"，
"樂律"，一般語義相通；有時甚至和*律呂混用。各詞的內涵和外延
均無嚴格的界限。(1)狹義音律、聲律，如<呂氏春秋.仲夏記>第二篇
"音律"，又如<史記.樂書>﹕"協比聲律"，所謂音律、聲律，均與*律
的各義相關連，意義限於與律學有關的內容(參見*樂學)。(2)廣義的
律，泛指與*樂律學有關的內容，即絕對音高和標準音高問題；生律
法和律制問題；十二律體系和多於十二律的正律、變律體系問題；宮
調和音階、調式問題；音域、唱名、節拍、節奏等有關記譜法問題
.....等。(3)南朝梁以後的文人著作中漸有一種加以延伸的用法。惠
皎<高僧傳>﹕"始有陳思王曹植深愛聲律，屬意經音"，以及劉勰<文
人雕龍.聲律>等文中的"聲律"一詞幾乎等同於"音樂"、"音韻"。

．五音(1)義同*五聲。如<淮南子>﹕"一律而生五音。"(2)引申義，
泛指各種音樂。如<道德經>十二章﹕"五音俴人耳聾。"<呂氏春秋.適
音>﹕"五音在前弗聽。"(3)傳統音韻學名詞。以"五聲"與喉、齒、牙
、舌、唇的不同發音部位相配，而借用"五音"之名。早見於<玉篇.五
音聲論>。歷代相配的方法不一，以沈括<夢溪筆談>唇音宮、舌音商
、牙音角、齒音徵、喉音羽的配法，比較符合口腔中的發音部位。
(4)五音的五個*階名，一宮、二商c三角、四徵、五羽，按已知史料
在晉以後亦曾用來表達弦序或不同調式中各個音級的次序，而不拘泥
於各個階名所約定的音程關係。即宮字僅表明它是某種調式(不論它
是商調式或羽調式.....)的音階第一級；商字僅表明它是所屬音階的
第二級.....等等。如琴弦不論其調弦法的音程實質如何，一概稱大
弦為宮弦、三弦為角弦之類，後人為<左傳. 魯昭公元年>有關"五降"
一段文字所作割注﹕"商為宮，則宮為羽....."等語中，每一"為"字
之前所用名稱即此種表示調式音級次序的用法。*七音之名的同樣用
法，則加二變為次序。

．正聲(1)音階中居於核心地位的*五聲叫做正聲，相對於*變聲而言
。正聲含有只承認五聲為正，而將其它音級看作變化音的意思。沈括
<補筆談"卷一﹕"變宮在宮、羽之間，變徵在角、徵之間，皆非正聲
。"(2)古代以*雅樂、"雅頌之聲"作為純正的音樂，稱為正聲，相對
於"奸聲"、"鄭衛之音"、"九狄之音"而音。<荀子.樂論>﹕"凡奸聲感
人而逆氣應欠。..... 正聲感人而順氣應之。"(3)律名或階名照高、
低八度位置分組時，其基本組稱為正聲，相對於*太聲、少聲.....
而言。用於律名的分組，如宋代大晟府典樂官田為的"太、正、少"三
律。宣和時(西元1119~1125)田為指明"但用九寸琯(按即正聲)；又為
一律，長尺有八寸，曰太聲﹕一律長四寸有半，曰少聲。"即太聲為
正聲的低八度，少聲為正聲的高八度。用於階名的分組，如曾侯乙鐘
銘；該銘文中雖未見正聲一詞，但有"太"、"少"前綴詞，分別表示低
八度和高八度(參見*太聲)。正聲按這種意義解釋時，子稱中聲。(國
語.周語下)令州鳩論樂﹕"古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鍾
。"就是選擇適中音區的意思。(4)早期琴曲的主體部分，處於全曲的
核心，見*廣陵散和*小胡笳。後者有*前敘一段，正聲四段(逐段有小
標題)和*後敘一段，樂曲中主要素材都在正聲中展現。

．歌﹕(1)歌唱、奏樂。<詩.風.園有桃>﹕"心之憂矣，我歌且謠。"<
禮記. 檀弓>下；"歌於斯，悲於期。"疏﹕"歌謂祭祀時奏樂也。"(2)
歌曲。華連圃<戲曲叢譚>﹕"許守白先生云﹕"古之歌即曲也。"爾雅
曰﹕聲比於琴瑟曰歌。..... 聲比於琴瑟，則應弦合節，一如今之唱
曲矣。"(3)有時指歌詞。例如<後漢書.逸民列傳>說梁源作<五噫之歌
>，所作只是歌詞。

．解﹕(1)歌曲或樂曲結尾的擴充部分。在結構長大而分段較多的音
樂中，也用於完整的段落之後作為小結尾。因而在一定條件下帶有間
奏性質。據<古今樂錄>所引五僧虔語，解，在相和大曲中應是"先詩
而後聲"的器樂部分。即歌唱告一段落，意盡而曲不盡時，用解來使
樂曲得到"音盡於曲"的效果。<鼓錄"所引李琬在<耶婆色雞>之後，用
<柘急遍>作解的故事，則是以器樂解器樂的例子。解，一般較快速。
有時在同一個樂曲調配合多節歌詞作予次反覆歌唱的歌曲中，或作多
次反覆演奏的器樂曲調中，每反覆一次，就在其後用一次解。例如，
在相和大曲<艷歌何嘗行>古辭中共用"解"四次。有時在一個完整的(
也可能是較大的)樂曲之後，僅用"解"一次。宋陳暘<樂書>卷一六四
﹕"凡樂，以聲徐者為本聲，疾者為解。自古奏樂，曲終更無他變。"
元吳萊論"樂府主聲"﹕"解者何？樂之將徹，聲必疾，猶今所謂閥也
。"(2)文學定常從歌詞的角度，視"大曲"中的"解"等同於歌詞的"章"
。宋郭茂倩<樂府詩仕>卷二六<相和歌辭>的"小序"說﹕"凡諸調歌詞
，並以一章為一解。<古今樂錄>曰﹕傖歌以一句為一解，中國以一章
為一解。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:10
标题: 回楼主rofy530
    樂律學

．樂律學﹕中國古代音樂技術理論的概稱。實際包含"樂學"和"律學"
兩部分。其中的"樂學"，主畏是從音樂藝術實踐中所用樂音的有關組
盒形式或技術規律出發，取"形態學"(morphology)的角度，選用邏輯
方法來研究樂音相互之間的關係。其中的"律學"，主要是以自成樂學
體系的成組樂音為對象，從發音的體振動的自然規律出發，取"音響
學"(acoustics)的角度，運用數學方法來研究樂音相互之間的關係。
樂律學分為樂學與律學兩個分支，是逐漸形成的。先奏已有律學專篇
見<呂氏春秋.音律>。司馬遷總結先奏樂律學，在<史記>八書中分列<
樂書>和<律書>，但樂書的主體是樂論，其中只有少量的階名理論屬
樂學範圍。1978年出土的*曾侯乙鐘銘反映了秦樂學的內容。明代朱
載堉著<樂律全書>，在律學新說和樂學新說中，分別研究了傳統樂律
學的全部內容。傳統樂律學的範圍，大體上包括下列各個方面﹕

樂學﹕甲、宮調理論﹕
          1、宮調的基礎理論﹕
             a、聲(正、變階名)。
             b、宮、均、旦、調。
             c、五聲、七音、八音之樂等各種音階(包含古音階、
新音階、清商音階等五聲位置不同的結構)。
          2、歷代典籍中的傳統宮調體系。
          3、歷代各種俗樂的宮調體系。
          4、宮調體系的應用﹕旋宮轉調，左旋、右旋.....等。
      乙、記譜法、讀譜法。
      丙、樂器法及其應用場合的傳統規定。
(傳統樂學的範圍，除丙項有關樂器問題以外，其餘內容基本上略同
現代的"基本樂理"。)


律學﹕甲、"同律度量衡"學說和歷代黃鐘律音高標準。
      乙、正律器﹕
          1、弦律體後﹕均鐘、璠王與之樂、律準、四通十二笛
.....。
          2、管律體系﹕
             A、律管及其和種形制。
             B、管口校正法﹕晉泰始笛律，朱載堉異徑管律。
      丙、生律法﹕三分損益法、新法密率....  等不平均律或平均
律的律制。
      丁、律制的應用﹕
          1、十二律體系。
          2、廣泛應用變律的多於十二律的體系﹕京房六十律等。
          3、傳統樂律學的旁支--律曆之學(律學與曆法統一於同一
研究者的理論體系。)

．細﹕高音。相對於大而言。<國語.周語下>﹕"細不過羽。"意為高
音不超過羽聲。

．大﹕低音。相對於細而言。<國語. 周語下>﹕"大不逾宮"。意為﹕
低音不超過宮聲。

．清﹕高音。相對於濁而言。作為前綴詞，一般與階名或律名連用；
個別情況下，作為後綴詞，限與律名連用(如"黃鐘清")，以表示音高
的變動。有兩種不同的含義﹕(1)高半音。例如"宮"音作do時，"清角
"就是比角音mi高半音的fa(按律學上嚴格的涵義，應該是#mi)。(2)
高八度。"清聲"即高八度音。如太簇清聲即"清太簇"，宮音清聲即"
清宮"，均為高八度之義，不能解釋為該律或該聲的高半音。"黃鐘清
"則與"黃黃鐘"同義，即黃鐘律的高八度音。

．清聲﹕見*清(2)

．濁﹕低音。相對於*清而言。作為前綴詞，與律名或階名運用，以
表示音高的變動。有兩種不同的含義﹕(1)低半音。先秦資料中的濁
字，表示低半音的律，如*曾侯乙鐘銘中的濁姑洗。即低於姑洗一律
，相當於歷代的夾鐘律。(2)低八度。漢以後文獻中，濁字抔示低八
度音。"濁林鐘"即低八度的林鐘律。"濁徵"則是低八度的徵音或低若
干個八度的徵音。"濁徵"則是低八度的徵音或低若干個八度的徵音。
"濁聲"即低八度音，林鐘濁聲、徵音濁聲，即該各律或各該聲的低八
度。

．濁聲﹕見*濁(2)。

．調﹕見*和(3)。

．平﹕見*和(3)。

．應﹕共鳴效應。見*和(4)。

．均﹕(1)調律。從*均的第(1)義引申為動詞，同"調)字。<禮記.月
令>仲夏之月﹕"均瑟、瑟、管、簫。"即根據一定的宮調關係來為樂
器調律。(2)通"鈞"。表明音高的分組，或音區高低的名詞。<國語.
周語下>書昭注﹕"細鈞大鐘無鎛，昭其大也；大鈞是高音區，大鈞是
低音區。

．應聲﹕(1)*八音之樂中，高於古音階宮音一律的音級。(2)一音引
起的同音或高、低八度音的共振相和。沈括<夢溪筆談>﹕"琴瑟弦皆
有應聲，宮弦則應少宮，商弦即應少商。"參見*和(4)。

．律﹕樂音的音高標準；樂音的有關法則或規律。(1)作為諃音高的
標準，與尺度密切相關。<國語.周語下>伶州鳩論律﹕"律所以立均出
度也。""立均"，確定音階首音的律高；"出度"，提出律的長度標準
。中國傳統律學的基本特點之一是以振動體的長度代表音高標準。歷
代律尺的不同，和*"黃鐘律"音高標準的變遷密切相關。(2)作為高高
標準，又轉為音高的標準器(即*正律器)的意思。如*弦律、*管律、
竽律、笛律、*鐘律等。在古文獻重管律傳統的情況下，"律"常指"律
管"。(3)作為樂音的有關法則、規律來講，又有"生律法"或"律制"的
意思。不同的生律法產生不同的律制。見*三分損益法、*新法密率等
。(4)還可以引申作"半音"。由於"十二律"依次互成半音關係，古書
中的"高一律"、"低一律"也就是"高半音"、"低半音"。(5)狹義的律
，見*律呂中的"六律"。

．聲律﹕見*音律。

．樂律﹕見*音律。

．律呂﹕(1)*十二律的又稱，即六律、六呂。律呂一詞，最早見於<
國語.周語下>伶州鳩論律﹕"律呂不易。六律是狹義的*律，僅指單數
的六個律﹕又稱"陽律"。六呂指雙數的六個律，亦稱"六同"，<國語>
以雙數各律位於"六律"之間，稱之為"六間"；六呂又稱"陰呂"。
六律﹕黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則
、南呂、無射。
六呂(六同、六間)﹕大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘
、夷則、南呂、無射、應鐘。(2)泛指*音律、樂律、聲律。


     樂學
．宮調﹕調高和調式的綜合關係。原義包括"宮"和"調"兩個方面，類
似現代的"調"一詞包括調高和調式兩種意義。*宮作為調高解釋，又
稱為*均。宮位既定，一定調式的和音也都隨之而定；依據宮音所在
的律(如茜鐘、林鐘.....  等)，稱為某宮或某均(如黃鐘宮或黃鐘均
，林鐘宮或林鐘均..... 等)。*調作為調式解釋，也稱為"聲"。某聲
(如宮、商..... 等)作為調式的主音而構成一列音時，即稱為某調或
某聲(如宮調或宮聲，商調或商聲)。
宮和調的具體解一般如上，但亦因時而異。魏、晉以後，在各類不同
的宮調系統(見下文)中，常有概念混浠，名實異同的複雜情況。但宮
調一詞，始終在*十二律體系中包含著調高和調式兩個意義。
傳統的宮調系統略分四大類。一、律--聲系統的宮調。二、琴律系統
的琴調。三、工尺譜系統，或以弦序、孔序為標誌的燕樂和民間音樂
的宮調。四、詞曲和南北曲系統的宮調。其中，以律--聲系統的宮調
在理論上比較完備，而且源遠流長，為歷代典籍所採用(現代對它有
一種不很確切的稱謂，即"雅樂宮調")。
(1)律--聲系統的宮調理論，以十二律與七聲(或五聲)相配，最多時
可得*八十四調。四宮(均)可得二十調(五聲)或二十八調(七聲)；五
宮(均)可得二十五調(五聲)或三十五調(七聲)；十二宮(均)可得六十
調(五聲)或八十四調(七聲)。這類宮調系統起源於先秦宮調名稱而有
兩種稱謂方式。所謂"右旋"最早見於*曾侯乙鐘銘，即在下表中橫看
，得出的宮調名稱是"某律(均)之某聲(調)"。以黃鐘商為例按照黃鐘
均橫看，得出"黃鐘均之商調式"的讀法。所謂"左旋"，可參看<周禮
.春宮.大司樂>所記載的宮調稱謂，即在下表中直看，得出宮調名稱
是"以某律(音高)為某聲(調)"。仍以黃鐘商為例，按照黃鐘律直看，
得出"以黃鐘音為商調式主音"。表中所用七音據傳統典籍用*古音階
；如果用其它音階，則可類推﹕(見下頁)

上表按古音階七聲所得的"八十四調"，雖然包含一部分音樂實踐中不
用或極少用的宮調，但由於系統嚴密，因而在隋、唐以後被普遍採用
作對照各種宮調系統的一種規範。

(2)第二類宮調系統詳見*琴調。琴調在宮調理論上，大體脫胎自律--
聲系統，而與琴的調弦法有較密切的關係。因此它的譆名常兼有調弦
法和宮調關係的雙重意義，亦不盡能從調名直接判斷宮調屬性。不同
琴派間，琴調的名實亦多有異同，而多從習慣。

(3)第三類宮調系統見於南北朝、隋、唐以來的宮廷燕樂和民間音樂
。如*燕樂二十八調、*西安鼓樂四調、*福建南樂四調、*智化寺京音
樂四調、*民間工尺七調.....等。

宮與調的概念在燕樂和民間宮調系統中常有互換的傾向(詳見楊蔭瀏<
中國古代音樂史稿>第十九章)。

民間樂種的"四調"，實際涵義就是*四宮(均)。隋、唐燕樂的*七宮，
按凌廷堪<燕樂考源>的解釋，卻是俗樂律黃鐘均的舊音階"七調"(黃
鐘均的七種調式)。

燕樂和民間宮調系統在記譜法上一般用工尺譜，也有採用弦序、把位
、孔序為名並用來記譜的，如*二四譜等。由於以字譜聲的關係，字
譜符號因而有了與十二律相同的定音作用。因此，這些字譜符唬也轉
而成為宮調用語，如*福建南樂四調的"倍思"、民間工尺七調的"上字
調"、"尺字調"等。民間工尺七調除以"調"字表明調高意義而外(如"
上字調"、"尺字調")；又以"煞"字表明調式的意義，(如"工字煞"、"
凡字然")。

(4)第四類宮調系統是宋、元以來，從燕樂宮調基礎上發起來的南北
曲系統的宮調。南宋詞曲音樂的*七宮十二調，金、元的*六宮十一調
，元代北曲*十二宮調，元末南曲*十三宮調，清代南、北曲常用的*
九宮(即"五宮四調")都屬這一宮調系統。

這類宮調系統淵源自宋燕樂二十八調的名稱。但在元初出現張炎<詞
源>以前，宮聲七調、商聲七調.... 等仍然總稱為"調"。到戲曲音樂
繁盛以後就完全肯定﹕以"宮"稱宮聲為主的宮調式，以"調"稱宮聲以
外的其它調式。"宮"與"調"的內涵，至此已經失去宮(均)與調式的統
屬關係，而成為並列的術語。

分別稱"宮"和"調"的，如"七宮十二調"，意為﹕七種宮調式和配屬不
全的六種商調式、六種羽調式。合稱"宮調"的如<中原音韻>"十二宮
調"，意為﹕五種宮調式、五種商調式及一種羽調式、一種角調式。
獨稱"宮"的如"九宮"，實為﹕五種宮調式和四種商調式。

"宮"，"調"，"宮調"諸種概念在戲曲聲腔宮調系統中，至此完全可以
互相對換。這種宮調用語在明、清以前還有一定的樂學涵義。到後期
，如現存的南北曲清代樂譜中，有關宮調名稱"既不代青有定而單一
的宮(均)，也不代青有定而單一的調式"(楊蔭瀏<中國古代音樂史稿>
第582頁)。因此轉而採用曲笛上的民間工尺七調和樂譜中的煞聲字來
表明它的宮和調。戲曲音樂在民間傳譜中正式採用了"正宮調"、"小
工調"等調名(參見*笛色第2義)；其原有燕樂調名已難分辨宮調意義
，至此，戲曲音樂的*宮調譜只在曲牌連接、音域的適應程度等方面
為編劇，填詞的便利留下了曲調分類的作用。

．宮﹕(1)*五聲之一。宮聲(音)在我國傳統樂學理論中被認為是音階
組織中最重要的一個音級。<國語.周語下>伶州鳩論樂﹕"夫宮，音之
主也。"(2)同*均(第1義)，定均以後，就以宮音所在的律名稱其均名
，如黃鐘宮、太簇宮.....等。有時，這種用法亦兼指黃鐘、太簇等
的宮調式。

．均﹕(1)與"韻"字音同字通。表示"調高"的名詞之一。傳統樂學的
調高概念，一般以宮音的音高為準。宮音的音高位置確定後，商、角
、徵、羽等各音的位置也就隨之而定。宮音在茜鐘律時，隨宮音而定
的一系列音構成了一種"調高"位置的總和，稱為"黃鐘均"。此時，無
論是商調式、角調式..... 等，都稱為黃鐘均。均就是同屬一宮的各
種調式所共有的一種調高關係。一般意義與*宮(2)相同，有時合稱"
宮均"，宮、均、調三個詞，在調高意義下常常可以互相代替。(正律
器"均鐘"的簡稱，見*鐘律。另見*均。

．調﹕在*宮調用語中一般用以表達"調式"概念。魏、晉以後，宮、
均、調三字漸漸混用來表達"調高"概念。如民間的*四調、*民間工尺
七調。戲曲界另有習慣用法﹕元、明以來對各均宮調式，皆稱"宮"而
不稱"調"，僅將商、角、徵、羽諸調(調式)稱為"調"。稍後，又合併
宮聲及商、角、羽諸聲，用以統計各聲不同宮調的總數，如二十八調
、十三調(即*十三宮調等。

．五聲﹕*宮、*商、角、徵、羽五個音級的合稱。或稱五音。我掝的
幾種傳統音階形式，無論是*古音階、*新音階、*清商音階，又無論
是五聲音階或六聲、七聲音階，其中都包含這五個音級﹕宮、商角徵
羽。在同一個五聲音階的音列中，分別以各音作為主音時，則構成不
同的調式；此時即根據主音的*階名，命名為宮調式、商調式.....
等。<左傳.昭公二十五年>子產論樂﹕"為九歌、八風、七音、六律，
以奉五聲。"說明不同的音樂和音階形式中，五聲都是重要的音級。

．角﹕(1)*五聲之一。(2)古代吹奏樂器。漢代流行於北方游牧民族
。最初用動物天然的角吹奏，後用竹、木、皮革、銅等材料製作。漢
代用於*鼓吹樂，後世用於軍中及鹵簿(儀仗)樂。其形制，在漢魏時
期為曲形角，南北朝鄧縣畫像磚墓和安東輯安高句麗墓壁畫有其圖像
。唐、宋時期為竹筒狀，唐代段成式﹕"革角，長五尺，形如竹筒，
鹵簿、軍中皆用之。或竹木，或皮。"宋代陳暘<樂書>所載"雙角"為
曲形器角狀，"警角"為竹筒狀。明、清時期有"銅角"。明代王圻<三
才圖會>﹕"古角以木為之，今以銅，即古角之變體也。其本細，其末
鉅，本常納於腹中，用即出之。為軍中之床。"清代鹵簿鼓吹大樂中
所用，就是這種銅角。近代又通稱之為"號筒"。

．徵﹕*五聲之一。

．羽﹕*五聲之一。

．商﹕(1)*五聲之一。(2)先秦一種自古相傳的音樂。<禮記.樂記>﹕
"故商者，五帝之遺聲也，商人識之，故謂之商。"

．七音﹕七聲音階及其七個音級總稱。或稱"七律"。<左傳.  昭公二
十五年>子產論樂﹕"為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲。"<國語
.周語下>伶州鳩論樂﹕"故以七同其數，而以律和其聲，於是乎有七
律。"七音、七律，都是七聲音階的意思。七音或七律在中國傳統樂
學中，產生過不同的音階組織形式，但其中的宮、商、角、徵、羽五
聲結構相同。傳統典籍中把這五聲叫做正聲，把隨音階形式的差別而
改變位置的另外兩個音叫做*二變。七音的七個階名，其"二變"所在
的不同位置可以下列三種音階形式對照如下(二變在音階第四、七兩
級，各有兩個不同音位，用黑符頭表示)﹕(樂譜省略)七音的七個*階
名，一宮、二商、三角、四變徵、五徵、六羽、七變宮，按已知史料
在晉以後亦曾用來表達不同調式中各音級的次序，而不拘泥於各個階
名所約定的音程關係。如<晉書.樂志>荀勖奏議﹕"清角之調﹕以姑洗
為宮，蕤賓為商，林鐘為角，南呂為變徵，應鐘為徵，黃鐘為羽，太
簇為變宮"等語。又如<隋書.樂志>鄭譯、蘇夔奏議﹕"清樂黃鐘宮以
小呂為變徵"。後者的"變徵"只有新音階第四級(應為純四度)的意義
，而並無宮音至變徵間應為增四度音程的含義；前者的七音之名也只
有一至七的順序之義。五音之名的同樣用法則去二變為序。

．七律﹕先秦稱*七音為七律。

．變聲﹕相對於*七音中的*正聲而言，即音階中在五個正聲以外的變
化音。*二變屬於變聲範疇，但變聲也可以是二變以外的其它變化音
。

．二變﹕二變、五正，分別是*七音中的兩個變聲和五個*正聲。二變
一般指變宮、變徵。但在相對於"五正"而言時，也可以是低於變宮半
音的"閏"，低於變徵半音的"清角"。二變因此成為音階第四級(包括
純四度、增四度兩種音程)和音階第七級(包括小七度、大七度兩種音
程)的概稱。詳見*七音。

．變宮﹕*二變之一。傳統的典籍以*古音階為規範，認為*七音的第
七個音級是大七度的變宮音。宋代常借用*閏字來表示言一音級，成
為七音中的一個正式階名。

．徵角﹕*曾侯乙鐘銘作"峈角"。徵音上方的大三度音，與*變宮同位
。

．變徵﹕(1)*二變之一。傳統典籍以*古音階為規範，認為*七音的第
四個音級是增四度的變徵音。(2)借稱音階的第四級，而實指*清角。
<隋書.音樂志>鄭譯說﹕"清樂黃鐘宮，以小呂為變徵。"即以宮音上
方純四度的仲呂借用變徵之名。<宋史.樂志>載蔡元定<燕樂>所說的"
變"，亦即這種純四度的變徵。

．商角﹕(1)商音上方的大三度音。亦即古音階的變徵音。參見*變徵
。(2)又名商角調。*樂樂二十八調調名之一。參見*七角。

．繆﹕舊傳為變徵的異名。<淮南子.天文訓>﹕"應鍾生蕤賓，不比正
音故為繆。"東漢的高誘釋"和"字為"變宮"，劉績據此引申把"繆"字
作"變徵"解釋，認為"變徵間入正音角、羽之間，故曰"不比正音為繆
"。"近人楊樹達<積微居金文餘說>以為古鐘銘"穆"字與"繆"字音同字
通。

．閏﹕(1)*七音中，*清商音階的第七級音叫做"閏"。閏音比變宮音
低半音。<宋史.樂志>載蔡元定<燕樂>釋燕樂的"七國"說﹕"變宮以七
聲所不及，取閏餘之義，故謂之閏。""閏餘"指變宮音的發音體額外
加長，因此這一低半音的第七級音，就稱做"閏"。(2)閏作低一律解
。閏宮、閏徵即變宮、變徵。陳元靚<事林廣記.樂星圖譜>就是這樣
用的。(3)*變宮的異名。這一用法見於宋代。北宋<景祐樂髓新經>將
宮音上方大七度"變宮"音稱為"閏"，並見張炎<詞源>。

．閏宮﹕即*變宮。參見*閏(2)。

．閏徵﹕即*變數。參見*閏(2)。

．八音之樂﹕由*七音擴充而成的八聲音階。在*古音階的宮音和商音
之間加上第八個音(*應聲)而成。這類八音結構，曾被用來構成八種
調式。<隋書.音樂志>中鄭譯語﹕"以編懸有八，因作入音之樂。七音
之外，更立一聲，謂之應聲。"以應聲作為調式主音時，稱為應調。
樂譜省略﹕律名﹕黃鐘、大呂、太簇、姑洗、蕤賓、林鐘、南呂、應
鐘。
          八調調首﹕宮調、應調、商調、角調、變徵調、徵調、羽
、變宮調。
隋代大業元年(西元605年)取萬寶，常監造樂器所據之"水尺準"黃鐘
音高標準(e^1+)，構成八音之樂，其音位如上﹕

．應調*八音之樂的一種調式。

．八音階﹕*七音的音階形式之一。又稱舊音階。它的結構特點是﹕
半音在四、五級和七、八級之間；五*正聲之外以變宮為第七級，以
變徵為第四級，構成七聲音階。這種音階結構及其完整的各級階名，
在傳世的先秦典籍中並無直接記載。其音階形式的理論根據，來源於
<呂氏春秋．季夏紀>"音律"篇的生律次序﹕

(樂譜省略)
律名﹕黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、林鐘、南呂、應鐘。
階名﹕宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。

這種音階形式在漢以後的音樂典籍中占有特殊地位，往往被奉為準則
，並據以指責其它音階形式"乖相生之道"(如<隋書．音樂志>鄭譯、
蘇夔論樂)。古音階或舊音階的名稱，是本世紀二十、三十年代間，
有關樂學論著作為*新音階的對立物而提出的。近年又流行不很確切
的"雅樂音階"一詞。

．舊音階﹕即*古音階。

．新音階﹕*七音的音階形式之一。它的結構特點是﹕半音在三、四
級和七、八級之間；五*正聲之外，以變宮為第七級，以清角(即"和"
、"于曾")為為四級，構成七聲音階。近年來的音樂考古研究證明﹕
新石器晚期的陶塤中已有清角音出現；春秋年間的編鐘上，已有完整
的七聲新音階；*曾侯乙鐘銘已在戰國初期標明了七聲新音階各個音
級的名稱﹕
新音階﹕宮、商、角、清角、徵、羽、變宮。
曾侯乙鐘銘七音﹕宮、商、角、和、峉、和、峉角。

"新音階"之名不見於史籍。<隋書．音樂志>鄭譯、蘇夔只說﹕"清樂
黃鐘宮以小呂為變徵。"本世紀二十、三十年代間，由楊蔭瀏<雅音集
>定名。

．清樂音階﹕見*新音階。

．清商音階﹕*七音的音階形式之一。它的結構特點是﹕半音在三、
四級和六、七級之間；即五*正聲之外，以*閏音為第七級，以清角為
第四級，構成七聲音階(見譜例)。清商音階的七音形式，即兩漢、魏
晉以來*相和歌與*清商樂中所用的一種音階。蔡元定<樂樂>(見<宋史
．樂志>)說它是俗樂的七聲。*楊蔭瀏所著<中國音樂史綱>稱為"清商
音階"或"俗樂音階"。近年有些論著稱為"燕樂音階"。

．俗樂音階﹕即*清商音階。

．燕樂音階﹕見*清商音階。

．階名﹕中國傳統音樂研究中所用的現代名詞。為區別於音名、唱名
，用以作為構成音階的各音級的總稱，指宮、商、角、徵、羽、變宮
、變徵、閏、清角等。這一名詞漸被音樂學界採用以後，已被英語國
家轉譯為"STEP-NAMES"，用於有關中國音樂的民族音樂學著作。

．起調畢曲﹕*宮調理論中有關調式起音、結音的一種說法。嚴格的
起調畢曲之論，創自蔡元定<律呂新書>。其中據朱熹之說認為﹕"大
凡壓入音律，只以首尾二字。首一字是某調，章尾即以某調終之。"
但北宋及明、清以來的多數樂律學家一般都不主張對起調音的規定，
對畢曲的*煞聲也有不同看法。

．煞聲﹕即結束音。*起調畢曲中，畢曲所用之音。又稱殺聲(沈括<
夢溪筆談>)、結聲(張炎<詞源>)。民間傳譜中一般寫作"煞"、"煞聲"
或"住字"，並布術語的使用中稱﹕上字煞、尺字煞、工字住、六字住
等。

煞聲用字的法則，有兩種傳統理論﹕晚清凌廷堪認為"調之所繫"並不
"全在首尾二字"(<燕樂考原>卷一)。與北宋沈括所記載的"善工之言"
略同。南宋張炎<詞源>與宋、元間陳元靚<事林廣記>則有"結聲正訛"
篇，以為凡己矢變結聲，即為*犯調。煞聲的種類，沈據括<夢溪筆談
>、<補筆談>，合計六種﹕元殺、寄殺、偏殺、側殺、順殺、遞殺。
但說﹕"知聲者皆能言之，此不備載也。"沒有說明這些不同殺聲的具
體涵義。南宋王灼<碧雞漫志>曾引民間流傳的一種"借字殺"解釋王建
詩﹕"側商調裡唱<伊州>"，他說﹕"林鐘商今夷則商也，管色譜以凡
字殺，若側商即借尺字殺。"

．結聲﹕即*煞聲。

．殺聲﹕即*煞聲。

．住字﹕即*煞聲。

．偏殺﹕*煞聲的一種。

．側殺﹕*煞聲的一種。

．寄殺﹕*煞聲的一種。

．元殺﹕*煞聲的一種。

．順殺﹕*煞聲的一種。

．遞殺﹕*煞聲的一種。

．借字然﹕*煞聲的一種。

．三調﹕指*相和歌與*清商樂中最主要的三種調式，即清調、平調、
瑟調。三調自兩漢至南北朝，隨朝代與俗樂名稱的改變，而有不同說
法。<舊唐書．音樂志>﹕"平調、清調瑟調，皆周'房中曲'之遺聲也
，漢世謂之三調。"接著又提到*楚調、*側調，說這五種調式"總謂之
相和"。<隋書．經籍志>有<三調相和歌辭>五卷。因此，後世又稱"相
和三調"，<晉書．樂志>敘及魏時利用相和三調音樂來填詞情況，總
括說﹕"魏世三調歌辭之類是。"<宋書．樂志>﹕"清商三調歌，其舊
辭施用者，計平調六曲、清調六曲、瑟調八曲。"可知相和三調在魏
、晉、南北朝的志用中，被稱做"魏世三調"或"清商三調"。清、平、
瑟三調的音階情況在<魏書．樂志>所載陳仲儒神龜二年(西元519年)
奏議中有說明﹕"瑟調以宮為主，清調以商為主，平調以角為主。"但
除版本不同而外，仍然存在不同的解釋。一般以為其中的宮、商角即
同均的三種調式。

．相和三調﹕*相和歌中最主要的三種調式。參見*三調。

．漢世三調﹕亦稱相和三調。見*三調。

．清商三調﹕*清商樂中最主要的三種調式。參見*三調。

．清調﹕*相和歌與*清商樂最主要的三種調式之。參見*三調。

．平調﹕(1)漢、魏、六朝間，相和三調式清商三調所用的一種調式
。(2)在*燕樂二十八調中，即"正平調"。(3)清代方苞<通雅>所列笛
上七調的調名之一。見*民間工尺七調。(4)即*紹興平胡。

．瑟調﹕*相和歌、與*清商樂中最主要的三種調式之一。參見*三調
。

．八十四調﹕我國宮調理論中，以十二律旋相為宮，構成十二均；每
均都可構成七種調式，共得八十四調。理論上的八十四調，首先見於
<隋書>的<萬寶常傳>以及<音樂志>開皇七年樂議中鄭譯的話。另一說
以為起於梁武帝<五代史>張昭樂議)；郭沫若以為此說史實無據。八
十四調在非平均律的律制很難解決旋宮實踐問題；用全七調(調式)也
缺少實踐根據。但提出八十四調理論，卻促進了律制的改革，產生了
唐代祖孝孫與張文收的調律經驗。宋代死守*律數，不用唐代的實踐
經驗，因此旋宮問題又重新回到紙上談兵的地步。但北宋<景祐樂髓
新徑>、南宋張炎<詞源>(成書於元初)重提"八十四調"，至少在整理
宮調系統的理論上仍有價值。如；宋*燕樂二十八調，*七宮十二調，
元、明諸種宮調，都憑借八十四調的相互關係而明確了它們在十二律
宮調體係中的確切音位。八十四調的相互關係，參見*宮調(一)"律一
聲"系統的宮調理論附表。

．五旦七調﹕古*龜茲樂的一種宮高體系。<隋書．音樂志>鄭譯樂議
﹕"蘇祗婆.....父在西域，稱為知音，世相傳習，調有七種.....一
曰沙陀力，華言平聲，即宮聲也；二曰雞識，華言長聲，即商聲也；
三曰沙識，華言質直聲，即角聲也；四曰沙侯加濫，華言應聲，即變
徵聲也；五曰沙臘，華言應和聲，即徵聲也；六曰般瞻，華言五聲，
即羽聲也；七曰俟利爪，華言斛牛聲，即變宮聲也。.....又有五旦
之名，旦作七調，以華言譯之，旦者則謂均也，其聲亦應黃鐘、太簇
、林鐘、南呂、姑洗五均。"據此，"旦"的意義相當於*均。"五旦七
調"即五種不同調高(旦)上，各按七聲音階構成七種調式。每旦七調
，"五旦"共得三十五調(調式)。隋、唐*燕樂二十八調中曾吸收了五
旦七調這種龜茲樂的宮調體系。而<遼史．樂志>記載的二十八調，更
直書"四旦二十八調"，明白顯示了與宋燕樂七均四調的體系有異。燕
樂二十八調涉及旳"旦"與"調"的解釋問題，迄今尚無定論。

．四旦二十八調﹕見*五旦七調。

．旦﹕一種表達調高概念的術語。首見於<隋書．音樂志>鄭譯樂議。
參見*五旦七調。

．燕樂二十八調﹕隋、唐、五代至遼、宋間燕樂所用的宮調。因長期
應用於宮廷燕樂及民間俗樂，對宋、元以來的詞曲、戲曲、說唱以及
器樂等諸種俗樂具有影響，故亦稱"俗樂二十八調"，簡稱"二十八調"
。二十八調在傳統上按照*七宮、*七商、*七角、*七羽分類。這種"
四調"系統，有兩種解釋。第一種解釋認為隋、唐燕樂是四均(四種調
高)，每均七調(七種調式)；清代凌廷堪<燕樂考源>力主此說。第二
種解釋認為隋、唐燕樂和宋以後的燕樂都是七均(七種調高)，每均四
調(四種調式)；北宋沈括、南宋蔡元定、張炎都主此說。由於有關理
論今已散佚，隋、唐時二十八調的確切音位迄今仍然是一個研究課題
。宋代二十八調的音位中，"七角"調所用音階及其七種調首(二十八
調的各調第一級音都稱為"調首"，在<樂府雜錄>中則稱為"調頭")位
置亦有不同見解；因此對唐以前的七角調，更難考索。今取隋、唐二
十八調的四均之說，暫時略去角均，將三均各七調的調首位置列於譜
例上方；取宋代二十八調的七均之說，按張炎<詞源>定七角音位，耐
七均各四調的調首位置列於譜例下方，示意如下。譜例中的調高，只
表明各均的相對關係。不能概括自隋迄於南宋間頻繁變遷的燕樂音高
。

．二十八調﹕即*燕樂二十八調。

．俗樂二十八調﹕即*燕樂二十八調。

．七宮﹕*燕樂二十八調四個調類之一。唐、宋一切有關二十八調的
文獻，只有七宮的各調排列順序從無更改。七宮的七個調名，皆自"
正宮"起(最早的文獻稱為"沙阤調")，除中呂宮、南呂宮、黃鐘宮外
，其它四調皆有異名﹕正宮又稱正宮調及沙阤調、太簇宮(<唐會要>)
，亦稱正黃鐘宮(張炎<詞源>)；高宮又稱高宮調(<樂府雜錄>)；道調
宮又稱道調或林鐘宮(<唐會要>)，亦稱道宮(<宋史．樂志>及張炎<詞
源>)。

．正黃鐘宮﹕*燕樂二十八調調名之一。參見*七宮。

．沙阤調﹕見*正宮調。

．高宮調﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七宮。

．道調宮﹕亦稱*道調。*燕樂二十八調調名之一。參見*七宮。

仙呂宮﹕*燕樂二十八調調名之一。參見*七宮。

．正宮調﹕(1)*燕樂二十八調中的"正宮調"即"沙阤調"(或稱太簇宮
、正宮)。(2)即五字調，調高合今之G調。見*民間工尺七調。

．太簇宮﹕一般意義上的太簇宮，指太簇均的宮調式。*燕樂二十八
調中的"太簇宮"是專用調名，即"沙阤調"、"正宮"等。

．中呂宮﹕一般意義上的中呂宮，指中呂均的宮調式。*燕樂二十八
調中的中呂宮則是專用調名。在各家的不同說法中，絕大多數皆非中
呂均之調。

．林鐘宮﹕一般意義上指林鐘均的宮調式。在*燕樂二十八調中是一
種專用調名，即"首調"或"道宮"。

．南呂宮﹕一般意義上指南呂均的宮調式。*燕樂二十八調中則是專
用調名。在各家的不同說法中，絕大多數認為皆非南呂均之調。

．黃鐘宮﹕一般意義上的黃鐘宮，指黃鐘均的"宮"調式。*燕樂二十
八調中的"黃鐘宮"則為專用調名，它的宮調涵義在隋、唐燕樂中無定
論，在宋燕樂中已非黃鐘均。參見*七宮。

．七商﹕*燕樂二十八調四個調類之一。七商的七個調名，除高大食(
石)調外，皆有異名﹕越調又名黃鐘商；大食調又名太簇商；雙調又
名中呂商；小食調又名林鐘商；歇指調又名水調及南呂商；林鐘商調
又名林鐘商或商調。<樂府雜錄>所列順序與"上聲角七調"同序。<遼
史．樂志>記作"雞識旦"七調，即商聲為均的七調(調式)。<宋史．樂
志>當作七種不同均的商調式。

．大食調﹕見*七商。

．高大食調﹕又稱高大石調。*燕樂二十八調調名之一，見*七商。

．雙調﹕見*七商。

．小食調﹕見*七商。

．水調﹕見*七商。

．歇指調﹕見*七商。

．商調﹕*燕樂二十八調調類或調名的一種。(1)泛指*七商，相對於
宮、羽、角三種調類而言。(2)即*林鐘商。

．黃鐘商﹕一般意義上的黃鐘商，指黃鐘均的商調式，或黃鐘為商(
屬無射均、商調)。*燕樂二十八調中的"黃鐘商"是專用調名，即越調
。

．太簇商﹕一般意義上的太簇商，指太簇均的商調式，或太簇為商(
屬黃鐘均)。*燕樂二十八調中的太簇商是一種專用調名，即"大食調"
。

．中呂商﹕一般意義上的中呂商，指中呂均的商調式，或中呂為商(
屬來鐘均、商調)。*燕樂二十八調中的中呂商則是專用調名，即"雙
調"。

．林鐘商﹕一般意義上指林鐘均的商調式，或林鐘商(屬仲呂均、商
調)。在*燕樂二十八調中卻是重名的兩種專用調名，其一即小食調，
其二即商調或林鐘商調。

．南呂商﹕一般意義上指南呂均的商調式，或南呂為商(屬林鐘均、
商調)。*燕樂二十八調中則是一種專用調名，即"水調"，又稱"歇指
調"。

．七羽﹕*燕樂二十八調的四個調類之一。<樂府雜錄>以"平聲羽七調
"列為四調之首，而以"中呂調"為第一運(見<樂府雜錄>)。這種排列
順序明示*清商音階的標準模式。"七羽"的七個調名除"中呂調"外皆
有異名﹕正平調又稱平調及林鐘羽(<唐會要>)；高平調又稱南呂調(<
宋史．樂志>)；仙呂調又稱僊呂調(<宋史．樂志>)；及羽調(張炎<詞
源>)；般涉調又稱太簇羽(<唐會要>)；高涉調又稱高般涉(<唐書．禮
樂志>)。

．中呂調﹕*樂樂二十八調調名之一。見*七羽。

．正平調﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七羽。

．高平調﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七羽。

．仙呂調﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七羽。

．南呂調﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七羽。

．黃仲調﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七羽。

．般涉調﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七羽。

．高般涉﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七羽。

．羽調﹕(1)*燕樂二十八調調類。泛指*七羽，相對於宮、商、角三
種調類而言。(2)調名一種。即*黃鐘羽。

．林鐘羽﹕一般意義上是林鐘均的羽調上，或林鐘為羽(屬無射均、
羽調)。在*燕樂二十八調中是一種專用調名，即正平調。見*七羽。

．黃鐘羽﹕一般意義上的黃鐘羽，指黃鐘均之羽調，或黃鐘為羽(屬
夾鐘均、羽調)。*燕樂二十八調中的黃鐘羽是一種專用調名，唐代又
名黃鐘調，宋末又稱羽調。

．太簇羽﹕一般指太簇均的羽調或，或太簇為羽(屬仲呂均，羽調)。
*燕樂二十八調中的太簇羽是一種用調名，即"般涉調"。

．七角﹕*燕樂二十八調的四個調類之一。七角的七個調名皆有異名
，食(石)角又稱大石角調；高大食角又高大石角調；雙角又稱雙角調
及太簇角，小食角又稱小石角調及正，歇指角又稱歇指角調；林鐘角
又稱林鐘角調及商角；越角又稱越角調。<樂府雜>所順序"入聲商七
調"同序。<遼史．樂志>記作"沙識旦"七調<調式)；而<宋史．樂>當
作七種不同均"變宮"調式，並與"宮聲七調"同順序。

．越角調﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七角。

．大食角﹕又稱大石角調﹕*燕樂二十八調調名之一。見*"七角。

．雙角﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七角。

小食角﹕又稱小石角頭。*燕樂二十八調調名之一。見*七角。

．正角﹕*燕樂二十八調調名之一。*七角。

．歇指角﹕*燕樂二十八調調名之一。見*七角。

．太簇角﹕一般意義卜的太簇角，指太簇均的角謂式，或太簇角，指
太簇均的角調式，或太簇為角(屬無射均、角調)。*燕樂二十調中的
太簇角另有所指，即雙角，或雙角調。

．林鐘角﹕一般意義上指林鐘均的角調式，或林鐘為角(屬夾鐘均、
角調。在*燕樂二十八調中另有所指，即林鐘角指，或商角，見*七角
。

．四宮﹕傳統*宮調系統中最普遍使用的一種。包牯互成五度關係的
四種調高上的七聲音階，俗稱四調。四宮傳統的形成，與篳篥、四弦
琵琶、曲笛等民間樂器的旋宮性能有關。許多民間樂器往往不能全部
奏出(或準確奏出)十二律體系的所有十二個音。以曲笛為例，最高旋
宮技術可翻*七調(均)，但最易奏出的十個樂音卻限制在四宮範圍以
內。

．四調﹕*四宮的俗稱。

．西安鼓樂四調﹕民間的*四宮系統之一。在西安鼓樂中稱為"上、尺
、六、五"四調，用工尺，以固定名記譜、讀譜。用新音階宮音位置
來標明調高時，"上調"即今F調﹕"尺調"即今G調；"六調"(或寫作劉
調)即今C調；"五調"(或寫作吳調)即今D調。現以西安鼓樂譜所用工
尺字固定名開列這四宮的音位比較表如下﹕(省略)

．上調﹕見*西安鼓樂四調。

．尺調﹕見*西安鼓樂四調。

．六調﹕見*西安鼓樂四調。

．劉調﹕見*西安鼓樂四調。

．五調﹕見*西安鼓樂四調。

．吳調﹕見*西安鼓樂四調。

．福建南曲四調﹕南曲所用*四宮，統稱"管門"或"空門"，即俗語"調
門"之意。它的管門共四種﹕"五空"(今G調)，"四空"(今F調)，"倍思
"(今D調)，"五空四伬"(今C調)。南曲琵琶(四相十品)，用工尺字固
定名記譜，現以南曲工尺字結合南曲琵琶固定音位，開列個管門的音
位比較表如下﹕(省略)

．管門﹕見*福建南樂四調。

．空門﹕見*福建南樂四調。

．五空﹕見*福建南樂四調。

．五空四儘﹕見*福建南樂四調。

．倍思﹕見*福建南樂四調。

．智化寺京音樂四調﹕北平地區傳統的寺院音樂，即以智化寺為代表
的"京音樂"，所用*四宮稱為"正、背、皆、月"四調，即正調(F)調、
皆止調(降E調)、月調(C調)、背調(降B調)。"京音樂"在晚清由藝僧
妙申改用固定名記譜法以前，原以首調唱名的工尺譜記寫四調樂曲。
其四宮(均)音位比較表如下﹕(省略)

．背調﹕見*智化寺京音樂四調。

．皆止調﹕見*智化寺京音四調。

．月調﹕見*智化寺京音樂四調。

．民間工尺七調﹕民間流傳在笛上翻七調的*宮調系統。即明、清以
來，民間音樂中用以表示調高標準的七調(七均)。一般根據曲笛孔序
所示各調工尺字音位的相互關以定調名，而以"正調"(正宮調)或"小
工調"為基準。遠在清代康熙以前，即有這種翻七調的技術。清初方
苞<通雅>﹕"以笛列七，則尺上乙五六凡工是也。"方氏所據的明代"
太常笛"，或近世流傳的曲笛，筒音音高均為a^1。七調調名與工尺字
音比較表下。(省略)表列七調音位比較表，明示了民間以"工"音為關
鍵的翻調系統。方法是以"小工調"為基礎調。翻調時，即以"小工調"
的某一字為新的"工"字，作為新調的調名(如龔點弧線所示)。另一種
方法以"正宮調"為基礎調，翻調時，即以"正宮調"的某一字當新調的
"五字"并作為新調調名，其止宮調(G)、乙字調(A)、尺字調(C)、小
工調(D)為最易吹奏的常用四調。其餘三調，視笛上開孔位置細微差
別，及吹奏技術、指法技術而異，所得調高往往不易準確(在半音幅
度內)，一般吹奏者較難掌握。

．正工調﹕(1)即"正宮調"(見*民間工七調)的異文。(2)民間流傳的
一種定調法的基調。此法約在本世紀上半葉內傳習於局部地區，與全
國通行*民間工尺七調據正宮調*翻調方法不同，那是以新調的"五"字
為準，此法則以"工"字為準，所得調名亦不相同，故名"正工調"。以
正工調("上"字為G音)為基準，所翻各調的"工"音相當於調某字時，
即稱為某字調。如下表﹕

正工調(G調)  上 尺 工 凡 六 五 乙

凡字調(A調)  一 上 尺 工 凡 六 五

六字調(降B調)四 一 上 尺 工 凡 六

四字調(C調)  合 四 一 上 尺 工 凡
(五字調)

小工調(D調)  凡 六 五 乙 仩 伬 仕
(乙字調)

上字調(降E調)工 凡 六 五 乙 仩 伬

尺字調(F調)  尺 工 凡 六 五 乙 仕

．調門﹕民間音樂中，習慣稱調高為調門。不同的調門一般採用工尺
字作調名。通用*民間工尺七調的稱謂。在戲曲音樂中又別稱這種調
門分類為"笛色"(見*笛色(2))。此外，尚有如下幾種不常用調門分類
法及其調名系統﹕
(1)以"正工調"為基準的翻調系統(*正工調(2))。
(2)以手指所按笛孔的數目來標記調名(笛筒音為A)。如按三個眼稱為
三眼調等。但取音標準也不相同，有的以按三眼作為"六"則三眼調為
G調，兩眼調為A調。有的以按三眼作為"五"，則三眼調為F調，兩眼
調為G調。
(3)以笛的尾孔開孔數來稱呼調名。如﹕開三個孔作為"工"的名"三個
頭調"，即上字調(降B調)；開兩孔為"工"的名"兩個頭調"，即乙字調
(A調)等等。

．三眼調﹕見*調門。

．七宮十二調﹕張炎<詞源>記錄下來的南宋末詞曲音樂所用宮調。即
正黃鐘宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、大石調
、雙調、小石調、歇指調、商調、越調、般涉調、中呂調、正平調、
高平調、仙呂調、黃鐘羽。

．六宮十一調、金元的詞曲、戲曲音樂*宮調。因當時共有六均的宮
調式和分布在這六均中的商、羽、角調式共十一種，故稱"六宮十一
調"，亦稱十七宮調、十七調，見燕南芝庵<唱論>及周德清<中原音韻
>。六宮包括六種不同調高的宮調式，即正宮、中呂宮、道宮、南呂
宮、仙呂宮、黃鐘宮。十一調包括六種不同調高的商調式，即大石調
、雙調、小不調、歇指調、商調、越調；兩種羽調式，即般涉調和高
平調，以及一種角調式，即商角調。以上十五宮調都有音位可考。另
有宮調、角調二語，所指不詳。清代凌廷堪<燕樂考源>以宮調、角調
、商角調有目無曲，以為是記錄者妄自修改的結果。凌氏氏據宋真宗
乾興(西元1022年)後有關史籍記載，重新考證核定十七宮調名稱，除
去宮調、角調、商角調，改加"中呂"、"仙呂"、"黃鐘羽"三種羽調。
六宮十一調有"宮調聲情"之說，即認為北曲的一定宮調，都有一定表
情意義。這一說法最早見於<唱論>﹕"大凡聲音，各應於律呂，分於
六宮十一調，共計十七宮調。仙呂調(或作宮)唱﹕清新綿邈。南呂宮
唱﹕感嘆傷悲。中呂宮唱﹕高下閃賺。黃鐘宮唱﹕富貴纏綿。正宮唱
﹕惆悵雄壯。道宮唱﹕飄逸清幽。大石唱﹕風流醞藉。小石唱﹕旖旎
嫵媚。高平唱﹕條物(或作拗)滉漾。般涉唱﹕拾掇坑(或作坑)塹。歇
指唱﹕急併龔歇。商角唱﹕悲傷宛轉。雙調唱；健捷激裊。商調唱﹕
淒愴怨慕。角調唱﹕鳴咽幽場。宮調唱﹕典雅沉重。越調唱﹕陶寫冷
笑。"戲曲音樂的*宮調問題，從宋、元起，已有"曲調分類"及"調高
與調式結構"兩種涵義。至明、清間，已不再有確切的調高、調式意
義；作為曲調分類，各宮調的常用曲調亦多異於前代。因此，近人對
"宮調聲情"之說多有懷疑。錢南提<漢上宦文存>說南曲中的"宮調聲
情"問題"更其複雜，而古人從未有論及者。近人許守白之衡先生<曲
律易知>論過曲節奏云﹕"'仙呂、南呂、仙呂入雙調，慢曲較多，宜
於男女言情之作，所謂清新綿遙，宛轉悠揚，均兼而有之。正宮、黃
鐘、大石近乎典雅端重，間寓雄壯。越調、商調，多寓悲傷慕，商調
尤宛轉。至中呂、雙調，宜用於過短套居多。然此但言其大較耳，若
細睹之，則不惟每套各有性質，且每曲亦有每曲之性質。決不能如北
曲以四字形容之，蓋括其全宮調也'。其實，南曲各宮調之間，可以
互相通借，宋代早已如此。"

．宮調聲情﹕見*六宮十一調。

．十七宮調﹕即*六宮十一調。

．十七調﹕即*六宮十一調。

．十二宮調﹕元周德清<中原音韻>與明朱權<太和正音譜>中所列的北
曲宮調。即五種不同調高的宮調式﹕正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮
、黃鐘宮。五種不同調高的商調式﹕大石調雙調、小石調、商調、越
調。一種羽調式﹕般涉調。一種角調式﹕商角調。

．十三宮調﹕元末南曲所存的十三種宮調名稱。又稱十三調。即六種
不同調高的宮調式﹕正宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮
。五種不同調高的商調式﹕大石調、雙調、小石調、商調、越調。兩
種不同調高的羽調式﹕般涉調、羽調(即黃鐘羽)。明代沈璟增訂蓐孝
<九宮譜>而成的<南九宮十三調曲譜>用"九宮十三調"之名，實際是上
列十三調之衍誤。其中兼收*犯調和重名，亦不及宮、商、羽三種調
式的總稱之數。

．十三調﹕即*十三宮調。

．九宮十三調﹕見*十三宮調。

．九宮﹕戲曲音樂的一種*宮調系統。把五種宮調式和四種商調式平
列，並稱"九宮"。始見於元末明初陶宗儀<輟耕錄．論曲>。這五種不
同調高的"宮"調式即正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮。四種
不同調高的"商"調式即大石調、雙調、商調、越調。因此又稱"五宮
四調"。在清代*<九宮大成南北詞宮譜>的"分配十二月令宮調總論"中
，雖稱"合南北曲所存燕樂二十三宮調"，其常用曲牌也不過是上述"
五宮四調"。因此，"九宮"又稱"南北九宮"。

．五宮四調﹕即*九宮。

．南北九宮﹕即*九宮。

．明樂八調﹕南宋燕樂宮調系統在明末時殘存的八調。實為*四宮中
的八種調式。其中包括九則均的仙呂調(在南宋為羽調式)、夾鐘均的
雙調(在南宋為商調式)、雙角調(在南宋為變宮調式)、無射均的越調
(在南宋為商調式)、黃鐘羽(在羽宋為羽調式)、仲呂均的道宮(在南
宋為宮調式)、小石調(在南宋為商調式)、正平調(在南宋為羽調式)
。但由於明樂八調的樂譜並不全是南宋傳下來的，而歷代的燕樂宮調
理論又並不全完相同，所以這些調名和樂譜中保存的宮調實際情況並
不完全一致。明樂八調的有關樂譜，約有五、六十曲，大多保存於<
魏氏樂譜)中。

．旋宮轉調﹕指一定*宮調系統中"宮"(調高)的轉換與"調"(調式)的
轉換。<禮記．禮運>﹕"五聲六律十二管旋相為宮"，指十二律輪流作
為宮音，以構成不同調高的五聲、七聲等音階。"旋相為宮"就是"旋
宮"(參看*宮調(1))。唐<樂書要錄>﹕"若窮論聲意，亦當旋相為商，
旋相為角。"指十二律除輸流當作宮調式的主音外，還輸流作為商調
式、角調式..... 等各調式的主音。這樣，在調高變換外，同時還兼
作調式的變換，即為"轉調"。在宮音已定的某均音階中(如黃鐘均、
太簇均等)，即在調高不變換時，改動調式主音的位置，產生同宮異
調的變化，也叫估"轉調"。旋宮，指調高的轉換；轉調，指調式的轉
換。現代概念的"轉調"，包含調高與調式變換在內在的調的變化。而
中國古代則分別稱為"旋宮"與"轉調"。

．旋相為宮﹕見*旋宮轉調。

．旋宮﹕見*旋宮轉調。

．轉調﹕(1)以一種曲牌為基礎，根據不同需要和不同情況，在其中
插入其它曲牌以增強其表現性能的一種曲式發展手法。轉調係指曲調
轉換而言(儘管其中也可能在在著調式和調的轉換)，與傳統宮調術語
的中"轉調"及現代音樂術語"轉調"的涵義怕有不同。如[轉調貨郎兒]
即係將[貨郎兒]分為首、尾兩部分而在其中間插入一個或幾個其它曲
牌。[九轉貨郎兒]則係由[貨郎兒]本調和八個插入其它曲牌的[轉調
貨郎兒]聯綴而成的套曲。川劇高腔的[九轉回廊]、[九轉回腸]也與
此類似。(2)見*旋宮轉調。

．旋宮圖﹕*宮調理論的一種圖說。始於<禮記．禮運>﹕"五聲、六律
、十二管旋相為宮"，指十二律輪流作為宮音，以構成不同調高的五
聲音階和其它音階。歷代樂、律志常言"置圖"、"頒圖"、"附圖"、因
刻版不及，先後失傳。今存最早的旋宮圖，為唐代武后時期<樂書要
錄>所載。下面是根據<樂書要錄>旋宮圖，略去"月律"與干支、方位
之說，參照成俔<樂學軌範>(朝鮮)、明代朱載堉<樂學新說>、現代童
斐<中樂尋源>諸圖，所製的旋宮圖如下﹕(省略)"旋宮圖"的外圈為十
二律名，自左至右按半音相距依次各高一律排列，作為底盤，固定不
動。內圈為宮、商階名、自左至右，按音階各級音(五聲至七聲)排列
，作為盤心，可以左右旋轉。旋宮圖有兩種運轉方法﹕*右旋法可以
溯至先秦的*曾侯乙鐘銘，調名讀如某均(以律名示之)"之某聲；左旋
法可上溯至<周禮．春官．大司樂>，調名讀如某律"為"某聲。這兩種
稱謂方式在唐、宋間分別配屬於由旋宮圖盤心運轉方向得名的"順旋
"("右旋")，或"逆旋"("左旋")；亦即隋、唐燕樂研究者林謙三(日本
)所說的之調式與為調式。

．順旋﹕即*右旋。參見*旋宮圖。

．逆旋﹕見*旋宮圖。

．右旋﹕右旋和左旋是宋政和七年(西元1117年)由北宋政府提出來的
、整理宮調體系的兩種方法。<宋史>卷129，中書省把某律為某調的
稱謂方式叫做"左旋"，把某均之某調的稱謂方式叫做"右旋"。把某均
之某調的稱謂方式叫做"右旋"。把兩種名稱的"左"、"右"，指*旋宮
圖上宮音音位以黃鐘為起點時，向左或向右的旋轉方位。旋宮圖盤心
的旋轉，按右旋(順時針方向)或左旋(逆時針方向)都可依次從十二律
和七聲相配的關係中得*八十四調(或從五聲得六十調)。右旋以*均為
主排列各調次序。從黃鐘均開始，不動盤心即得"黃鐘(之)宮"、"黃
鐘(之)商".....等七調；再將宮位右旋至大呂律，得大呂均七調；按
律呂次序依次右旋，則各均各得七調。總計得八十四調，只需右旋十
一次。左旋以"聲"為主，按宮、商各聲依次為某律排列各調次序。從
"黃鐘(為)宮"起，左旋六次始得"黃鐘(為)商"、"黃鐘(為)角".....
等七調；此時不動盤心得"大呂(為)宮"，即自此起再左旋六次，共得
"大呂(為)宮，即自此起再左旋六次，共得"大呂為某聲"之七調；按
此次序每左旋六次、皆各得七調。總計得八十四調，則需左旋七十二
次。我國有關樂律學的史籍中，雜用這兩種方法為宮調定名，常常因
此意義混淆。北宋政和七年廢左旋推行右旋，後世即以這一年作為分
界線，用來判斷樂律家使用的是哪一種方法(左旋或右旋)。

．左旋﹕見*旋宮圖、*右旋。

．之調式﹕日本學者林謙三在*<隋唐燕樂調研究>中創用的術語。"之
調式"與"為調式"是表達律一一聲結構宮調名稱的兩種不同稱謂方式
。黃鐘商在之調式稱謂方式中應理解作；黃鐘均之商聲或商調式；在
為調式稱謂方式中應理解作；黃鐘律為商聲(即無射均之商聲或商調
式)。之調式相當於我國古代旋宮術語*右旋，為調式相當於左旋。

．為調式﹕見*之調式。

．犯調﹕(1)越出本宮(均)音階的範圍，侵犯另一宮，即本宮音階內
某音換用另一音階的音，亦即異宮相犯的"旋宮"；或在本宮音階不變
的條件下，改用音階中另級作為主音(調首)，構成另一調式，從而侵
犯或政變原音階的主音，形成同宮異調，即同宮的"轉調"。犯調亦稱
"犯聲"。元稹詩﹕"能唱犯聲歌，偏精變籌義。""變籌"古代亦稱籌算
，為類似計算尺的一種數理邏輯推算方法。詩中借變籌以喻音階中音
音的變化，可知"犯聲"有旋宮轉調之義。犯調的種類及其不同解釋，
畈略見下列片段記載。姜夔<淒涼犯>小序，引"唐人樂書"﹕"犯有正
、旁、偏、側。宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側
。"唐燕樂的宮、商、角、羽四調是四均還是四種調式迄今尚無定論
，所以上文可作兩種解釋。陽暘<樂書>"犯聲"、犯調"注，與上文不
同，而以宮犯羽為偏，宮犯角為側。張炎<詞源>﹕"結聲正訛"認為改
變結聲(曲調的最後一音)即為"犯調"，意即異宮相犯的旋宮與同宮相
犯的轉調，皆屬犯調。姜夔<淒涼犯>"小序"認為﹕"十二宮所住字各
不同，不容相犯。"即認為十二種不同調高的宮調式不能互相犯調，
而只承認兩種情況是犯調﹕一是本宮音階不變的條件下，同宮異調的
變化；一是越出本宮音階時，必須以同主音(住字相同)為條件，才得
犯調。他不承認唐人的"宮犯宮"之說，以為是一種錯誤。(2)戲曲音
樂中的一種編曲方法的術語，即南曲中的*集曲，或北曲中的*借宮。
名為"犯調"，實與宮調的本義無關，而是為了適應戲劇內容需要，突
破曲牌音樂的一般結構規律，吸收新的音樂成分以構成新曲牌的音樂
製作手法。

．犯聲﹕即*犯調(1)。

．正犯﹕*犯調的一種。

．偏犯﹕*犯調的一種。

．旁犯﹕*犯調的一種。

．側犯﹕*犯調的一種。

．祖調﹕*犯調前的原調。沈括<補筆談>卷一﹕"故有祖調、正犯、偏
犯、旁犯。"<宋史．樂志>；"竊考元定言燕樂大要.....俗又於七角
調各加一聲，流蕩忘反，而祖調亦不復存矣。"說蔡元定整理燕樂宮
調理論時，世上已經存在各種混亂，七角調用八聲(引起犯調)，輾轉
更入歧途，再也沒有知道原調的面目。舉宋代的同宮犯調為例，如中
呂宮犯雙調，即在中呂均音階不變的條件下，由"下一字殺"(宮調式)
改變為"上字殺"(商調式)。此時，"中呂宮"可稱為祖調，而"雙調"就
是由祖調出發的"旁犯"。

．翻調﹕*犯調的一種方法，指移調演奏或改編新曲而言。<樂府雜錄
>記載，<涼州>大曲"本在正宮調.....至貞元初(唐德宗年，約西元
785年)，康崑崙翻入琵琶'玉宮'調。"記載中說明﹕"合諸樂即黃鐘宮
調也。"宋以後的人認為自"正宮"調移到"黃鐘宮"調上奏即翻調。翻
調成為民間術語以，常指利用工尺譜來移調、定調。即在民間樂器上
以某調(調高)為基礎，根據孔序、柱位等所應的工尺字，翻作它字，
用以移調或用以確定有關各調的調名。如*民間工尺七調即以"小工調
"(D)為基礎，在笛上翻六調，共得七調。民間的其它翻調系統另詳*
調門條釋文。

．隔凡﹕民間的旋宮(詳*旋宮轉調)手法之一。在蘇南十番鼓中稱為
隔凡，在其它樂種衪有稱為"去宮添凡"的。在東北鎖吶音樂的*借字
手法中稱為單借。隔凡就是按首調唱名法隔過"工"字、改奏"凡"字；
即將曲調中所有"工"音都升高半音，從而轉至下五度新調，同時改變
部分曲調。例如蘇南十番鼓中的[游西湖]曲牌，經過隔凡處理，就得
出如下的結果﹕(省略)

．去宮添凡﹕見*隔凡。

．借字﹕東北嗩音樂常用的*旋宮手法。即在工尺譜中借*變聲代替*
正聲，作為另一調的正聲，從而改變調高，同時改變部分曲調的一種
手法。有*單借、*壓上、*雙借、*三借等。

．單借﹕東北嗩吶音樂中*借字旋宮的一種手法。即以工尺譜首調唱
名為基礎，借"凡"字代替"工"字，從而轉至下五度新調，同時改變部
分曲調。與蘇南十番鼓的*隔凡手法相同。

．壓上﹕東北嗩吶音樂中*借字*旋宮的一種。即以工尺譜首調唱名為
基礎，壓住"上"字不吹，而吹"乙"音；從而轉至上五度新調。以東北
嗩吶曲牌[哭皇天](見譜例)為例，採用壓上處厘，就得出了變調的結
果。(譜省略)z

．雙借﹕東北嗩吶音樂中*借字*旋宮系統手法。分兩種﹕一種是以工
尺譜首調唱名為基礎，借"下凡"字代替"工"字，借"下乙"字代替"五"
字，從而轉至下二度新調，同時變動部分曲調；另一種是借"乙"字代
替"上"字，借"高凡"字代替"六"字，從而轉至上二度新調，同時改變
部分曲調。以嗩吶曲牌[哭皇天]為例，分別作兩種雙借處理，可得下
列不同結果﹕(省略)。

．三借﹕東北嗩吶音樂中*借字旋宮系統的手法。分兩種﹕一種是以
工尺譜首調唱名為基礎，借"下凡"字代替"工"字，借"下乙"字代替"
五"字，借"下工"代替"尺"字。從而轉至上方小三度新調，同時改變
部分曲調；另一種是借"乙"字代替"上"字，借"高凡"代替"六"字，借
"勾"字(即高半音的"上"字)代替"尺"字，從而轉至下方小三度新調，
同時改變部分曲調。以嗩吶曲牌[哭皇天]為例，分別作兩種三借處理
，可得下列不同結果﹕(省略)。

．聲曲折﹕即曲調，或依據曲調的高低上下而燴製的一種樂譜。<隋
書>開皇九年(元589年)牛夕等人奏議﹕"自古至漢.....樂名雖隋代變
更，而聲韻、曲折理應常同。這裡的曲折即指曲調而言。<漢書．藝
文志>著錄有<河南周歌詩七篇>與<河南周歌聲曲折七篇>。河南"周歌
"以"詩"與"聲曲折"並列，應是詞和曲的關係。"聲曲折"被記錄而成
篇、成書應即記錄曲調的樂譜。這一類樂譜的實物，在我國現有史料
中，見於"道藏"的有明代以前的<玉音法事>﹕而藏、蒙喇嘛教中有使
用至今曲折譜，大略有僧、俗兩派，藏旋音樂藝人中流傳的稱為"央
移"譜，喇嘛教寺院中所用的如<青海札什倫布寺密宗下密園樂譜>。

．曲折﹕見*聲曲折。

．央移譜﹕見*聲曲折。

．玉音法事譜﹕見*聲曲折。

．宮商字譜﹕以宮、商階名記錄音樂曲調中各音的音高的一種記譜法
。實例如清代乾隆八年(西元1743年)所頒<丁祭旋宮之樂>。以其中"
終獻奏敘平"第一段為例，記作﹕自羽古宮在角昔商，先徵民角有宮
作商；皮角弁徵祭宮菜羽，於徵論角思商樂宮。原注﹕"春仲夾鐘立
宮、羽聲起調。"清代夾鐘約合降a^1，譜中"羽"聲應為倍羽。這種譜
式多用首調唱名法，可譯譜如下﹕(省略)

．律呂字譜﹕以*十二律的律呂名稱記錄音樂曲調中各音音高的一種
記譜法。在*弦索譜中，元代熊朋來的<擬瑟譜>亦曾用這種譜式來記
錄瑟的弦音音高。較早的例子有朱熹<儀禮經傳通解>中存錄的，宋代
趙彥肅傳譜一一<唐開元十二詩譜>，音名用律呂名稱首字，高八度者
，在律名後加"清"字。以其中<關雎>的首段為例，記作﹕關黃清關南
雎林鳩南，在黃河姑之太洲黃，窈林窕南淑黃清女姑，君黃清子林好
南逑黃清。原注﹕"無射清商、俗呼越調。"屬南宋宮調名稱一一無射
均之清商調，可以按大晟律(無射=C^2)譯譜如下﹕(省略)熊朋來的瑟
譜，亦用十二律首字旁注詩詞左側，稱為"雅律"，用為瑟的弦音標識
。但因不便上口唱名，仍標注工尺字，以為雅律通俗之用。

．大樂字﹕即宮廷大樂所用的*律呂字譜或*宮商字譜。暘<樂書>卷
119﹕"御製韶樂集中有'正聲翻譯字譜'....；凡一聲先以九弦琴譜對
'大樂字，並唐來半字譜。"

．正聲翻譯字譜﹕見*大樂字。

．指法譜﹕以樂器演奏的指法為準，借孔序(管樂器)或弦索及其代稱
來表示各音高度的一種傳統記譜法。王光炘<中國音樂史>稱之為"手
法譜"。傳統樂譜按樂器種屬分"管色譜"和"弦索譜"兩大類，其初期
階段多為指法譜。*工尺譜產生於管樂器的孔位，發展完善後，工尺
字已被賦予一定音高意義，遂被弦索樂器和聲樂廣泛用，逐漸腳離了
原有的指法含義。有些樂器專用指法譜由於演技法和樂曲的需要，至
今仍在使用。例如由琴曲文字譜發展成的琴曲減字譜、琵琶減字譜、
箏曲二四譜等。

．手法譜﹕即*指法譜。

．琴譜﹕傳統琴曲專用的樂譜。唐代以前用文字記述彈琴的指法和弦
位，稱文字譜。現存南朝梁(西元502~557年)丘明所傳*<碣石調幽蘭>
譜為唯一實例。唐代曹柔首創減字法，耐原來的文字譜簡化、縮寫，
成為減字譜。因為它主要標明指法，故又稱指法譜。現存明、清兩代
沿用的琴譜(減字譜)，即由唐代的減字譜不斷改進發展而成。減字譜
將左手的大指、中指、無名指分別記為"大"、"中"、"夕"。右手各指
因撥弦方向而有不同的名稱如下表﹕(省略)。左手指和徽位寫在上方
，右手指法和弦數用大字寫在下方。如﹕""即右手中指勾第一弦，左
手中指按一弦七徽。又如﹕""即右手食指挑第七弦，右手無名指按七
弦十徽。如果使用泛音奏法，另在譜中寫明。"泛起"和"泛止"，簡化
為""和""。這種譜式能夠準確記錄音高和音色變化，記錄節奏卻不嚴
格，但參照其它符號和各指法的習摜奏法，也有一定的規律。根據這
種琴譜，通過*打譜，可以把古曲奏出來的。現存唐、宋以來的傳譜
共一百多種，其中主要為明、清兩代刊印或輯錄的。這些古譜已經彙
編為<琴曲集成>，由中華書局影印，陸續出版發行。上述傳譜中的文
字資料，包括六百多曲目、三千多傳曲的解題、歌詞等，已彙編為<
存見古琴曲譜輯覽>。另有根據琴家演奏，用五綿譜記錄整理的<古琴
曲集>，後兩種由音樂出版社出版發行。(圖見下)

．文字譜﹕見*琴譜。

．減字譜﹕見*琴譜。

．管色譜﹕即*工尺譜。全稱為"管色應指譜"或"管色指法譜"。

．工尺譜﹕我國傳統記譜法。因用工、尺等字記寫唱名而得名。它與
許多重要的民族樂器的指法和宮調系統緊密聯繫，在民間的歌曲、曲
藝、戲曲、器樂等中應用很廣泛；它的歷史悠久，從敦煌千佛洞發現
的後唐明宗長興四年(西元933年)寫本"唐人大曲譜"(所用譜式即唐以
來的*讌樂半字譜起，經過宋代的俗字譜(如南宋姜夔<白石道人歌曲>
所用的*旁譜、張炎<詞源>中的"管色應指字譜"和陳元靚<事林廣記>
中的"管色指法"譜)，一直發展為明、清以來通行的工尺譜。茲將遼
及宋代俗字譜的幾種譜式列表於下﹕(省略)。工尺譜最初可能是由管
樂器的指法符號演化而成，由於它流傳的時期、地區、樂種不同，因
而所用音字、字體、宮音位置、唱名法(首調或固定調)等各有差異。
現今通行的工尺譜所用的譜字有十個，與北宋以來沈括<夢溪筆談>、
陳暘<樂書>、<遼史．樂志>等書所記載者相同。如陳暘<樂書>""條注
說﹕"今教坊所用(,)，上七空(即前七孔)、後二孔，以五、凡、工尺
、上、一、四、六、勾、合字譜其聲"。在這十個譜字中，"六"字為"
合"字的高八度，"五"字為"四"字的高八度，故上述十個譜字實為八
聲；又，"四"或"五"、"一"、"凡"、"工"等四個譜字，兼表示其高半
音或低半音(並不另加注明；有的則加"上"或"高"、"下"字樣，以示
區別"，連同上述八聲，以應十二律的各聲。沈括<補筆談>中"燕樂十
五聲"條，曾將"十二律四清聲"的律名與工尺字加以對照，現以"合"
字作為現代齰名的g音列表於上。

現今通行的工尺譜字為上、尺、工、凡、六、五、乙(其低八度作一)
等，相當於do,re,mi,fa,sol,la,si，其高八度譜字末筆上挑，或加
偏旁""，如"上"字的高八度入"上"或作"仩"，"尺"字的高八度作"尺"
或作"伬"，高兩個八度的譜字則末筆雙挑或加偏旁""，如"上"作"上"
或作""等；其低八度譜字除"六"作"合"、"五"作"四"外，其餘各譜字
均以末筆向下撇表示，如"上"字低八度作"上"，低兩個八度的譜字末
筆雙撇，如"上"作"上"等。譜字又有正體和草體(手寫體)的不同，今
依通常寫法列表於右下。

工尺譜傳統書寫方向，係直行由上向下，自右而左，今亦有仿照簡譜
式橫行自左而右者。屬於聲樂的工尺譜式，除尺字作一行直下者(如<
九宮大成>、<納書楹曲譜>)外，尚有*簑衣式工尺譜、*一雙香式工尺
譜不同。工尺譜的節拍符號見*板眼，工尺譜的調名見*調門。茲將我
國各地流傳的各種工尺譜式摘要列表於下﹕(省略)。

．俗字譜﹕見*工尺譜。

．蓑衣式工尺譜﹕或蓑方體工尺譜。將工尺符號以斜行分別記於唱每
字旁，如蓑方狀，故名。如<朝元歌>(見譜列)。

．觱篥譜﹕即*工尺譜。最早的記載見於五代詩詞，後蜀主孟昶(西元
934~965年在位)妃花蕊夫人<宮詞>﹕"盡將觱篥來作譜。"<遼史．樂
志>燕樂"四旦二十八調"條和陳暘*<樂書>"觱篥"條，均作"五凡工尺
上一四六勾合"。

．一枝香式工尺譜﹕或稱一支香體工尺譜。將工尺符號分別記於唱詞
每字之下成為宜行明故名。如<紫釵記．折柳>[寄生草]﹕

．琵琶譜﹕(1)記琵琶曲的樂譜。早期琵琶譜用工尺譜寫，旁注相、
品的把位、弦序符號和左、右手的指法符號。弦序和指法符號，用漢
字的簡寫形式制定。如子弦寫作子或了；中弦寫作中或口；老弦寫作
考或老；纏弦寫作系或。"彈"寫作或弓；"挑"寫作或才；"夾彈"寫作
品，"分"寫作八；"摭"寫作床；"掃"寫作或帚；"拂"寫作弗；"輪指"
寫作令或合；"吟猱"寫作或等。由於時代和流派的不同，在不同的琵
琶曲譜中，指法的名稱、種類和符號也各有歧異。近年，琵琶樂曲多
用簡譜或線譜記寫。左、右手指法不斷發展，出現了較多的彙組指法
，即兩種或三種指法組合在一起應用，指法符號也更為詳盡繁多，但
經過不斷改革，記寫符號已簡明化，並逐漸規範化。常用符號如﹕(
省略)()表示弦序旳子弦、中弦、老弦、纏弦、空弦。一、二、三、
四、表示指序的食指、中指、無名指、小指、大指。彈寫指，挑寫作
，分寫作八，摭寫作()，拂寫作，掃寫作，輪指寫作，長輪寫作
.....。吟揉寫作，擻(左手指尖搔弦發聲)寫作，絞弦寫作(絞二弦)
、(絞三弦)、(絞四弦)等。(2)琵琶曲集。無鍚*華秋蘋等編訂，故亦
稱<華秋蘋琵琶譜>，簡稱<華氏譜>，是我國第一部正式出版的琵琶譜
，刊於清嘉慶二十三年(西元1818年)。共三卷。卷上收直隸王君鍚傳
譜西板十二曲，大曲<十面埋伏>，附雜板一曲。卷首有凡例、琵琶圖
式及指法說明杲卷中收浙江陳牧夫傳譜文板<思春>等十八首，武板<
艷陽天>等十二首，隨手八板(由<春光好>等五首小曲集成)，雜板<迤
勝>等十四首。這兩卷所收小曲均為六十八板體裁。卷下收浙江陳牧
夫傳譜大曲五首﹕<將軍令>、<霸王卸甲>、<海青拏鸙>、<月兒高>、
<普庵咒>。樂譜用工尺譜記寫，記有節拍(點板)，旁注指法。華秋蘋
參照琴的減字指法，為琵琶創訂了較完整的指法符號，對後世琵琶譜
的編訂出版有重要影響。

．旁譜﹕在詩、詞、曲等文詞旁所注的*工尺譜。如<白石道人歌曲>
陸鍾輝刻本"序言"所稱"有譜旁注"。戲曲唱腔譜一般都採取旁譜形式
。由於劇詞字少而腔多，工尺字寫法一般讓開劇詞的下一字而斜飛下
行，形如蓑衣，因此這種旁譜又稱*蓑衣式工尺譜。直行書寫譜式則
稱為"一支香式"。

．燕樂半字譜﹕唐代的一種樂譜。古工尺譜的一種早期形式。亦稱半
字譜。實例有煌千佛洞"唐人大曲譜"。實傳統史籍如陽暘<樂書>認為
古工尺出於*觱篥譜；一說以千佛洞譜為"敦煌琵琶譜"([日]林謙三<
敦煌琵琶譜的解讀研究>)。陳暘<樂書>中， "燕"字作"讌"。

．古工尺譜﹕見*工尺譜，燕樂半字譜。

．半字譜﹕即*燕樂半字譜。

．唐人大曲譜﹕見*燕樂半字譜。

．弦索譜﹕多弦樂器箏、琴等用數字標記弦序的記譜法。如琴用"一
、二、三、四、五、六、七"記錄弦序；箏用"二、三、四、五、六、
七、八"記錄弦序。瑟用律呂記譜時，也屬於弦索譜。後世則通稱彈
、掊的弦樂器譜為弦索譜。當工尺譜成為民間通用的記譜法之後，弦
索譜也包括了工尺譜在內，如清榮齊*<弦索備考>即其一例。

．二四譜﹕流行於廣東潮州和福建漳州地區的弦樂器記譜法。是古弦
索譜的一種。用二、三、四、五、六、七、八等七個數字來表示樂器
的弦位，因為弦各有音，便依據定弦的音高用方言讀唱而形成具有音
階概念的方言數字樂譜。取其中二、四兩字為代稱明叫做二四譜。二
四譜中各字與工尺譜對照如下﹕

                         二四譜﹕二三四五六七八
                         工尺譜﹕合土上尺工六五

．活五調﹕也稱活三五調，潮州音樂中具有特色的調式之一。它的基
礎是*重三六調(重三﹕↑降e，重六﹕↑降b)。把三、五作活三、活
五奏法。

"活五"奏法，即將工尺譜的"尺"音在弦上加重指並不斷地快速揉按，
使其音在顫動處於極于穩定的游離偏高狀態。"活三"奏法即將工尺譜
的"下乙"(低半音的乙)音以慢速上下滑指、揉按，使其音在一定音高
範圍內顫動(民間稱為"一音三韻")，形成別具一格的調式。這種調式
在閩南及海陸豐一帶稱為"活工調"(即將"活五"音按首調唱名視為"工
"音)；按固定名工尺字則仍是"尺"音，而無"工"音，故又稱"絕工調"
。活五調善於表現淒清、悲怨、哀愁的情緒，潮州人稱之為悲調。傳
統樂曲有<深閏怨>、<福德詞>、<柳青娘>、<泣荊花>等。今以<泣荊
花>為例，附譜如下﹕(省略)。

．活工調﹕即*活五調。

．活三五調﹕即*活五調。

．輕三六調﹕潮州音樂中具有特色的調式之一。簡稱輕六調。相對於
*重三六調而言。根潮州音樂傳統樂譜*二四譜，調式中各音與工尺譜
對照如下﹕
          輕三六調﹕二三五四五六
          工 尺 譜﹕合土上尺工

其中三、六兩音在樂曲中基本上不用力按弦。如潮州樂曲<過江龍>便
用輕三六調演奏。

．輕六調﹕即*輕三六調。

．重三六調﹕潮州音樂中具有特色的調式之一，簡稱重六調。相對於
*輕三六調而言。根據潮州音樂傳統樂譜*二四譜，輕三六調中各音與
工尺譜對照如下﹕
               輕三六調﹕二三四五六
               工 尺 譜﹕合土上尺工
但是在重三六調中，"三"和"六"二音，演奏時要用力按弦，使該二音
各約升高半音以上，但不到全音，即將"土"變為略低的"乙"(重三)，
將"工"變為略高的"凡"(重六)，形成以下面各音為骨幹的調式﹕
               重三六調﹕二(重)三四五(重)六
               工 尺 譜﹕合  ↓乙上尺  ↑凡

上例中括號內"重"字是為明白起見而加入，非傳統記譜法所有。傳統
記譜法只在開頭標明"重三六調"。重三六調的音樂，情緒較為端莊嚴
肅，有時也略帶悲怨。傳統樂曲有<寒鴉戲水>、<黃鶴詞>、<昭君怨>
、<秋聲怨>等。

．重六調﹕即*重三六調。

．宮調譜﹕按*宮調系統分類的樂譜集。據<舊唐書．音樂志>載﹕開
元中"太常舊相傳有宮商角徵羽燕樂五調歌辭各一卷"，知唐以來整理
音樂資料有按宮調分類之法。清代號稱"宮調譜"的，有*<九宮大成南
北詞宮譜>，以"宮譜"一詞作為"宮調譜"的簡稱。由於戲曲音樂的宮
調涵義，到清代已在相當程度上說離了原有的樂學概念，這部九宮譜
"宮調雖分，實猶不分.....已不是一部合式的宮調譜"(楊蔭瀏<中國
音樂史綱>$503、504)。此種"宮譜"的涵義在於按音域分類，即把若
干適合移至同一調(調高)上歌唱的曲調作為一類(不計其原屬宮調)，
以便綿劇填詞、創腔使用。

．宮譜﹕即*宮調譜。

．拍﹕(1)古代樂曲的計段辭(見郭某<釋拍>)。如琴曲<胡笳十八拍>
，<胡笳>一曲共有十八段。(2)相當現代音樂名辭"節拍"(或拍子)。
白居易<霓裳羽衣歌>自注﹕"散序六遍無拍"，"中序始有拍"，語中無
拍指散板，有拍指有一定的節拍。

．板眼﹕(1)在我國傳統音樂中，以板和眼的不同排列表示不同的節
拍稱為板眼。一板或一眼均作為。因於強拍處擊板，故稱強拍為"板"
；於弱拍或次強拍處以鼓簽敲擊板鼓，統稱為"眼"。在工尺譜一板三
眼節拍中，第一拍(強拍)為板，符號為、或〤；第二拍(弱拍)為頭眼
，符號‧；第三拍(次強拍)為中眼，符為。；第四拍(弱拍)為末眼，
符號為．。頭眼和末眼都稱為小眼，在一板一眼節拍中，第一拍(強
拍)為板，第二拍(弱拍)為眼，用中眼符號。此外，就板眼所表的板
式種類而言，尚有有板無眼的*流水板，節拍自由的*散板，和將一板
三眼節拍放慢的*贈板等。就下板的位置而言，則有*實板、*底板、*
腰板、*實眼、*腰眼等。(2)用廣州方言唱的一種曲調。唱腔從*木魚
衍化而來，但有板有眼，節奏鮮明，不再是自由散板，故稱板眼。羽
調式。唱腔活潑生動，有諧謔感，多用小過門，以三弦等彈撥樂器伴
奏。常用以演唱歡樂或帶幽默性的歌曲。多唱短篇。粵劇中也有用以
表現反面人物的。

．一板一眼﹕或稱一眼板。即二拍子。其一小節的第一拍為板，係強
拍；第二拍為眼，係弱拍。福建南曲和朵園戲名為疊拍。川劇的二流
和夾夾板亦屬一眼板，但演唱時拍子較為自由。參見*板眼。

．二流﹕見*一板一眼。

．夾夾板﹕見*一板一眼。

．疊拍﹕見*一板一眼。

．一板三眼﹕或稱三眼板。即四拍子。其中每一小節的第一拍為板，
係強拍；第二拍為頭眼，係弱拍；第三拍為，係次強拍；第四拍為末
眼，係弱拍。福建南曲和朵園戲名為緊三寮。川劇高腔中一字板的幫
腔部分為四拍子。參見*板眼。

．緊三寮﹕見*一板三眼。

．和聲﹕現代指音的同時結合及其連續進行。另見*和聲。

．支聲體﹕民間多聲部音樂中一種常見的織體處理方式。"支聲"意即
聲部的分支。支聲體的音樂一般具有兩、三個或更多的聲部。每個聲
部大都都脫胎於同一個主要曲調，大體相似而時有變化，因而出現若
即若離的多聲效果，近似齊奏(唱)，而實際上已構成較完全或不夠完
全的多聲部音樂。中國音樂中早有支聲體的傳統，但在本世紀五十年
代以前還沒有用"支聲體"一詞來命名的理論。它的實踐多產生於勞動
號子和古老的即興唱、奏活動，也有在古代創作中應用的。舉幾種類
型的實例如下﹕
第一種類型來自民間合唱(主要是西南、東南及台灣省各地少數民族
的傳統如譜例一﹕廣西環江壯族山歌。(省略)。

第二種類型來自說唱或戲曲的器樂伴奏，俗稱"緊拉慢唱"(如譜例二
﹕摘自京韻大鼓(林沖發配)。(省略)。

第三種類型來自民間器樂合奏。在傳統樂種中，多產生於合奏者即興
性的"默契"。其中最高水準的發展，已接近複調手法，或已記譜成為
定式(如譜例三﹕摘自弦索十三套<十六板>)。(省略)

第四種煩型來自傳統獨奏樂的古代創作。多見於七弦琴、琵琶、拉祐
族小三弦等，或已凝煉為多聲演奏的定式，有的已寫定傳譜(如譜例
四﹕天聞閣琴譜<流水>片斷)。(省略)。

．淒涼調﹕見*民間工尺七調。

．六字調﹕見*民間工尺七調。

．弦索調﹕見*民間工尺七調。

．凡字調﹕見*民間工尺七調。

．小工調﹕見*民間工尺七調。

．背工調﹕見*民間工尺七調。

．尺字調﹕見*民間工尺七調。

．梅花調﹕(1)見*民間丌尺七調。(2)即*梅花大鼓。

．上字調﹕見*民間工尺七調。

．乙字調﹕見*民間工尺七調。

．兩眼調﹕見*調門。

．兩個頭調﹕見*調門。

．三個頭調﹕見*調門。




律學

．十二律﹕樂律學名詞。從*黃鐘律標準音起，按照一定的生律法，
在一個八度內連續產生十一律，使每相鄰兩律之間都成半音，稱為十
二律。在出土的西周編鐘上，發現刻有傳統律名的，有災賓(蕤賓)、
無炅(無射)等。在文獻中最早記載，則見於<國語．周語下>周景王23
年(西元前522年)俯州鳩論樂。十二律的名稱(及其異名)由低到高，
依次為﹕黃鐘、大呂太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、
南呂、無射、應鐘。十二律的單數各律種"律"。雙數各律稱"呂"，合
稱*律呂。不同生律法產生的十二律，分屬不同的律制，它們的區別
在於各律的半音區別有略大的半音和略小的半音，或只有完全均等的
半音。例如*三分損益法所生的仲呂律，比*新法密率所生的仲呂律高
21.51音分(以十二平均律半音為100音分)；在林鐘律，高1.95音分；
在南呂律，高5.86音分等等。

．黃鐘﹕見*十二律。

．大呂﹕見*十二律。


．太簇﹕見*十二律。

．夾鐘﹕見*十二律。

．姑洗﹕見*十二律。

．仲呂﹕見*十二律。

．蕤賓﹕見*十二律。

．林鐘﹕見*十二律。

．夷則﹕見*十二律。

．南呂﹕見*十二律。

．應鐘﹕見*十二律。

．圜鐘﹕見*十二律。

．中呂﹕見*十二律。

．小呂﹕見*十二律。

．函鐘﹕見*十二律。

．十二律體系﹕泛指適用於中國古代"十二管旋相為宮"理論的律制。
包括兩大類。第一類如﹕*三分損益法所生的十二律、何承天的*新律
、朱載堉的*新法密率等。第二類如荀勖*笛律、蔡元定的*十八律等
。此類律制，在十二正律之外才用變律，但只限用替代正律的"等音
變換"(enharmony)(即所用的變律，仍隸屬於十二正律，可統一記以
十二個音名)。京房的*六十律，以色育律代替復生的黃鐘律，使黃鐘
和大呂之間，存在色育、執胎、丙盛、分動、質未五律；這五律不能
截然劃歸黃鐘變律或大呂變律。因此，六十律律制已離開"十二管旋
相為宮"，變為"旋用五十三律為宮"；不屬十二律體系，而屬多於十
二律體系。


．六律﹕見*律呂。

．六呂﹕見*律呂。

．六同﹕見*律呂。

．六間﹕見*律呂。

．陽律﹕見*律呂。

．陽律﹕見*律呂。

．陰呂﹕見*律呂。

．正律﹕(1)指三分損益法最初產生的十二律。相對於*變律而言。<
淮南子天文訓>最早提出"仲呂極不生"的理論。在<呂氏春秋．音律>
或<史記>、<漢書>的生律法中，仲呂是第十一次產生的最後一個正律
。仲呂不能再生正黃鐘，只能生"變黃鐘"。在所有多於十二律的律制
中，除最初產生的十二律以外各律，皆非正律，而為變律。京房*六
十律中除傳統的十二律名外，另立"執始"、"去減".....等名，皆為
變律。蔡元定*十八律中除傳統的十二律名外，用"變"字為後綴，用
以表示變律。(2)十二律分高低八度的位置時，稱*中聲為正律。按這
個意義解釋時，正律相對於倍律(低八度各律)或半律(高八度各律)而
言。

．變律﹕相對於*正律而言。依*三分損益法，正律仲呂以後產生的各
律，都是變律。朱載堉<律學新說>﹕"變黃鐘曰執始、變林鐘曰去減
，此所謂變律也"。依三分損益法，仲呂不能復生黃鐘。在京房*六十
律，仲呂生執始，執始生去減；在蔡元定*十八律，仲呂生"變黃鐘"
，再生"變林鐘"。執始或變黃鐘，去減或變林鐘，都比原來的黃鐘、
林鐘高一個"最大音差"(comma  maxima)，計24音分(以十二平均律半
音為100音分)Z。

．鐘律﹕(1)中國古代律學中泛指最早的定律法。<史記．律書>﹕"鐘
律調自上古"的說法在漢代以後有兩種解釋。一種認為上古有鐘律，
但起初並無計算方法，代表性的論點見戴顒<月令章句>和朱載堉的著
作。朱氏在<律學新說>中說﹕"古之為鐘律者，以耳齊其聲"，強調上
古憑聽覺來調鐘。另一種以為上古鐘律自始即有計算方法，這種看法
雖無明確論斷見於文獻，實際為漢以後的歷代官府所遵循。(2)鐘的
定律法。歷代對鐘的定律法的厘解和實際做法，既有根據*弦律和根
據*管律的不同，又有採用三分損益律和採用混合律制的區別。<國語
．周語上>"度律均鐘"一語中的均鐘，指根據弦律來定鐘律。"素善鐘
律"的梁武帝所用的正律器*四通十二笛，也以弦律為準。先奏鐘的定
律法，實際是兼用三分損益律和純律；兩漢至魏晉間宮廷大樂只用黃
鐘一均時，據史籍記載，主要根據管律和三分損益律。<晉書．律曆
志>講*候氣時說﹕"度晷景候鐘律"，這個鐘律實際是一種律管。(3)
自有計算律的方法以後，歷代常專設以"鐘律"為名的樂官。東漢章帝
時，曾設"待詔候鐘律"；魏、晉、南北朝間，*太常寺曾設有"鐘律令
"，以管理律、曆工作，或兼任大樂署的官吏。

．三分損益法﹕我國古代生律的方法。其所生的各律，形成一種律制
，稱為"三分損益律"。古希臘和古阿拉伯地區，亦有同類或類似的生
律法和律制。三分損益法按振動體長度來進行律學計算。以l代表一
定張力的一定弦長，去其三分之一，即"三分損一"，可得l上方五度
音弦長l'(l*2/3=l')。對弦長l'增其三分之一，即"三分益一"，可得
l'下方四度音弦長l"(l'*4/3=l")。從一律出發，如此繼續相生。可
以如<管子．地員>先求下方淦度音(即從l*4/3開始)。得出五音(即最
初五律)；可以如<呂氏春秋．音律>，先求上方五度音，得出十二律
；或如京房，算刑六十律等。由於三分損益法以3為除數，因此，我
國古代又把它簡稱為"三分法"，而稱此種律制為"三分律"。由於這種
生律法所生的各律按照十二律排列時，自出發律至所生律，連同首尾
計數共為八律，因此，又稱*隔八相生法。隔八相生，實得五度音程(
下方四度等於上方五度)，因此，一般稱為"五度相生法"。也有採用
據信為發明者的姓氏，稱之為"管子法"(指春秋間齊相國管仲)，或其
律制為"畢達哥拉斯律制"的。

按三分損益法生律的次序，求上方五度之律，傳上稱為"下生"，求下
方四度之律，傳統上稱為"上生"。從一律出發，下生五次(下生符號
在圖例的上方)，共得十二律。

．三分法﹕見*三分損益法。

．上生﹕見*三分損益法。

．下生﹕見*三分損益法。

．管子法﹕見*三分損益法。

．新法密率﹕明代*朱載堉創用等比數列作為平均律的計算原厘，從
而確立的一種律制，即"十二平均律"，或稱"十二等程律"。朱載堉把
這種生律法的數理原則稱作"新法密率"。朱載堉在中國傳統律學的基
礎上，依據"同律度量衡"學說，按傳統方法取振動體長度的數據，總
結弦十(參見*弦律)定律和律管(參見*管律)誤差的正反兩面經驗，重
視民間的旋宮實踐，堅持限用十二律的古代旋宮理想，通過科學實驗
和精密計算，在十六世紀後半葉，創建了"密率"的基本原理，並完成
了計算結果。根據朱載堉在<律曆融通>(書前有1581年序言)中已經使
用了關鍵性的計算方法，可知"密率"的發明年代應在1581年以前。

<律呂精義>中總結他創造新法密率的終極目標和算法的大綱﹕"蓋十
二律黃鐘為始，應鐘為終，終而復始，循環無端。.....是故各律皆
以黃鐘正數十寸乘之，為實，皆應鐘倍數十寸零五分九厘四毫六絲三
忽零九織四三五九二九五二六四五六一八二五為法，除之，即得其次
律也，安有住而不返之理哉。舊法往而不返者，蓋由三分損益，算術
不精之所致也。是故新法不用三分損益，別造密率。"朱氏在這一綱
要性的論述中，只舉出了黃鐘和僮應鐘相距的數據。因為在十二平均
律中，正黃鐘和倍應鐘的比率，就是任何相鄰兩律的比率。因此，任
何一律的長度(即該律的振動體的長度)除以倍應鐘的長度，即得高一
律的長度。所有十二律，均可由此計算可得。

新法密率度量標準和上舉的數據，來源於"同律度量衡"學說(中國古
代認為度、量、衡同出於律的一種學說)。其大要見於<律呂精義>的"
密率源流圖"所示
(周代的一種標準量具)和"方邊即黃正"、"圓徑即蕤賓"二語。新法密
率據<周禮．考工記>﹕"氏為量，內方尺而圓其外"，以方邊一尺(夏
尺=25.48厘米)為黃鐘長度。朱氏主張"律度量衡，無非倍者，故算法
皆從倍律起。根據"方邊即黃正"，用勾股算法得出﹕勾10寸，股10寸
，各自乘方，相加，"共得二百寸為弦冪"；以此弦冪(即倍黃鐘數據)
開方，得蕤賓倍律，即倍蕤賓=1^2+1^2開方=1.414235.....尺。這個
長度數據，即的方斜、圓徑，也就是黃鐘倍律至正律之間的十二律正
中位置的"倍蕤賓"的長度(八度的1/2)。以此再開方，得倍南呂(八度
的1/4)，即倍南呂=2開4次方=1.1892071.....尺。2開12次方是朱氏"
密率"算法的核心。由此可以得出十二平均律的所有各律，如下。表
中"現代音名"一欄，表示以現代十二平均律a^1=440赫為標準，朱載
堉旳*黃鐘律相當於降e^1yrbr 22音分(以十二平均律半音為100音分)
。

．平均律﹕見*新法密率。

．十二平均律﹕見*新法密率。

．同律度量衡﹕見*新法密率。

．隔八相生法﹕*三分損益法的又稱。所生的各律按照十二律排列時
，自出發律至所生律，連同首尾計數共為八律，故稱隔八相生法。<
漢書．律曆志>中則稱之為"八八為伍"。由於五度相生至仲呂後，不
能復生黃鐘。而各律之間又有大半音和小半音之別，使古代旋宮(參
見*旋宮轉調)和隔八相生法都只成為種理想。直到明代朱載堉發明*
新法密率(即十二平均律)，才得到真正的隔八相生法，如下圖。圖中
順著時鐘的方向，每八律產生一律，黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，如此
繼續相生，仲呂復生黃鐘，循環無極。

．正律器﹕古代用以定律的標準器。分*弦律、*管律兩類。一般屬器
性質，不兼作樂器使用；佪別情況下，有以樂器權作正律器使用者，
如宋代宮廷樂器"叉手笛"，但只布演奏活動中提供標準音高，並不用
於定律和"律制"研究。

．叉手笛﹕兼作*正律器之用的律管。參見*管律。

．弦律﹕按弦發音原理的定律法。常與*管律起相輔相成的作用。弦
律所用的正律器稱為"弦準"或"律準"(簡稱為"準")。先秦及漢代的均
鐘；漢代京房、北魏陳仲儒、五代後周王朴、明代朱載堉所用的準，
以及南朝梁武帝的*四通十二笛，都用弦準定律。弦準的形制，似琴
或瑟，弦長、弦徑各有定制，岳山或柱位不得任意抬高以保持張弦的
水平位置，使發音準確無誤。弦律可以直接用*律數作為弦長比值明
不像管律須作管口校正，但是在弦律的實踐中，常須輔以律管。因為
弦的張力無定，又易受風、雨、燥、濕的影響，因此，按弦準定律時
，常用黃鐘一管來確定標準音高。此外，也有其它律管根據弦準測定
的音而定律。這樣的律管只是根據弦律截取管長，雖為管律，而其長
度並無律數的實際意義。

．律準﹕見*弦律。

．準﹕(1)弦律的正律器(見*弦律)。(2)琴徽的八度位置分組的術語(
見*三準)。

．均鐘﹕見*鐘律。又見*弦律。

．管律﹕按氣柱發音原理的定律法。常與*弦律起相輔相成的作用。
管律所用的正律器，通稱"律管"(有時簡稱為*律)。律管按製作材料
區分時，有竹律、銅律、玉律等。而玉律常專指晉代在汲郡出土的魏
襄王冢玉律，或梁武帝所說"相傳有玉律一口"的"古鐘玉律"。律管按
用途或按形制區分時，有*竽律、*笛律、叉手笛等。宋代的"叉手笛"
原為宮廷樂器，因它"與雅音相應"(與宮廷所定的律制相合)，"可通
八十四調"，而被用作正律器，且改名"拱宸管"(<宋史．樂志>)。律
管除笛律、叉手笛另有規律外，一般的律管須作管口校正，才能得到
準確的音高。所謂管口校正，即在管內氣柱長度之外，補充以各種溢
出管口外*氣柱長度以矯正誤差。中國傳統律學上從京房提出"竹聲不
可以度調"以來，晉代曾出現實際運用管口校正原理的荀勖*笛律(荀
勖以黃鐘律管長與姑洗律管長度之差，作為黃鐘笛的管口校正數)；
明代又出現朱載堉保留律管長度而另闢途徑解決管口校正問題的*異
徑管律(朱載堉將向上作半音迭進的各律管管徑迭除以24根號2，作為
管校正數)Z。清代康熙*十四律實際是一種不加管口校正的反科學的
管律。

．律管﹕見*管律。

．玉律﹕見*管律。

．管口校正﹕見*管律。
．竽律﹕長沙馬王堆一號漢墓出土一套名為"竽律"的明器，共十二管
，用刮去表皮竹管製成，最長者17.65厘米，最短者10.10厘米。管身
有墨書的十二律名稱，分別裝在十二個筒形袋竽律衣中。竽律不見於
古代文獻，但漢墓出土的竹簡"遺策"中有竽律之名，因此，研究者認
為該明器是古代用以定*竽的音高的正律器。<韓非子．解老>﹕"竽也
者，五聲之長也，故竽先則鍾瑟皆隨，竽唱則諸樂皆和"Z。說明周漢
以來竽在器樂合奏時需要準確的音高。但竽是簧管樂器，點簧的蠟質
常受氣溫影響，竽上各管的定音又須顧及異管相諧的關係，因此需要
特製的竽律以定音是有可能的。參見*管律。

．四通十二笛﹕南朝梁武帝創用的以*弦律為主而輔以*笛律的正律器
。"通"就是弦律的正律器"律準"，共四件，每件有三根弦。第一件稱
為"玄英通"，施應鐘、黃鐘、大呂三弦。第二件稱為"青陽通"，施太
簇、夾鐘、姑洗三弦。第三件稱為"朱明通"，施中呂、蕤賓、林鐘三
弦。第四件稱為"白藏通"，施夷則、南呂、無射三弦。從黃鐘弦長九
尺開始，按三分損益律來定其它各律的弦長。夕，各弦因絲數多寡而
異其弦徑的粗細。黃鐘弦的弦徑最粗，用270絲，為黃鐘弦長9寸(作
十倍計)*律數的三倍；其它各弦的絲數，都同樣為各該弦長律數的三
倍。"笛"即筆律，共十二支，其音高完全符合於四通，稱為"用笛以
通聲"。四通十二笛中，僅黃鐘一律合於"古鐘玉律"的音高，具有絕
對音高的意義。該黃鐘律管的長度為梁法尺9寸(合今20.925243厘米)
，內徑為3分(合今0.6975081厘米)，頻率應為384.9赫。以現代十二
平均律a^1=440赫為標準。四通十二笛的黃鐘律的音高相當於g^1，而
比g^1低31.62音分(以十二平均律半音作為100音分)。參攪*黃鐘律。

．中管﹕(1)唐、宋燕樂中，用以移調的管樂器。宋仁宗<景祐樂髓新
經>及張炎<詞源>中所列八十四調，在中呂宮、高般涉等調名之外，
於高一律的調高位置上另列"古管中呂宮"、"中管高般涉調"等調名，
即是此意。<舊唐書．禮樂志>論燕樂宮調﹕"復有銀字之名，中管之
格，皆前代應律之器也。"即指此種樂器。(2)陳暘<樂書>中所述"簫
管"的又稱。簫管亦名*尺八。

．異徑管律﹕朱載堉將*新法密率應用於管律時，所創用的一種管口
校正法。即在各律管(通底的"開管")以十二平均律半音由低向高迭進
時，把各律管的長度依次除以2的12次方根，使其依次縮短(參看*新
法密率)，同時把各律管的管徑(內徑)依次除以2的24次方根使其依次
縮小，以保證音高的準確。這種管徑迭減的公式是任何的一律的律管
管徑與較高一律(高半音)的律管管徑之比為1:1/2的24次方根。這種
管口校正法，在1890年輕比利時音響學家馬容，用黃鐘管倍律、正律
和半律作了實驗，認為正確無誤。

．律數﹕以振動體長度作為律學計算的數據，稱為"律數"，或"律寸
"Z。"律數"一詞，最早見於<史記．律書>。"律寸"多用於宋代以後。
"律數"指律與律之間的比率，"律寸"指振動體長度的具體數字。"律
數"通用於*弦律和*管律，"律寸"則主要指律管長度，但由於弦律必
須以黃鐘律標準音定弦的"緩急"(即張力大小)，因此"黃鐘律寸"也通
用於弦。"弦律"的提倡者如京房、何承天、朱載堉等，往往也把弦長
數據縮小十倍，採取"律寸"形式用於律學著作。

．律寸﹕參看(*律數。)

．黃鐘律﹕原義為黃鐘音的律管。中國歷代所謂"定律"，除少數用於
新創律制外，一般指確定黃鐘一律的音高；並以此為準，推算其它各
律的*律數。因此，歷代的黃鐘律就是歷代的標準音高。在中國古代
社會、律、度、量、衡，緊相聯繫，同時傳統律學均以振動體長度計
算音高；因此歷代黃鐘音高的變遷和尺度的變化，兩者互為因果。

西周以前的黃鐘律已難考定。春秋、戰國間的黃鐘律，各家考證，莫
衷一是；據*曾侯乙鐘銘，可知各諸侯國各有黃鐘律標準，但其尺度
不詳。漢以後的歷代黃鐘律的音高，據楊蔭瀏<中國音樂史綱>擇要列
表如下﹕(省略)。

．銅籥﹕東漢蔡邕(132-192)製作的一種*"黃鐘律"律管。一稱蔡邕銅
籥。<隋書．律曆志>﹕"從上相承，有銅籥一，.....祖孝孫云﹕'相
承傳是蔡邕銅籥'"。銅籥上有錯銀銘文﹕"籥，黃鐘之宮，長九寸，
空圍九分，.....三分損益，轉生十二律"，<隋志>據銅籥九寸的長度
，考定銅籥的尺度與"後周玉尺"相同。後周玉尺全長是26.73666厘米
，可知銅籥九寸的長度是24.066994厘米；從銅籥面冪九方分，可知
它的內徑是0.90504厘米。

．蔡邕銅籥﹕即*銅籥。

．倍半相生﹕一律的振動體(例如弦)長度作加長一倍或減少一半的衍
變之謂。以先在的一律為"正律"，振動體長度加長一倍，成為"倍律"
，發生低八度的音；振動體長度滅少一半，成為"半律"，發生高八度
的音。倍黃鐘或黃鐘倍律，指比正黃鐘律低八度的律。半黃鐘或黃鐘
半律，指比正黃鐘律高八度的律。倍半相生是八度關係的轉換，它普
遍應用於各種律制(如三分損益 律、新法密率)上。

．倍律﹕見*倍半相生及*正律。

．半律﹕見*倍半相生及*正律。

．曾侯乙鐘銘﹕*曾侯乙編鐘的銘文。全文共兩千八百多字。除甬鐘
正面各有"曾侯乙戶時"五字外，全部都是*樂律學的內容。它的全部
樂學、律學術語，不按詞組搭配的複雜情況計算，計54個具有獨立意
義的單位，其中有三分之二以上在奏以後失傳。鐘銘的發現，在很大
程度上再現了先奏樂律學的本來面目，有助於對傳統樂律學的再認識
和重新估價。

．太聲﹕音高八度位置分組的術語。*曾侯乙鐘銘中同類術語有"太(
大)"、"少"、"潰"等前綴詞以及"反"字後綴詞。各種綴詞，與階名連
用。在鐘銘中，*正聲組不加"正"字，單獨用階名。比正聲組低八度
時，為太聲組，記以"大"字，如大徵、大羽、大宮.....等。比正聲
組高八度時，為"少聲"組，記以"少"字。如少徵、少羽、少宮.....
等；有時亦記以"反"字，如宮反、羽反.....等。高兩個八度時，為"
少聲之反"組，寫作"少宮之反"、"少商之反".....等。比正聲組低兩
個八度或低兩個八度以上時，為"潰聲"組，寫作"潰徵"、"潰羽"、"
潰宮".....等。宋代田為以太聲、正聲、少聲用於律名的分組，稱為
三律(參見*正聲)。田為在律管上以正聲為標準，用倍和減半的數據
分別為太聲和少聲各律的長度。但田為的管長未作管口校正，因此，
黃鐘太聲(約為↓#d)至黃鐘正聲(↓d^1)或黃鐘正聲(↑d^1)至黃鐘少
聲(約為↓d^2)都不能構成準確的八度關係。

．田為三律﹕見*正聲(3)及太聲。

．中聲﹕見*正聲(3)。

．少聲﹕音高八度位置分組的術語。參見*太聲。

．潰聲﹕*曾侯乙鐘銘中，按音高八度位置分組的術語之一。見*太聲
。

．反聲﹕*曾侯乙鐘銘中，按音高八度位置分組的術語之一。見*太聲
。

．三準﹕*琴徽(或作暉)按其置分組。分別稱作"上準"、"中準"、"下
準"。<宋史．樂志>記姜夔<大樂議>分琴為三準﹕"自一暉至四暉，謂
之上準；卜準四寸半，以象黃鐘之半律。自四暉至七暉，謂之中準中
準九寸，以象黃鍾之正律。自七暉至龍齦，謂之下準﹕下準一尺八寸
，以象黃鍾之倍律。三準各具十二律。"

．上準﹕見*三準。

．中準﹕見*三準。

．下準﹕見*三準。

．四分之三音﹕中國民族音樂中常見的、略高的清角音以及略低的變
宮音。亦稱中立音、四分之三音或中立音程。常用以分析秦腔、*同
州梆子和西安鼓樂等的音階。以徵調式(C=宮)為例﹕略低的變宮↓
b^1，約可視作降b^1至b^1間的中音音；略高的清角音↑f^2，約可視
作f^2至#f^2間的中立音。從a^1音上行或從c^2音下行，↓b^1音都是
大於半音而小於全音，因而可以粗略計算為四分之三音；從e^2音上
行或從g^2音下行，↑f^2音亦可看作四分之三音﹕

．中立音程﹕見*四分之三音。

．六十律﹕漢代*京房(西元前77-前37年)提出的一種律制。依*三分
損益法，仲呂不能復生黃鐘，因而不可能在傳統十二律的範圍內完整
地解決旋宮問題。六十律的提出，即由於此。六十律是按二分損益法
上下相生的方法，在傳統十二律的基礎上，從什呂繼續相生，直至第
六十律。仲呂以前的十二律，仍沿用傳統律名。從仲呂上生的"執始"
起，皆新創律名。在六十筆的新生各律中，第十三律執始比黃鐘高一
個"最大音差"，陸續生到第五十四律的"色育"，就只比黃鐘高出3.61
音分，聽覺已很難分辨，可以算是已經回到黃鐘了。因此，只需有色
育律生出之前的五十三律，"人呂還生黃鐘"的要求便已經達到。終至
六十律，照京房自己的說法﹕"夫十二律之變至於六十，猶八卦之變
至於六十四也"(<後漢書．律曆志>)，六十律的提出，並無實際應用
的價值，但它對於後世從不同途徑對律制進行探求，仍有一定程度的
啟發意義。

．侯氣﹕古代將律學與曆法相結合的一種學說。據<後漢書．律曆志>
所說，在"為室三重"的緹室裡，按方位設置律管，在律管末端於位置
葦膜燒成的輕灰。據說，隨季節的變化，放置於不同律管中的輕灰將
為節氣所動而飛揚。侯氣之說中以十二律與十二個月相配的理論，來
源於<禮記．月令>；以各律與二十四節氣相配的理論，來源於<淮南
子>。候氣所用的律管亦稱*鐘律。靈台(漢代的天文台)候氣所用的律
管"用竹律六十，候日如其曆。"此法來源於京房*六十律。這種候氣
律管的定律法，按<月令章句>的記載不依尺寸而靠聽覺，亦即如漢章
帝元和元年(西元84年)"待詔候鐘律"(專管律曆、候氣的官吏)殷肜所
說﹕"六十律以'準'調音"(<後漢書．律曆志>)，上述按京房的律準來
截製候氣律管的方法，即在此時失傳。候氣之說是否有科學根據；至
今無從查考。

．笛律﹕*管律的一種。在不設鐘磬的場合，奏樂時據這種特製的笛
為弦樂器和歌唱夾確定調高。<晉書．樂志>"泰始十年(西元274年
).....出御府銅、竹律二十五具，.....其二十二具，視其銘題尺寸
，是笛律也。......至於饗宴殿堂之上，無廂懸鐘磬，以笛有一定調
，故諸弦歌皆從笛為正"。這是漢、魏間傳下來的辦法。

晉泰始(西元265-274年)以前的笛律，據太樂樂府的高級樂工列和說
，憑經驗製作，並無嚴格的*律數。笛律而有嚴格律數的，可以"昏勖
笛律"(亦稱"晉泰始笛律")為代表。該笛律經*荀勖設計，由太樂郎劉
秀等與笛工共同製作，形狀如現在直吹的簫，全套十二只，應十二律
，分別名為黃鐘之笛、大呂之笛.....等，每只笛都可吹奏出荀勖所
稱的"三宮二十一變"。荀勖所說的"三宮"指三種調式，即﹕"正聲調
"(古音階宮調式)、"下徵調"(古音階徵調式)和"清角調"(古音階角調
式)。"二十一變"說明每只笛都能吹出上述三種七聲調式所需要的各
音。

荀勖笛律經過精密計算、製作和音高檢驗得出了管口校正(見*管律)
的數據。即以黃鐘律長度與姑洗律長度的差數筰為黃鐘笛的管口校正
數據。其它各笛均以各該笛所應之筆的長度與各該笛角音所應之律長
度之差作為各該笛的管口校正的數據。儘管這種計算法帶有經驗的性
質；但早在274年能得出這個數據，無論在律學史上或物堙學史上，
都可算得重要的發現。

．晉泰始笛律﹕見*笛律。

．荀勖笛律﹕見*笛律。

．三百六十律﹕南朝宋錢樂之引申京房*六十律而成的一種律制。<隋
書﹕律曆志>﹕"宋元嘉中(西元424-453年)，太史錢樂之因京房"南事
"之餘，引而伸之，更為三百律，終於"安遠"，長四寸四分有奇；總
合舊為三百六十律。"這種律制與京房六十律相比，在生律法上並廡
新的創造，只是在以律附曆方面，發展到"日當一管"(全年中每天用
一律)的程度。三百六十律仍然不能絕無誤差地回到黃鐘，儘管已更
為接近，但卻偏離了律學在實際應用(包括科學研究)上的可能性。

．新律﹕南朝宋*何承天創造的一種十二平均律早期階段的律制，在<
宋書．樂志>中稱做新律。何承天效力於實現古人提出的"十二律旋相
為宮"的理想，看出了三分損益律仲呂不能還生黃鐘的根本矛盾，明
確提出﹕"上下相生，三分損益其一，蓋是古人簡易之法。後人改制
，皆不同焉，而京房不悟，謬為六十。....."(<隋書．律曆志>)因而
採取了新的途徑。何承天的新律，是把仲呂還生"變黃鐘"所得的
8.88788寸，按正黃鐘應得的9寸長度(參看*黃鐘律)，取差值0.1212
寸，分為十二個差值各0.0101寸，杳據三分損益程序，每生律一次迭
加0.0101寸，根據三分損益程序，每生律一次迭加0.0101寸使仲呂得
以還生黃鐘。這種按振動體長度差數來平均的結果，雖然還不是按頻
率比來計算的真正的十二平均律，但實際效果已十分接近十二平均律
。以平均律標準按音分值計算時，新律從相鄰兩律間的音分值差來看
，超過5分音分誤差的只占三分之一；其中誤差達到10音分以上的，
只有無射一律。下表中"相當現代音名"一欄，表示以十二平均律
a^1=440赫為標準。南朝宋的黃鐘律相當於#f^1而比#f略低。"音分值
差"一欄，表示以黃鐘律#f^1為正負0音分，按十二平均律標出其它各
律的音分值差(以十二平均半音為100音分。)

            新律長度及其與十二平均律的音分值差表
律    名 舊律長度 所加差值 新律長度 相當現代音名 音分值差
還生黃鐘 0.8788   0.1212   9.0000      #f^1       +-0
應    鐘 4.7407   0.0505   4.7912       f^2       -8.6
無    射 4.9943   0.1010   5.0953       e^2       -5.1
南    呂 5.3333   0.0303   5.3636      #d^2       -3.9
夷    則 5.6186   0.0808   5.6994       d^2       -9.1
林    鐘 6.0000   0.0101   6.0101      #c^2       -1.0
蕤    賓 6.3209   0.0606   6.3815       c^2       -4.8
仲    呂 6.6591   0.1111   6.7702       b^1       -7.1
姑    洗 7.1111   0.0404   7.1515      #a^1       -2.0
夾    鐘 7.4915   0.0909   7.5824       a^1       -3.3
太    簇 8.0000   0.0202   8.0202      #g^1       -0.5
大    呂 8.4279   0.0707   8.4986       g^1       -0.8
黃    鐘 9.0000   0.0000   9.0000      #f^1       +-0

何承天提出的這種接近準確的十二平均，是世界上最早運用數學計算
的十二平均律範疇的律制。當時雖然未見採用，卻是隋、唐間在實踐
上用十二律旋宮的先聲。

．王朴律﹕五代後周世宗時，樞密使兼太常玉王朴明於西元959年，
奉詔"詳定雅樂十二律旋相為宮之法"(<五代史．樂志>)，因而設計的
一種律制。王朴在解決旋宮問題時，採用*弦律。在敘述律準設置時
說﹕"十二律中，旋用七聲為均.....發其均主之聲，歸乎本音之律
.....均有七調﹕聲有十二均，合八十四調。"他意在不用變律，又能
解決旋宮問題。解決的辦法是，在十二律體系的基礎上，局部地調整
三分損益律，改變其中某些律的音高；但其調整法並無嚴格的數理系
統，而屬於一種經驗的做法。王朴律稍近十二平均律，但並非準確的
十二平均律，因此，與十二平均律進行比較時，從不同的律作為標準
音高出發，就產生不同的結果。王朴律的黃鐘頻率為379.5赫(參見*
黃鐘律)Z，蕤賓頻率為539.57赫。從黃鐘和蕤賓出發，與十二平均律
作比較，可以得到最大和最小的音分值差。下表中第三欄，是從黃鐘
出發。以現代十二平均律a^1=440赫為標準，王朴律的黃鐘相當#f^1
而比#f^1高43.91音分。以黃鐘#f^1作為工負0音分，可得到各律的最
大的音分值差(如無射14.14音分、夾鐘13.33音分等)杲第四欄是從蕤
賓出發。以現代十二平均律 a^1=440赫為標準，王朴律的蕤賓相當於
c^2而比c^2高53.17音分。以蕤賓c^2作為正負0音分，可以得到各律
的最小音分值差(如夷則2.88音分、大呂1.95音分)。

         王朴律與十二平均律比較表

            從黃鐘出發與十二平均律比較 從蕤賓出發與十二平均律比較
              相當現代    各  律  的     相當現代    各  律  的
律  名 弦長   音    名     音分值差      音    名     音分值差

清黃鐘 4.50     #f^2          0            #f^2         -9.27
應  鐘 4.75     #e^2         +6.39          f^2         -2.87
無  射 5.01      e^2         +14.14         e^2         +4.87
南  呂 5.34     #d^2         +3.70         #d^2         -5.36
夷  則 5.63      d^2         +12.15         d^2         +2.88
林  鐘 6.00     #c^2         +1.95         #c^2         -7.31
蕤  賓 6.33     #b^1         +9.26          c^2          0
仲  呂 6.68      b^1         +6.09          b^1         +6.83
姑  洗 7.13     #a^1         +3.23         #a^1         -6.04
夾  鐘 7.51      a^1         +13.33         a^1         +4.07
太  簇 8.00     #g^1         +3.91         #g^1         -5.36
大  呂 8.44      g^1         +11.22         g^1         +1.95
黃  鐘 9.00     #f^1          0            #f^1         -9.27



．十八律﹕南宋*蔡元定在傳統十二正律外加用六個變律構成的一種
律制；即用京房*六十律的前十八律。其筆名見附表。十八律的優點
是，在以十二正律為宮時，可以在所有的十二*均中嚴格保持三分損
益律七聲音階中特有的音程。如果限用十二正律而不加變律，由於林
鐘、南呂、黃鐘、太簇、姑洗.....各律距其高一律的音程都是大半
音(即114音分)，就不符合上列七聲音階結構中特有的小半音(參看*
三分損益法)；現在加用變律，則林鐘變、南呂變.....等距其高一律
的音程便是小半音，從而解決了出現大半音的問題。十八律雖然沿用
京房的六個變律，並無進一步的創造，但由於加用變律的同時，限用
十二正律為宮，因此仍屬*十二律體系，有別於京房的"旋用五十三律
為宮"的多於十二律體系，十八律的缺點是，仍存在三分損益律的局
限性，即不能回到出發律黃鐘，因此不能達到循環往復的旋宮(參見*
旋宮轉調)性能。

正律  變律(京房律名)  倍、半相生關係
      應鐘變(遲內)    只用正律
應鐘                  只用正律
無射                  兼用正律和半律
      南呂變(結躬)    兼用正律和半律
南呂                  只用正律
夷則                  兼用正律和半律
      林鐘變(去滅)    兼用正律和半律
林鐘                  只用正律
蕤賓                  兼用正律和半律
仲呂                  兼用正律和半律
      姑洗變(變虞)    只用半律
姑洗                  兼用正律和半律
夾鐘                  兼用正律和半律
      太簇變(時息)    只用半律
太簇                  兼用正律和半律
大呂                  兼用正律和半律
      呂鐘變(執始)    只用半律
黃鐘                  只用半律

．十四律﹕清代康熙帝製作的一種筆制。又稱康熙十四律。康忌應用
三分損益法於管律，而又不加管口校正，因此黃鐘半律不能與黃鐘組
合。<律呂正義>以為﹕"合黃鐘者，為太簇之半律。"意即宮音合黃鐘
律時，清宮卻非清黃鐘，而為清太簇。照一般的一十二律律制，自宮
音(黃鐘)至清宮(黃鐘半律)，不計清宮所合之律(黃鐘坢律)，共得十
二律。而康熙所製的律制，自宮音(黃鐘)至清宮(太簇半律)，不計清
宮所合之律(太簇半律)，即黃鐘至大呂半律，共得十四律。因此名為
十四律。

在十四律，用七律(七個陽律)和七呂(七個陰呂)(參見*律呂)可以構
成黃鐘均七聲音階和大呂均七聲音階如下﹕

黃鐘均七聲音階(用陽律構成)﹕黃鐘--宮
                            太簇--商
                            姑洗--角
                            蕤賓--變徵
                            夷則--徵
                            無射--羽
                           清黃鐘--變宮
                           (清太簇--清宮)

大呂均七聲音階(用陰呂構成)﹕大呂--宮
                            夾鐘--商
                            仲呂--角
                            林鐘--變徵
                            南呂--徵
                            應鐘--羽
                           清大呂--變宮
                           (清夾鐘--清宮)

其它如太簇均、夾鐘均.....均依此類推。康熙的律管次序是從倍蕤
賓開始至半仲呂為止。

今據楊蔭瀏<中國音樂史綱>$497對各律的計算結果列表如下杲表中"
相當現代音名"一欄，抔示以十二平均律a^1=440赫為標準，康熙的黃
鐘律(344.4赫)相當於f^1而比f^1低24.1音分(參看*黃鐘律)Z。"音分
值差"一欄，表示以黃鐘律f^1為正負音分，按十二平均律標出其它各
律的音分值(以十二平均律半音為100音分)。

康熙十四律(包括與十二平均律的音分值差)和黃鐘均、大呂均七聲音
階(包括音階中相鄰兩音間的音分值)對照表﹕(見下表)。

從下表可知十四律上構成的各均七聲音階，其全音和半音已變得十分
混亂，毫無規律可言。

        相當現代          黃鐘均七聲音階相 大呂均七聲音階相
律  名  音    名 音分值差 鄰兩音間的音分值 鄰兩音間的音分值
半仲呂    a^2      -44.1                       商
半姑洗   #g^2      -41.8       商                   175.9
半夾鐘    g^2      -20.0             177.4     宮
半太簇   #f^2      -19.2       宮                   179.3
半大呂    f^2      +0.7              180.1     變宮
半黃鐘    e^2      +0.8        變宮                 180.3
應  鐘   #d^2      +20.4             161.2     羽
無  射    d^2      +39.6       羽                   183.3
南  呂   #c^2      +37.1             184.3     徵
夷  則   #c^2      -44.7       徵                   185.8
林  鐘    c^2      -48.7             186.3     變徵
蕤  賓    b^1      -31.0       變徵                 165.3
仲  呂   #a^1      -14.0             188.1     角
姑  洗    a^1      -19.1       角                   188.9
夾  鐘   #g^1      -2.9              189.7     商
太  簇    g^1      -8.8        商                   190.3
大  呂   #f^1      +6.8              191.2     宮
黃  鐘    f^1      +-0         宮                   191.8
倍應鐘    e^1      +15               170.5     變宮
倍無射   #d^1      +29.5       變宮                 193.1
倍南呂    d^1      +21.9             193.4     羽
倍夷則   #c^1      +36.1       羽                   194.3
倍林鐘    c^1      +27.6             194.7     徵
倍蕤賓    b        +41.4       徵

．康熙十四律﹕見*十四律。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:13
标题: 回沙发rofy530
    創化表演術語
P53
．合聲禮樂活動中的一種排練形式。相對於合舞、*合樂
而言。《周禮．春宮》：〝秋頒學，合聲。”鄭鍔說：〝
《月令》春入學合舞。…合舞於入學之後，合聲於頒學之
後。〝說明合舞與合聲是舞蹈與音樂在不同學階段中的分
別排練。鄭康成解釋〝合聲”是：〝各等其曲折使應節奏
。〝即在音樂的排練活動中使曲調進行（曲折，參見*聲
曲折）、節拍、速度整齊一致。
．合樂1禮樂活動中的一種排練、演出形式，相對於合舞
、*合聲而言。《禮記月令》說春季的三個月中，孟春︿
命樂正入學習舞”，仲春〝命樂正入學習樂”，季春〝擇
吉日大合樂”。大合樂指舞與樂的綜合排練。《儀禮．鄉
令酒》的程序中有工歌、笙間奏、間歌、合樂等，〝……
乃間歌《魚麗》，笙《由庚》……。乃合樂：〝周南”…
…”召南”。〝唐代賈公彥解釋合樂：〝謂歌樂與眾聲俱
作。”《魚麗》、《由庚》等由歌者或器樂樂工分別唱、
奏，而〝周南”、〝召南”諸曲則是有樂器伴奏的歌唱。
2江南一帶的民間器樂合奏亦策冉合樂。
．拍曲給初學者傳授曲子時，邊扦邊唱，舊稱〝扦曲”。
．泛聲1有聲無詞的曲調稱為〝泛聲”，或稱〝散聲”、
〝虛聲”。2見*玲。
．散聲1七弦玲的空弦音。2有聲無詞的曲調，見*泛聲。
．成古代樂曲的一段．《尚書．益稷》：〝簫韶九成。”
《十三經注疏》：〝成猶終也，每曲一終必變更奏。”
．疊音樂重複。如詞、曲音樂中，兩段句式相同的歌詞用
同一曲調時，稱為前、後疊或上、下片。非全段的重複（
如*如疊句）或全段重複與段中局部重複並用者亦稱疊，
如《東坡志林》所載《陽關三疊》的三種唱法即是。
．亂古代曲式術語。在玲曲中稱為*亂聲、契聲。春秋戰
國以來的歌曲、樂舞，以及漢、魏相和大曲中，均有〝亂
”的歌詞實例。一般出現在較長篇章的末尾，或篇幅雖不
十分長大，但即段落頗多的歌曲結，，往往是歌詞的主題
所在，因而在相應的樂部分，採用多種樂器合奏形式，進
入高潮。先秦歌詞中的亂，例如屈原《離騷》末五句。後
漢王逸《楚辭》注：〝亂，理也，所以發理詞旨，撮其要
也。屈原舒肆憤懣，極意詞；或去或留，文采紛華。然後
結括一言，以明所趣之志也。〝又清茲驥《山帶閣注楚辭
》附〝餘論”：〝…亂者，蓋樂之將終，眾音畢會，而詩
歌之節，亦與相比，繁音促節，交錯紛亂，故有是名耳。
〝宋郭葳倩《樂府詩集》卷二六解釋漢*相和大曲中的亂
說：〝大曲又有艷、有趨、有亂。……在曲之後。〝亂的
音樂表現有華麗熱情的，如《關》；有雄壯熱烈和莊嚴和
平的，如《大武》中的兩個亂；也有悲傷憤懣的，如《離
騷》等。
．少歌楚辭音樂中曲式結構一部分。在較大型樂曲中，少
歌是為曲中較長的段落作小而帶有間奏性質的結束段落。
例如楚辭《抽思》中用〝少歌”作小結。
．徒歌古代歌曲的一種演唱方式。演唱時不用樂器伴奏。
《宋書．樂志（一》》在講了*秦青、*韓娥、*王豹、*綿
駒、*虞公等人善於歌唱的事亦以後，總括說：〝若斯之
類，並徒（歌）也。”《晉書．樂志》：〝凡此諸曲（《
子夜》、《鳳將雛》等），始皆徒歌，既而被之管弦。”
．但歌*相和歌的一種。由*徒歌發展而成。演唱時不用樂
器伴奏而加幫腔。《晉書》卷二十三〝樂志”下：〝但歌
，四曲，出自漢世。無弦節，作伎最先唱，一人唱，三人
和。魏武帝尤好之。時有宋容華者，3清澈好聲，善唱此
曲，當時之特妙。”
．但曲漢魏*相和大曲中沒有歌唱的純器樂曲。《樂府詩
集》卷四一引《古今樂云：……又有但曲七曲：《廣陵散
》、《黃老彈》、《飛龍（原無〝龍”字，據後文有〝飛
龍引”補足）引》、《大胡鳴》、

P54
《小胡鳴》、《雖雞游弦》、《流楚窈窕》，並琴、爭、
笙、之曲。〝（七曲曲名之脫誤和分併，在此處已據戴明
揚《嵇康集校注》作了校改）
．倚歌1魏、晉*清商樂中的一種歌曲，演唱時用鈴、鼓和
管樂器伴奏。宋代郭葳倩《樂府詩集》卷四九，*西曲歌
《青陽度》注：〝《古今樂錄》曰，青陽度，倚歌。凡倚
歌悉用鈴鼓，無弦有吹。〝倚歌在清商樂中有時與舞曲並
用。2以歌合曲的意思。《漢書．張釋之傳》：〝使慎夫
人鼓瑟，上自倚瑟而歌。〝意即跟著瑟聲唱歌。宋代蘇軾
《赤壁賦》：〝客有吹洞簫者，倚歌而和之。”則為跟著
簫聲唱歌。
．玲歌有歌詞的玲曲。先秦古籍記載如：〝搏拎玲瑟以誦
”（《尚書．益稷》）、〝聞弦歌之聲”（《論語．陽貨
》）、〝弦詩三百”（《墨子．公孟》）等，都是以玲瑟
伴奏歌唱的形式。*《玲操》所列早期玲曲，也多附有歌
詞，其形式有《詩經》中的四言詩，也有騷體詩。漢、魏
時期的樂府民歌，有一些便是著名的玲歌（見蔡、嵇康的
《玲賦》）。至於以唐詩、宋詞譜成的玲歌，如*《陽關
三疊》、《漁歌調》、《醉翎吟》、《浪淘沙》等，至今
仍有流傳。現存有詞的玲曲傳譜有五百多首，其中不同的
歌詞也有三百多篇。明刊本《浙音釋字玲譜》、《謝琳太
古遺音》、《新刊發抈玲譜》、《重修真傳》等，都是專
門收錄玲歌的譜集。其後，清代茲興疇、莊瑧至鳳、程雄
等人也創作了一些玲歌。近代張鞠田還把崑曲、小調等編
為玲歌。玲歌以抒為主，個別也有敘事的，如《圮橋進履
》。演唱時，主要是伴隨玲聲輕吟低唱，故曲調多吟誦性
。1949年後，發掘演唱了《胡加十八拍》、《陽關
三疊》、《蘇武思君》等作品，有的遇加工改編為合唱或
合奏曲。
．解曲*解的一種規模較大的形式。常用於多段歌曲、樂
曲的結束部分。採用抉速曲調形成獨立的尾聲。因而與一
般兼用於曲中的〝解”有所不同。例如《大鳳移都師解》
，《耶婆色雞》所用《屈石急遍》，《石枝》所用《渾脫
解》，《甘州》所用《急了解》等。均見《羯鼓錄》注。
．豔漢、魏*相和大曲曲式結構的一部分。一般用在一曲
的始，偶爾也用在一曲的中間。但並不是每一大曲都用到
〝艷”宋郭葳倩《樂府詩集》卷二六：〝大曲又有艷、有
趨、有亂。…艷在曲之前，趨與亂在曲之後。……”又明
王驥德《曲律》卷一〝論調名第三”中提到：〝楊用條謂
艷在曲前，即今之〝引子”，趨在曲後，即今之〝尾聲”
是也。”
．趨漢、魏*相和大曲曲式結構的一分。常用在一曲末尾
，但並不是每一大曲都有。參見*艷。
。引1南北朝宋、齊、梁、陳間〝相和歌”中，用一定宮
調的樂曲。以宮、商階名稱〝宮引”、〝商引”等。有的
有歌詞，有的只有曲調。宋有四引，梁有五引，均見《樂
府詩集》轉引陳釋智匠《古今樂錄》。2北宋間，大曲（
參看﹡大遍）中的一個部分。據沈括《夢溪筆談》卷五，
引在序之後、歌之前，應是排遍前的〝引子”。
3詞調或曲牌中引，為〝引〉近、、令”中的一種。清代
《九宮大成南北詞宮譜》中的《陽關引》是散板曲，用作
大石調套曲的引子。
．送﹡清商樂吳聲歌曲的一個部分。宋郭葳倩《樂府詩集
》卷四十四引《古今樂錄》：〝凡曲終，皆有送聲。《子
夜》以〝持子”送曲，《鳳將雛》以〝澤雉”送曲。〝在
吳聲歌曲中，有時加一個引子，有時加一個尾聲或都稱〝
和”，或都稱〝送”，或一個稱和，一個稱送。例如《漿
府詩集》卷四十五《子夜變歌》序云：〝《子夜變歌》，
前作〝持子′送，竹後作”歡娛我〝送。”這裡前後都稱
送。卷四十八《三洲歌》序云：〝歌和云，〝三洲斷江口
，水從窈窕河傍流。歡將樂，共來長相思。〝這裡和。又
卷四十九《西烏夜飛》序云：〝歌和云，〝白日落西山，
歸去來，；送聲云，〝折翅烏，飛何處，被彈歸。，”

P55
這裡一個稱和，一個稱送。
．和（ㄏㄜˋ）聲歌曲襯詞中由他人應和幫腔部分。如〝
賀賀賀”、〝何何何”之類。唐代歌曲中皂和聲，有和於
句中與句尾的，如皇甫松《竹枝詞》，即以〝竹枝”二字
和於句中，以〝女兒”二字和於句尾。也有隔句變換和聲
的，如皇甫松《採蓮子》，第一、三兩句，以〝舉掉”和
於句尾，第一、三兩句，以〝舉掉”和於句尾，第二、四
兩句，以〝年少”秋於句尾。另見﹡和（ㄏㄜˊ）聲。
．弄1小型樂曲的泛稱。《文選》卷十七，一土褒《洞簫
賦》：〝時奏狡弄。”李善畢便上車去。”意為吹笛。
．大遍唐宋﹡大曲的專用術語。唐代段安節《樂府雜錄》
：〝《梁州曲》，本在正宮調中，有大遍、小遍。〝大遍
是全套。每套大曲由十餘遍組成，且各有專名。凡演全套
名遍的，稱為〝大遍”。宋代沈括《夢溪筆談》卷五：〝
元稹《連昌宮詞》有〝逡巡大遍《涼州》徹”。所謂大遍
者，有序、引、歌、、唯、哨、催、搷、、破、行、中腔
、踏歌之類，凡數廾解。每解有數疊者。裁截用之，則謂
之﹡摘遍。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。〝宋代王
灼《碧雞漫志》：〝凡大曲，有散序、及、排遍、正、入
破虛催、實催、遍、歇拍、殺、始成一曲，謂之大遍。”
．散序隋、唐燕樂﹡大曲的開始部分。散板，節奏自由，
器樂獨奏、輪奏或合奏，不歌不舞。唐白居易《霓裳羽衣
歌》原詞：〝磬、簫、箏、笛遞相，擊、厭、彈、吹聲麗
迤。〝自注：〝凡法曲之初，眾樂不齊；惟金、石、絲、
竹次序發聲。《霓裳》序初亦復如此。〝”散序六奏未動
衣，陽台宿雲庸不飛。〝自注：”散序六遍無拍，故不舞
也。”
唐代燕樂大曲中，散序至中序之間的過渡段落。
．中序唐、宋燕樂﹡大曲的中間部分。又名多拍（見白居
易《霓裳羽衣歌》自注）或拍序。中序始有拍，慢板，歌
唱為主，故又稱歌頭。有器樂伴奏，舞或不舞，有舞時亦
較入破破徐緩。
．序拍即﹡中序。
．拍序見﹡中序。
．排遍隋、唐燕樂﹡大曲的〝中序”部分分為若干遍，所
以又稱排遍，見宋代王灼《碧雞漫志》。唐末陳陶詩《西
川座上聽金五雲唱歌》：〝歌是《伊州》第三遍，唱著右
丞征戌詞。〝指《伊州》大曲中序所唱歌曲的第三遍。今
存《樂府詩集》中的《伊州》詩詞，相應段落標為：〝歌
第三”，並非王維所作。
．唐、宋燕樂﹡大曲中，﹡中序至﹡破之間的過渡段落之
一。見宋代王灼《碧雞漫志》。
．正唐、宋燕樂﹡大曲中，﹡中序至﹡破之間的過渡段落
之一。見宋代一灼《碧雞漫志》。
．破、宋燕樂﹡大曲的後半部。舞蹈為主，故又稱舞遍。
器樂伴奏，有歌唱或無歌唱唐白居易《霓羽衣歌》：〝繁
音急節十二遍，跳珠撼至何鏗。〝白自注：〝霓裳破凡十
二遍而終。”
．舞遍即﹡破。
．入破唐、宋燕樂大曲後半部﹡破的開漿段落，散板。
．虛催唐、宋燕樂﹡大曲後半部，由散板進入節拍的段落
。又稱破第二。
．遍唐、宋燕樂﹡大曲入破以後，節奏較快或極快的段落
。
．實催唐、宋燕樂﹡大曲的後部﹡破中，進入更快部分的
過渡段落。
．催拍實催。
．促拍即﹡實催。
．簇拍即﹡實催。
．歇拍唐代燕樂﹡大曲的後部﹡破中，速度漸的段落。
．煞唐、宋燕樂﹡大曲中，全曲的結束部分。

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．摘遍宋人從﹡大曲的許多〝遍”內，摘取其中音樂優美
而又能自為起迄的一遍或多遍，填詞譜唱，稱為〝摘遍”
。與﹡大遍相對而言。例如《薄媚摘遍》就是摘取《薄媚
大曲》中入破第一的一遍。
．摘調華連圃《戲曲叢譚》：〝凡從套曲中，摘調單唱時
，與尋常﹡小令同，亦猶詞中之摘遍也。”
．曲破北宋時摘取燕樂﹡大曲中﹡破的部分，用作獨立的
樂曲，稱為〝曲破”。《宋中．樂志》卷一四二載：〝嘉
祐二年（西元1057年）詔罷鈞容舊十六調，取教坊十七調
肄習之。雖間有損益，然其大曲、曲破並急慢諸曲，與教
坊頗同矣。〝又載太宗（趙炅）〝前後親制大小曲”中，
〝凡制大曲十八，……曲破二十九，……琵琶獨彈曲破破
十五。……”
．賺宋代歌曲的一種特殊結構。又名〝不是路”。其節奏
特點是散板板交錯運用。每一句的開頭都有兩板，給人以
件拍的感覺，隨即轉入散板，句（或小分句）末出現底板
。各句均如此處理後，到尾，忽然轉入一板一眼，月用一
句四言歌詞結束聽者正以為進入有板樂曲時，即作了終結
。所以南宋灌圃耐得翎《都城紀勝》說：〝賺者，娛賺之
意也；令人正堪美，不覺已至尾聲。〝據同一記說，這是
南宋紹興年間（西元1131~1162年），藝人張五牛聽到民
間曲藝﹡鼓板中有分成四段的〝太平令”的演唱，因而創
造出來的。賺在應用上並無單獨成曲的，而常用於大型曲
式之中。現存的〝賺都是羽調式。在崑曲，特別在南曲中
，還保存著多種賺的變異形式。例如《薄媚賺》、《蓮花
賺︴、《鼓板賺》等，已用作曲牌名。舉清代洪昇（
1645~1704）《長生殿．偷曲》折中所用的《魚兒賺》為
例（×表示拍板）：樂部舊聞名，班首新推獨老成，早暮
趨承，上值更番入內庭。加王命，霓催不教訂，兩娉婷，
把紅牙小譜攜端正，早向朝元待月明，請行行趁遲遲宮漏
夜涼生，把新腔遐訂，新腔敲訂。．不是路見﹡賺。
．令北宋時的一種成套歌曲形式。由互有聯繫的若干曲調
，前面加引子，後面加尾聲絧成。這種成套結構在金、元
以後已廣泛應用在曲藝和戲曲音樂中，有的並以令為名：
金代董解元《西廂記》中有《醉落魄令》、《點絳唇令》
等
．纏達北宋﹡唱賺中的一種曲式。南宋灌圃耐得翎《都城
記勝》：〝唱賺在京師日，有纏令、纏達。有引子、尾聲
為纏令；引子後只以兩腔互迎，循環間用者為纏達。〝如
鄭廷玉《看錢奴買冤債主》第二折：（正宮）」端正好…
…「滾球」……「倘秀才」……「滾繡球」……「倘秀才
」

P57
……「滾繡球」……「倘秀才」……「滾繡球才」……「
滾繡球」……「倘秀才」……「塞源秋」……「隨煞」。
其中」滾繡球」和「倘秀才」兩循環相間四，前後用其它
曲牌；並認為纏達從歌舞音樂﹡轉踏演變而作。．轉踏運
用﹡纏達曲式的歌舞。王灼《碧雞漫志》作〝傳踏”。據
宋代曾造《樂府雅詞》所收的《調笑集怐》．無名氏）、
《調笑轉踏》（鄭彥能）、《調笑》（晁無咎）看來，其
結構為一首七言詩和一首〝調笑令”交互使用，與纏達無
異。從某些轉踏歌詞前有〝勾隊詞”（或致語），後有〝
放隊詞”（一用七絕一首）看來，其表演形式為歌舞。近
人王國維認為〝轉踏”起於北宋初，至北宋末演變為纏達
（見《宋元戲苗考》）。．
．傳踏即﹡轉踏。
．序1北宋間，大曲（參看﹡大遍）中的一個部份。據沈
括《夢溪筆談》卷五，序在大遍的最開始段落，相當於唐
代大曲的散序部份。2宋詞中的序大都是較長的詞調，如
【鶯啼序】。大曲的散序無詞、不歌，因此詞調中的序別
是一種歌曲。3南北曲曲牌名中的序，多為﹡慢曲。清代
《九宮大成南北詞宮譜》中牌名稱〝序”之曲，大都曲調
較長，速度較慢，用一板三眼或加贈板，如【世奴嬌序】
、【傾杯序】等。
．慢曲1一板三眼加贈板的曲子。如南曲《勝葫蘆》、《
桂枝香》、《醉扶歸》等。北曲多爽利，不用贈板。2即
﹡細曲。
．慢詞調或曲牌中的一種體裁。《九宮大成南北詞宮譜》
中以〝慢”子題名的樂曲，大都結構較長，較情，速度較
慢。或用散板、或用加贈板一板三眼，如【溪紗慢】、【
木蘭花慢】、【聲聲慢】、【紅林大慢】等。
．歌頭詞調或曲牌中的一體。來源於唐、宋大曲。如《歌
頭》、《水調歌頭》、《六朝歌頭》等。唐、宋大曲的﹡
中序亦稱歌頭。
．近詞調或曲牌中的一種。近人王易《詞曲史》（1944年
版）以為來於大曲：〝謂近於入破，將起拍也。〝今以〝
近”字題名的曲牌，大都比慢曲為短，節奏或用散板，或
用一板三眼（加贈板或不加贈板）其速度偏慢。如【訴衷
情近】、【撲蝴蝶近】。近，又稱〝近拍”，如【郭興郎
近拍】、【隔浦蓮近拍等。
．近拍即﹡近。
．令詞調或曲牌的一種體裁。今存以令字題名的，有長有
短，有快有慢，但短而快市占大多數。如【浪淘沙令】、
【六鬼令】、【十六字令】、【調笑令】。又甘肅、青海
等地的〝花兒”亦多以令為名，令名不同的，曲調也不同
。【【朵馬兒令】，【河州令】、【繞三繞令】等
．小令1民間流傳的小曲。元代《燕南芝庵唱論》：〝樂
府不可似街市小令。”意即文人填詞的小令中不可用時俗
的詞句。王驥德《曲律》據周德清的解釋說：〝洰所小小
令，蓋庸井所謂小曲也。”2詞、曲，特別是﹡散曲的小
令，是長短篇幅的分類，不是別有一種體式。清代萬樹《
詞律發凡》：〝自《草堂詩餘》有小令、中調、長調之目
，後人因之。……錢塘毛氏云：五十八字以內為小令。〝
這種小令，採用了民間小曲的曲調，但改變了歌詞的風貌
。周德清《中原音韻》說：”樂府語可入小令，小令語不
可入樂府。”此語中前一小令指文人詩詞所用的曲調，後
一小令指民間小曲。小令在文人填詞歌曲中用作分類名詞
，又見《燕南芝庵唱論》：〝有尾聲名套數，時行小令喚
葉兒。〝這裡的小令主要指散曲的小令，又稱葉兒，這其
短小。散曲中的小令多為一支獨音的曲，重複時可以換韻
；有的也可加用別旳曲子，如【玉郎】帶【感皇恩】、【
採茶歌】等。
．葉兒見﹡小令2。

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．楔子元雜刻中，在四折之前的獨立段落，起刻情開端的
作用。多用北曲仙呂宮【賞花時】或【端正好】。雜刻中
少數有用兩個楔子。用在折與折之間的楔子起銜接刻情旳
作用，近代現戲曲的過場戲。
．散曲元雜刻興盛前、後，流行於巿井、勾欄，後世相沿
使用的一種歌曲形式。這種歌曲來源於詞調和宋金時期的
調宮調，按來源在形式上分為﹡小令和﹡套數兩種。常用
於抒情、寫景、敘事，有戲刻情節時亦不用代言體。早期
這歌曲無散曲之名。明初朱有燉開始稱自製小令為散曲。
近人吳、任中敏等為了把這類歌曲區別於戲曲作品（包括
串連科白的或無科白而清唱的戲曲作品），將小令（單曲
）、散套】聯曲、即散曲的套數）都統稱散曲。
．套數刻曲或散曲中所用的成套曲牌。亦稱套曲，在散曲
中又別稱散套。燕南芝庵《唱論》：〝成文章曰樂府，有
尾聲名套數。〝套數由若干曲牌連接，後加尾聲（或稱〝
煞”）。其音樂規律如卜：（1）選用曲調，按北曲、南
曲分別成套。兼用二者的，使它們互相間隔，輪流出現，
稱為南北合套。（2）曲牌的連接，即不同曲調的連接，
長期實踐中形成習慣，次序都有有一定，如北曲仙呂《點
絳唇》套曲用：點絳唇、混江龍、油葫蘆、天下樂、哪吒
令、鵲踏枝、寄生草、賺煞。（3）調性關係以同宮為原
則，多從〝戲曲宮調”分類中，用同類宮調的曲牌。稱為
〝借宮”或〝犯調的，則以﹡笛色相同為準（實際仍是同
宮、即調高相同的）。也有在套數之間的聯接中（〝聯套
”），真正作了旋宮轉調的，如《琵琶記》〝賞荷”折，
南呂宮【懶畫眉】是六字調（F），同折再次出現南呂宮
大套【梁州新郎】時即是凡字調（E），名義上是〝宮調
”相同的套數，實際上即轉了調。
．正曲南北曲﹡套數中，使用某一曲牌並不攙用﹡集曲手
法時傳統上稱為〝正曲”。
．套曲1戲曲∥包括刻曲、散曲）、說唱和傳統器樂中，
由若干首曲牌按一定音樂邏輯關係聯綴成套的一種曲式。
傳統名稱為﹡套數。現代的戲曲、說唱音樂工作者常常改
稱為〝套曲”。2我國現代音樂創作中，借鑒外來音樂形
式，泛稱以若干具有相對獨立性的聲樂曲或器樂曲連接成
套，並在曲式結構與調性布局方面構成有機聯繫的成組樂
曲。如黃自清唱刻《長恨歌》稱聲樂套曲。
．正套﹡十番鼓套曲的一種。十番鼓中的正套即單一﹡正
曲變奏成套的套數。如《滿庭芳》（正套）即用【滿庭芳
】曲牌，作不同節奏的多種旋律變奏組合而成。
．散套1﹡散曲中的﹡套數。2﹡十番鼓中的散套是相對於
正套而言的，即採用多種曲牌連接而成的套曲。曲牌連接
的規律無定，曲式上又有﹡套數所無的段落，如﹡接頭等
。例如《甘州歌）（散套）即用包含【甘州歌】在內的十
個曲牌加上三次鼓段、兩個接頭和一個尾聲而組成。
．集曲詞、曲音樂的一種作曲手法。來自詞調和南曲，即
從若干詞牌、曲牌中，各摘取部分句、段，組成新的詞牌
、曲牌。詞樂中，如宋代劉過填《四犯剪梅花》就是由【
解連環】、【醉蓬萊】、【雪獅兒】、【醉蓬萊】集句而
成，因四次變換〝四犯”。南曲中，如集【八聲甘州】和
【排歌】成為《甘州歌》。集曲豐富了曲音樂的表現力，
適用於生日所唱的﹡細曲。如《拜月雙拜》中王瑞蘭與王
瑞蓮所唱【鶯集御林轉】即集【鶯啼序】、【集賢】、【
簇御林】及【轉林鶯】而成的集曲。傳統詞曲、戲曲著作
，按理論上的宮調分類來看待集曲，有關牌子屬不同宮調
分類時，則稱〝犯調”，實則同一笛色。一般所謂﹡犯調
，在曲式上並無集曲手法。因此，清代乾隆年間修訂《九
宮大成南北詞宮譜》時，原為集曲而稱做犯調者，復用集
曲之名（見吳梅《曲學通論》）。
．借宮北曲﹡套數中將理論上屬於別一宮調的曲牌吸收到
本套曲中來皂一種聯套手法。吳梅《顧曲塵談》：〝就平
調聯絡

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數牌後，不用古人舊套，別就他宮取數曲（但必須管色相
同者），接續成套是也。如王實甫《西廂記》用正宮【端
正好】、【滾繡球】、【叨叨令】、【倘秀才】、【滾繡
球】後，忽借用般涉調【要孩兒】以聯成套數。〝實則宋
、元時北雜刻之初，所用曲牌原皆各屬一定宮調成套連用
不同曲牌時，限用一宮。後來曲牌的宮調分類與﹡笛色漸
不一致，依據笛色選用相同調高的曲牌互相連接時，理論
上即屬不同宮調，因此被當作﹡犯調（實為犯調第2義）
。宮以笛色相同為原則，因此本質上不是旋宮以色相同為
原則，因此本質上不是旋宮轉調的術語，而是有關曲式問
題的術語。
．引子1宋、元演唱﹡纏令、﹡纏達、﹡諸宮調等作品，
第一個曲子的泛稱。
2南北曲﹡套數中專用作首曲的曲牌。南曲稱為引子；北
曲無名稱或稱為〝楔子”。但與元雜刻四折之外另增獨立
段落的〝楔子”不同。南、北曲的引子都是散板曲，個別
用一板三眼。北曲引子都是散板曲，個別用一板三眼。北
曲引子用笛，南曲引子為清唱（但有定譜，不能隨意使腔
）。
3戲曲中重要角色登場所用的首曲也稱引子。大都用作簡
明扼要的刻情介紹，如《牡丹亭．驚夢》的【繞池游】。
南曲中有些曲牌專作這種引子之用。平刻等刻種則常用吟
誦體的韻文念白作引子。4作為現代音樂術語，不限於戲
曲、說戲曲、說唱音樂，而泛稱各種音樂的引、序、前奏
等。
．句式民歌、說唱和戲曲唱腔中的句、逗結構形式。或稱
句格。在民歌以及戲曲、曲藝板腔體音樂的唱腔中，基本
句式有五字句、七字句和十字句三種。五字句多為二二一
句式，七字句多為二二三句式，十字句多為三三四句式。
在曲牌體音樂的唱腔中，每一曲牌均有特定的句法組織形
式，每句字數可為一字、二字以至十字不等，各句之長短
（即字數多少）及排列形式也因曲牌之不同而異。
．換頭1詞曲音樂結構用語。同一曲調重複時，將原曲調
的始部分作局部的變化，或增或減，或更改其板式；有的
共換首句，有的換前數句。這種手法稱為換頭。
2即﹡聊子。
．前腔同一曲牌及其變體在連用時不再標出牌，﹡南曲中
寫作前腔；﹡北曲中寫作ㄠ篇，表示它們為同一曲牌。
．ㄠ篇見﹡前腔。
．句句雙民間器樂曲中種重複曲調的手法。即一句後繼以
完全相同或稍有變化的反覆。因每句都成雙，故稱句句雙
，也稱為重句”。有時原句和反覆句用獨奏和齊奏交替演
奏，有如一唱眾和。如《山東嗩吶曲》大雙雙句（見譜仃
）。
．連環扣1曲式中的一種民間手法。特點為後句開始部分
與前句結尾部分相同或相似，使兩句之間一環緊扣一環（
見譜例：山西民歌《土地還家》）。這種手法除了用於兩
句之間，也一用於一句內小分句之間。連環扣在民間也稱
址不斷、疊句、打＃字等。2廣東音樂樂曲。﹡嚴老烈根
據傳統小曲《寡婦訴怨》改編而成。原曲是用嗩吶演奏的
樂曲也，也可配詞歌唱，表現了古老時代寡婦生活艱苦、
受人歧視的悲怨心情，曲調低感傷。改編後的《連環扣》
完全是另一種意境。由於多用花音，使曲調變得明朗而歡
快。也常作為揚琴獨奏曲演奏，右竹奏曲調，左竹加繁複

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的襯音，顯得更加活潑暢。此曲曾製唱片。
一不灘灘楊柳樹一片一片青，一群一群受苦人咳呀呀大家
翻了身。
．扯不斷即﹡連環扣。
．打字即﹡連環扣。
．魚咬尾戲曲唱腔和過間以及對唱的民歌中或器樂合奏中
，前句（或前段）末音與後句（或後段）首音互相交叉，
形成各種音程的兩音互相重疊。這種形式猶如魚兒咬尾巴
，故民間有此稱謂。如湖南花鼓戲《岳陽》中的一段（見
譜例）。
三（吶）月（喲）清明四（呵）季天（4哪】！
．接頭蘇南吹打曲中，由合奏部分過渡到鼓獨奏部分（鼓
段）段落，稱為接頭。即將合奏部分的曲調尾昔擴展，石
時突出鼓點，顯示節奏的重要性，用以引出鼓段。
．鴛鴦拍﹡十番鑼鼓中與樂器組合有關的一種曲式。名稱
首見於清代李斗《揚州畫舫錄），近代民間稱為粗細絲竹
。以嗩吶或笛為粗樂器，以笙、簫、二胡、板胡、三弦、
琵琶、月琴為細樂器。樂曲的絲竹段落由粗細絲竹更番演
奏。﹡《香袋》即其實例。
．合頭1傳統﹡套數中，在數曲連用時，其末尾一、二句
均採用相同或相似的曲調。刻本中有時寫作〝合”，或〝
合前”。但在套數中數曲連用時亦可在開始一、二句均採
用相同曲調。後人為了使二者有所區別，將其開始相同部
分，稱為合頭，將其末尾相同部分，稱為〝合尾”。2南
曲曲牌最後幾句唱腔，有時加入數人齊唱，在南戲和傳中
寫作〝合”字，亦稱〝合頭”。
．合尾見﹡合頭。
．五瓣梅小曲聯套形式。清代秋水採蘋人訂譜的《借雲館
小唱》中，有蘇南牌子曲《五瓣梅》的一套樂曲。工尺譜
。全曲以【滿江紅】作為主要曲調，手來開碩、結尾，中
間插入【銀紐絲】、【紅繡鞋】、【揚州歌】、【馬頭調
】，成為五曲六段的曲式繕。又﹡揚州清曲中有大、小五
瓣梅之分，多用【滿江紅】和【疊落板】為頭、尾，中間
插入其它曲牌，組成一套樂曲。《黛玉悲秋》的中部即插
入【梳妝台】、【跌斷橋】、【銀紐絲】、【哭小郎】、
【剪剪花】等五支曲牌。插入曲牌在五支以上者稱大五瓣
梅，五支以下則稱小五瓣梅。
．重（ㄔㄨㄥˊ）頭詞曲、戲曲音樂中一種重複曲調的法
。（1）唐、宋詞中，上下片音樂全同，因而填詞聲調亦
全同的，稱為重頭，與﹡換頭相對而言。（2）散曲的﹡
小令，雙遍共用同一曲調，亦稱重頭，如誦唱《西廂》故
事的【小桃紅】。（川刻高腔戲的﹡幫腔用法有重頭一語
，與前二義不同，僅為曲調的前部複；完全重複者稱﹡重
臏。
．重腔川刻音樂中一種重複曲調的手法．川刻樂隊人員為
迥腔戲腔時，對同一句唱詞，用相同曲調連唱兩遍，全部
重複，稱為重腔。刻情需要點出重點唱詞時往往從腔調中
摘取不同部位而重複，分別稱為重頭（見﹡重頭）、重中
和重尾。
．重尾1民間音樂中一種重複曲調的手

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法。民歌等的結尾部分直接或經過間奏（或襯腔）作反覆
或變化反覆，以為擴充，用以增強曲調進行的氣勢，使作
品具有圓滿的結束。亦稱為〝添尾巴”或〝搭尾”。如下
面譜例（山東民歌《對花》）中〝國”所示即為重尾。2
川刻高腔戲幫腔所用重尾。見﹡重腔。
小快板歡快跳躍說了個一（呀），道了個一，什麼花開在
水裡？這朵（呀），鮮花瞞不了我（呀），荷蓮花兒開（
呀）在水裡，（依呀哎呀依呀哎呀呀依呀）荷花花兒開】
呀）在水裡。
．吃頭戲曲音樂中重複唱詞的手法。亦作〝乞豆”。凡情
急之處，用迭字歌唱，有似口吃，故又稱〝迭頭”。例如
，崑曲《雷峰塔．斷橋》一折中，白娘子追趕許仙時唱：
〝噯！那，那怕他插翅飛騰。”又如，崑曲《刑釵記．見
娘》一折中，老旦見其子王十朋昏暉時唱：〝啊呀唬，唬
得我身驚怖。〝其中〝那”、〝唬”即”吃頭”。音樂處
理上，常在〝吃頭”處加六拍（在原有板眼中，讓出六拍
），或重複一、二拍。
．乞豆即﹡吃頭。
．迭頭即﹡吃頭。
．句民間音樂中一種擴充曲調的手法。在說唱和戲曲又稱
〝垛子”。在民歌中，湖北稱”趕句”，陝北稱〝搶句”
。即將曲調的片斷作有規律重複或變化重複，節奏緊湊，
字密腔短，接近數唱，在一連大體上統一的節奏。在兩句
結構中，朵句常用在下句；在多句結構中，及句常用在後
半部分結束之前。由一個短句構成的柔句，稱為〝單柔”
，由兩個短句構成的柔句，稱為〝雙柔”。柔句擅長於加
強氣氛，表現緊張、活潑、歡快、熱烈、激憤等情緒。參
見﹡柔字。
．加花民間音樂中使曲調變化的手法。即在基本曲調上加
花音，以增加曲調的華彩。經過加花的曲調，常用原曲牌
名加用〝花”字，如【老六板】加花後稱】花六板】，，
民間器樂傳時，則有曲調的細部，一般加花的手法。寺院
音樂中稱這種加花部分為〝阿口”。戲曲音樂常根據曲牌
的基本曲調傳譜，同時結合新詞聲調和內容的需要加花的
手法使它字協聲調，情趣咇合。
．潤腔
．阿口見﹡加花。
．尾聲1諸宮調、南北曲以來各種﹡套數中最末一曲的泛
稱。有些曲牌專作尾聲之用，如【賺煞】、【煞曲】等。
其字數大致相同。南曲的尾聲均為十二板，故又名〝十二
時”。煞曲因用以延緩結束，增添情趣，又稱〝餘文”、
〝餘音”、〝情不斷”、〝意不盡”。2 平刻伴奏樂曲，
源於崑曲曲牌。在一刻終了時，用嗩吶吹奏，作為結束曲
。一口只吹一個﹡合頭就可以繕束。亦可分兩次使用，即
合頭前為一段，合頭後一段。3即﹡掃尾。4今義指樂曲結
束部、，或成獨立段 落，或緊接前曲，均稱尾聲。
．疊句1蘇州彈詞中一種唱腔句式。由若干小句連接而成
，每一小句都結束調式主音之外的音上，一小句緊疊一小
句，

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直到最後才結束調式主音上，構成一個擴充的下句唱腔。
如《珍珠塔》中的疊句（見譜例）。2見﹡連環扣。
公子說：遭家難、赤骨貧，棲遲處、太平村，瘟知縣、昧
良心，去墳糧、革衣巾，故而避鋒，千里遠投親。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:20
标题: 回板凳rofy530
      古代音樂及有關制度職宮機構
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古代樂名
．古樂1 傳說中的遠古之樂及周以前的樂舞，在《呂氏春
秋．仲夏紀》中稱為〝古樂”。在《呂氏春秋》以至漢、
魏著中散見的〝古樂”，可分為兩大類。一指原始氏族社
會的樂舞；一為《周禮．春宮》所說黃帝至周初的”六代
之樂”。原始社會諸氏族的樂舞反映了人類與自然的爭鬥
。如﹡《葛天氏之樂》、《朱襄氏之樂》、《陰康氏之樂
》均見《呂氏春秋》、﹡《伊耆氏之樂》見《禮記．郊特
牲》。﹀六代之樂”簡稱﹡六樂，一般指黃帝的《雲門大
卷》，唐堯的《大咸》，虞舜的《大磬｛即韶）》，夏禹
的《大夏》，商湯的﹡《大濩》，周初的﹡《大武》。對
這些樂舞，諸家傳說不一，或有增減，或有異名有關史料
散見於《墨子．三辯》、《呂氏春秋．仲夏紀》、《禮記
．樂記》、《周禮．春宮》、《通曲》等著作中。2春秋
戰國期間，相對於﹡新樂〝或””令樂”而言，指﹡雅樂
。
．陰康氏之樂 見﹡古樂。
．葛天氏之樂傳說中的一種﹡古樂，是遠古氏族葛天氏的
樂舞。《呂氏春秋．仲夏紀》：〝昔葛天氏之樂：三人操
牛尾，投足以歌八。〝闋（）音終曲，八闋在這裡是八首
歌曲。這八首歌曲和內容：」1）〝載民”，始民，當是
歌頌先；（2）〝玄鳥”，可能是歌頌這一氏族的鳥圖騰
；（3）〝遂草木”，當是歌頌並願望植物生長葳盛；（4
）〝奮五穀”，當是歌頌並願望糧食豐產；（5）〝敬天
常”，可能是歌唱自然規律的不可違抗；（6）〝達帝功
”，可能是感謝自然的賜予；（7）〝依地德”可能是歌
唱要按照土地的規從事生產活動；（8）〝總禽獸之極”
，可能是歌唱並祝願畜牧生產得到繁盛增殖。這些都反映
了初民對生產和生活的思想感情。
．力耆氏之樂傳說中一種﹡古樂，屬於遠古氏族伊耆氏的
樂舞。伊耆氏在每年十二月中舉行的〝蜡（）祭”，是一
種奉萬物的祭祀活動。《禮記．郊特性》記錄下來的是八
蜡之一﹀祭坊”的歌詞：〝土反其宅水歸其壑（），昆蟲
毋作，草木歸其澤。﹀祝願水土保持，沒有病蟲害，雜在
不妨礙農作物的窪地中生長。〝祭坊”的歌詞反映了伊耆
氏以農業生產為主，時代當晚於﹡葛無氏之樂。《禮記．
明當位》還說：〝土鼓、貴（由，音）桴、葦籥，伊耆氏
之樂也。〝可見已有了比較原始鼓和籥這些樂器。
．朱襄氏之樂傳說中的﹡古樂。《呂氏春秋．仲夏紀》記
了戰國時仍在流傳的有關傳說。大意是：朱襄氏生存時期
，乾旱多，農農產欺收，氏族中有一個叫做土達的人製作
了五根弦的瑟，手來祈求潤氣侯，以圖安定人們的生。個
傳\說，說明在遠吉的氏族社會中，音樂和農業生產有關
．彈歌相傳為黃帝時一首獵歌。《吳越春秋》記載的歌詞
是：〝斷竹，續竹，飛土，逐肉。”敘述了製造彈弓、發
射彈丸（泥土或陶丸），獵取小動物以充肉食的過程。
．樂舞遠古及周初，詩歌、舞蹈、音樂三者結合在一起時
般稱樂，亦稱樂舞。周代主要宮廷樂舞在《周禮．春宮》
中分為兩類：一、〝大司樂……以樂舞教國子”、這裡的
〝樂舞”指隆重場合中使用的﹡六樂；二、〝樂師掌國學
之政，以教國子小舞”，裡的﹡小學是重要性僅次六於六
樂的、六種以舞具為名的樂舞。
．六樂據《周禮》記載，周代用為宗廟之樂﹡﹡樂舞，稱
為六代之樂”，簡稱六樂。六樂之稱，初見讓於該《地宮
．大司徒》：以〝以六樂防萬民之情，而教之以和。”六
樂成為古代雅樂的一種理想典範，服務於鞏固宗法社會的
政治目的。六

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樂中的〝文舞”左手執籥（相傳夏代已有這種管樂器），
右手執翟（用錦雞尾羽製作的舞具），有傳為黃帝之樂的
﹡雲門，傳為帝堯之樂的大夏（即﹡夏籥）。六樂中的〝
武舞”，左手執干《盾），右手執戚（斧）；有傳為商湯
之樂的﹡大濩和周初的﹡大武。
．文舞見﹡六樂。
．武舞見﹡六樂。
．韶箾（ㄕㄠˊㄒㄧㄠ）據《周禮》所，為周代所用﹡六
樂之一。又稱簫韶，簡稱韶（見《左傳．襄公三十九年札
觀事、《論語．述而》在齊聞事）。先秦典籍《山海經．
大西經》、《墨子．三辯》、《呂氏春秋．仲夏紀》皆作
﹡九招；《周禮．春宮》《通典．樂》作〝大磬（韶）〝
。一般認為作於虞舜時代，因此又稱「韶虞”。《呂氏春
秋．仲夏紀》的記帝嚳時作﹡九招，帝舜命質修之。周代
用以祭祀四望（即四方。）。通典．樂》：〝秦始平天下
，六代廟樂，唯《韶》、《武存焉。”並說明先秦（ㄕㄠ
ˊ）舞”在西元前201年由漢高祖更名為《文始》，〝以
示不相襲也。”漢以後的文獻，只覆述前人的話，大概在
漢代已經完全失傳了。
．簫韶即﹡韶箾。《書．益稷》：〝簫韶九成，鳳皇來儀
。”當因《韶》樂伴奏樂器以簫（當時為排簫）為主而有
此稱。
．韶﹡韶箾的簡稱。
．大韶即﹡韶箾。
．九招即﹡韶箾。一稱〝九韶”，見《列子．周穆王》：
﹀奏《承雲》、《六》、《九韶》、《晨露》以樂之。”
及《周禮．春宮》：〝九德之歌，九磬（即韶字）之舞。
〝先秦典籍中多作〝九招”，指《韶》樂共有九個段落。
《山海經．大荒西經》：〝開（夏啟）上三賓於天，得九
辯、九歌以下，……開焉，得始歌（九招》〝”九辯即九
次變化，九歌即九段歌曲，說明九招是共分九段的〝韶樂
。
．九辯﹡九招的九次變化。即共分九段的韶樂。楚詞中另
有《九辯》。
．九歌  1分為九段的樂舞，見﹡九招。2﹡楚聲中的民間
祭祀歌曲。人屈原整理、寫作了全部歌詞，全曲由十一首
祭祀歌組成。命名為九歌是言其多的意思。《楚辭集注．
九歌第二）小序：〝昔楚南郢之吧，沅、湘之間，其俗信
鬼而好祀；其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。〝楚聲《九
歌》是巫文化的典型音樂作品。
．文始漢代宗廟樂之一。據說是由﹡韶箾樂舞改名而成。
．雲門《周禮．春宮》〝雲門大卷”，說是周代﹡六樂之
一。參見﹡古樂。
．咸池《周禮．春宮》說是周代﹡六樂之一。據說是帝堯
之樂。《周禮．春宮》鄭康成注：〝《咸池》，黃帝所作
樂名也堯增修而用之。”則又是帝之樂之樂。參見﹡古樂
。
．夏籥即大夏。《周禮．春宮》說是周代〝六樂”之一。
《呂氏春秋．仲夏紀》：〝禹立，……於是命陶作為《夏
籥》九成，以昭其功。”《夏籥》所用樂器以竹、葦製成
的編管樂器籥”為主，所用的樂曲、歌曲共分九段，有九
次終止，所以稱為〝九成”。《禮記．明位）位》：皮戒
戒素績，揚而舞大夏。”即周代表演這個樂舞時，舞者戴
皮帽，裸著上身，下穿白色圍，說明還是比較始始的。
．大夏即﹡夏籥。
．濩商代樂舞。《周禮．春宮》說是周代〝六樂之一。《
墨子．三辯》作〝護”；《呂氏春秋．仲紀》作〝大護”
；《周禮》與《通典》作〝大濩”。相傳商湯伐桀以後，
〝命伊尹作為《大護》”以紀功（見《呂氏春秋》、《墨
子》）。卜辭中有〝己亥卜，貞：王賓大乙（湯）護；亡
尤”（見《殷墟書契前編》）。這是說商王用《濩）》祭
祀商湯，可見它不單是傳 說中的樂舞。
．大濩即﹡《濩》。
．大武 《周禮．春宮》所說周代﹡六樂

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中的周樂。又稱武用以作為宗廟之樂，祭祀祖先。《大武
》在〝六樂”中是一種武舞，內容是歌頌武王伐紂的武功
，據《禮記．樂記．賓牟賈》的記載。《大武》共有六段
（〝六成”）。第一段表現戰前的3準備，有擊鼓、舞蹈
、造型和歌唱；第二段表現戰爭和勝利，有隊舞和獨舞；
第三段表現滅商以後又向南方進軍；第四段表現在南方取
得勝利；第五段表現周公、召公協助周王進行統治；第六
段表現對周天子的尊崇。這六段歌詞，保存在《詩經．周
頌︴中。據《通典．樂》：〝秦始皇平天下，六代廟樂，
唯《韶》、《武存焉。二十六年（西元前221年）改周《
大武》曰《五行》〝，可知秦時猶存。
．武 即﹡大武。
．五行秦對周宮廷雅樂中，重要性僅次於﹡六樂的、六種
以舞具為名的樂舞。《周禮．春宮》：〝樂師：掌國學之
政，以教國子小舞。凡舞：有﹡帗舞，有﹡羽舞，有﹡皇
舞，有﹡舞，有﹡干舞，有﹡人舞。”〝六樂”由中大夫
一級的﹡大司樂當教，〝小舞”則由下大夫一級的〝樂師
”掌教。
．帗舞周代六種﹡小舞之一。以彩色絲帶為舞具，用於祭
社稷（《周禮．春宮．樂師》）
．皇舞周代六種﹡小舞之一。以五彩全鳥羽作舞具，用於
求兩雨，一說用於祭祀四方（《周禮．春宮．樂師》）。
．舞周代六種﹡小舞之一。以牛尾為舞具，用於辟雍（西
周天子所設的大學）中的祭祀活動（見《周禮．春宮．樂
師》）。
．干舞周代六種﹡小舞之一。以盾牌為舞具，用於祭祀山
川（《周禮．春宮．樂師》）。另見於《山海經．中山經
》，用以祀神，郭璞注認為《干舞》即﹡萬舞。
．中舞周代六種﹡小舞之一。運用舞者服裝的長袖而舞，
用祭祀星辰，一說用於祭祀宗廟（《周禮．春宮ˉ師》）
。
．女樂君權社會以來，供統治者階級享樂的女性樂工《管
子．輕重甲》：〝昔者桀之時，女樂三萬人，晨於端門，
樂聞於三衢。〝追記了先商〝女樂”的傳說。《左傳．襄
公十一年》：〝歌鐘二肆及其鎛磐，女樂二八。〝記述了
〝女樂”十六人被當作饋贈品情況。《韓非子．十過）記
載秦穆公用由余的計謀，送〝女樂”以麻痺西戎統治者，
得西戎十二國的故事。
．巫風先秦的巫文化，極重歌舞，稱為巫風或巫者。《書
．伊訓》：〝敢有桓舞于宮，酣歌于室，時謂巫風。〝”
疏：〝巫以歌舞事神，故歌舞為巫之風俗也。”《墨子．
非樂》引〝湯之宮刑”；〝其桓舞于宮，是謂〝巫風”。
其刑：君子出絲二衛（緯），小人否（倍）似。……”指
〝巫風”為應予處罰的淫樂。《呂氏春秋．侈樂》：〝楚
之衰也，作為巫音。”把音的流行作為國家衰亡的原因。
巫風或巫卜昔在周代是商之遺聲。在巫文化流入除淮和楚
地以後，則為徐、楚之聲。
．巫音即﹡巫風。
．舞雩（）用於求雨儀式的樂舞。商代已有，殷墟卜辭中
作〝雩”字。舞雩用牛尾作首具，在舞者之中交相傳遞，
因此又稱〝代舞”或〝舞”。舞步盤旋，因此卜辭中又稱
”盤”。
．代舞見﹡舞雩。
．盤@待 見﹡舞雩。
．桑林商代的樂舞。《左傳．襄公十年》：〝宋公享晉侯
於楚丘，請以〝桑林”，荀的謝絕。據郭沫若《釋〝祖”
、〝妣”》，〝桑林之社”是祭祀祖先與青年男女合的活
動。《漢書．地理志》〝衛地有桑間上之阻，男女亦亟聚
會，聲色生焉。”《禮記．樂記》所說﹡桑間濮上之音應
即

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〝桑林”一類商樂之遺聲。
．遇舞先商至周代的一種大規模的樂舞。《墨子．非樂》
引”先王之書”：〝啟乃淫佚康樂……萬舞翼翼，章聞於
天。”說夏啟過份享樂，演出〝萬舞”，舞姿如飛，聲振
天地。甲骨文：〝□乎（呼）萬無（舞）”等材料證明商
代確有〝萬舞”。《詩．北風．簡兮》也提到〝方將萬舞
”。《春煍公羊傳》認為萬舞是一種〝武舞”，即干《盾
牌）舞。《北風．簡兮》傳：〝以干、羽為萬舞。”陳奐
解說：〝干舞武舞，羽舞文舞，曰〝萬”者，又兼二舞以
為名也。”認為萬舞是兼有干、羽的大舞。此說符合史料
中有關萬舞記載的不同情況。
．儺（ㄋㄨㄛˊ）古代以樂舞驅鬼的一種儀式。源於巫文
化，在周代的宮廷樂舞中占有一定地位，與﹡舞雩同屬中
土一級的樂宮掌握。多在冬季臘月舉行。《呂氏春秋．季
冬紀》：〝命有司大儺。”注：〝大儺，逐盡陰為陽導也
。今人臘歲前一日擊鼓驅疫，謂之逐除是也。”春秋戰國
間，儺舞在除、楚等地民間盛行。《論語．鄉黨》：〝鄉
人儺，朝於阼阰〝記載孔子以儺為古禮而鄭重對待的情景
。弋代用面具表現儺神〝方相氏”的形象。《見繪插圖：
曾侯乙墓棺飾）《周禮．夏》：”蒙熊皮，金四目，玄衣
朱裳，執戈揚盾帥百以索室驅疫．〝漢以後至近世，難舞
及其音樂仍在江西、廣西、湖、山東、等地流傳，民間舞
蹈、歌舞戲中占有一定地位。並有〝鬼舞”、〝舞鬼”、
〝玩喜”、〝滾儺神”、〝跳儺”、〝舞儺”等不同稱謂
，並保存著自古札傳的戴面具的傳統。因而在材上採用《
封神榜》、《西遊記》甚至間生故事，也就使用了多具。
今存儺舞以鑼、鼓、鎍等打擊樂器伴奏。也有用二胡、笛
子、大嗩吶、小嗩吶的。
．雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂
。起源於周代的禮樂制度，用於郊社（祭祀天地）、宗廟
（祭祀祖先）、宮廷儀禮（朝會、燕饗、賓客等）、射鄉
（統治者宴享士庶代表人物）以及軍事上的大典等。後世
祀奉先賢的活動（如祭泰伯、祭孔）也模仿、應用郊社、
宗廟之樂。周代的禮樂制度對上述不同場合中的儀式和曲
目都有嚴格的等級規定。相傳為黃帝至周武王各代所製的
﹡六樂，用於天子和少數王侯親自主持的祭祀大典和重大
的宴享活動，後世的儒家把它奉為雅樂的最高典範。
《詩經》中的風、雅、頌，很多是周代的雅樂曲目。”周
頌”中的《清廟》、《雍》雅”，據朱熹說是〝會朝之樂
”。﹀小雅”中的《塵鳴》、《魚麗︴、《南核》等篇是
天子、卿大夫普遍用於宴享活動中的禮儀節目。〝國風”
中〝周南”、〝召南”的《關仕》、《采蘋》、《采繁》
等篇，本是民間﹡鄉樂，在宮廷中被採用作﹡房中樂，也
用於宮廷中低於大饗一級的燕飲活動，在宮廷外也有鄉大
夫用於宴享士庶的。周代郊、廟燕、射之樂，本無統一名
稱，在春秋、戰國期間才開始被稱為雅或雅頌之聲。《論
語．陽貨》：〝惡鄭聲之亂雅樂也。”《論語．子罕》：
〝吾自衛返魯，然後樂正，雅頌各其所。”《荀子．樂論
》：〝故人不能無樂……先王惡其亂也，故制雅頌之聲以
道之。”都說明雅樂是從雅、俗的對立，先王之樂和鄭衛
之音的對立而得名。〝雅頌之聲”的稱謂起於《詩經》編
輯成書以後，也反映了雅樂活動是以詩樂中的雅、頌為主
\的實際情況。
秦、漢以後的雅樂，除歷代開國之初，在宗廟之樂中不能
歌頌前代功德，因而有所創作外，大多襲用舊樂，或取舊
樂改名、填詞，手作本朝的雅樂。例如秦代改稱《武》樂
為《五行》，漢代改稱《韶》樂為《文始》。但經改朝換
代的長期動亂，舊有雅樂大多散失，漢代據傳僅存周時的
《韶》、《武》二曲。歷代雅樂中的作成分，包括吸取與
改編民間音樂的成分，常因時代而有不同。一般每當攻
治上形成大一統以前，或在歷代開國之初的雅樂中，

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音樂的創作成分較多。如漢初採用《大風歌》和《巴汽舞
》入雅樂。南北朝的雅樂是〝陳、梁舊樂，雜用吳、楚之
音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎”（《舊唐書．樂志》）
。隋初的﹡曹妙達受命教習雅樂，迎神用的《元基曲》，
獻奠登歌用的《傾杯曲》，都源於民間俗樂。但至開皇十
四年（西元594年）原有的樂曲調就保守派的牛久等人完
全改掉（見《隋書．音樂志》）。唐初曾用新創作的《慶
善樂和《破陣樂╴作為雅樂的文舞和武。後來認為《戈慶
善樂》〝不可降神”，《破陣樂》〝不入雅樂”，於是，
〝郊廟用《治康》、《凱安》如故”（見《新唐書．禮樂
志》）。隋、唐以後，雅樂與俗樂的區分愈加分明雅樂的
僵化程也隨之日益嚴重。雅樂中的另一種創作成分是文臣
受命撰寫歌詞，由樂宮〝協律”，據舊樂或當代曲調改編
樂曲，如漢武帝時司馬相如等作辭的《郊祀歌》十九章等
。宋代雅樂曲調中；另有一種擬古的詩樂，趙彥肅所傳《
大唐開元風雅十二詩譜》即是一例。
廣義雅樂，包括宮廷中不帶或少帶禮儀性質的燕樂。唐代
的太樂署兼管燕樂。隋、唐燕樂樂曲流傳到日本，即被稱
為〝大唐雅樂”。其後，士大夫創作音樂，或符合十大夫
口味的音樂，也往往被稱為雅樂或雅音。至此，〝雅樂”
的概念已從樂種的區分引申為風格上的區分。'
周代郊、廟大典中使用的雅樂樂器，有﹡祝、﹡敔、搏附
﹡鐘、﹡磐、﹡建鼓、應鼙、﹡、﹡簫（排簫）、﹡笙、
﹡竽、﹡塤、﹡、﹡瑟等。其中的一部分，如祝、敔、搏
附等件，至少到東周以後，看來是專用於雅樂的。而多數
樂器甚至包括鐘、磐在內也都在非禮性質宮廷燕樂中使用
。竽、瑟、簫等件並仍在民間流傳。秦、漢以後，鐘、磐
、建鼓等成為雅樂專用；笙在各個朝代都兼用於民間俗鑠
；塤、排簫、瑟等件，到明、清兩代已先後在民間失傳，
因此成為雅樂專用樂器。漢以後各代雅樂所用樂器，大體
遵循周代體制有所增減，而﹡音俱全似乎是必不可變的規
格。歷代也有增創，如漢武帝祠太乙用〝箜篌瑟”，宋代
增〝拱宸管”、九弦琴、五弦阮等。後世還有採用民間俗
樂中龍迪、嗩吶等入雅樂的。也有失傳後、仿古擬製失真
，如清代的編鐘、鳳簫等。仿古失真的雅樂樂哭往往徒具
形式，甚至不能演奏（如雷鼓之類），說明古代社會後期
的雅樂樂器帶有禮儀陳設的性質。
．雅頌之聲即﹡雅樂。
．先王之樂即﹡雅樂。《孟子．梁惠王》：〝寡人非能好
先王之樂也，直好世俗之樂耳。〝以”先王之樂”和”世
俗之樂”相對而言，實指〝雅樂”。
．清角1傳說中黃帝時代樂曲。《韓非子．十過》：﹀黃
鬼神於泰山之上……作為《清角》。”2七聲﹡新音階第
四級的階名。比角音高半音。3晉代荀〝笛上三調”之一
，稱〝清調”。見﹡荀冒笛律。
．鄭聲即〝鄭、衛之音”。原指鄭、衛等地區（今河南省
新鄭、滑縣一帶）的民間音樂。春秋以來，在〝禮崩樂壞
”的局面下，這種音樂影響日益擴大，逐漸有取代﹡雅樂
的趨勢。《論語．陽貨》：﹀惡鄭聲之亂雅樂也。”反抰
了孔子對這種趨勢的憂慮。《荀子．樂論》：〝鄭、衛之
音使人之心淫。”《呂氏春秋．本牛╴：〝靡曼皓逃，鄭
、衛之音，務以自樂，命之曰伐性之斧。”《禮記．樂記
》：〝鄭、衛之音，亂世之音也。”都把鄭、衛之音的內
涵，用它泛指與雅樂不同的、源於民間音樂的俗樂。
．鄭衛之音 即﹡鄭聲
．桑間濮上之音商代故地濮水之上的一種音樂。歷代典籍
中往往用作〝鄭衛之音”〝亡國之音”的同義語。近人聞
一多稱”宋、衛皆殷之後，所以二3國的風俗相同，都在
桑林之中立社，而在名稱上，一曰桑林，一曰桑中或桑間
。”（《神話與詩》）〝桑

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間之樂”蓋指﹡桑林之樂。《韓非子．十過》記晉平公時
割事：師曠辨別出了來自濮水之上的音樂，並且斥為〝亡
國之音”。《禮記．樂記》認為〝桑間濮上之音，亡國之
音也。”
．新樂春秋戰國期間被看作﹡鄭聲一類新興之樂。亦稱今
樂。新樂或今樂均相對於﹡古樂而言。《史記．樂書》：
〝魏文侯問於子夏曰：吾端晚而聽古樂則唯恐臥，聽鄭衛
之音則不知倦。敢問；古樂之如彼，何也．新樂之如此，
何也？〝（亦見《禮記．樂記》）新樂的影響及於宮廷，
早見《國語．晉語》：〝平公說（悅）新聲，師曠曰：公
室其將卑乎？〝師曠擔心新樂的流行，將成為公室政治地
位衰落的先兆。《孟子．梁惠王》：〝今之樂猶古之樂也
。”則已不得不承認新樂的地位。
．今樂 見﹡新樂。
．俗樂古伐各種民間音樂的泛稱。源於與﹡先王之樂相對
言的〝廿俗之樂”。《孟子．梁惠王》：〝寡人非能好先
王之，直孚世俗之樂耳。”俗樂用於宮廷宴享時稱為﹡燕
樂。〝俗樂”在特定條件下，並不兼指一初民間音樂。歐
陽修《新唐書．禮樂志》：〝凡所謂俗樂者，二十有八調
。”實指隋、唐燕樂。蔡元定《燕樂書》所說俗樂的〝七
聲高下”，亦非燕樂所用的一切音階，實指﹡清商音階。
．樂風1古代文獻中有時用以指民間歌曲。《淮南子．說
山訓》：〝欲學歌謳者，必先徵羽東風。”意為要學唱歌
，先會唱樂音、民歌，即為一例。2刊物。國民政府教育
部音樂教育委員會樂風社煸卬。由陳田鶴、胡彥久、江定
仙、繆天瑞編輯。1940年1月15日創刊（雙月刊）。編輯
方針為：大量地發表創作樂曲；介紹理論方面的文字；評
論與討論技術的講解；關於音樂教育的改進意見與方法；
問答欄。因創刊號曾刊登《魯藝音樂系近況》一文，出刊
後隨即停刊。經過改組，1941年元旦復刊出版新一卷第一
期，改為月刊，編輯主任繆天瑞。並提出〝以中、小學及
一般社教團體為主要對象”。1942年又改為雙月刊，由陳
田鶴、顧梁編輯，僅出版一本第二卷第四期。第三卷第一
期（1943年1月）起，由江定仙、段天尚、陳田鶴、張洪
島、楊蔭瀏等人編輯、曾出版慶祝〝訂立平等新約”特刊
。第三卷第二期（1944年1月）後，改為順序編號，不再
分卷。1944年6月出版第十八號後停刊。從1941年新一卷
起，內容包括樂曲和文字兩部分，側重音樂教育，也報導
了一些這一時期的音樂活動，發表了一些音樂作品和論文
。
．南音1周代的南方音樂，簡稱〝南”。《左傳．成公九
年》晉侯在軍府見到鄭人所獻楚囚鍾儀，〝使與之琴，操
南音。”《詩．鼓鐘》：〝〝以雅以南，以籥不僭。”《
後漢書》注，薛君章句：〝南夷之樂曰南，四夷之樂唯南
可以和於雅者，以其人聲及籥，不僭差也。”〝國風”中
的《周南》、《召南》，地處江、漢之間，崔述《讀風偶
識》說：〝者，其體本起於南方，中效之，故名以南。〝
南音見於先秦記載的有：﹡楚聲、﹡吳、﹡越人歌等。2
先秦已視作古樂的〝南音”。見《呂氏春秋．音初》，代
表性的歌曲有〝侯人兮奇”，其地域考證不一，當指淮、
泗或浙水間。3即﹡福建南曲。4曲藝的一種。用廣州方言
演唱。流行於廣東省珠江三角洲地區有一百多年歷史。以
清唱為主。伴奏樂器有椰胡、箏、簫、琵琶、三弦、月琴
、秦琴和鼓、板等。唱詞以十句為基本句式。唱段多由曲
首、本調、尾聲三部分組成。曲首，又名起式，上下句體
；本調，又名正本，四句為一段，可反覆變化（見譜例一
：《農村新面貌》的本調片段）；尾聲，又名收式，由本
調第三句的後半句加尾句而成。調式有正線（合尺線類似
﹡花音）、乙反線（苦喉，類似﹡苦音）兩種）見譜例二
）。唱腔板式有慢板（三叮一板，即一板三眼4/4）、流
水板（1/4）。唱段前奏俗稱〝板面”，的前奏或過門則
稱〝短序”。傳統曲目以《客途秋恨》為代表，白駒榮唱
。1920年後，其音樂被刻吸收為唱腔的一種。

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譜例一（第一句）
滿眼春光人共賞（仄），祖國河山換新裝陰平）；各族人
民心情歡暢（仄），邁開大步鬥志昂揚（陽平）。
譜例二
正線（合尺線）
乙反線（苦喉）
．越人歌周代﹡南音中產生於越地的歌曲見劉向《說苑．
善說》所記西元前五世紀鄂君子泛舟時，聽見〝越人擁楫
而歌”所唱的歌曲。歌詞原為越語，不可解，經譯為楚語
，乃是：〝今夕何夕兮搴中洲流，今日何日兮得與王子同
舟。蒙羞被好兮不訾詬，心幾頑而不絕兮得知王子。山有
木兮大有枝，心說君兮君不知！”
．吳周代的﹡南音之一。吳地的歌曲。楚詞《招魂》：〝
吳、蔡謳，奏大呂些。”南方的吳，方的蔡來概括各地的
歌曲。
．蔡謳 先秦蔡地的歌曲。見﹡吳。
．楚聲先秦楚地的音樂，屬﹡南音的一種。楚地原指江、
漢間及今湖南、湖北一帶，戰國間，兼指徐、淮一部分地
區。〝楚俗尚巫”，楚聲與﹡巫音有關，起源甚古。屈原
的《九歌》、《離騷》，劉邦的《大風歌》等漢宮諸樂及
〝相和”諸曲中的楚、側二調，均為〝楚聲”。
．楚調1楚地的音樂。清代黎庶昌《古逸叢書》記陳、隋
間琴家丘公：〝妙絕楚調，於《幽蘭》一曲，尤特精絕。
”楚調即楚聲之意，泛指楚地音樂。2屬楚聲”範的調式
名稱。漢代相和﹡三調之外，另有楚調、側調。《舊唐書
．音樂志》〝……漢世謂之三調。又有楚調、側調。……
側調生於楚調；與前三調總謂之相和。楚調與側調的音階
結構均不見於史籍。
．秦聲戰國秦地或漢以後秦聲》收入《詩．十五國風》的
，稱為〝秦風”，如《黃鳥》、《車鄰》等。李斯《諫逐
客書》對秦聲有形象的描述：〝夫擊、叩、彈箏、搏、而
歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。”《隋書．音樂志》
記載秦聲的演變：〝苻堅之末（西元382年），呂光出平
西城，得胡戒之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂〝秦漢樂
也。”
．鐘鼓之樂宮廷或廟堂的音樂或樂舞。《墨子．三辯》：
〝昔諸侯倦於治，息於鐘鼓之樂。”可見它是諸侯、王以
上享用的樂。
．竽瑟之樂宴享34活動中的一種音樂或樂舞。《墨子．三
辯》：〝士大伴卜於聽治，息於竽瑟之樂。〝可見它是供
統治階級享用的。
．仙之樂相對於﹡鐘鼓之樂、﹡竽瑟之樂而言，用作勞動
人民唱奏音樂的代稱。

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《墨子．三辯》：〝農夫春耕夏耘，秋斂冬藏，息於瓦仙
之樂。〝實際當指古代歌唱時拍打盆、罐等器物作為伴秦
的情景。莊子鼓盆而歌，李斯《諫逐客書》中所說〝真秦
之聲”的〝擊盆叩仙”，都屬這一類。
．陽春白雪1琴曲。傳為春秋時晉國﹡師曠或齊國劉涓子
所作。唐代顯慶二年（西元657年）呂才曾依琴中舊曲配
以歌詞。《神奇秘譜》列《陽春》於上卷宮調，列《白雪
》於中卷商調。在《白雪》解題中說：〝《陽春》取萬物
知春，和風淡蕩之意；《白雪》居凜然清潔，雪竹琳琅之
卜昔。”。2傳說中的歌曲。後世作為典故，借喻〝曲高
和寡”。事見劉向《新序》：﹀客有歌於郢中者……其為
《陽春白雪》，中屬而和者，數十人而已。……是其曲彌
高者，其和彌寡。”（亦見宋玉《對王問》）3琵琶曲。
即﹡《陽春古曲》。
．下里巴人歌曲。後世作為典故，借喻通俗性的音樂或事
物事見劉向《新序》：〝客有歌於郢中者。其始曰《下里
巴人》，國中屬而和者數千人。…引裔刻角，雜以流徵，
國中屬而和者不過數人。是其曲彌高者，其和彌寡。”（
亦見宋玉《對楚王問》方以智《通雅》：﹀下里，高里也
……死者歸高里。葬地下，故曰下里。其曰《下里巴人》
之歌，即《高里》、《露》之類也。′言就是說，它是喪
歌之類。
．登歌指禮樂活動中升堂而歌，因此又稱﹀升歌”。《樂
府詩集》：﹀登歌者，祭祀燕饗，堂上所奏之歌也。”《
禮．郊特牲》解釋登歌在堂上表演的理由，說：歌者在上
，匏竹在下，貴人聲也。”
．升歌即﹡登歌。
．下管日指禮樂活動中匏、竹類樂器在堂下演奏。《禮記
．仲尼燕居》：〝下管《》、《武》，《夏籥》序興。〝
注：〝堂下以管吹《象》、《武》之曲。”
．間歌指禮樂活動中，歌曲與笙曲相間表演時的歌唱部分
。據《儀禮》所載，〝燕禮”、〝鄉飲酒”等活動中均用
之。所用歌曲和樂曲的篇名均見《詩．小雅》，詩篇如《
魚麗︴、《南有嘉魚》、《南山有台》等。
．笙間奏指禮樂活動中，歌曲與笙曲間隔著輪流表演中的
笙曲部分。據《儀禮》記載，﹀燕禮”、〝鄉飲酒〝等均
用之。〝笙間奏”的篇名如《由庚》、《丘》、《由儀》
等，均見《詩．小雅》。由於都有聲無詞的笙曲，故在《
詩經》中僅具篇名。
'．鄉樂周代宮廷燕享活動中所用十五國風一類的民間歌
曲和音樂。《儀禮．燕禮中有﹀歌鄉樂〝或〝合鄉樂”的
記載，所列篇名均見《詩經女》的《周南》、《召南》。
．愷（ㄎㄞˇ）樂周代王師大獻所用的音樂。後世用愷名
泛稱軍樂。《周禮．春宮》：〝大司樂……王師大獻，則
今奏愷樂。”王師大獻是一種軍儀，是慶祝勝利的典禮活
動。《周禮》在春宮”、﹀夏宮﹀中均有記載。
．房中樂宮宮廷音樂的一種。於周代。大型的房中樂用於
堂，設樂懸。《周禮．春宮》：〝磬師：掌教擊磬……教
縵樂燕樂之鍾磬。〝注：〝燕樂，房中之樂，謂陰聲也。
”不樂樂懸的〝房中樂”，如儀禮．燕禮》注：〝不用鐘
磬之節也。”房中樂用於宴享賓客，見《儀禮．燕禮》：
〝若與四方之賓燕，有房中之樂。〝用於後宮，即所謂：
〝房中歌后妃之德。”（《宋史．樂志》）房中樂在傳統
上從代開始即採用民間﹡鄉樂。《舊唐書．音樂志》：〝
平調、調、瑟調，皆周房中曲之遺聲也。”〝高帝樂楚聲
，故房中樂皆楚聲也。”周代二南，《詩．周南》前注：
〝乃采文王之世，風化所民俗之詩，被之管弦；以為房中
之樂。”〝召”後注：〝云”房中”者，后夫人之所諷誦
，以事其君子。”
．房中祠樂漢代宮廷中，后、夫人所作的祠樂。《漢書．
禮志》：〝房中祠樂，高祖唐山夫人所作也。……孝惠二
年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名《安世樂》”。《安
世房中歌》十七章詩辭辭現存於《漢書．禮樂志》，實為
廟樂，與周代房中燕飲之樂不同。舊以《安世樂》出於〝
房中”，

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而漢之﹡房中樂又多楚聲，遂以為《安世樂》是房中樂之
楚聲，實誤以〝房中祠樂”為房中樂。《宋書．樂志》已
經指出其謬誤：〝後省讀漢《安世詩》，無有〝二南′風
化天下之言。”
．安世樂 見﹡房中祠樂。
．大風歌﹡楚聲古歌。漢祖劉邦作。《史記．高祖》：劉
邦討伐英布回師時途經故鄉沛地，〝悉召父老子弟縱酒…
…高祖擊自為歌詩曰：大風起兮雲飛揚，咸加海內兮歸故
鄉，安得猛士兮守四方！”當時，曾〝發沛中兒，得百二
十人，……令兒和習之。”《漢書．禮樂志》載，惠時〝
以沛宮為原廟，皆令歌兒習吹以相和，常以百二十人為員
。”《大風歌》因此以楚聲而成為廟樂。
．巴渝舞秦、漢間蜀地賓（ㄘㄨㄥˊ）人的樂舞。見《後
漢書．南蠻傳》及《晉書．樂志》。劉邦定三秦時，賓人
為先鋒，〝其俗嘉舞，高祖樂其猛銳，數觀其舞，後使樂
人習之。”其地而得名。巴渝舞用鼓伴奏，舞曲有《矛渝
本歌曲》《《安弩渝本歌曲》等。魏、晉都用為祭祀中的
武舞。唐代清商樂中仍列巴渝舞名。
．郊祀歌周代創始的祭祀天地之樂。郊祀在周代是用樂隆
重的典禮，以後歷代相沿。《樂府詩集．郊廟歌詞》小序
：〝郊祀明堂，自漢以來，有犧牲、迎神、登歌等曲。”
郊祀典禮中這些節目所用的歌總稱〝郊祀歌”。《漢書禮
樂》：〝武定郊祀之禮。……乃立樂府，采詩夜誦。有趙
、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉。多舉司馬相如
等數十人，造為詩賦，駱論律呂，以合八音之調，作′十
九章′歌。以正月上辛，用事甘泉丘。使童男女七十人俱
歌，祠至明。〝所說的”十九章”即郊祀歌》十九章，見
《禮樂志》後文。ta ino
．趙、代、秦、楚之謳漢代各地的歌曲，以趙、代、秦、
楚”概括東北西南。參見﹡郊祀歌。
．太予樂東漢明帝永平三年（西元60年）郊、廟所用的雅
樂。〝太”亦作〝大”。蔡《禮樂志》佚文：〝漢樂四品
：一曰太予樂，典郊廟、上陵殿諸食舉之樂；二曰周頌雅
樂，典辟雍、饗、六宗、社稷之樂；三曰黃門鼓吹，天子
所以宴樂群臣；四曰短簫歌，軍樂也。”東漢宮廷所用的
這四種音樂，統歸﹡太樂宮掌握，”太樂宮亦在此時改名
為〝太予樂宮。
．大予樂 即﹡太予樂。
．鼓吹樂漢我國傳統音樂中，一類以打樂器與吹奏樂器為
主的演奏形式和樂種。其初主要採用鼓、簫、等，常有歌
唱。鼓吹樂的起源與我國西北民族生有。劉獻定軍禮云：
〝鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔而有之矣。〝班壹所用鼓
吹樂來自西北民族的馬上之樂。鼓吹樂中的橫吹又與西域
音樂《摩訶勒》有關。漢、魏以後並與﹡北狄樂及﹡北方
簫鼓有關。鼓吹樂作為軍樂，與先秦﹡愷樂的關係無考，
但從兩漢間，軍中及朝廷習用民間音樂的傳統來看，常與
﹡相和歌、﹡清商樂有密切聯繫。《樂府詩．鼓吹曲辭》
小序：〝長簫、短簫，《伎錄》並云：孫《絲）竹合作，
執節者。”清商樂曲辭《黃鵠曲》小序：〝按《黃鵠本本
漢橫吹曲名。”從現鼓吹曲辭的形式與內容，木可以看出
鼓吹樂與兩漢、魏、晉以來的民間歌曲關係密切。鼓吹樂
種類可按用途區分。（1）黃門鼓吹。由天子近侍掌握，
要列列於殿廷，備﹡食舉樂。黃門鼓吹亦用於天子專用的
〝簿”（儀仗）。《西京雜記》：〝漢大駕祠甘泉、汾陰
，備千忝萬騎，有門前、後部鼓吹。”列殿廷，洪圖》》
說：〝騎吹執”。漢書象磚中，騎吹並見、鼓、簫等。（
3）﹡短簫鐃歌。主要用於社、廟，〝愷樂”、〝元會”
、〝郊祀”、〝校獵”等場面盛大的活動。（4）橫吹。
用為軍中馬上之樂，隨軍演奏。《樂府詩集》卷21：〝橫
吹曲，其始亦謂之鼓吹。……有簫、者為鼓吹，

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用之朝會、道路，亦以給賜。……有鼓、角者為橫吹，用
之軍中馬上所奏者是也。”《晉書．樂志》又說：〝胡角
者，本以應胡之聲，後漸用庂橫吹，有雙角，即胡樂也。
”可知〝橫吹”後起，它的代表作碞即《晉書．樂志》說
的：〝李延年因胡角更造《新聲二十八解》，乘輿以為武
。”胡角或雙角應用的短角。鼓吹樂的種類、形式、用途
，雖有如上種種，其實並無嚴格界限，又每隨時代而異。
陳後主作﹡一簫鼓，並不限於〝舉用。《樂府詩集．鼓吹
曲辭》弓序：〝周武帝每元正大會，梁案（梁時鼓吹稱﹡
熊十三案）架列於懸間（鐘磬鼓﹡樂懸），與正樂合奏。
”更是前代所無的俗樂雅奏。愈近後世，各類鼓吹樂之間
的區別愈小，逐漸混一統稱為鼓吹。鼓吹樂的初期階段採
自民間而供奉宮府，其後，如鄧縣南北朝畫像磚所示，則
並為豪富之家使用。明、清以來，在商業經濟影響下發起
來的﹡吹打，與鼓吹樂亦不無淵源關係。
．黃門鼓吹 見﹡鼓吹樂。
．食舉樂宮廷燕樂一種。又稱享宴食樂或殿中御食飯舉樂
。即為宮廷燕享使用的一種﹡鼓吹樂。歷朝大都出於〝黃
門鼓吹”，為天子宴樂群臣所常用。漢、魏、宋、齊各代
都有食舉歌辭，見《樂府詩集》。
．短簫繞歌漢、魏至南北朝間，﹡鼓吹樂中的一種最受重
視的形式。在《樂府詩集》中，有漢的〝繞歌”，魏、吳
、晉、齊、梁的鼓吹曲，宋的鼓吹繞歌。兩晉、隋、唐的
〝凱歌”或弟凱樂”也和繞歌有關。短簫繞歌是用於郊廟
的軍樂，略可比於先秦用於王師大獻的﹡愷樂。謝眺作詞
的〝齊隨王鼓吹曲”詞即王、侯所短簫繞歌包含〝元會”
、〝郊祀”、〝竹朝”、〝出藩、”校獵”等曲。由於多
在重大場合中應用，在鼓吹樂中占有最高地。因此，《宋
書．樂志》說：〝鼓，蓋短簫繞歌。”把它直接作為鼓吹
樂的代表形式。崔豹《古今注》說：〝亦姿賜有功諸侯。
”猶如周成王以周樂賜周公一樣成為盛典，和朝廷用﹡橫
吹恩賞邊將的意義大不相同。《晉書．樂志》：〝漢時有
短簫繞歌之樂。”其曲有《朱》、《思悲翎》、《艾如張
》、《上之回》、《雍離》、《戰城南》、《巫山高》、
《將進酒》、《君馬黃》、《上陵》、《有所思》等內容
〝多序戰陣之事”，而曲調實際採自民間歌曲。因此，《
樂府詩集》鼓吹曲辭小序轉引了《伎錄》：〝孫（絲）竹
合作，執節者歌”來一併解釋〝長簫、短簫”。短簫繞歌
與黃鼓吹的差別，除前者主要用於軍事大典，後者主要用
於食舉宴享而外，還在於採用短簫和長簫的不同。
．橫吹漢代﹡吹樂的一種形式。為軍中馬上之樂，有鼓有
角，亦名鼓角橫吹。張騫通西域後，傳域橫吹﹡《摩訶勒
》於長安，李延年採之編為武樂，《晉書．樂志》把它當
作橫吹的另一碞種，別胡角”，遂與〝鼓角橫吹”並列，
實則均為橫吹而小異，手途亦同。橫吹用為隨軍之樂，朝
廷亦用以賞賜邊將，即所謂〝乘輿以戈為武武樂，後漢以
給邊將；和帝時萬人將軍得用之”（《晉書．墏志》）。
．鼓角橫吹即﹡鼓吹樂用作軍中馬上之樂的﹡橫吹。所用
歌曲有《關山月》。
．胡角即﹡鼓吹樂中用作軍中馬上之樂的﹡橫吹以採用西
域雙角而得名。
．摩訶（ㄏㄜ）勒漢代西域樂曲。由出使西域的張騫帶回
長安。《晉書．樂志》：〝橫吹有雙角，即胡樂也。張博
望入西域，傳其法西京，惟得《摩訶勒》一曲。”李延年
曾據此編寫為軍樂﹡新聲二十八解。
．新聲二十八解漢代有名旳〝武樂”。漢武帝協律都尉李
延年據西域橫吹樂曲﹡摩訶勒改編而成。﹡解即樂曲段落
間小型的間奏或結束部，古代文人以〝解”數稱段數，故
稱二十八解。《晉書．樂志》敘橫吹源流：〝李延年因胡
曲更造《新聲二十八解》，乘輿以為武樂。”
．百戲 古代對諸種戲、樂的概稱。泛指

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雜技、幻術、武衛以及某些民間歌舞雜樂、雜戲等。這類
品種繁雜的表演，多伴有音樂奏、唱，歷史上曾劃歸﹡鼓
吹署管理。百戲一詞，首見於漢代。後漢張衡《西京賦》
中有具體的描寫。南北朝以後，百戲與﹡散樂2義同。云
初馬端臨《文獻通考》記錄了漢以來百戲節目及其發展經
過。元代以後，各種節目多有專名，百戲作為統稱漸少使
用。

．散樂 1先秦的一種宮廷樂舞。專指﹡六樂及﹡小舞以外
的，由低級樂官掌握的民間樂舞。《周禮．春宮》雨人：
〝教舞散樂、舞夷樂。”鄭玄注：〝散樂，野人為樂之善
者，若今黃倡矣”。說明先秦散樂即已進入宮廷。2南北
朝以後，〝散樂”為﹡百戲的同義語。《周書．宣帝紀》
：〝散樂雜戲，魚龍爛漫之伎，常在目前。”《舊唐書．
音樂志》：〝散樂者，歷代有之，非部伍之聲，俳優歌雜
奏……如是雜變，總名百戲。”〝非部伍之聲”說明稱做
散樂的百戲音樂不同於教坊樂部所奏樂。地位卑微的民間
散樂，往往就在這種不相同中蘊蓄著音樂的新興因素。宋
代的散樂又有”雜手藝〝、”歌舞〝稱謂。有時又稱為〝
雜刻”。宋代和宋前的歌舞雜戲音樂中已經孕育著宋、元
的戲曲音樂。3宋、元以後，〝散樂”亦指一般民間藝人
以及專業戲曲藝人。南戲《宦門子弟錯立身》：〝因迷散
樂王金榜，致使爹爹捍離門。”山西洪洞，元代壁畫演戲
圖中，橫幅作：〝大（太）行散樂忠都秀在此作場”，即
為戲曲藝人忠都秀演出的記實。
．相和（歌）兩漢及魏、晉間對民間歌曲作藝術加工形成
的歌、舞、大曲等音樂的總稱。可以單稱相和，或據其形
式禾稱相和歌、相和大曲等《樂府古題要解說：〝樂府相
和歌，並漢世街陌謳謠之詞。”〝街陌謳謠之詞”就是民
間歌曲。最初的表演形式是﹡徒歌，不用任何伴唱、伴奏
。初步發展為〝相和”形式，叫做〝但歌。《晉書．樂志
》：〝但歌四曲，自漢世無弦節，作伎最先倡，一人唱，
人和。”以樂器與歌曲相和的，見《晉書．樂志》：〝和
，漢舊歌也；絲竹更相和，執節者歌。”〝凡此諸曲，始
皆徒歌，而被之管弦。”據張永《元嘉正聲伎錄及王僧虔
《大明三年宴樂伎錄》佚文，相和所用樂器除歌者執〝節
”（節鼓，用以擊節）外，一般常用笙、笛、琴、瑟、琵
琶、箏等，有時也用、。相和曲中有不用歌唱﹡但曲。張
永《伎錄》記錄了﹡楚調的”但曲七曲：﹡《廣陵散》、
《老彈》、《飛龍引》、《大胡鳴》、《小胡鳴》、《鶪
游弦》、《流楚窈窕》”，同時說明它們都是〝琴、箏、
、之曲”。但曲也用為舞蹈的伴奏。《古今樂錄》：〝《
黃老彈》獨出，舞、無辭。”就是這種但曲。相和大曲是
有歌、有舞、有但曲的歌舞大曲形式。張永《伎錄》、王
僧虔《伎錄》的佚文保存了大曲某些奏、唱次序的不完整
材料。《樂府詩集》卷二十六小序說明大中包含了﹡豔、
≠趨、﹡亂等結結構形式。沈約所撰《宋書．樂志》記錄
了部分大曲歌辭，有《東門》、《西山》、《羅敷》等十
五曲。魏、晉以後，一般按﹡三調作相和諸曲的分類，此
外又別有﹡楚調。平、清瑟三調及楚調歌辭已在宋代由郭
葳倩編《樂府詩集》中。其音樂在南北朝間曾被收入﹡清
商樂，後又轉入隋、唐﹡燕樂。除琴曲古譜中仍保存少數
古占調外，多已流變而融入唐、宋以後樂曲中，至今不可
復辨其本來目。
．挽歌即喪歌先秦典籍中有關記載見《左傳》：〝齊將與
吳戰於艾陵，公孫夏命其徒歌《虞殯》。﹀杜預說：”虞
殯》是一首喪歌。漢、魏以來的名挽歌有《露》、《高里
》、是△相和歌。晉代崔豹《古今注》說：〝《露》送王
公貴人，《卜里送送士大夫庶人，使挽柩者歌之，亦不勝
哀，故為挽歌以寄哀音。晉代干寶《搜神記》云：〝挽歌
者，執紼者相倡和之者。”晉代秘書監摯虞也以為：〝挽
歌因倡和而為摧愴之聲。……雖非經典所載，是歷代故事
。”（《晉書．禮志》）

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近代民間流傳的挽歌見﹡喪歌。
．喪歌民間風俗歌的一種。全國各地都有。又稱孝歌、夜
歌、挽歌、葬歌、陰鑼鼓、跳喪鼓，族稱為﹡冒呃。舊時
習俗，人死後要在家停靈數日，守靈時，往往請三、五個
歌手來唱喪，由一天黑唱到天亮。有些地區的喪歌已形成
一套固定的形式。一般是開始和結束都有祭祀的儀式曲，
或名起鼓、煞鼓；中間則可自由歌唱，這是整個喪歌的主
要部分，可唱亡人，或唱歷史故事、愛情故事等。湖北的
跳喪鼓則由一歌師擊鼓，二歌師在靈前邊跳邊唱，內容與
上述同。曲調低悲哀。大多為獨唱和齊唱。有的地方用鑼
、鼓伴奏，有的地方不用伴奏。譜例是沽月南的《葬歌》
。
歌郎（個門前打一望（囉），只見靈柩（是）擺中堂（喲
），嗒嗒嗒嗒。
古代的喪歌見﹡挽歌。
．露 見﹡挽歌。
．高里 見﹡挽歌。
．清商樂東晉、南北朝間，承襲漢、魏﹡相和諸曲，吸收
當代民間音樂，發展而成的〝俗樂”之總稱。簡稱清商，
後改稱清樂。《魏書．樂志》：〝初，高祖（孝文帝兀守
）討淮、漢（約西元497～499年），世宗（宣武帝元恪）
定壽春（約西元500年），收其聲伎…江左所傳中原舊曲
，……及江南吳歌，刑、楚西聲，總稱清商”。清商樂中
包含：一、〝中原舊曲”，即東晉和宋、齊所存的相和諸
曲；二、在南方新興經濟發展條件下，與東晉南遷所傳入
皂中原文化相結合的﹡吳歌和﹡西曲（不同於原始的吳歌
、西曲）。清商樂從此一面在北方發展，一面在南朝繼續
發展。隋平陳（西元589年）後，〝獲宋、齊舊樂，詔於
太常置清商署”管理。宋、齊舊樂，亦即《舊唐書．音樂
志》所謂的”南朝舊樂”。清商樂至煬帝時改稱清樂，此
後成為隋、唐燕樂一部。杜知《通典》說：〝清樂者，九
代之遺聲。”隋文帝亦曾稱為〝華夏正聲”，即因〝清商
樂”中保存秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳各代傳統民
間俗樂之故。
清商樂所用樂器較相和諸曲已有增益。據《樂府詩集》〝
清商曲辭”小序載，用節鼓為節；弦樂器除原有琴、瑟、
箏、、琵琶外，有箜和擊琴吹奏樂器除原有有笙、笛、外
，又有簫、塤（唐代清樂用吹葉而無塤）；並贈鐘、磬，
為前代俗樂所無。清商樂形式結構略同相和諸曲，但又另
有﹡和、﹡送名目。《樂府詩集》〝相和歌辭”小序，以
相和大曲前有〝豔”後有〝趨”、〝亂”，與清商相比較
說：〝亦猶吳聲、西曲前有〝和”，後有〝辛”也。清商
樂的宮調系統亦與相和諸曲相同。因此﹡三調兼指〝相和
三調”與〝清商三調”。清商樂在宮廷中的傳授，據《舊
唐書．音樂志》載，武后時猶有六十三曲。唐中宗神龍（
西元705～706年）以後〝朝廷不重古曲，工伎轉，能合於
管弦者，唯《明君》、《楊伴》、《驍壺》、《春歌》、
《秋歌》、《白雪》、《堂堂》》、《春江花月夜》等八
曲。開元以後，漸不傳。〝又說：”唯琴工猶傳楚、漢舊
聲及清調。”清商樂的古調至今 多存於琴曲之中。
．清商伎隋、唐間為﹡清商樂所設樂伎，或稱清樂樂部。
589年隋平陳，得南朝的清商樂伎，在太常寺立﹡清商署
管理。隋、唐間為七部樂、九部樂或十部樂之一。隋以後
並用〝清商”及〝清樂”二詞作為樂部皂名稱。唐設坐、
立部伎以後，仍有〝清樂”樂部。清商伎所用樂器及所奏
樂，並見﹡清商樂。
．清樂1﹡清商樂的簡稱。《舊唐書．

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音樂志》〝清樂者，南朝舊樂也”。北宋沈括用來泛指漢
、唐間的中原俗樂，在《夢溪筆談》中說：〝前世新聲為
清樂，合胡部者為。”2南宋時的一種器樂合奏形式。用
笙、笛、方響、小提鼓、拍板、札子等合奏。有時用很多
龍笛齊吹，也稱為清樂。南宋灌圃耐得翎《都城紀勝》”
瓦舍眾伎”條：〝清樂比﹡馬後樂，加方響〉笙笛，用小
提鼓，其聲亦輕細也。淳熙間（西元1174～1189年），德
壽宮龍笛色，使臣四十名，每中秋或月夜，令獨奏龍笛，
聲聞人間，真清樂也。”
．中原舊曲即北魏用兵淮、漢以前，東晉及宋、齊所存相
和諸曲。參見﹡清商樂。
．宋齊舊樂即隋平陳後，所得〝南朝舊樂”。參見﹡清商
樂。
．南朝舊樂隋代楊廣渡江平陳時，所得陳朝保存的”宋、
齊舊樂”。參見﹡清商樂。
．吳歌﹡清商樂中出自江南的〝吳聲歌曲”，又稱吳聲或
江吳歌。《晉書．樂志》：〝吳歌雜曲，並出江南。東晉
以來稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永喜濩
江後，下及梁、陳，咸都建業，吳聲歌曲起於此也。”《
樂府詩集》〝吳聲歌曲”題解，引《古今樂錄》說：〝吳
聲歌舊器有、箜篌、琵琶，今有笙、箏。”所舉〝吳聲十
曲”中，多數均存有歌詞。吳聲歌曲的音樂，在琴歌中可
能有保存，但尚待研究。
．吳聲 即﹡吳歌。
．江南吳歌日即﹡吳歌。
．西曲﹡清商樂中出自江、漢一帶的〝荊楚西聲”。或稱
西曲歌。南朝陳時（西元557～589年）成書的《古仡樂錄
》所列西曲歌三十四曲，歌詞幾乎全部保存於《樂府詩集
》中。
．荊楚西聲 即﹡西曲。
．神弦歌﹡歌的一個品種，為祠神所用歌曲。一說三國吳
曾用以充作﹡雅樂。南朝陳時成書的﹡《古今樂錄》載有
《神弦歌》十一曲曲名，歌詞均存《樂府詩集》，多四言
，往往二句成歌。從第六曲《青溪小姑曲》，知為祀吳秣
陵尉蔣子文第三妹所用，其廟宇當在今南京巿附近。
．槃舞漢代舞。又稱七盤舞。東漢張衡《七盤舞賦》：〝
盤鼓煥以駢羅”，〝歷七盤而屣躡”。山東沂南古石刻畫
像中有舞者長袖、地列七盤的伎樂圖象。
．鐸（ㄉㄨㄛˊ）舞漢代舞樂。手執鈐鐸而舞。魏、晉相
沿而於宴享。晉代傅玄（鐸舞曲．雲門篇》：〝振鐸鳴金
，近大武。……身不虛動，手不徒舉，應節合度，周其敘
。”隋代此舞已不執鐸；唐代列於﹡清商樂中。
．古代樂舞。用有柄單面鼓作為道具的一種集體舞。漢代
已有，南朝宋、梁時稱為〝扇舞”，唐代列名於〝清商樂
”。漢代的舞曲有《關東有賢女》、《章和二年中》、《
樂久長》、《四方皇》｜《殿前生桂樹》。據《宋書．樂
志》，舞原用十六人，桓玄篡位時，增滿八佾，手六十四
人。
．公莫舞舞者持巾或舞衣袖的一種古舞。魏、晉間已有，
隋代稱為﹡巾舞。《宋書．樂志》所列此舞內容的傳說不
一。唐李賀《公莫舞歌》序：〝公莫舞歌者，誦項伯翼蔽
劉沛公也。”傳說者二人，一人扮作項莊，舞劍意欲刺劉
邦，一人扮作項伯，一面阻擋，一面說”公莫｝〝”因而
名。
．巾舞隋代四舞之一。用於宴享，當時已不執巾。《隋書
．音樂志》說巾舞即﹡公莫舞。唐代列於﹡清商樂。
．拂舞原為江南民間舞，魏、晉間採入宮廷，手於宴享。
盛行於梁代，傳至隋、唐猶存。舞者原執拂，隋代去拂，
唐入﹡清商樂。拂舞的代表作品《白鳩》（或作《白符鳩
》），原為﹡吳歌。《晉書．樂志》：〝拂舞出自江左，
舊云吳舞也。”《南齊書．樂志》：〝《白符鳩舞》，出
江南，吳人所造。其歌本云：平平白符，思我君惠，集我
金堂。”魏武帝曹操《碣石篇》亦作拂舞，與《白鳩》同
為四言。今存琴曲歌辭《倚蘭操》（《即《幽蘭操亦為言
。據此，琴曲《碣石調幽蘭》有

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可能是至今猶存的拂舞音樂。據《古今樂錄》及《隋書．
音樂志》，自梁迄隋，拂舞與﹡舞、﹡鐸舞、巾舞並為宮
廷宴享所用的四舞。
．白紵舞晉以後宮廷採自江南的民間歌舞。舞者所穿長袖
舞衣為白紵所製，質如輕紗。《宋書．樂志》：〝白紵舞
，按舞辭有巾袍之言。紵本吳地所出，直是吳舞也。”此
舞節奏由徐緩轉急促，舞姿輕盈，動作流暢。南朝備極重
視，隋、唐時代列入﹡清商樂中。
．杯槃舞晉代及南朝宴享活動中，與宴者參與一的一種歌
舞。《搜神記》：〝晉太康中，天下為《晉世寧舞》，矜
手以接杯槃而反覆之。”與漢代﹡槃舞七槃置地而作伎舞
者不同。晉代周處《風土記》：〝越俗宴飲，即鼓盤以為
樂。取太素圓盤，廣尺六者，抱以著腹，以左手五指更彈
之以為節，舞者應節而舞。”今存《晉杯槃舞歌》詩詞中
有〝舉坐翻覆壽萬年》句，此舞是賓主以杯槃相屬，輸杯
叩盤而盡歡的一種風俗舞。
《隋書．樂志》、《唐書．樂志》匠載梁代〝舞盤伎”。
．北歌南北朝《西元420～589年）時我國北方民族的民間
歌曲。一稱〝真人代歌”，或稱〝代北”。《舊唐書．音
樂志》：〝魏（按：指北魏）樂府始有北歌，即魏史所謂
真人代歌是也。代都時命掖庭宮女晨夕歌之。周、隋世與
西涼樂雜奏。”又說：〝其名可解者六章，《慕容可汗》
、《吐谷渾》、《部落稽》、《鉅鹿公主》、《白淨皇太
子》、《企喻》是也。……知此歌是燕、魏之際鮮卑歌也
。”考其曲名、與梁鼓角橫吹曲及隋鼓吹曲有關，而”其
音皆異……蓋曲之變也。”至陳後主時遺宮女習﹡北方簫
鼓，實際當是梁代鼓吹樂中的〝北歌”有了訛傳現象，因
此陳後主又派人到北方去重新學習。這樣，反過來又對南
朝的鼓吹樂產生了新的影響。
．真人代歌 即﹡北歌。
．代北 即北方﹡簫鼓。見﹡北歌。
．北方簫鼓陳後主（西元582～589年在位）時的一種﹡鼓
吹樂。《隋書．音樂志》：〝及後主嗣位……遣宮女習北
方簫鼓，謂之代北，酒酣則奏之。”代北就是﹡北歌（一
稱〝真人代歌”）。北歌用於鼓吹，見〝梁鼓角橫吹曲”
。陳後主既未用為軍中馬上之樂，又未作為一種禮儀音樂
而用於﹡食舉樂。這種用法已開隋、唐燕樂之先聲。因此
，《樂府詩集．鼓吹曲辭︴小序逐謂”北方簫鼓》為〝施
於燕私”。北方簫鼓的演奏形式據前引小序：〝按《古今
樂錄》，有梁、陳時宮懸圖，四隅各有鼓吹樓而無建鼓。
鼓吹樓者，昔簫史吹簫於秦，秦人為之築鳳台。故鼓吹陸
則樓車，水則樓船，其在庭則以為樓也。”
．北狄樂古代北方民族的馬之樂。《舊唐書．音樂志》：
〝北狄樂，其可知者，絣卑族自漢以來世居北部與西部，
吐谷渾自東晉以來自今遼寧西遷甘肅、青海之間，部落稽
無考。唐以前〝北狄樂總歸鼓吹署”，已成為我國古代﹡
鼓吹樂的一個部分。
．法樂童子伎梁武帝蕭衍為提倡佛教而專設的少年樂伎組
統。《隋書．音樂志》載：〝帝既篤敬佛法，又制《善哉
》、《大樂》、《大歡》、《又道》……等十篇，名為正
樂，皆述佛法。又有法樂童子伎，童子倚歌梵員，設無遮
大會則為之。”無遮大會是傳自印度的一種佛教活動，無
遮即寬容無阻，所謂佛法平等，貴賤眾民皆得參與之義。
”法樂”名稱始見於東晉《法顯傳》。至梁武帝正式設立
童子伎，開始逐漸形成為﹡清商樂的一類。
．梵員傳自印度一種帶有吟誦性質的佛教音樂。原來包含
誦經與歌贊兩個方面。進入中國後，結合中國語言音韻的
規律，在樂上起了變化，出現了中國化的佛教音樂。以誦
讀佛經稱為〝轉讀”，以歌贊稱為〝梵員”。《梁高僧傳
．經師篇論》曾記述了這種轉化過程。唐代道世《法苑

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珠林》也說：〝關內關內，吳、蜀員辭，各隋所好，員選
多種。但漢、梵既殊，音韻不可互用。”〝又至魏時，陳
思王曹植……遂製轉選七聲，升降曲折之響；世之設誦，
咸憲章焉。〝”轉讀”近於誦，字句據佛經而無定。〝楓
員”近於歌或稱〝頌贊”、〝偈（ㄐㄧˋ）贊”，無論為
四、五、七言，一般均作四句。
．偈贊  佛教音樂的一種。﹡梵員。
．頌贊佛教音樂的一 種。見﹡梵員。

．玉樹後庭花陳後主（陳叔寶）自作歌詞的﹡清樂歌舞曲
。隋煬帝（楊廣）因之更作詞，唐代用為﹡大曲。《隋書
．墏朼》：〝陳後主於清樂中造《黃鸝留》及《玉樹後庭
花》、《金釵兩鬢垂》等曲。……極於輕蕩，男女唱和，
其音甚哀。”《五行志》則直指其詞為後主所作：〝禎明
初（西元587年或略後），後主筰新歌，辭甚哀怨，今後
宮美人習而歌。其辭曰：玉樹後庭花，花開不復久。……
《的繁華場面：〝每引賓客游宴……共賦新詩，採其尤豔
麗者，以為曲調，被以新聲，選宮女千數歌之。”
．春江花月夜 1陳後主（陳叔寶）作詞，由太常樂宮為之
配曲的〝吳聲歌”。《舊唐書．音樂志》：〝《春江花月
夜》、《玉樹後庭花》、《堂》並陳後主所作。叔寶常與
宮中女學士及朝臣相和為詩，太常令何胥又善於文誦採其
尤盍麗者，以為此曲。”至陳樂入隋後，煬帝曾為之填詞
二首。其後不傳。2民族器樂合奏。1935年前後，上海﹡
大同樂會會員柳堯章根據琵琶曲﹡《夕陽簫鼓》改編。並
擬定了十個小標題：江樓鐘鼓、月上東山、風回曲水、花
影層疊、水深雲際、漁歌唱晚、回瀾拍岸、橈鳴遠瀨、乃
歸舟、尾聲。合奏曲發揮了各種樂器的性能。引子以琵琶
的彈挑指法模擬鼓聲由慢漸快；接著簫吹奏輕巧的打音與
之合。樂曲主題用﹡合尾的變奏水法多次反覆，既表現了
微波蕩漾、優美寧靜的春江景色，又描繪了櫓聲急促、波
起伏的情景。近年，此曲經過多次刪節整理，經常演出，
深受群眾坎迎。此曲曾錄製唱片。
．西涼樂南北朝時期（西元420～589年）在西北興起，後
在隋、唐﹡燕樂中受到重視的一種音樂。起源於呂光統治
州時（西元386～399年）。係在中原漢族音樂基礎上，吸
收〝土龜茲”西北民族音樂而成。《舊唐書．音樂志》：
〝其樂具有鐘、磬，蓋涼人傳中舊樂，而雜以羌胡之聲也
。”所以初名〝秦漢樂”。北魏太武帝（拓跋熱）平河西
（約西元431年），〝秦漢樂《輾轉傳入中原，因為久在
陽傳習，後被稱為﹡洛陽舊樂。進入隋九部樂、唐九部樂
、唐十部樂後，稱為〝西樂”。西樂在歷史上曾經長期受
到重視。不僅〝魏世共隋咸重之”，甚至在唐代長安（〝
長安”為武則天年號，西元701～704年）以後，朝廷不重
視古曲的時期，在數百種管弦雜曲中，也仍舊有很大一部
分是西樂（見《舊唐書．音樂志》）。西樂所用樂器見《
舊唐書．音樂志》：〝樂用鐘一架，磬一架，彈箏一，搊
箏一，臥箜篌一，箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，
簫一，篳篥一，小篳篥一，笛一，橫笛一，腰鼓一，齊鼓
一，擔鼓一，銅鈸一，貝一。”至後晉劉照撰寫音樂志時
，編鐘已亡。
．秦漢樂 ﹡西涼樂、﹡洛陽舊樂的前身。
．洛陽舊樂即﹡西樂的前臼。原為涼州地區\的〝秦漢樂
”。呂光與沮渠蒙遜先後據有涼州時，立〝秦漢伎”。北
魏太武帝（拓跋熱）征服沮渠蒙遜，得到了它，稱為〝國
伎”，傳於洛陽。至北齊文宣帝高洋受禪代魏（西元550
年），稱為〝洛陽樂”。《隋書．音樂志》：文宣禪時，
由祖珽定樂，〝仍雜西涼之曲。……所謂洛陽舊樂者也。
”
．國伎北魏得北涼〝秦漢樂”，稱之為”國伎”。參見﹡
洛陽舊樂。
．燕樂 1即宴樂、讌樂。周代的〝燕樂”用於讌享賓客，
亦稱﹡房中樂。燕樂一辭見於《周禮．春宮》：〝磬師：
掌教擊磬……

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教縵樂燕樂之鍾磬。”先秦燕樂的涵義，略同東漢以後的
﹡食舉樂。後世旳〝燕樂”概念兼表宴飲、游樂及一般欣
賞活動，概括了宮廷中使用俗樂皂一切用途。實為一種泛
稱。2隋、唐燕樂和宋燕樂，均為廣義〝燕樂”，宮廷中
所用俗樂的總稱。杜知《通典》卷一四六〝坐、立部伎”
篇，將唐初九部、十部樂及坐、立部伎統名〝燕樂”，即
此。沈括《夢溪筆談》：〝先王之樂為雅樂，前世新聲為
清樂，合胡部為燕樂”，則指宮廷中所用的〝燕樂”係與
〝雅樂”相對而言，並指出燕樂為漢族俗樂（〝清樂”之
主體）與垃內各民族及外來俗樂（〝胡部”）之總稱。隋
、唐燕樂的分部樂伎對照列表如下：
時代
隋 唐  傳入中原的時期（西元）
開皇初 大業中 武德初 貞觀十六年
（581後） （605～618） （618後） （642）
總稱七部樂 九部樂 九部樂 十部樂
分部樂伎
清商伎國伎龜茲伎 安國伎 天竺伎 高麗伎 文康伎
清樂 西涼 龜茲 疏勒 康國 安國 天竺 高麗 禮畢
燕樂伎清商伎西涼伎龜茲伎疏勒伎康國伎安國伎天竺伎高
麗伎（禮畢）
燕樂清商西涼高昌龜戡疏勒康國安國天竺高麗
（創作）（原有386約520▼384▼436▼568▼436▼346▼
353▼346▼（創作）
表中〝▼表示南北朝時代已有的樂部。
宋教坊〝燕樂”分為四部：大曲部、法曲部、龜戡部、鼓
笛部。唐九部、十部樂中狹義的〝燕樂”（見3義）經五
代戰亂輾轉入，成為遼國〝大樂”、〝散樂”與本民族、
其他民族之樂合稱﹀燕樂”。唐、宋兩代以外的各代〝燕
樂”，均據民間俗樂皂流變情況而有洪同，但一般伋為宮
廷所用俗樂之總稱。3唐九部、十部樂中第一部的〝燕樂
”，是狹義的燕樂。武德初不可考。貞觀中以作於貞觀十
四年（西元640年）的《景雲樂》為代表。《舊唐書．音
樂志》載：〝張文收採朱、天馬之義制《景雲河清歌》，
名曰〝讌樂，奏之管弦，為諸樂之首，元會第一奏者是也
。”張文收所作〝讌樂四部”除《景雲樂》外，為《慶善
樂》、《破陣樂》、《承天樂》。這種〝燕樂”一般用於
比較莊重的合，所用樂器及其風格略同﹡西涼樂。後入﹡
坐部伎。
．隋七部樂隋代開皇初（西元581年赸）所設。七部伎樂
為﹡清商伎、國伎（見﹡西涼樂）、﹡龜茲伎、﹡安國伎
、﹡天竺伎、﹡高麗伎、﹡文康伎。參見﹡燕櫟2
．隋九部樂隋代大業中（西元605～618年）所設九部伎樂
為清商樂（見﹡清商伎）、﹡西涼樂、﹡龜茲樂、﹡疏勒
樂、﹡康國樂、﹡安國樂、﹡天竺樂、﹡高麗樂、禮畢（
即﹡文康伎）。參見﹡燕樂2。
．唐九部樂唐代武德初（西元618後）所設。九部伎樂為
﹡燕樂（3）、清商樂

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（見〝清商伎”）、﹡西涼樂、﹡龜茲樂、﹡疏勒樂、﹡
康國樂、﹡安國樂﹡天竺樂、﹡高麗樂。九部之外，又有
〝禮畢”（即﹡文康伎），但只用〝禮畢”的音樂，不設
部伎。參見﹡燕樂。
．唐十部樂貞觀十六年（西元642年）太宗（李世民）所
設。十伎樂即在﹡唐九部樂皂基礎上增設﹡高昌樂。削去
〝禮畢”。參見﹡燕樂2。
．文康伎﹡隋七部樂之一。〝文康”晉代太尉庾亮的諡號
，據說庾亮死後，其家伎作此樂來紀念他。樂器有笛、笙
、簫、、鈐槃、鞞、腰鼓等七種，又有三架鐘磬，用樂工
二十二人。《隋書．音樂志》：〝樂終則陳之，故以禮畢
為名。〝即在﹡隋九部樂中改名為”禮畢”。﹡唐九部樂
無〝禮畢”，但用它的音樂。﹡唐十部樂中削去。
．禮畢隋、唐間樂部或樂曲名。見﹡文康伎。
．龜茲（樂南北朝、隋、唐間所傳龜茲故地之樂。在隋、
唐十七部、九部、十部樂中專設有〝龜茲伎”或〝龜茲樂
部。康宮廷設〝胡部”以後，龜茲實胡部諸樂之首。宋代
教坊四部仍專設有〝龜茲部”。龜茲古國在今新疆庫車縣
地。《隋書．音樂志》載：龜茲樂”起自呂光滅龜茲（西
元382年），因其聲。呂氏亡，其樂分散。後魏平中原，
復獲之。其聲後多變易。”呂光時所所傳龜茲樂，只是附
於〝秦漢樂”後傳於洛一系。另有北魏曹婆所傳的龜茲樂
。《隋書．音樂志》：〝至隋。有西國龜茲，齊朝龜戡，
土龜茲等，凡二部。”大體上即此二系。龜茲樂在隋、唐
燕樂中的地位和影響極為重要《舊唐書．音樂志》：〝自
周、隋以來，管弦雜數百曲，多用西涼樂；鼓舞曲多用龜
茲樂。其度皆時俗所知也。”龜茲樂為胡部諸樂之首，從
所用樂器也可看出：疏勒、高昌、安國、康國、天竺、扶
南諸樂大體上都是龜戡樂隊皂縮小形式。《舊唐書．音樂
志》載：〝龜茲樂工人，皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦袖，
緋襖，白帑，烏皮靴。堅箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、
笙一、橫笛一、簫一、篳篥一、毛員鼓一、都曇鼓一、答
臘鼓一、腰鼓一、羯鼓一、雞婁鼓一、銅拔一、貝一。毛
員鼓今亡。”
．西國龜茲 隋朝﹡龜茲樂的一種。
．齊朝龜茲隋時﹡龜茲樂的一種。
．土龜茲 隋朝﹡龜茲樂皂一種。
．龜戡伎見﹡龜茲樂。
．天竺樂隋七部、九部樂，唐九、十部樂之一。天竺即古
印度。傳入隋代的天竺樂是古印度音樂的一支。《舊唐書
．音樂志》載其服裝中有僧衣袈裟，當與佛教音樂有關。
印康佛教音樂傳入中國，約在三國以前，但樂伎之來，始
於晉代。《隋書音樂志》：〝天竺樂起自張重華據有男伎
。”即天竺伎通過輾轉的〝四譯”（即四種語言的轉譯）
進入了涼州。《舊唐書．音樂志》載：〝天竺樂工人，皂
絲布頭巾，白練襦，紫綾，緋帔。舞二人，辮頭，朝霞袈
裟，行碧麻鞋。……樂用銅鼓〉羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、
篳篥、橫笛、鳳首空篌、琵琶、銅拔、貝。毛員鼓、都曇
今亡。”樂器與《隋書．音樂志》相校，多出羯鼓、篳篥
，而一五弦。
．天竺伎見﹡天竺樂。
．安國樂隋七部樂〉九部樂，唐九部樂、十卜樂之一。安
國是中亞古國，今布哈爾地。北魏平燕時得其樂。《舊唐
書．音樂志》：〝安國樂工人，皂絲布頭巾，錦褾領，紫
袖。舞二人，紫襖，白帑，赤皮靴。樂用琵琶、五弦琵琶
、箜篌、簫、橫笛、篳篥、正鼓和鼓、銅拔。箜篌、五弦
琵琶今亡。”在《隋書．音樂志》中，安國樂還用有雙篳
篥。
．安 國伎 見﹡安國樂。

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．疏勒樂隋、唐九部樂、十部樂之一。疏勒西域國名，地
處今新疆疏勒、英吉沙二城。北魏平北燕（西元436年）
得其樂。《舊唐書．音樂志》：〝疏勒樂工人，皂絲布頭
巾，白絲布，錦襟褾。舞二人，白襖錦袖，赤皮靴，赤皮
帶。樂用箜篌、琵琶、五弦琵琶、橫笛、簫、篳篥、答臘
鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓。”共樂工十二人。
．高麗樂﹡隋七部樂、九部樂，﹡唐九部樂、十部樂中的
一部。西元436年北魏征服北燕，得馮氏政權的高麗伎，
傳於中原。據《隋書．音樂志》，高麗樂有〝彈箏、臥箜
篌篌、琵琶、五弦、笛、笙、簫、小篳篥、桃皮篳篥、腰
鼓、齊鼓、擔鼓、貝等十四，為一部。工十八人。”
．高麗伎 見﹡高麗樂。
．高昌樂﹡唐十部樂之一。高昌即今新疆吐魯番地。《隋
書．音樂志》：〝太祖（宇文泰）輔魏之時（西元534～
556年），高昌款附，乃得其伎，教習以備饗宴之禮。”
又敘煬帝（楊廣）大業六年（西元610年），﹀高昌獻《
聖明樂》曲”事。北周武帝（宇文邕）〝娉皇后於北狄”
得龜茲樂，曾經〝雜以高昌之舊”（亦見《隋書．音樂志
》），意為高昌樂附於龜茲樂。﹡隋七部樂、﹡隋九部樂
中，無高晶之名，採取同樣做法。到唐太宗時才專立樂部
。《舊唐書．音樂靴，赤皮帶，紅抹額。樂用答臘鼓一、
鼓一、雞婁鼓一、羯鼓一、簫二、橫笛二、篳篥二、琵琶
二、五弦琵琶二、銅角一、箜篌一。箜篌今亡。”
．康國樂隋、唐九部樂、十部樂之一。康國即今中亞撒馬
爾罕附近。著名的〝胡旋舞”即出於康國樂。《舊唐書．
音樂志》：〝康國樂工人｜皂絲布頭巾、緋絲布袍，錦領
舞二人，緋襖｜錦領袖，綠綾襠，赤皮，白帑。……用笛
二、正鼓一、和鼓一、銅拔一。”共樂工七人。
．扶南樂在﹡隋九部樂、﹡唐十部樂中、與﹀天竺樂有關
的樂種。《新唐書．禮樂志》所載十部中，無扶南樂。提
及四夷樂時列扶南之名，明說十四國之樂中，只有〝八國
之伎列於十部樂”。《舊唐書．音樂志》：〝煬帝（楊廣
）平林吧國（西元605年），獲扶南工人及其匏琴部。”
不齒樂部。”不齒樂部即不將其列入樂部序列。扶南樂皂
節目是”舞二人，朝霞行纏（《新唐書》作〝朝霞為衣”
），赤皮靴。”因為不立樂部，沒有本樂伎皂伴奏，就用
天竺樂〝轉寫其聲”。隋代用天竺樂伴奏時，樂器有羯鼓
、都曇鼓、毛員鼓、簫、笛、篳篥、銅拔、貝等。
．坐部伎唐代樂伎分部的制度中，根據表演方式和精粗程
度而分的兩大類別之一，與﹡立部伎相對而言。坐部伎在
堂上表演，舞者少至三人，多至十二人，樂工與舞者的技
水準較高。唐玄宗時太常寺管理下的樂工，從坐部伎淘汱
者入立部伎。坐、主部伎皂劃分代，舊有兩說。《舊唐書
．音樂志》敦此事在〝高祖登極之後享宴……用九部之樂
，其後分為坐立二部。”，並說：〝則天、中宗之代，大
增坐、立諸舞。”據此，武則天在位（西元690～704年）
之前當已分部。近年發現的李壽墓石線刻畫亦可為。另一
說以為唐玄宗時（西元712～756年在位）才劃分、立部伎
。此說始於杜知《筩典》，《新唐書．禮樂志》從之。《
舊唐書．音樂志》載坐部伎節目有《景雲樂》、《慶善樂
》、《破陣樂》、《承天樂》、《長壽樂》、《天授樂》
、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》等。其中
，《慶善樂》、《破陣樂為立部伎節目，但藝術表現精不
同，清演人數不同。白居易《立部伎》詩：〝堂上坐部笙
歌清”句，可見坐部伎絲竹細樂的閑雅風格。
．立部伎唐代樂伎分部的制度中，根據表演方式和技藝精
粗而分的兩大部之一，與坐部伎﹡相對而言。立部伎在堂
下表演，舞者少時約六十人，多時至一百八十人。唐玄宗
時太常寺考核樂工技藝水準，以立

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部伎低於部伎一等，自立部伎中淘汱者則入雅樂。《舊唐
書．音樂志》載立部伎節目有安樂、太平樂、破陣樂、慶
善樂、大定樂、上元樂、聖壽樂、光聖樂等。其中破陣樂
、慶善樂亦為坐部伎節目，但精粗不同，表演人數不同。
立部伎奏此二曲時多擂大鼓，〝雜以龜之樂，聲振百里，
動蕩山谷。”《新唐書．禮樂志》說，中唐以後，﹡散樂
也歸入立部伎。
．道曲唐代宮廷音樂中，與道教典禮或與道教內容有關的
樂曲。如道士司馬承禎製《玄真道曲》，工部侍郎賀章製
《紫清上聖道曲》，工部侍郎賀知章製《紫清上聖道曲》
，太常卿韋韜為太清宮落成製《景雲》、《九真》、《紫
極》等曲。均見《新唐書．禮樂志》、並說：〝開元二十
四年（西元736年），升胡部於堂上…Ｊ後又詔道調〉法
曲與胡部新聲合作。”可見當時樂伎不僅按坐、立部伎分
部，道曲、法曲亦皆按樂曲種類分部。從音風格與樂曲形
式來說，樂部之間亦有互相影響，例如﹡《霓裳羽衣曲）
就是採用道曲音樂的一種﹡法曲。
．道調 1 唐代的一種樂曲，即﹡道曲。2燕樂二十八調的
﹡七宮之一，即〝道調宮”。
．法曲隋、唐燕樂大曲中的一個品種。來源於東晉及梁代
的〝法樂”。原本用於佛教的法會，詳見﹡法樂童子伎。
梁以後，形成以﹡清商樂為主皂法樂，至隋稱為”法曲〝
。隋燕樂中的法曲用：鐃、鈸、鐘、磬〉簫、琵琶等樂器
，演奏時金、石、絲竹次第進入合奏。法曲在初唐時受到
極大的重視。﹡朵園主要為法曲的演奏和訓練而設，專設
有〝法部”。唐玄宗的音樂創作活動也主要是法曲，並以
朵園法部為試奏、排練、修改和完成法曲創作場地。又別
有〝法部小部”的設置。《太真外傳》說：〝小部者，朵
園法部所置，凡三十人，皆一五以下”，專為法曲的演奏
提供後備人才。中唐以後，法曲漸衰，但在宋﹡教坊四部
中，仍專設有〝法曲部”。4法曲的曲式結構與一般燕樂
大曲無異，但以風格〝淡雅”為特點。陏代的法曲脫胎於
佛教音樂末久，這種素質更為明顯。《新唐書．禮樂志》
：〝初，隋有法曲，其音清而近雅。……隋煬帝厭其聲澹
，曲終復加解音。”唐代皂法曲在音槷上又吸了﹡道曲的
成分，有所發展。著名唐代法曲有《赤白桃李花》、﹡《
霓裳羽衣曲》等。
．大曲漢、魏至唐、宋間，在伎樂基礎上發展起來的多段
大型歌舞音樂。歌、舞〉器樂並月，具有特定的結構形式
。（1）相和大曲及清商大曲。即漢、魏間的歌舞大曲，
分別在相和歌及清商曲的發展階段中，已經具備豔、趨、
亂，或和、送等結構。形成綜合的大曲。即漢、魏間的歌
舞大曲，分別在相和歌及清商曲的發展階段中，已經具備
豔、趨、亂，或和、送等結構。形成綜合大曲形式後，繕
構略同後代的樂大曲，但已難詳考。其奏、唱、歌舞程序
和演出情況，於宋代郭葳倩《樂府詩集》所引張永、王僧
虔《技錄》的佚文中，可略見梗概。漢、魏間的大曲已按
宮調分類，稱為﹡三調，另有﹡楚調。隋、唐以後，上述
大以新的面目融入﹡清樂的大曲。（2）燕樂大曲。包括
隋、唐燕樂大曲及宋人的大曲。在形式和規模上，比箱和
、清商大曲都有重大發展，達到我國音樂史上歌音樂發展
的更高階段。隋、唐間新興的﹡法曲並成為大曲中的新品
種。燕樂大曲的曲式結構，唐、宋相承而略異。大體上都
有〝散序”（無拍無歌）、〝中序”（入拍，以歌為主）
和〝破”（歌舞並作，以舞為主）三大部分。各部分均分
〝遍”，遍數多少不等。宋代漸少全曲演奏，多用選段，
稱為﹡搞方唐宋大曲歌詞形式的差別，對曲式也有一定影
響。唐大曲歌詞主要是詩體，入樂疊唱，《樂府詩集》收
有若干殘篇。白居易《霓裳羽衣舞歌》對唐大曲的結構有
形象的描述。宋大曲歌詞主要是詞體，如董《薄媚．西子
詞》，曾布《呇調歌頭．馮燕傳》等。沈括《夢溪筆談》
、陳暘《樂書》、王灼《碧雞漫志》各書中，都保存了宋
大曲結構的一定資料。燕樂大曲宮調系統，以每套大曲專
屬一宮，號稱﹡二十八調。唐、宋間的二十八調有不同，
亦無從詳考。

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唐、宋大曲達到了歌舞音樂的全盛階段，宋、元戲曲與之
有淵源係。
．相和大曲 見﹡大曲1。
．清商大曲見﹡大曲1。
．燕樂大曲 見﹡木曲2。
．破陣樂唐初旳軍中樂舞。原名《秦王破陣樂》，其後發
展為歌舞大曲。曾更名為《七德舞》，作為武舞用於〝雅
樂”。在﹡立部伎和﹡坐部伎中，更衍為多種表演形式。
唐高宗的《神功破陣樂》，唐玄宗坐坐部伎的《小破陣樂
》，均源出於此。《破陣樂》在音樂上既以漢族﹡清樂為
基礎，又吸收﹡龜茲樂，在〝立部伎”演奏時擂大鼓，〝
聲聞百里，動蕩山谷。”史稱〝發揚蹈厲，聲韻慷慨。”
．小破陣樂 見﹡破陣樂。
．七德見﹡破陣樂。
．秦王破陣樂 見﹡破陣樂。
．涼州大曲唐代﹡大曲著名作品之一。最初為開元六年（
西元718年）西涼都督郭知運所獻。在唐代即已發展為不
同宮調的多種譜本。據《樂府雜錄》載，《涼州》原為﹡
正宮調。785年以後，康崑崙彈奏了﹡黃鐘宮《涼州》。
段善本曾自製《西梁州》……道調《涼州》（唐代張固《
幽閑鼓吹》）。白居易還曾聽郅過〝高調”《涼州》（《
白氏長慶集》卷六十四《 秋夜聽高調涼州》）。
．霓裳羽衣曲唐代大曲中的﹡法曲名作。《太真外傳》注
：〝霓裳羽衣曲者，是玄宗登三鄉驛女兒山所作也。故劉
禹錫有詩云：……開元天子萬事足，惟世當時光景促。三
鄉驛上望仙山，歸作霓裳羽衣曲。”〝望仙山”的創作動
機和後來演化而成的〝月宮仙樂〝的傳說，都與唐代崇奉
道教有關。由於此曲為皿立〝女道士”為貴妃而作，故蹈
的道具、服裝也與道教的幡節、習服結合。因此，這一法
曲皂創作之初，具有濃厚的﹡道曲因素。至西涼府都督楊
敬述進獻《婆羅門曲》以後，天寶十三年（西元754年）
太常寺所刻石碑中改胡樂曲名，將《婆羅門》改名為《霓
裳羽衣》，說明這一法曲經過再創作，轉以《婆羅門曲》
為主。在刻石前曾定名為《婆羅門曲》，刻石以後，又重
新恢復了《霓裳羽衣》的原名。
白居易有《霓裳羽衣舞歌》，並有自注，詳細描述了這套
大曲的曲式結構和音樂表現。始散序六段，注：〝凡法曲
之初，眾樂不齊，惟金、石、絲、竹，次序發聲。《霓裳
》序初，亦復如此。”詩句說：〝散序六奏未動衣，台宿
雲慵不飛。”注：〝散序六遍無拍，故不舞也。”中序十
八段，注：〝中序始有拍，亦名序拍。”從詩句〝飄然轉
旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手後柳無力，斜裾時雲
欲生。”看來這是抒的的慢舞，可能有歌。〝破”十二段
，詩〝音急節十二方遍，跳珠撼玉何鏗錚！”〝翔鸞舞了
即收翅，激鸙曲終長引聲。”注：〝凡曲將畢，皆聲拍促
速，《霓裳》之末長引一聲也。”說明入破以後節急促，
而《霓裳》作為比較雅淡的法曲，在最後收束時即和一般
大曲不同，在繁音急節之後把速度放慢，節拍漸緩，最後
拖長一個束音來終止全曲。
白居易另在《早發赴洞庭舟中詩內寫道：〝出郭已行十五
里，唯消一曲慢霓裳。”反映出《霓裳羽衣》皂全部奏唱
時間相當的。
《霓裳羽衣》的曲調，今存宋代記錄下來的片斷，見《宋
代姜白石創作曲研究》楊蔭瀏譯譜的《霓裳中序第一》。
姜得譜時〝虛譜無辭”明，今略去姜氏填詞之作，仍可看
出〝音節閑雅”的法曲風格：

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．婆羅門曲 見﹡霓裳羽衣曲。
．六么（ㄌㄧㄡˋㄧㄠ）或作綠腰、錄要，﹡唐代大曲之
一。屬於〝軟舞”。文學與美作品中多有關於《六么》的
音樂及舞姿的反映。王建宮詞：〝琵琶先抹《六么》頭。
”說明首大曲起吉調就用琵琶。元詩：〝《綠腰《散多攏
捻。”另一首又作〝逡巡彈得《六么散》，霜竹破力無殘
節。”寫了〝散序”部分某些演奏手法和它一氣呵成的情
趣。白居易詩：〝管急弦繁曲漸稠，《綠腰》宛轉終頭。
點點明這曲軟舞入破以後，以轉抒的意味結束全曲，可知
它的風格接近法曲或樂大曲。《碧雞漫志》描寫了《六么
》大曲中音樂最動聽的段落：〝歐陽永叔云：貪看《六么
花十八。此曲內一疊名花十八，前十八拍，又四花拍，共
二十二拍。……曲節抑揚可嘉，舞亦隨之。”五代畫家顧
閎中的《韓熙載夜宴圖》，描繪了舞者王屋出在韓宅日常
生活中以簡便形式舞《六么》的場面。
．綠腰 即唐代大曲﹡六么。
．伊州大曲唐代大曲之一。《陽關三疊》即《伊州》大曲
中第三段（遍）。唐末詩人陳陶聽唱（陽關三疊》後寫詩
《西川座上聽金五雲歌》：〝歌是《伊州》第三遍，唱著
右丞征戍詞。”敦煌﹡唐人大曲譜中，存有《伊》大曲音
樂的片斷。
枝（ㄓㄜㄓ）﹡唐代大曲之一。屬﹡健舞。《石枝》舞在
宋代猶存。《夢溪筆談》記載，寇準伎中即有〝石枝伎”
，其《石枝》大曲有數十遍之多。《石枝》音樂的曲調自
開始即高亢明朗。白居易詩：〝石枝聲引管弦高。章孝標
詩：〝石枝初出鼓招。”張祐詞：〝促疊，取古鼓義，詩
中借用為鼓”；〝鼓催殘拍腰身軟。”都說明鼓點在健舞
中運用的頻繁。
．健舞唐代兩大類教坊歌舞之一。﹡軟舞相對。舞姿矯健
剛勁，音樂多用繁弦急管。崔令欽《教坊記》及段安節《
樂府雜錄》載有十多首健舞曲名，其中有﹡石枝、《大渭
州》、《劍器》、《胡旋》、《胡騰》等。多與胡部樂有
。
．軟舞唐代兩大類教坊歌舞之一。與﹡健舞相對。舞姿及
音樂均輕柔婉。崔令欽《教坊記》及段安節《樂府雜錄》
載明為軟舞的有十多首曲名，其中有﹡《六么》、《蘭陵
王》、《春鶯囀》、《烏夜啼》、《涼州》、《甘州》等
。
．大唐雅樂一作”大唐樂”。《舊唐書．音樂志》：武德
九年（西元626）命祖孝孫修定雅樂。祖孝孫以〝陳、梁
舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎；於
是斛酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。”至玄宗開元二
十九年（西元741年），又以繼續制定的樂命名作〝大唐
樂”。
唐代雅樂的特點，以﹡十二和為分類體制。又與俗樂關係
密切，如法曲《雲韶樂》（更名﹡仙韶曲）即來源於開元
雅樂。《慶善樂》與﹡《破陣樂》均在隆重的雅樂禮儀活
動中，分別用為文舞和武舞。〝大唐樂”或〝唐樂”，亦
為日本自西元七世紀以來宮廷〝雅樂寮”中的樂種分類

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名稱。日本大化革新（西元646年）以前，在〝雅樂寮”
中即有〝唐樂”樂師十二人、樂生六十人。天平三年（西
元731年），〝雅樂寮”中〝大唐樂”樂師增至三十九人
（據伊庭孝《日本音樂史》）。日本〝大唐樂”的主要內
容，實為唐代﹡燕樂。
．唐樂日本宮廷〝雅樂”中，源自唐代音樂的樂種名稱。
亦名〝大唐樂”。詳見大唐﹡雅樂。
．仙韶曲唐文宗（西元827～840年在位）時採〝開元雅樂
”曲調所製的﹡法曲。初名〝雲韶法曲《，或〝雲韶樂”
。《新唐書．禮樂志》：〝文好雅樂，韶太常卿馮定采開
元雅樂，製雲韶法曲。……雲樂有玉磬四虛、琴、瑟、、
、簫、虒、籥、跋膝（一種管樂器）、笙、竽皆一。登歌
四人，分立堂上下。童子五人，繡衣，執金蓮花，導舞者
百人。……樂成，改法曲為《仙韶曲》。《唐會要》則指
明”文宗開成三年（西元838年），改法曲為《仙韶曲》
。”《仙韶曲》用﹡登歌，是唐代雅樂和俗樂交互影響的
一例。
．十二和唐代祖孝孫所定﹡大唐（雅）樂。〝十二律各順
其月，旋相為宮。……制十二和之樂，合三十一曲，八十
四調。”（《舊唐書．音樂志》）〝十二和”是一種雅樂
體制。這種體制來自朝梁的”十雅”（見《隋書．樂志》
）；流為五代後晉及遼代雅樂的〝十二安《等（見《遼史
．樂志》）。這種將郊祀、宗廟樂分為十二種名稱的體制
，與〝十二律旋相為宮”無涉，其作用僅在配合禮儀上的
不同需要。實例略如《舊唐書．音樂志》所載：〝景龍年
三年，中宗親祀昊天上帝。降神用《豫和》，皇帝行《太
和》登歌用《肅和》，迎俎用《雍和》，酌獻用《福和》
，送文舞出、迎武舞入用《舒和》，武舞作，用《凱安》
。”
．十二雅朝梁創用的一種雅樂分類體制。參見﹡十二和。
．十二安五代後晉及遼代雅樂的一種分類體制。參見﹡十
二和。
．隋唐鼓吹樂隋、唐兩代〝鼓吹樂，所用樂器及其分部情
況略同，而與前代、後代有異。在禮儀用迂上仍為漢代鼓
吹的延續。（1）前代﹡黃門鼓吹用於宴及天子專用簿。
相當於隋代〝棡鼓部”，或唐代〝鼓吹部”。〝棡鼓部”
用鼓、金征、大鼓、小鼓、長鳴角、次鳴角、大角。唐〝
鼓吹部”不用大角。（2）前代﹡短簫繞歌用於郊、廟及
﹡樂。相當於隋代〝繞鼓部〝，用歌、鼓、簫、笳。隋〝
鐃鼓部”在唐代分別為〝羽葆部”（樂器加用錞于）、〝
鐃吹部”二部。《舊唐書．音樂志》載：〝鐃吹部”用於
樂時，又別增樂器如、鐃等，取﹡騎吹形式。〝鼓吹令丞
前導，分行於兵馬俘之前。將入都門，鼓吹振作，選奏《
破陣樂》等四曲。”（3）前代﹡騎吹、﹡橫吹兼用於簿
與行軍。略可相當於隋代的〝大吹部”（用角、節鼓、笛
、簫、笳、桃皮）與〝小橫吹部”（大橫吹減去節鼓。唐
代大、小橫吹，樂器、分部與隋相同。
．鼓部 隋鼓吹樂四部之一。見﹡隋、唐鼓吹樂。
．鐃鼓部隋鼓吹樂四部之一。見﹡隋、唐鼓吹樂。
．鼓吹部唐鼓吹樂五部之一。見﹡隋、唐鼓吹樂。
．羽葆部唐鼓吹樂五部之一。見﹡隋、唐鼓吹樂。
．鐃吹部唐鼓吹樂五部之一。見﹡隋、唐鼓吹樂。
．大橫吹部隋鼓吹四部、唐鼓吹五部之一。見﹡隋鼓吹樂
。
．小橫吹部隋鼓吹四部、唐鼓吹五部之一。見﹡隋、唐鼓
吹樂。
．踏歌漢、唐間風俗性舞。《西京雜記》：〝漢宮女以十
月十五日，相與聯臂踏地為節，歌《赤鳳來》。”唐代縣
汪倫以踏歌為李白送行，得李白贈詩：〝李白乘舟將欲行
，忽聞岸上踏歌聲。”說明

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古代宮廷與民間皆有〝踏歌”。唐時曾傳至日本。
．櫂歌划船歌。或作棹歌。劉熙《釋名》：〝在旁撥水曰
櫂。”樛歌是採蓮、採菱、捕魚等輕舟緩行時的划船歌。
《三輔黃圖》：〝武帝元狩四年（西元前119年）穿池，
中有龍首船，常今宮女泛舟池中。……作櫂歌，雜以鼓吹
。”是宮廷中〝櫂歌”的最早記錄。《樂府詩集》收魏、
晉至台代〝櫂歌行”十四篇，入相和歌辭瑟調曲，五言四
句（亦有六句）為一段，每曲一至六段不等。其曲調當源
於民間歌曲。
．曲子城鎮、集市中廣泛用於填調的民間常用曲調。一船
來向經過長期流傳、選擇、君工的民間歌曲。隋、唐、五
代間稱為〝小曲”。近現代或稱〝小調”。唐代的曲子，
發現於敦煌石窟的，現稱﹀敦煌曲子”。包含曲子詞約五
百九十首，涉及的曲調在八十曲左右。從歌詞形式上看，
很像魏、晉和歌及清商曲，已不很於﹡徒歌歌。有七言、
五言的整齊句式，也有長短句；有單段的，也有多段詞共
用一個曲調的；還有若干段成套連續演唱的﹡大曲；有的
有幫腔，有的有引子。
．曲子詞 見﹡曲子。
．敦煌曲子 見﹡曲子
．教坊大樂宋代的宮廷燕樂。唐代﹡大樂署兼管雅樂、燕
樂。北宋間，〝大樂”專指雅樂，將燕樂劃歸教坊主管。
南宋時，遂以〝教坊大樂《稱燕樂，以區別於號稱〝大樂
”之雅樂。南宋民間又別有〝細樂”一類，亦與〝教坊大
樂”相對而言。《都城紀勝．瓦舍眾伎條云：〝細樂比之
教坊大樂，則不用鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶、箏也，
每以簫管、笙、、嵇琴、方響之類合動。”據《東京夢華
錄》卷九，《武林舊事》卷一和卷四，北宋與南宋教坊樂
部所用主要樂器，相同者有、龍笛或笛、笙、簫、琵琶、
方響、拍板、杖鼓、大鼓等。北宋所用塤、虒、箜篌、羯
鼓為南宋所無，而南所增箏與嵇琴則為北宋未用。南宋教
坊樂的人數亦較北宋減少，只從文獻記載中拍板、琵琶、
杖鼓三項樂器的人數看來，南宋教坊樂隊規模已較北宋縮
小到五分之一。
．大樂1 遼代的大樂，即得自後晉的唐代張文收〝宴樂”
四部。2宋代以大樂稱雅樂。3宋代民間稱宮廷中教坊所奏
燕樂為大樂。參見﹡教坊大樂。4﹡太樂的異體寫法，讀
。
．細樂器樂合奏形式的一種。南宋灌圃耐得翎（都城紀勝
》：〝細樂……以簫管、笙、、嵇琴、方響之類合動。”
參見﹡教坊大 樂。
．小樂器宋代的一種獨奏或小型合奏形式。南宋灌圃耐得
翎《都城紀勝》：〝小樂器，只一、二人合動也，如雙韻
合阮咸，嵇琴合簫管，琴合葫蘆。”
．鼓板宋代器樂合奏形式的一種。主要是用拍板、鼓和笛
等三種樂器，有時也加用札子、水盞、鑼等打擊樂器。宋
吳曾《能改齊漫錄》卷一：〝崇寧大觀以來，內外街市鼓
、笛、拍板，名曰〝打斷”。”這就是〝鼓板”。到政和
（西元1111～1117年）初年被禁，但民間仍然〝不廢鼓板
之戲，第改名太平鼓。”這種合奏形式。有時包含杖獨奏
部分。宋周密撰《武林舊事》卷四〝乾淳教坊樂部”鼓板
部門中，注明的有奏鼓兒、奏拍、奏笛的三種藝人。又卷
六〝諸色伎藝人”鼓板部門中，注明的有奏拍、笛、奏札
子的三種藝人。山西洪洞縣明應王殿〝大行散樂忠都秀在
此作場”元代戲曲壁畫中所繪伴奏樂隊和元至治本《全相
平話三國志》中〝桃園結義”一圖所繪伴奏樂隊都由這幾
件樂器組成，可見其流傳之廣泛。南宋灌圃耐得翎《都城
紀勝》：〝吹賺動鼓板：《渤海樂》、《一拍子》、至於
《十拍子》，又有拍番鼓子，敲水盞、鑼、板和鼓兒皆是
也。”元伐後期的鼓板中亦加入其它管弦樂器。
．荒鼓板南宋﹡鼓板藝人的一種趕場演出形式。鼓板在南
宋宮廷教坊曾經專為設

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部；而荒鼓板則如灌圃耐得翎《都城紀勝》所載：〝今街
市有樂人三、五為隊，專趕春場、看潮、看芙蓉及酒坐祇
應與錢亦不多，謂之荒鼓板。”
．大成樂北宋崇寧四年（西元1105年）所定”宮廷雅樂”
，經宋徽宗定名為”大成樂”。1105年以前，宋代的太常
寺兼管禮、樂。定”大樂”後，專門設立〝大成府”來掌
管雅樂及原屬鼓吹署所主管的一部分鼓吹樂。《宋史．職
官志》說：〝崇寧初，置局議大樂，樂成，置府建官以司
之，禮、樂始分為二。”
．熊十二案亦稱鼓吹十二案。起源於南朝梁的宮廷鼓吹樂
，後在宋、述、金用於朝會的鼓吹樂中成為定制。《宋史
．樂志》載：乾德四年（西元 966年）六月，設”鼓吹十
二案，其制：設床十二，為熊騰倚之狀以承其下；每案設
大鼓、羽保鼓、金錞各一，歌簫、加各二。……”十二案
在朝會活動中，陳設在編懸樂器的四周，配合鐘、磬等樂
器演奏。
．鼓吹十二案即﹡熊十二案。
．前、後部鼓吹宋代以後，簿樂中屬於太常鼓吹署，或由
﹡大府一類機構所掌握的鼓吹樂。常分前、後部，分列於
〝御駕”行列的前、後兩端，稱為前部鼓吹與後部鼓吹。
．隨軍番部大樂宋以後宮廷﹡鼓吹樂，用於貼近〝御駕”
的儀仗行列，多由禁軍或內監掌握，而不屬鼓吹署。據《
武林舊事》卷二、〝御教儀衛次第”條載，這種鼓吹樂用
拍板二、番鼓二十四、大鼓十、札子九、哨笛四、龍笛四
、篥二，全樂隊大約需要五十餘人。規模較小的活動中，
由﹡鈞容直組統的騎吹鼓吹樂，稱為〝馬後樂”（見《都
城紀勝》）。明、清鼓吹樂中同類的簿樂，則由〝鑾儀衛
”掌握。清代稱之為〝鐃歌樂”。
．馬後樂 見﹡隨軍番部大樂。
．鐃歌樂清代宮廷﹡鼓吹樂。分為簿樂、前部樂、行幸樂
、凱旋樂四類。簿樂用於祭祀、朝會和宴樂，名為〝鐃歌
鼓吹”。前部樂又稱〝大罕波”。行幸樂不用於祭祀，用
於出行及停留時，也常在騎駕出入間用以引導簿樂，包含
有鳴角、鐃歌大樂和鐃歌清樂。凱旋樂用於出師、宣捷、
凱旋皂祀神和拜天行禮活動（見《清朝文獻通考》天聰六
年、八年），有鐃歌、凱歌。樂曲有乾隆年間敕定的工尺
譜留存。〝鐃歌樂”所用樂器，除保存漢以來鼓吹樂有鼓
、角的遺制外，又加用笙、虒及雲鑼、鐃鈸等金屬打擊樂
器。
．中和韶樂清代所定宮廷雅樂。共分祭祀樂、朝會樂、宴
樂三種。其中用於祭祀的《中和韶樂》規模最大，兼用文
舞、武舞，參與演出的人員最多。用於朝會及宴樂的《中
和韶樂》不用歌舞，人員減少。清代宮廷音樂中，祭祀用
〝中和韶樂”歸屬太常寺神樂觀主管；而以宴樂、簿樂等
分屬〝和聲署”、〝鑾儀衛”等機構掌握。

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職官、機構
．萬從事﹡萬舞的人，在殷商的卜辭稱做〝萬”。從事萬
舞旳人很多時，卜辭中有〝多萬”之稱，他們的首領是貴
族，稱做〝大萬”。
．大萬見﹡萬。
．西學周代所立的四座學宮之一。《禮記．文王世子》孫
希旦集解：〝西學，瞽宗也。”瞽宗即殷人之學。學在西
，稱〝西學”，教學仈容以禮、樂為主，執當者是最高級
樂師。《周禮．春官．大司樂》：〝死則以為樂祖，祭於
〝瞽宗”，即立位祭祀於〝西學”。
．瞽宗 周代的音樂教育機構，即﹡西學。
．巫原始社會中認為能交通天地神人的人。商代的一種高
級官員。行使神權，執掌筮法，參與軍、國大事及醫療疾
病等，又主管以歌舞事神。夏、商間巫是樂舞的主管者。
因此﹡巫音、﹡巫風等語都從〝巫”字得名。
．仱1先秦樂宮。糸師的名稱之一。《國語．周語下》仱
州鳩論樂的〝州鳩”，為周景王所任樂師。《呂氏春秋．
仲夏記》：〝昔黃帝令仱倫作為律。倫是傳說中黃帝時期
的樂師。倫和州鳩作為高級樂宮都稱〝仱”。稱”仱人”
者，則為低級樂宮或樂工，如《國語．周語下》；〝仱人
告和。”另一說〝仱”字本作〝泠”。。據《廣韻》：〝
冷，又姓。”以為泠氏世當樂宮，而俗字作〝仱”（《詩
…北風．簡兮》〝序”箋）。2後世以〝仱”稱戲曲藝人
，如《清代仱宮傳》。
．禮樂周代以樂從屬於禮的思想和制度。先秦倫家以為制
禮作樂始於周公。據東周的有關記載，大體上可信這是來
自周初統治者借鑒殷禮，有所損益，因而形成的。禮樂思
想的核心是區別君臣、父子、上下、親疏、尊卑的規範。
這種規範體現為對於一切禮儀和音樂活動所挸定的制度。
作為音樂的制度，包括樂懸、舞、用樂等，都有等級森嚴
的規定，都昃不許僭越。這些規定，一方面貫徹在由﹡大
司樂進行的國子教育之中；一方面體現於祭祀、燕享等日
常的﹡雅樂活動中。禮樂制度在春秋戰國間，隨著周王統
治地位的動搖，進入了〝禮崩樂壞”的局面；但作為一種
思想和意識形態，歷中大影響即極為深遠。
．佾周代起對樂舞行列的規定用〝佾”字表示列數。《左
傳》隱公五年載：〝天子用八，諸侯用六，大夫四二。”
可見佾數按等級而不同。每佾人數，班固《白虎通義禮禮
樂》以戈為逐級都用自簌數。用六佾則每佾六人；用四佾
，則每四人。杜預、何休等從此說。東漢末服虔之說與班
固不同，認為不同級別只有佾數之差，而每佾皆八人。這
兩說的相同之處，即天子用樂的〝八佾”皆為六十四人。
《論語．八佾》：〝孔子謂季氏八佾舞於庭，是可忍也，
孰不可忍也。”認為季孫氏是大夫份，用天子之樂，僭越
過甚，再也不可容忍了。
．樂懸西周起有關鐘、磬樂器數量和置方位的等級規定。
《周禮．春宮．大司樂》：〝正樂懸之位：王宮懸，諸侯
軒懸，卿大夫判懸，士特懸”陳暘《樂書》亃四十五解釋
上文說：〝宮縣（古〝懸”）四面象宮室……；軒縣闕其
南……；判縣東、西之象……；特縣則一肆而已。”〝肆
﹗是鐘、磬樂器編列量詞。歷代的注釋極不相同，杜子春
以為肆十六件；最多如鄭玄，以為每肆三十二件；少也有
據蘭田應侯鐘解釋為每肆兩件。
．宮懸西起，天子所用鐘、磬編列數量和設置方位的規定
，稱為懸。見﹡樂懸。
．軒懸西周起，諸侯所用的鐘、磬編列數量和設方位的規
定，稱為軒懸。參見﹡樂懸。
．判懸西周起，大夫所的鐘、磬編列數量和設置方位的規
定，稱為判懸。參見

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樂懸。
．特懸西周起，士一級所用的鐘、磬編列收數量和設置位
的規定，稱為特懸。參見﹡樂懸。
．大司樂《周禮》所載周朝王家音樂機構的樂宮之長叫做
大司樂”（《禮記》稱﹡樂正》，隸屬於〝掌邦禮”的春
宮宗伯。大司樂統領樂宮，在高級樂師中有﹡大師、﹡小
師在中、下級樂宮中有﹡典同、﹡典庸以及鐘、磬、籥、
鋪、舞各種樂師和一些低級樂宮；此外，下屬還有人數眾
多、層次繁雜各級﹡樂工。大司樂職掌樂律、樂教和大合
樂，參加各種典禮活動。輔佐大司樂，直接掌握樂律的日
是大師。親身參與調律工作的有典且。大司樂或樂正，親
自帶領大師、小師和有關各級樂宮參與禮樂教育活動。禮
樂教育的對象主要是王侯和公節大夫的子弟（稱國子），
也有少數從庶民中精選出來的青年，按照一定的年令，安
排規定的學習內容。由大司樂直接掌握的教學活動，在《
周禮》中括為〝樂德”、〝樂語”、〝樂舞﹗三個方面，
包含道德品質、言語進退和一些重方面，包含道德品質、
言語進退和一些重要樂舞的教學。大司樂以下的各級樂宮
，則分別就〝小舞〝以次要的樂舞進行教學活動。
．樂正 1周代的樂宮之長。禮記．王制》：〝樂正崇四術
，立四教。”注：〝樂正，樂宮之長，掌3國子之教。”
一說大樂正即﹡大司樂，樂正是他的副職樂宮。2隋煬帝
時，一度稱中、下級樂師為樂正。．師1即樂師。周代音
樂機構中﹡大司樂屬下的樂宮。地位在大司樂或樂正之下
，在樂工之上；宮階一般為下大夫以下，中士以上。高級
樂師有﹡大師、﹡小師。大師、小師以下，奏鐘、磬、笙
、籥、鎛等器者也分別稱做鐘師磬師等。歌者稱上瞽、中
瞽、下瞽、或稱﹡工；鼓員稱〝鼓人”，都不稱師。2師
的狹義概念即﹡小師。
．鐘師 見﹡師。
．磐師 見﹡師。
．鎛師 見﹡師。
．籥師 見﹡師。
．笙師 見﹡師。
．大師即太師。周代音樂機構中﹡大司樂所屬的高級樂師
。《國語．周語》〝瞽獻曲”，韋昭注：〝瞽，樂師。”
徐元誥按：〝樂師，專指大師。”大師的主要職能之一是
掌握樂律。《周禮．春宮》：〝大師掌六律六同，以合陰
陽之聲。……皆文之以五聲……播之以八音。”樂律問題
在周代帶有一定神祕色彩而備受尊崇，因此大師在掌樂律
理論的同時，往往被吸收來參與軍國大事，卜吉凶，備諮
詢。大師的其他職能是在大司樂主持下參與國子禮樂育；
並根據大司樂的號令，在大祭祀、大饗、大射儀等典禮中
率領眾瞽眾工從事禮儀的唱、奏活動。
．太師 即﹡大師。
．小師即少師。參見﹡師2。周代﹡大司樂的屬宮，地位
在﹡大師之下。《國語．周語上》：〝瞽獻曲，史獻書，
師箴。……”韋昭注：〝瞽，樂師。……師，小師也。”
《周禮．春宮》鄭玄注：〝凡樂之歌，必使瞽、矇為焉。
命其賢知者以為大師、小師。”小師也由盲人擔任。
．少師 即﹡小師。
．工即樂工。周、秦百工之一種。在有關音樂記述中可以
單稱〝工”。《儀禮大射儀》：〝工六人，四瑟。僕人徒
相大師，僕人師相少師，僕人士相上工。”〝工”的等級
繁多。其少量的﹡上工可以相當於低級貴族〝士”等級地
位；﹡胥是庶民之在宮者；徒，﹡歌者及者中的上瞽、中
瞽、下瞽，以及﹡瞭、﹡舞者等，主要是平民階級。古弋
社會中、晚期，樂工伋然相沿稱、工”。如沈括《夢溪筆
談．樂律》稱宮廷的音樂藝人為國工《補筆談．樂律》稱
技藝高超的樂工為〝善工”。
．樂工 即﹡工。
．上工高級的﹡工。《儀禮．大射儀》：〝僕人士，相上
工。”上工在儀活動中

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由低級貴族士來伴同，他們的等級地位大致桐同。
．歌者即歌工。《禮記．郊特牲》：〝歌者在上，匏竹在
下，貴人聲也。”在樂工中屬於﹡工的一種。〝歌者在上
”即升堂而歌，登堂而歌，稱為﹡升歌或﹡登歌。《周禮
．春宮》大祭祀中由大師〝帥瞽登登歌”，大師本人是﹡
瞽，他所率領的盲人歌工是上瞽、中瞽、下瞽、均屬於樂
工之列。
．歌工 即﹡歌者。
．上瞽 見﹡歌者。並見﹡瞽。
．中瞽 見﹡歌者。 並見﹡瞽。'
．下瞽 見﹡歌者。並見﹡瞽。
．胥眾﹡工之一。胥是庶人之在宮者，地位高於平民。《
禮記．文王世子》講禮樂教育中武舞的教習活動時說：〝
小樂正學干，大胥贊之；籥師學戈，籥師丞贊之；胥鼓《
南》。”大胥是眾胥的首領，在活動中輔佐﹡樂正；胥在
這一活動中演奏《南》（﹡南音）。胥還兼任指使眾﹡徒
從事禮樂活動中的諸種雜務。
．徒眾﹡工中的雜務人員。一胥十徒，徒在使役中受﹡胥
的指揮。
．瞽周代稱盲人任高級樂帥者為〝瞽”。上古社會中，使
盲人從業於音樂，但並不都能稱〝瞽”。《國語．周語上
》：〝韋昭注：〝無目曰瞽。瞽，樂師。……師，小師也
。”徐元誥按：〝瞽，樂師。則謂大師也。”《周禮．春
宮》鄭玄注：〝凡樂之歌，必使瞽矇為焉。命其賢知者以
為大帥、小師。”只有挑撰出來擔任高級樂師的盲人，才
能稱〝瞽”。一般的瞽矇，地位在下士以下，屬平民階級
，擔任﹡歌者。在歌者中的等級分別為上瞽、中瞽、下瞽
。
．瞭眾﹡工之一類。《周禮．春宮》：〝瞭：掌凡樂事相
瞽。禮樂活動中的樂宮、樂工有許多盲人，叫做〝瞽”。
瞭瞭是明者，他的任務是陪伴著瞽，引導他們升、降、進
、退。
．舞者眾﹡工中的一種低級樂工。《周禮．地宮》載：帗
舞、羽舞、皇舞等舞（屬和指揮的低級樂工叫做舞者。
．鼓人周代﹡大司樂屬下士一級的樂宮。《周禮．地宮》
：〝鼓人，掌教六鼓四金之音聲。”六鼓指鼓、雷鼓、路
鼓、靈鼓、晉鼓等；四金指錞、鐲、鐃、鐸。
．典庸器周代﹡大司樂下屬的樂宮。負責保管樂器，和在
典禮場合中率領工徒陳設﹡樂懸等。《周禮．春宮》：〝
典庸器掌荿樂器、庸器（戰利品）及祭祀，帥其屬而設昏
。……”昏就是鐘、磬架的橫梁和立柱。
．典同周代﹡大司樂的屬宮。在﹡大師的主領下具體掌握
調律工作。《周禮．春宮》：〝典同掌六律六同之和，…
…以為樂器。”一直具體到修理樂器，〝均琴、瑟”，〝
調竽、笙”，〝飭鐘、磬”等工作。
．采詩周代一種搜集民間歌謠的方法與制度。用來考查民
間習俗、社會風尚和政令得失。《國語．周語（上）》：
〝故天子聽政，使公節至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，
師箴，賦，矇誦。……而後王斟酌。”《漢書．藝文志》
稱為采詩：〝古有采詩之宮，王者所以觀風俗，知得種制
度是五年一次的定制：〝天子五年一巡狩，命大師陳詩以
觀民風。”由於采詩的搜集對象主要是〝風”（民歌），
目的又在〝觀風俗”，因此亦稱采風。
．采風即﹡采詩。
．奉常秦代及西漢初，主管禮樂的最高行政機關。漢景帝
以後改稱﹡太常。
．太常秦代及西漢初，主管禮樂的最高行政機關。漢景帝
以後改稱﹡太常。
．太常古代社會中掌管禮樂的最高行政機關。秦時稱奉常
，漢景帝六年改稱太常（《漢書．百宮公節表》）。以後
沿稱太常寺、太常禮樂宮等。《隋書．百官志》：〝太常
，掌陵廟群祀，禮樂儀制，天文術數衣冠之屬。”歷代大
體相同。太常的主管官員稱﹡太常節。太常節下屬職宮與
音

P92
樂密切相關的為太常博士，協律都尉（校尉），﹡太樂署
的令、丞，以及漢以後建置的﹡鼓吹署令、丞，﹡清商署
（部）的令或丞等。與禮樂儀制有關的宮員為太常博士，
或稱太樂祭酒，樂博士。兼及樂制和曆算的宮員，視地位
高低稱協律都尉（校尉）、協律中郎將、協律郎、雅樂郎
、鍾律令、鍾律郎等。其中的協律都尉、鍾律令常常就是
太樂令。太常所屬各署、局、部的分併關係，因朝代和主
管音樂部類的狀況而異。
．太常寺見﹡太常。
．太常卿古代社會主管禮樂的大臣。屬三卿或九卿之一。
主領﹡太常寺下屬的有關機構，如﹡大樂署、﹡鼓吹署等
。輔佐的宮吏有太常少卿一至二人，寺丞一人。
．太樂1即太常樂。屬﹡太常寺掌握、管理的音樂。唐以
前，太樂亦作大樂。宋前的太樂兼含．雅樂與﹡燕樂。宋
以後太樂即宮廷雅樂，將燕樂劃歸﹡教坊主管。2﹡太常
寺下屬的音樂機構。秦奉常、漢太常均設奿樂令為其主管
。東漢永平三年（西元  60年），制定﹡太予樂，改稱大
予樂宮，稱其主管為大樂今令。晉代名為太樂樂府。北齊
稱大樂署。隋、唐以後一般沿稱大樂署或大樂局。太樂作
為音樂機構或職宮名稱，亦稱大樂署（令）。太樂署的母
宮為部郎、師、典錄、庫丞等。部郎一級如太樂郎、鍾律
郎等，掌管明堂祭祀的別稱總章校尉監。清商署由太樂兼
領時，不設署令，而設清商部丞。
．大樂署 即太樂署。見﹡太樂。
．太樂郎 見﹡太樂。
．太樂令 或作大樂令。即﹡太樂或大樂署的主管宮員。
．大樂令 即﹡太樂令。
．大予樂宮東漢明帝永平三年（西元60年）立﹡太予樂。
因此主管太予樂的﹡太樂署，亦名為大予樂宮。三國韋昭
注《國語》〝度律均鍾”：〝漢大予樂宮有之”。
．吹署﹡太常下屬各署之一。主管﹡芰吹，與儀仗和一部
分宮廷儀禮活動，往兼管百獻。明、清間，所司各事分屬
其他職宮，如宮廷燕樂屬教坊司，簿儀仗先後由錦衣衛、
鑾儀衛掌握等。太平天國時，設﹡典鑠主管鼓吹樂。
．樂府1秦、漢時期，以〝少府”掌宮廷供奉時，其下所
屬音樂機構。《漢書．百宮公卿表》：〝奉常，秦宮。掌
宗廟禮儀。屬宮有太樂、太祀……太醫六令丞。”﹀少府
，秦宮。掌山海池澤之稅，以給供養。屬宮有尚書、符節
、太醫……樂府……十六令丞。”漢代創立樂府的時間，
歷代有爭議。《漢書．禮樂志》：〝至武帝定郊祀之禮…
…乃立樂府，采詩夜誦。”南朝梁劉勰《文心雕龍》，唐
代顏師古《漢書》注，宋代郭葳倩《樂府詩集》，宋代鄭
樵《通志．樂府總序》皆據此將樂府的創立定在武帝時，
一般據顏說，認為是元鼎五年（西元前112年）。宋代王
應麟《漢書藝文志考證》，清代何焯《義門讀書記》據《
漢書．禮樂志》〝孝惠二年（西元前193年），使樂府令
夏侯寬備其簫管。……”認為或應早於武帝，可能《漢書
》有。此外，還有一些早武帝，可能《漢書》有有誤。此
外，還有一些早於《漢書》的史料。如1977年始皇裬出土
的錯銀小鐘，紐側鐫有書〝樂府”二字。《史記．樂書》
：〝詩三侯之章……孝惠、孝文、孝景無所增更，於樂府
習常肄舊而已。”賈誼（西元前200～前168年）《新書》
論制匈奴之策：〝上（孝文》使樂府幸假之但樂……使降
者時或得虍而樂之耳。”樂府與大樂的關係，歷代亦有爭
議。《漢書．百宮公卿表》將兩者分立。王運熙《樂府詩
論叢》為太樂掌雅樂而樂府尚俗樂，分立二署。郭葳倩以
為武帝以前無樂府，樂府令之名只是〝始以名宮”。清末
沈欽韓《漢書疏證》以為府令之名，實為〝以後制追述前
事”，都不承認分立之說。漢成帝綏和二年（西元前7年
）罷省樂府，因此亦有”罷”（停辦）與”省”（裁減）
兩種解釋。晉代、隋代，或有太樂樂府（《晉書．律曆志
》），或前作樂府而後名太樂（《隋書．音樂志》）皆不
分立。唐代大樂署之外無樂府，而另

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設教坊、梨園，此後就不再有樂府設施。2詩體名稱。從
樂府宮署所搜集的詩歌得名，見郭茂倩《樂府詩集》。後
世更引申為包括詞曲、戲曲在內的音樂文學。
．樂府令﹡樂府宮署的主管宮員。下屬宮員有樂府三丞：
樂府音監、樂府僕射、樂栥游。古代官制中主管長官稱〝
令”時，為他輔佐的官吏一般稱〝丞”。
．樂府三丞 見﹡樂府令。
．協律都尉漢代樂宮名稱。漢武帝以李延年為協律都尉，
備二千石印，主樂事。歷代名稱及品級不一，大體略同。
晉代及南朝梁的協律校尉或苻秦的鐘律令，其下屬樂宮，
分別稱雅樂郎協律中郎將、協律郎、鐘律郎等。
．雅樂郎 見﹡協律都尉。
．鐘律郎 見﹡協律都尉及﹡鐘律。
．協律郎 見﹡協律都尉。
．協律校尉見﹡協律都尉。
．協律中郎將見﹡協律都尉。
．鐘律令東晉十六國苻秦時﹡太樂的主管宮員。見﹡協律
都尉。
．上林樂府﹡樂府宮署的又稱。上林是秦時舊苑，漢武帝
擴建後為樂府署所在地。故址在今陝西長安縣西及盩厔、
鄠縣界內。
．歌師漢、魏以後，屬﹡太樂主管下的一類樂師。《晉書
．樂志》所載的歌師，〝歌宗廟郊祀之曲”，略司《周禮
》或《禮記》中的歌者、歌工，而非高級樂師。
．掖廷材人漢代內廷宮人中的能歌歌善舞者。《漢書．禮
樂志》：〝內有掖廷材人，外有﹡上林樂府。”《漢書．
宣帝紀》〝掖廷”注云：〝宮人之宮，有令、丞，宦者為
之。”，掖廷材人即屬掖廷令管轄的歌者、舞者。
．總草﹡太常所屬樂宮名稱。原意為西向之堂，相傳為古
代卜王宣揚政教的明堂。《後漢書．獻帝紀》：〝總章始
復備八佾舞。”〝總章”指掌握明堂祭祀樂舞的樂宮，從
樂舞的場所而得名。《隋書．音樂志》載南朝梁的樂宮中
仍設總音校尉監。
．清商署﹡清商樂的管理機構。直屬﹡太常時設令及丞。
由﹡太樂兼領時亦有僅設清商部（丞）者。最早的清商樂
管理機構始於曹操的銅爵（雀）台，屬光錄勛掌握，置清
商令（見《資治通鑒》宋紀昇明二年，胡二省注）。《隋
書．百宮志》載南朝梁置清商部（丞）。唐代杜知《通典
》則謂：〝梁有鼓吹令、丞，又有清商署。”《隋書．音
樂志》謂開皇九年（西元589年），平陳後〝獲宋、齊舊
樂，詔於太常置清商署以管之。”
．教坊唐、宋、元、明間，傳習、管理宮廷所用俗樂的機
構。唐高祖（西元618～626年在位）時置內教坊於禁中，
隸屬﹡太常。武后稱制（西元684～704年）時一度改名為
雲府。唐中宗初年（西元705年）恢復舊稱。開元二年（
西元714年）置內教坊於蓬萊宮側東內苑，禁城外又別設
左、右教坊二處，並在東京洛陽別設外教坊二處，均由宮
廷委派內監擔任枚坊使，從此不屬太常領導。但太常寺所
大樂署仍兼管宮廷燕樂，宮廷教坊仍從太常寺所屬梨園新
院中選拔人才（見《樂府雜錄》）。宋代太常所屬太樂掌
宮廷雅樂，教坊〝掌宴樂閱習，以待宴享之用”（《宋史
．職宮志四》）。明代設教坊司，隸屬禮部，承應樂舞及
戲曲。洪武（西元1368～1398年）間設於南京，永樂（西
元1403～1424年）間遷北京。清代順治十六年（西元1649
年）內宮行禮宴會教坊司女樂，改用內監。雍正七年（西
元1729年）改教坊司為和聲署。乾七年（西兀1742年）設
樂部兼管雅、俗樂，和聲署在其屬下，而將戲曲承應劃歸
南府。教坊組織，一般以教坊使、教坊副使為主、副長宮
，設奉鑾使承內廷旨意。下屬的樂部在宋初分為大曲、法
曲、龜茲、鼓笛。後來情況，據《城紀勝》記載，改按技
藝分部、色，成十三部：畢篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板
色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、舞旋色、板色
、雜刻、參軍色。各設部頭或色長。

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．和聲署 見﹡教坊。
．色畏 見﹡教坊。
．奉鑾使 見﹡教坊。
．十三部 見．教坊。
．雲韶府唐代武則天當政時內教坊改用此名。見﹡教坊。
．笛色 1宋代﹡教坊十三部之一。共三部、十色，各置部
頭、色長。〝色”即種類，按表技藝分類。使奏笛的樂工
共在一部，稱為笛色。2戲曲音樂中使用的﹡民間工尺七
調，亦名笛色。這一名稱來源於《笛色譜”，原為教坊笛
部所用的樂譜。清代教坊，笛色譜的意義轉為標明笛上各
的樂譜，笛色因此轉為曲笛各調之意。清以來的戲曲音樂
笛色與現行民間工尺七調的關係是：調高相同，而笛色另
與戲曲音樂中殘留皂燕樂調名（這些調名已無確怍的宮週
意義，僅有曲調分類的意義（相配。晚清王季烈（蠙廬曲
談》說：〝北曲之宮，南曲之﹡集曲，皆直就笛色相同之
宮調以聯合之。……音調某曲高，某曲低高低相合者可聯
，不相合者，不可聯絡也。”這段話中的〝宮調”實指燕
樂調名。可知決定調高的關鍵在於笛色，而不在燕樂調名
的原有涵義戲曲音樂宮調名稱（即燕樂調名）所配笛色，
並無確定規律而多從習慣。按實際應用情況整理各宮調所
配笛色，資料較完全的有華連圃《戲曲叢譚》，今據以列
表如下：
北曲、南曲各宮調笛色表
北曲
宮調 笛色
黃鐘宮 凡字調或六字調間用正宮調
正宮 小工調或上字調
仙呂宮 小工調或尺字調間用正宮調
南呂宮 凡字調間用小工調或尺字調
中呂宮 小工調或尺字調間用六字調
道宮  小工調尺字調
大石調 小工調或尺字調
小石調 凡字調或小工調
般涉調 小工調或尺字調
商角調 凡字調或六字調
高平調 小工調或尺字調
商調 六字調或凡字調小工調間用尺字調
越調 六字調或凡字調
雙調 乙字調或正宮調小工調
南曲
宮調 笛色
黃鐘調 凡字調或正宮調
正宮 小工調或尺字調
仙呂宮 小工調或尺字調
南呂宮 凡字調或六字調
中呂宮 小工調或尺字調
道宮小工調或尺字調
大石調 小工調或尺字調
小石調 小工調或尺字調
羽調 凡字調或六字調
商調 六字調或凡字調
越調 小工調或凡字調
雙調 正宮調或小工調
仙呂宮 正宮調或小工調
入雙調 （與仙呂調同）
．鈞容直宋時從禁軍中選拔組成的儀仗樂隧。根據原禁
軍單位，命名為鈞容直或東西班。它們以騎吹形式在〝御
駕”出行時演奏教坊樂，在儀仗中貼近御駕前後，稍外才
是鼓吹前部、鼓吹後部（《宋史．儀衛志》）。《都城紀
勝》稱為〝鈞容班”。《武林舊事》列於〝乾3涼教坊樂
部”條中，稱為〝馬後樂”。陳暘《樂書》載，鈞容

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班設部頭。
．鈞容班 見﹡鈞直。
．梨園唐玄宗時在內廷設立的音樂、歌舞機構，以教習﹡
法曲為主。因地點在禁苑梨園中而得名。名樂工李龜年、
雷海青、黃旛，名歌手永新（女）皆梨園藝人。由於玄宗
常親自教正，梨園藝人稱為皇帝﹡梨園弟子。內廷的梨園
，由宮廷派中宮｛內監）主管，宮有分屬兩京太常寺的梨
園。長安太常寺屬下有〝梨園別教院”，洛陽太常寺有〝
梨園新院”，人數都及千人，都是培養和選拔音樂人才的
基層機構。〝別教未得十曲，給資三分之一；不成者隸吹
署，習大小橫吹。”（《新唐書．百宮志》）〝一千五百
人俗樂，係梨園新院，於此旋抽入教坊”（《樂府雜錄》
）。別教院和新院為教坊選拔人才；教坊坐部伎為內廷梨
園選拔人才。梨園弟子的音樂技能在當時具有較高的水準
。
．梨園弟子﹡梨園歌舞藝人的別稱。《新唐書．禮樂志》
：〝玄宗知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教於
梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子。宮女
數百，亦為梨園子弟。
．梨園子弟見﹡梨園弟子。
．小部音聲﹡梨園中，由十五歲以下少年樂工組成的傳習
、演出組織。《太真外傳》：〝小部者，梨園法部所置，
凡三十人，皆十五以下。”又稱法部小部。
．法部小部 即﹡小部音聲
瓦舍又稱瓦子、瓦肆。宋、元時期大城市中商業集中點和
娛樂場所。瓦子中有許多用欄杆或巨幕隔成的固定場子，
稱為勾欄或游朿，表音樂、歌舞、百戲、雜刻等民間伎藝
。有的勾欄內有戲台、戲房（後台）、神褸、腰棚（看席
）。孟元老《東京夢華錄述北宋首都梁東角樓街巷中說：
〝街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦。其中大小勾欄五
十餘座。內中瓦子蓮花棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可
容數千人。”元以後，勾亦為妓院的稱謂。
．勾欄見﹡瓦舍。
．游棚見﹡瓦舍。．大府宋徽宗崇寧間（約西元1105年）
所建音樂宮署，主持﹡大樂。建成府以前，由﹡太常兼管
禮、樂；建大成府以後，禮、樂由太常大成府分掌，別設
大司樂提舉大成府。
．典樂主管樂事的宮。宋宣和間，大舉士蔡攸提舉﹡大成
府時，用田為任實際上的主管宮員，稱為典樂。
．緋綠社宋代扮演雜刻舞蹈的專業組織。《武林舊事．社
會》載有：〝緋綠社，雜刻。”同書﹗舞隧”中，也載有
緋綠的名稱。
．遏雲社南宋時以唱賺著稱的專業組織。《武林舊事》載
有：遏雲社，唱賺。”又，《事林廣起》中載有”遏雲要
訣”和”遏雲致語”，說明了遏雲社在筵會上活動時所用
的致詞，以及唱賺的規則和〝賺”的演唱方法等。
．倡 1古代樂舞藝人。倡、優、俳（一般同義。《韓非子
．難三》、〝俳優侏儒，固人主之所與燕也。”《漢書．
灌夫傳》：〝所愛倡優、巧匠之屬。”顏師古注：〝倡，
樂人也；優、諧戲者也。”倡、優、俳三者的細微區別，
一般以為倡以音樂為主，優戲刻為主，俳重在雜戲、諷諫
。《說文》〝俳”字段注：〝以其戲言之，謂之俳；其樂
言之，謂之倡；或謂之優，其實一物也”2禁辭音樂中曲
式結構的一部分。在前部分小結之後向後部分過渡時，中
間插入的一個小過渡段落。其作用在於更好地引進後部分
。
．優 見﹡倡。
．俳 見﹡倡。
．伎樂舞藝人，多指女樂。古代樂伎或屬宮，或屬顯貴之
家，多無人身自由，可以買，贈送。宮廳所屬者稱公伎，
其中供帝王享樂者稱宮伎，供宮吏享樂者稱宮伎，供將校
享樂者稱宮伎，供宮吏享樂者稱宮伎，供將校享樂者稱營
伎。顯貴之家所蓄者稱家伎。

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．宮伎 見﹡伎。
．宮伎 見﹡伎。
．營伎 見﹡伎。
．家伎 見﹡伎。
．音聲人唐代對音樂藝人的概稱。《新唐書．禮樂志》：
〝唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟，隸太常及
鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人”，後一〝音聲
人”即此；但前一”音聲人”與〝樂人”並列，似重歌唱
蓋人。
．路岐宋代對流動演出的音樂藝人的稱謂。或倒置為〝岐
路”。《武林舊事》卷六：〝或有路岐，不入勾欄，只在
要鬧寬闊之處做場者，謂之打野呵。”趙昇《朝野類要》
卷一：〝近年衙前樂已無教坊舊人，多是巿井岐路輩。”
．打野呵 見﹡路伎。
．典樂衙太平天國掌管﹡鼓吹樂的機構。清佚名著《逆記
略講到太平天國的政府機構時說：〝典樂衙主奏樂之事。
……每飯必用樂，行則輿前亦用之。清代沈樟著《養拙軒
筆記》述及太平天國的宮員〝進饌時，吹鼓手八人奏樂。
”所用的樂種實際是〝十番鑼鼓”。
．南府清代宮廷演習音樂和戲曲的機構。據故宮檔案，康
焄熙（西元1662～1722年）時南府即已為宮廷承應位。演
出刻目屯括詞臣所編內廷承應戲，以及民間各種傳統刻目
。演員中太監稱內學，民間藝人稱外學，乾隆（西元1736
～1795年）南巡帶回一些江南藝人稱新小班。此外，中和
樂由太監充任，十番學由民間藝人充任。南府設立在北京
南長街，另一部分安置在景山觀德殿後群房。兩處各設總
管太監一名，又設外學總管二名，管理外學、十番學。總
人數約六、七百，至道光（西元1821～1850年）初尚有五
百名。道光七年（西元1827年）裁去外學，改為”昇平署
”，但口頭上仍稱昇平署〝南府”。以後又屢次裁徹屢次
恢復，直至清未。宮內每逢朔望、節令、嘉慶大典（亦有
日常演出），大都由南府所屬演員承應，演唱亂彈和崑、
戈刻目。
．昇平署 見﹡南府。
．光裕社原名光裕公所，是蘇州評彈藝人最早行會組統。
由王周士等人於清代乾隆四十一年（西元1776年）在蘇州
始創（西元1912）改名。該社在培養人材、交流藝
術經驗、教育藝人子弟、舉辦福利善舉等方面做了不少工
作。在評彈藝人社會地位低下的日社會，一定程度上維護
了藝人的利益，但同時也有很大的排他性。1926年，鈿曾
舉行大規模的慶祝活動，刊印《光社一百五十周年紀念冊
》，提供了一些彈資料和掌故。
．科班舊時戲曲教育機構和組織。學生進入科班學習戲曲
稱為”入科”，在科班學習期間稱為”坐科”，期滿為”
出科”，限為七至十年不等。學生多以統一排名區別期。
著名的有刻﹡富連成社、秦腔﹡易俗社等。科班除了著重
從幼年鍛鍊基本功，重視技術訓練外，還把舞台演出當作
重要的學習手段。學生在學習一、二年之後，即逐步參加
演出。由於歷史的局限，學生在科班只學習戲曲，而無其
他的課程。學生實踐演出的團體，稱為班、社。
．班社 即﹡科。
．集秀班崑曲班社。成立於清乾隆四十八年（元1783年）
。為高宗巡，從當時江南名崑曲班中挑選各行當優秀藝人
組合而作。初名〝集成”，後改”集改〝集秀”，陣容整
齊，技藝高超，對聲律科段要求嚴格。對後來的崑曲演出
很有影響。著名的演員，有旦角金德輝、王增嘉、王三林
、張蕙蘭等，生角李文益等。清吳長元《燕蘭小譜》中說
：〝集秀、蘇班之最著者，其人皆梨園父老，不事豔治，
而聲律之細，體狀之工，令人神往，如與古會。”高宗北
歸之後，集秀班仍在活動，直至道光七年（西元1827年）
春夏之交解散。
．四大徽班清代四個戲曲班社的合稱。乾隆五十五年（西
元1790年）後，徽調刻團陸續到北京演出，最有聲望旳是
〝三慶”、

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〝四喜”、〝春台”、和春”四個班社，被稱為四大徽班
。這四班在演出上各有特點：三慶的〝軸子”（連台本戲
），四喜的〝曲子”（崑曲），春台的〝孩子”（兒童演
員），和春的〝把子”（武打戲）。以這四班為代表的徽
戲，在北京長期演出中，廣泛地吸收、融合了各種戲曲臏
調的精華，使徽戲發生了新的變化，逐漸形成了平刻。四
大徽班對平刻的形成，起過重要作用。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:27
标题: 回地板rofy530
   近代、現代音樂及有關機構、團體、學校

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‧學堂樂歌清末民初（ 1911 年前後）學校裡的音樂課和
所教唱的歌曲。本世紀初，由於歐美各國新文化同中國舊
文化的衝突，廢科舉，辦新學，蔚成風氣。當時所建新學
，通稱“學堂”，學堂裡開設有“樂歌”課，教唱新的歌
曲。傳唱學堂樂歌一時成為社會文化生活中的一種新風尚
。學堂樂歌多數是填詞歌曲。起初多是出國的留學生用日
本和歐美的曲調填詞，後來有用民間小曲填詞，也有新創
作的。其內容或要求“富國強兵”、“抵禦外侮”，或宣
傳破除迷信、婦女解放，或傳授科學文化知識等，宣傳了
那一時期愛國、民主和提倡科學文化的思想，但也有一些
仍然宣揚或摻雜有保守思想。隨著學堂樂歌的發展，西洋
的歌曲、演唱形式、綱琴、風琴、小提琴等樂器、新的記
譜法一一五線譜和簡譜、西洋音樂的基本樂理等陸續由學
堂傳授而逐漸擴及於社會，成為我國近代民主主義音樂文
化重要的開端，有著深遠、積極的影響。著名的學堂樂歌
作者、早期的音樂教育家有：﹡沈心工、﹡李叔同、﹡曾
志忞（ㄇㄧㄣˊ）等。早期出版的學堂樂歌集有沈心工編
﹡《學校唱歌集》（ 1904 ）、曾志忞編《教育唱歌集》
（ 1904 ）、辛漢編《唱歌教科書》（ 1906 ）等。著名
的學堂樂歌有：﹡《中國男兒》、《何日醒》、《男兒第
一志氣高》（又名《體操一一兵操》）、《送別》、《春
游》、﹡《蘇武牧羊》、《木蘭辭》等。
‧兒童歌舞劇“五四”以後流行於本世紀二、三十年代的
一種供兒童表演的，兼有詩歌、音樂和舞蹈的戲劇。題材
大都反映兒童生活，多採用童話體，歌詞淺顯易解，音樂
通俗流裼，便於兒童演唱。當時致力於改革普通音樂教育
和推廣國語的作曲家﹡黎錦暉，創用了這一體裁。他的第
一部兒童舞劇《麻雀與小孩》，“最初（ 1920 年）在開
封一師和女師附小排演過幾次，略具歌劇的雛形而已”。
（《麻雀與小孩》作者卷頭語）。經過試演不斷修改，才
逐漸成型。後來他又陸續創作《葡萄仙子》（ 1922 ）、
《月明之夜》（ 1923 ）、《神仙妹妹》（ 1925 ）、﹡
《小小畫家》（ 1928 》等共十二部。這些作品，在藝術
表現上也有明顯的發展。它們接近我國傳統戲曲中曲牌體
結構的某些特點，形成這種新的藝術樣式。此後，有些音
樂家也曾採用這一體裁創作了一些作品，如邱望湘的《天
鵝》、沈醉了的《麵包》、《名利綱》、《五蝴蝶在花園
裡》等。
‧兒童歌舞表演曲“五四”以後，為作曲家﹡黎錦暉最早
採用。既吸取我國民間歌舞，也借鑒西洋有舞，內容反映
兒童生活，歌詞淺顯，音樂流裼，適合兒童演唱，多半有
簡單的情節，如《可憐的秋香》（ 1921 ）、《好朋友來
了》（ 1921 ）、《寒衣曲》（ 1922 ）等；也有少數沒
有情節，如《努力》（ 1925 ）。這些作品發表後，曾被
一些中、小學和幼稚園選為教材，教兒童表演，流傳頗廣
。這一形式後來也為其他作者所運用。
‧表演唱一種帶表演的聲樂曲。通常由二人以上演唱，有
簡單情節，或相互問答、呼應，有表演動作，或載歌載舞
。是在歌曲的基礎上，吸取民間傳統藝術裡歌、舞、劇、
三者融為一體的特點發展形成的。“五四”時期，﹡黎錦
暉創作的﹡兒童歌舞表演曲，即屬於這種形式。抗日戰爭
時期，這一形式有較大的發展。例如《擁軍花鼓》（陝北
民歌、安波填詞，1943  ）、《五枝花》（賀敬之詞、杜
矢甲曲、1943 ）等。
‧新歌劇 “五四”以來逐漸發展形成，具有中國特色的一
種綜合了音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇形
式。它借鑒西洋歌劇，又繼承和發展我國民族民間音樂（
包括秧歌、戲曲等）。為了與我國傳統的歌劇一一戲曲相
區別，通常稱作新歌劇。本世紀二十年代，﹡黎錦暉創作
了《麻雀與小孩》、《月明之夜》、﹡《小

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小畫家》等十多部﹡兒童歌舞劇。抗日戰爭時期先後有任
光的《洪波曲》、王洛賓的《沙漠之歌》、鄭志聲的《鄭
成功》（未完成）和黃源洛的﹡《秋子》等。這些創作都
在使新歌劇如何與中國的社會生活、民族音樂傳統、人民
群眾的欣賞習慣等相結合上，以及怎樣運用音樂來刻畫人
物、表現戲劇突與發展上，作了不同程度的探索。
‧組歌  根據同一主題思想，將若干首獨立而內容上相互聯
繫的歌曲，按一定順序聯綴組合起來的聲樂奪曲。是從抗
日戰爭和戡亂戰時期的歌曲聯唱發展而成。可全用齊唱，
可用齊唱、合唱、對唱、獨唱等。歌之間往往採用朗誦詩
或道白連接。有些組歌、在創作之前有統一設計、布局；
有些僅是將現成的歌曲聯綴組合而成。
‧歌曲    聯唱大型聲樂套曲，由若干首獨立的歌曲組成。
詳見﹡組歌。
‧群眾歌曲    為人民群眾歌而寫，表現群眾的思想感情，
適於群眾歌唱的一類歌曲的泛稱。通常為集體歌唱，多採
用齊唱、輪唱，簡單的合唱（或有領唱）等形式。以音域
不太寬、技巧難度不大、可不用樂器伴奏、歌詞通俗簡練
等為其特點。
‧黃色歌曲  對在歌詞、音樂和演出方式等方面具色情和
委靡廢傾向的歌曲的一種泛稱。係由名國色情墮落的黃色
新聞、黃色文學等引申而來。

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作品

‧中國男兒  學堂樂歌。最初見於 1906 年辛漢編的《唱
歌教科書》，石更（即辛漢）編配歌詞，曲調選自當時日
本的學校歌曲（《宿舍裡的舊吊桶》，小山作之助曲）。
編配後成為雄壯的進行曲風格，表現中國男兒奮起從戎保
衛祖國的愛精神。流傳頗廣，影響亦大。北伐戰爭中的著
名革命歌曲《工農兵聯合歌》，便是用這首歌的曲調來填
詞的。
‧蘇武牧羊  學堂樂歌。詞作者，一說山東蓬萊翁曾坤，
一說遼寧蓋蔣棠；曲作者，戈說北京白宗魏，一說遼寧縣
田錫侯，說法不一。內容取自漢武帝時，蘇武出使匈奴的
故事。歌頌蘇武“留胡節不辱”的崇高氣節。音樂運用調
式轉換，既有變化而又統一。曲調流裼，具時淳樸的民歌
風格。此歌產生於20世紀初，本世紀二、三十年代廣泛流
傳。當時勝利公司和高亭公司都錄製了唱片（勝利 54585
A、高亭A24190 a ）。也常用樂器演奏。
‧滿江紅 1 歌曲。曲譜最初見於 1920 年12 月北京大學
音樂研究會編《音樂雜志》第一卷九、十號合刊，歌詞為
元代薩都剌的《江紅‧金陵懷古》。1925  年“五三十運
後，楊蔭瀏在原曲調上填入岳飛的《滿江紅》，以表達當
時人民的愛國情緒，後遂成為一首流傳廣遠的歌曲。曲調
醇厚，豪放力。全曲由上、下兩闋組成。下闋的曲調基本
上是上闋的反覆，傞第一句略有變化（詞調音樂中稱為“
換頭”）。以後有不少大型音樂創作以此曲為主題。2 管
弦樂組曲。﹡洗星海 1943 年作第十五號。以歌《滿本紅
》作為主題。第一段：柔板、持續地描寫抗日戰爭中“中
國人民的堅毅精神”；第二段：小快板、諧謔曲，描寫“
奮進的中國”。第三段：小行板，“勝利之歌”（引文均
出星海創作寸記）。3 管弦樂隊伴的合唱曲。岳飛詞，鄭
志聲作曲。 1981 年第2 期《音樂創作》曾發表鋼琴伴奏
的樂譜。
問  歌曲。易韋齌詞，﹡蕭友梅曲。初刊於蕭氏的歌曲集《
今樂初集》（1922年10月出版）。歌曲借鑒德國古典歌曲
的藝術表現手法，詞和曲結和良好，音樂親切生動，含蓄
地唱出對於當時內憂外患，國家沈淪的憂慮憾慨之情。發
表後，曾在學生和一些知識分子中廣泛流傳。
‧國民革命歌  即《打倒列強》。國民革命軍伐戰爭時期
著名的革命歌曲。群眾用法國兒歌《你睡嗎》的簡單曲調
。填配當時的革命口號，歌唱自己爭取的目標。歌曲廣泛
流傳，隨著北伐的進軍，大江南北，男女老少，到處高唱
“打倒列強，除軍閥”。
‧教我如何不想他  歌曲。﹡趙元任作於 1926 年，收入
﹡《新詩歌集》。歌詞選自劉半農的《揚鞭集》。這是一
首獨唱曲，配有鋼琴伴奏和小提琴助奏。歌詞借景抒情，
意象生動。音樂親切今蓄、細膩地刻劃出主人翁各種場景
下的心理變化，表達了對所愛者真摯的思念之情。作者在
借鑒西歐歌曲創作手法的同時，著意於民族風格的探求，
音樂與語言的結合貼自然，在和聲風格方面也作了一些新
的嘗試。作品精雕細琢而又渾然一體。問世後在知識

P104
分子中廣泛流傳。至今仍不失為一首反映“五四”精神、
具有頗高藝術價值的代表作。
‧海韻  歌曲，女聲獨唱和混聲合唱。原注：“也可以單
主調，拿它當個獨唱的歌。”徐志摩詩，﹡趙元任曲。作
於 1927 年，收入 1928 年出版的﹡《新詩歌集》歌詞以
優美抒情又帶有感傷的筆調，寫一位渴望自由的少女，不
願回到裡，不怕大海風浪，暮色蒼茫中獨自在海灘上徘徊
、歌舞，最後被波濤吞沒。歌曲通過合唱、女高音獨唱和
鋼琴伴奏，表現了作為旁觀者的“詩翁”、女郎和大海三
種不同形象。它們各以不同的主導主題作基礎，隨著情節
的發效果。在旋律、和聲等方面，作者都作了有意義的“
中國化”的實驗。作品發表後，不少合唱團常在音樂會中
演出，是我國早期一部有代表性的大型合唱作品。
‧我住長江頭  歌曲。﹡青主為宋代詞人李之儀所作《
卜算子》譜曲。初刊於 1930 年《樂藝》第一卷第二號，
後收入作者的歌曲集《音境》（ 1933 ）。歌詞以質樸的
語言，抒發思念戀人之情和對愛情的堅貞信念。音樂具有
民族風格，感情真摯，結構嚴謹。曲調帶有我國古代吟誦
詩詞的風格，而富於激情。鋼琴伴奏以連綿不斷的十六分
音符的流動描繪悠悠江水，也烘托了相思者內心的激動。
歌曲發表後。一些歌唱家常在音樂會中演唱。
‧抗敵歌歌曲。四部合唱。﹡黃自曲。最初是一段歌曲，
為作曲家自寫，後韋漧辛加作了第二段歌詞。歌曲反映在
“強虜入寇逞凶暴”的形勢下，人民要求奮起抗敵的愛國
思想。進行曲體裁，單二段曲式。音樂雄壯有力，表現雪
群情激奮，呼顅“群策群力”報仇雪恥的情緒。作品產生
後，最初由上海國立音樂專科學校合唱隊演出，曾由勝利
公司灌成唱片。  1934 年12 月與﹡《旗正飄飄》等四首
合唱曲編一皿名《愛國合唱歌集》，由商務印書館出版。
抗日戰爭開始前後，常一些合唱團演唱。
‧旗正飄飄歌曲，四部合唱。韋漧章詞，﹡黃自曲。作於
1933 年。最初發表於 1934 年元月15 日出版的《音樂雜
誌》（音樂藝文社編）第一期。同年9 月被大長城影片公
司的有聲故事片《還我山河》採用為插曲。還曾錄製唱片
全曲激抑悲壯，表現了對“國亡家破”禍在眉梢”的悲憤
，唱出了要求抗敵的決心。抗戰前後常在一些音樂會中演
出。
‧漁光曲歌曲。影片《漁光曲》的主題歌，安娥詞，﹡任
光曲。作於 1934 年春。任光創作此曲時，曾赴漁民區觀
察漁民的生活與工作。歌曲旋律舒展委婉，感情真摯，形
象鮮明，反映了三十年代我國漁民的真實生活，表達了下
層民眾的痛苦和憂愁。曾錄製唱片，王人美獨唱，任光鋼
琴伴奏。影於 1934 年6 月上海首映後，這首歌錨在群眾
中迅速流傳。
‧畢業歌歌曲。陳瑜（田漢）詞，﹡聶耳曲。作曲。於
1934  年夏。影片《桃李勢》的主題歌。表達出青年學生
在國士不斷淪喪的情況下，日益高漲的抗敵愛國熱情和擔
負起天下興亡重任的決心。此歌由電影演員袁牧之、陳波
兒演唱，同年秋製成唱片；年底，影片《桃李勢》上映後
，廣泛流傳。
‧大路歌歌曲。孫瑜詞，﹡聶耳曲。1934片《大路》的主
題歌。聶耳為創作此歌，曾去上海江灣體驗築路工人的勞
動生活。歌曲以勞動號子深沈而有力的曲調和節奏，表現
了肩負著時代重任的中國工人階層，為爭取自由平等奮勇
前進的豪邁氣概和積極樂觀主義精神。1935  年元月，影
上映後，在群眾中迅速流傳。灌有唱片。
‧松花江上  歌曲。﹡張寒暉詞、曲。1936年作於西安
歌曲達了東北淪陷後流亡關內的人民懷念故鄉，渴望收復
失地，悲憤交加的感情。歌曲產生後，迅速流傳全國，影
響很大。
‧打回老家去歌曲。前發（﹡任光）詞曲。1936  年作於
上海。歌曲以前簡潔剛毅的

P105
曲調，對唱與齊唱（或輪唱）的方式，反覆高唱“打回老
家去”這個激動人心的口號，表達了全國人民在倍受日本
侵侮中日益高漲的要求復東北失地的堅定意志和決心。五
聲音階的進行曲風格，群眾易學易唱，抗戰前後，風行全
國，是這一時期有代表性的歌曲之一。百代唱片公司曾錄
製唱片。
‧大刀進行曲歌曲。﹡麥新詞、曲。1937 年77 月作於上
海，同年9 月初刊於作者與孟波合編的《大眾歌聲》第二
集。曾題“獻給二十九軍大刀隊”（在長城戰役中，二十
九軍曾組識大刀隊英勇殺敵，抗擊日本侵略者）。歌曲起
句“大刀”兩字原為一拍一音，群眾演唱時，唱成切分音
，作者覺得這樣更能表現出對敵人的仇恨和力量，遂以此
定稿。發表後迅速傳遍全國，在抗日戰爭中發揮了鼓舞抗
戰軍民鬥志的巨大作用。
‧長城謠歌曲。潘孑農詞，劉雪庵曲。1937  年“七‧七
”事變後作於上海。原為影片《關山萬里》（未拍成）的
主題歌。歌曲以萬里長城起興，抒發對故鄉的思念，控訴
敵寇對國土的蹂踖，表達了全國人民同心協力結成抗日的
新長城，打敗侵略者，收復失地的決心。音樂吸取了河北
民歌的音調，民間風格濃厚，通俗易唱。抗日戰爭時期，
曾廣泛傳。
‧壯丁上前線歌曲。常任俠詞，張曙曲。1938  年作武漢
。是一首民歌風的進行曲。五聲音階的曲調同進行曲體裁
相結合。歌唱“健壯的壯丁”，對日本侵略者燒殺搶掠的
強盜暴行的憤怒控訴，決心上前線保衛我們的田地、材莊
、妻子和爹娘。此歌由作者演唱灌製唱片後，流傳至敵後
、香港和東南亞地區。
‧丈夫去當兵歌曲，女高聲獨唱。老舍詞﹡張曙曲。1938
年伯。歌詞原是發表在通俗刊物《抗到底》上的說唱文學
作品。表現一位深明大義的婦女送丈夫去投軍去抗擊日本
侵略者對丈夫的殷切叮嚀，刻畫出一個抗日愛國婦女的形
象。作曲家在這裡吸取間音樂曲調，借鑒民間說唱音樂在
語言等方面的手法，突破一般歌曲創作形式，創造了新說
唱的敘事歌曲。
‧到敵人後方去歌曲。趙啟海詞，﹡洗星曲。1938   年9
月創作於武漢。表現了抗日部隊深入敵後作戰，並建立根
據地的意志和願後挺進的形象。抗日戰爭時期，在全國普
遍流傳。
‧中國民歌主題變奏曲鋼琴曲。丁善德 1948 年作於法國
巴黎音樂院。全曲由主題（一首中國藏族民歌）和五個變
奏組成。表達作者懷念祖國的心情，由作者在法國廣播電
台首次演奏。
‧郭治爾一一比載 1944 年春﹡洗星海為小提琴與鋼琴而
寫的四首哈薩克樂曲（作品第21  號）之一。《郭治爾一
一比載》原為一首以描寫一位美麗的姑娘為內容的哈薩克
民歌的名字。漿曲即以這首民歌為素材寫成，音樂富有熱
情。
‧古怪歌歌曲。有襯腔的齊唱，也可用來獨唱。宋揚詞、
曲。1945  年作，首次演出於貴陽。歌詞取材湖南、湖北
民間歌謠《古怪歌》和《顛倒歌》、加以發揮、用只許狗
咬人，不許人講話等等“古怪”現象作諷喻。對樂採用相
應的詼諧民歌的風格。領唱與伴唱（襯腔）兩個聲部的應
和、活潑風趣。
‧長恨歌  清唱劇。書瀚章詞，“黃自曲。作於1932 年
。是我國作曲家首次用這種形式寫的大型聲樂作品。內容
取材於白居易的同名長詩。歌詞為十個樂章。音樂只寫了
七個樂章（缺第四、七、九三章）：一、《仙樂風飄處處
聞》（混聲四合唱）；二、《七月七日長生殿》（女聲三
部合唱及女高音、男中音二重唱）；三、《漁陽鼙鼓動地
來》（男聲四部合唱）；五《六軍不發無奈何》（男聲四
部合唱）；六、《宛轉蛾眉馬前死》（女高音獨唱）；八
、《山在處無縹緲間》（女聲三部合唱）；十、《此恨綿
綿無絕期》（混聲四部合唱及男中音

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獨唱）。1932  年10月22日，上海國立音樂專科學生演奏
會首演了其中的《仙樂風飄處處聞》、《漁陽鼙鼓動地來
》，《此恨綿綿無絕期》三個樂章。1934  年7 月，音樂
藝文社所編《音樂雜志》第三期發表了《山在虛無縹緲間
》，在這個樂章中，黃自對音樂的民族風格作了探索。全
部七個樂章首次發表於1943 年5月重慶《音樂月刊》第二
卷第一期的“長恨歌專號”。
‧小小畫家  ﹡兒童歌舞劇。﹡黎錦暉詞、曲。作於1928
年，1929  年10月出版。描寫一個有繪畫才能的兒童，由
於母親和老師強迫他死背經書，不斷打罵，十分痛苦，最
後老師發現他的才能，才得展其所長的故事。作品批評了
古老的讀經教育，強調因材施教，發展個性。音樂通俗流
暢，有較周密的安排，並注意性格刻劃。發表以後，很快
流傳各地，不少中小學作為教材練演出。
‧秋子  歌劇。陳定編劇，藏雲遠、李嘉作詞，黃源洛作
曲。1942  年1月31 日首演於重慶。秋子是一位善佷的日
本婦女，新婚不久丈夫宮毅被迫當兵來中國，隨後自己亦
淪為侵華日軍的營妓而備受凌辱，最後慘死在日軍大蔚的
槍下。歌劇通過秋子的家破戈亡的悲劇，揭露日本軍閥發
動的、使中日兩國人民都陷入深重災難的侵華戰爭的非正
義性。全劇兩幕，前有序曲。創作手法借鑒西洋大歌劇，
運用誦嘆調、宣敘調、重唱、合唱和管弦樂隊等手法，在
塑造音樂形象、展示戲劇衝突方面進行了一些探索。音樂
吸取了一些富有特有色的日本音樂音調。秋子的一些唱段
，哀怨深沈，頗有感染力。
‧新霓裳羽表舞  鋼琴獨奏曲。蕭友梅作。1930 年4 月
，《樂藝》一卷一期發表部分曲譜及文字介紹，同年7 月
，商務印書館出版單行本，有易韋齌和作曲家自序。以白
易詩《霓裳羽衣舞》中所述及已失傳唐代樂曲“霓裳羽衣
舞曲”為構思基礎。全曲安排為：序一一舞曲十二段一一
尾聲。是我國音樂史上第一首民族歷史題材的較大型的鋼
琴曲。在旋律及和聲配製上作者都有意識地探求突出民族
風格。曾改編為管弦樂合奏曲，因為是最早的嘗試，給當
時音樂界留下了深刻的印象。
‧牧童短笛鋼琴曲。﹡賀綠汀曲。1934  年夏作於上海。
同作底，獲俄國鋼琴家、作曲家齊爾品（A.Tcherepnin
）在上海舉辦的“徵求有中國風味的鋼琴曲”頭等獎。樂
曲為三段式，首尾兩段基本相同。中國民族風格的主題，
通過複調手法，不同聲部互對比、呼應交織，比校自然地
使心聯到，在祖國風光秀麗的田野上，牧童在牛背上吹著
笛悠然自得的情景。中段轉入屬調，活潑歡快與前後段優
美抒情的主題形對比。在複調、和聲的民族化上，具有創
新的意義。作品獲獎後，齊爾品曾在中、日、德、奧、法
、美等國演奏、出版。
‧中國狂想曲管弦樂曲。﹡洗星海曲，作品第二十六號。
1945作初，病中作於蘇聯。作者自稱是“令我尋味過去的
一些生活，想念著國”的作品。由五首民歌曲調發展變化
而成：一、古情歌；二、《五月鮮》（山西）；三、《下
山虎》（廣東）；四、《觀燈》（陝西）；五、《秧歌》
（陝北）。樂曲採用許多中國打繫樂器，具有中國民間舞
曲的風格特點；情緒樂觀。是洗星海最後的作品。
‧晚會管弦樂曲。原名鬧新年。﹡賀綠汀曲。原為1935
年所作鋼琴曲，1940  年改編為管樂曲。在重慶中央廣播
電台濱播。後管弦樂曲原譜散失，1946  年經作者追記、
並加修改，於1949  年重新定稿。同年秋，由中央管弦樂
團在北平演出。樂曲。樂曲描繪了我國人民節日晚會的情
景，情緒歡騰熱烈，有鮮明的民族風格。灌有唱片。

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       機構、團體、學校
‧北京大學音樂研究會音樂社團。其前身是1916  年秋成
立的“北京大學音樂團”（後改名“北京大學音樂會”，
組織與活動均較簡單）。1919  年元月改組為研究會，校
長蔡元培親任會長。宗旨為研究音樂，陶養性情（1920
年改為：發展美育）。先後設立鋼琴、提琴、古琴、絲、
崑曲、唱歌、樂隊（西洋管弦樂）各組，附設絲竹改進會
、中樂唱歌班和為外省培養師資的特別班。建立了導師制
。導師先後有：﹡蕭友梅、楊仲子、王心葵、趙子敬、陳
仲子、查士鑒、楊昭恕等，及名國教師共十餘人。會員（
包括校內、校外兩種）初僅三十多人，後來多達二百餘人
。舉行過二十多次音樂演出。1920  年又編輯出版了期刊
﹡《音樂雜志》。該會是我國現代最早的一個音樂社團，
在現代音樂文化的發展中，以及在開展音樂教育、傳播音
樂知識、推動社會音樂活動等方面，都起了重要作用，也
為後來建立專業音樂教育機構打下了基礎。
‧中國美育會“五四”時期藝術育組織。成立於1919  年
。宗旨是提倡藝術教育。由﹡吳夢非、劉質平、﹡豐子愷
等在上海發起，聯絡各地藝術教師組成。先後有京、律、
寧、瀘及全國十多個省的許多中、小學和師範學藝術學科
教師參加。會員分責任會員（吳夢非、劉質平、豐子愷、
劉海粟、歐陽予倩等三十人）和普通會員（一百二十餘人
）兩種。利用暑期為中、小學音樂教師開設圖畫音樂講習
會等。出版會刊﹡《美育》雜誌。922 年4 月，《美育》
雜誌停刊，該會亦無形解體。
‧大同樂會  民族樂器演奏社團。1920 年由鄭覲文等
人發起，成立於上海。會章中提出：“本會專門研究中西
洋音樂、籌備演作大同演音樂，促進世界文化運動。故定
名曰大同演樂會。“成員多為文人、職員。在本紀二十代
至三十代頗為活躍，曾參照歷史資料仿製古代雅樂樂器。
在傳授各傳民種民族樂器演奏技藝和整理、改編傳統樂曲
方面做了不少工作，培養了一批演奏者。
‧國樂改進社  民族音樂社團。1927  年由﹡劉天華和鄭潁
蓀、﹡吳伯超、曹安和等共三十五人發起，成立北平。以
改進國樂並謀其普及宗旨。提出“借助西樂，研究國樂”
（《國樂改進社成立》發刊詞），“一方面採取本國固有
的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之
中，打出一條新路來”（《國樂改進社緣起》）。社員中
部分為幹事社員，從幹社員中選出執行委員會領導全社活
動。執行委員會設總務、文書等股。劉天華任總務主任，
負責總管全社日常事務。又聘蔡元培、﹡蕭友梅等為名譽
社員。對收集、整理、研究和發展民族音樂曾有很大的計
劃和設想，如建立圖書館、博物館，“創設學校，組織研
究所”等，但因得不到政府和社會的重視與支持，面臨物
力、財力等多方面果難而無法實現。其實際活動主要為：
1演出。如1928 年1月12 日在北平飯店舉行音樂會，演出
古琴、琵琶、二胡獨奏、合奏等、是“五四”以來較早的
重要的一次以民族樂器為主的專場音樂會。此後還舉行過
多次演出。2  編印會刊《音樂雜志》（﹡見﹡音樂雜志2
）。1932 年6月劉天華逝世、《音樂雜志》停刊，該社也
停止活動。
‧民眾歌誦會   1935 年2月成立於上海。活動於四川路基
督教青年會。是抗日救亡運動中最早出現，影響較大的一
個抗日救亡歌組織。主持者劉良模，當時是基督教青年會
全國協會學生幹事。參加者多男女職業青年，開始有九十
餘人。隨後，一些專業音樂家參君了活動，如“麥新、孟
波曾任幹事會幹事、揮，﹡洗星海、﹡

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呂驥等曾為其骨幹訓練班講課等，推動了該會的發展。會
員增加迅速，1936年達千餘人。會址增加了八仙橋青年會
等處，並在廣州、香港設分會。歌誦會確定“學會了抗日
救亡歌曲要去教別人”的推廣救亡歌曲、發展歌誦運動的
方針。會員常去工廠、學校、農村及廣播電台教唱抗日救
亡歌曲。曾舉辦歌誦比賽、歌誦大會。1936 年6月7 日在
上海西門公共體育場舉行第二屈歌誦大會、全體會員及五
千餘聽眾同聲高唱多首雄壯激昂的愛國歌曲，聲勢浩大，
擴大了抗日救亡運動的影響。同年8 月被迫解散。許多會
員在分散的情況下仍堅持救亡歌誦活動。曾編輯出版《民
眾歌集》、《青年歌集》與《民眾歌誦ABC》。
‧國立福建音樂專科學校  簡稱福建音專。原為福建省
立音樂專科學校﹐1942    年改為國立。抗日戰爭時期，
1940  年秋創辦於福建臨時省會永安縣。抗戰勝利後，遷
至福州。設五年制本科和三年制、五年制師範科。又分理
論作曲、聲樂、鋼琴、弦樂等主科。附設中、小學師資訓
練班和社會音樂工作者訓練班（1942  年秋停辦）。作曲
家蔡繼琨、詩詞學家盧前、音樂教育家蕭而化、唐學誦等
先後任校長，教務主任長期由繆天瑞擔任，蕭而化、﹡劉
質平等也曾負責教務工作。教師有國內音樂家，也有外藉
音樂家。1940  年10 月至1941 年8月和1947 年1 4 月，
兩度編輯出版《音專通訊》期刊。1946  年至1947 年3月
曾編輯出版《音樂學習》（月刊）。
‧山歌社  音樂學生社團。1945年春，重慶國立音樂院
理論作曲組一九四七級同學在校內出壁報，名《山歌》，
還編印兩皿《中國民歌》（油印）、為民歌編配伴奏、組
織民歌演唱會、舉辦音樂函授等活動。翌年春，破專業組
別和班級的界限，並吸收個別教職員，成立了“山歌社”
。提出：“以集體學習方式來搜集和整理民間音樂，介紹
西洋進步音樂（包括技術及批評的理論），普及音樂教育
，提高音樂水準，以達到建立民族音樂為目的”的的宗旨
。曾出刊《山歌》（《西南日報》副刊）、《山歌通訊》
，並出版《中國民歌選》（線譜，鋼琴伴奏）、《五聲音
階及其和聲》等。其他音樂院校中，也有類似的活動和組
織。
‧上海工部局管弦樂院隊清末民初，上海公共租界工部局
所屬的樂隊。前身為1881  年成立的“公共樂隊”一一儀
仗性的銅管樂隊。二十世紀初，德國音樂家布克任指揮，
開始加進弦樂，並定期舉行音樂會。1918  年，意大利鋼
琴家帕器（Maestro  Paci ）接任指揮後，親自赴歐洲招
聘意、德、奧、俄等國樂師，樂隊演奏水準大為提高，並
改名為上海的外國僑民。每年分室內、室外兩季演出。演
出季除每星期日固定的星期音樂會外，還有紀念著名作曲
家或兒童音樂會。著名小提琴家海菲茲、克萊斯勒，男低
音歌唱家夏里亞賓等都曾與該隊合作演出。演出的節目，
除偶爾有中國作曲家如黃自、沙梅的個別作品外，是西洋
音樂作品。樂隊的成員，原來全為外國人，1927  年始有
譚抒真參加，1935  年有﹡張貞黼等五人以實習生名義參
加演奏，後才正式吸收中國隊員。1941  年太平洋戰爭爆
發後，日本人占領租界，接管樂隊，改名為上海音樂協會
交響樂團。抗日戰爭勝利後，政府接管，改名為上海市政
府交響樂團。
‧百代國樂隊  又名森森國樂隊。附屬於英商百化唱片公司
。1934  年夏成立於上海。主持者﹡聶耳。成員有王芝泉
（王為一）、陳中、林志音、陳夢庚等人。主要為灌製唱
片的歌唱者伴奏，並致力於發展民族器樂。曾演奏灌了《
翠湖春曉》、《金蛇狂舞》、《昭和番》、《孟姜女》、
《虞舜薰風曲》、《高山流水》、《山國情侶》等七首民
族器樂合奏曲。1934  年11月聶耳離開後，由﹡任光主持
。新增加成員有黃貽鈞，秦鶻章、章彥等。演奏、灌製了
《彩雲追月》、《花好月圓》等曲。

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‧森森國樂隊  即﹡百代國樂隊。
‧中華交響樂團  1940 年在重慶成立。原為民間團體，成
立後不久發生經濟困難。1934  年改屬國民政府教育部。
抗戰勝利後，遷至南京。在重慶和南京，都曾舉辦“星期
音樂會”。演出節目以十八、九世洋交響樂作品為主，也
演奏個別中國作曲家的創作。成立時有演過員三、四十人
，最多時五、六十人。擔任指揮的先後有馬思聰、﹡鄭志
聲、王人藝、﹡黎國荃、林聲翕等。王、黎二人，又先後
擔任小提琴首席。
‧台灣省交響樂團 1946 年春成立於台北。初屬警備司令
部，後隸台灣省行政長官公署。1947 年5月改屬台灣省政
府。蔡繼琨任團長指揮。全團包括三個隊：一、管弦樂隊
，隊員八十人；二、管樂隊，隊員三十人；三、合唱隊，
隊員七二人（以上人數據1947  年該團編印的﹡《樂學》
雙月刊報導）。舉行定期演奏會（每月一次）及露天演奏
會（夏季每週兩）。演出內容多數為西洋十八、九世紀音
樂，如貝多芬的第一、第三、第五、第六交響曲和九交響
曲末樂章，舒伯特的第八交響曲，德佛札克的《新世界交
響苗》等。也演出中國作品﹐如馬思聰的《第一交響曲》
（由作曲家自己指揮）、趙元任的合唱曲﹡《海韻》、黃
自的清唱劇《河梁話別》等。樂團也常舉行唱片欣賞會，
介紹西洋音樂。還編印出版《樂學》雙月刊。
‧北京大學音樂傳習所  我國現代專業音樂教育初建時
期的一個重要教育機構。附設於北京大學。在﹡北京大學
音樂研究會的基礎上，於1922 年12 月成立。提出“以養
成樂學人材為宗旨，一面傳習西洋音樂（包括理論與技術
》，一面保存中國古樂，發揮而光大之。‘原擬設本科、
師範科和選科，後僅開辦了師範科和選科。所長由校蔡元
培兼任。教務主任為﹡蕭友梅。曾提出改名“音樂院”，
未成。1927 年因軍閥政府停撥經費而停辦。
‧國立音樂院  我國現代第一所專業音樂院校。1927  年11
月建立於上海。創辦人為當時任南京國民政府大學院長的
蔡元培。由蔡兼任院長，﹡蕭友梅任教務主任。不久，改
由蕭友梅代理院長。該院建院章程中曾提出“輸入世界音
樂，整理我國國樂”的宗旨。學制和課程設置，大體上仿
照歐洲音樂院校。1928  年秋，設預科、本科、專修科，
分理論作曲、鋼琴、管弦樂器、聲、國樂五組。實行學分
制，沒有選科，分高、中、初三級。建院後至1929 年7月
，曾出版院刊三期（簡稱上海國立音專）。校長蕭友梅。
1930 年至1937 年，﹡黃自任教務任並教授作曲理論、音
樂史等課程。教師多為歐美留學歸國的音樂家，也有不少
外籍人士。1929 年11月至1933 年底，出版校刊（第三期
起刊名《音》）39  期，報導學友情況，發表少量文章和
音樂作品。1930年至931年，出版音樂期刊《樂藝》六期
。1934  年以“音樂藝文社”名義編輯出版《音樂雜志》
四期。抗日戰爭開始後，學校羈留上海，校址遷入租界，
有不少師生到後方。1941  年太平洋汪精衛偽政權接管，
改稱國立上海音樂專科學校。1938  年後，重慶和西南諸
省聚集了不少上海國立音專的師生，及北平等地的音樂家
。1940  年後，重慶青木關成立國立音樂院。最初由教育
部次長顧毓琇代理院長；1941  年秋楊仲子任院長；1942
年，陳立夫曾一度兼院長；1943  年後，由﹡吳伯超擔任
院任長。﹡應尚能，李抱忱、﹡陳田鶴先後任務主任。建
院初設五年制專修科和實驗管弦樂團。專修科分國樂、理
論作曲、聲樂、鍵盤樂器、管弦樂器五組。1841  年曾辦
音樂教員講習班。1945  年增設十年制幼年班。國民黨中
央訓練團音樂幹部訓練班（其中教師也多半是原上海國立
音樂專師生）1942 年結束，教育部將其接

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收後成立國立音樂院分院，1943  年遷重慶松林崗，院長
戴粹倫。抗日戰爭勝利後，1946  年，國立音樂院本院遷
南京，幼年班遷江蘇常州。分院改名國立上海音樂專科學
校後遷上海，將原在上海的兩個音樂學院並入該校。
‧國立音樂專科學校  見﹡國立音樂院。
‧上海音專  即﹡國立音樂專科學校。
‧育才學校音樂組育才學校是教育家陶行知1939  年7 月
在四川省合川縣創辦的一所實行半耕半讀的學校。學生從
十歲左右的流亡難童中選扙。設文學、戲劇、音樂繪等七
個專業組。音樂組先後有﹡賀綠汀、﹡任光、任虹、李凌
、﹡黎國荃、﹡范繼森等任教。專業教育以基礎課為主，
同時按個人條件，逐步引導向弦樂（大、小提琴）、鋼琴
、聲樂、作曲等專業方向發展。根據陶行知“生活教育”
的思想，提倡“教學做合一”，“手腦相長”，注意學習
與實踐結合。學生通過演出、創作、“小先生”等活動，
使所學的知識、技能得以鞏固和提高。陶行知曾向音樂組
提出：“不要把音樂當嫁妝”，“要把我們的音樂和老百
姓的要求合拍起來”，“為真理而歌，為民主而歌，為大
眾而歌“等號召。音樂組師生透過深入煤礦、農村，組識
店員歌誦活動等，加深對社會的認識，並創作了具影響力
的歌曲，如《谷子在倉裡叫》、《薪水是個大活寶》、《
太陽一出滿天紅》等。1947 年5月育才學校遷上海大場。
‧湖南音樂專科學校 1946 年創辦於長沙。設師範科及本
科。師範科三年制，培養中學以上音樂教師；本科有作曲
、聲樂、鋼琴、大提琴、小提琴諸專業，均為五年。創辦
人及校長為﹡胡然；1949  年初，胡然辭職，由教務主任
黃源洛代理。
‧廣州音樂院 1932 年創辦於廣州的私立音樂學校。其身
為廣東戲劇研究所附設的小型管弦樂隊音樂學校。後因廣
東政局變動，該所及樂隊和學校均停辦。1932  年春，陳
洪、馬思聰等吸收這一樂隊和學校的部分師生籌辦了廣州
音樂院。該院設專科、選科、、師範科等。專科有鋼琴、
大提琴、小提琴、聲樂等科目，學制四年。師範科，學制
。初期、馬思聰任院長，1933  年馬離後，由陳洪任院長
。1936  年國民政府勃令該院需繳納保證金二十萬元才准
予備案招生，是年秋，被迫停辦。
‧西北音樂院  1934年在西安創辦的私立音樂學校。設本
科和師範科。本科設理論作曲、國樂、鍵盤、弦樂、聲樂
五組，分初、高兩級、學制共五年。共招生三耴，吸收了
西北地區和京、津、滬及其他淪陷區流亡學生中的有志於
音樂者。創辦人及院長為聲樂家、指揮家趙梅伯。1945
年底停辦。
‧福建音專  即﹡國立福音樂專科學校。
‧音樂教育委員會  1934 年國民政府教育部設立的管理
音樂教育的機構。章程中規定其任務為：“一，音樂教育
之設計；二﹐編審音樂教科用書；三，關於音樂教員之考
試及檢定事宜；四，推荐音樂教員，介紹音樂名家組織各
種演奏會。“委員”由教育部部長就音樂專家、教育專家
及教部部員中聘任及指派。“抗日戰爭以前，曾編審音樂
教材，討論制定關於音樂教育的些規定和設施。抗日戰爭
後，1939  年改組，先後由張道藩、陳立夫任主任委員。
1940 年後，曾出版刊物﹡《樂風》。
‧國立禮樂館國民政府制禮作樂的機構。1934  年成立於
重慶。抗日戰爭進入相持階段後，先總統蔣公與陳立夫先
生等大力提倡傳統優良的“樂教”，曾先後成立“孔學會
古樂研究組”、“禮樂編訂委員會”等。後來根據先總統
蔣公“從禮樂作起”，編纂典禮音樂的”訓示”，教部部
設立了一機構，專門研究有關制禮作樂的問題。館內設禮
制、樂典、總務三組。1945  年曾編印《禮樂雜志》。抗
戰勝利後遷南京。1947 年曾出《禮樂半月刊》，1948 年
2月停刊後，4 月又以《禮樂》為名月刊至6 月。
‧天韻社   清唱崑曲社。設在江蘇無錫。

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初創於明天啟（西元1621  - 1627）年間。明、清兩代統
稱“曲局”，1911  年辛亥革命後始改今名。在清同治、
光緒（西元1862 - 1908 年）間，曲友曾多至數百人。辛
亥革命後尚有四、五十人。抗日戰爭期間，活動中斷。該
社歷來由一位曲師主持，最後的主持者為﹡吳畹卿。所用
曲譜，今存吳畹卿親筆抄本及﹡楊蔭瀏抄刻油印本，包括
崑曲一百二十齣﹐部分為其他刊行曲譜所末見，若干曲調
並保存了較早的唱法。在曲譜中，曲詞的每個字上都用朱
色標志音韻符號，以辨別字調（四聲、陰、陽）和韻部。
該社唱曲歷來注重音韻，伴奏用三弦、鼓板、笛子。鼓用
﹡點鼓。據傳早期鼓板打法分南、北兩派：南派專敲南曲
，用“點簽”，以青幽雅靜勝；，北派專敲北曲及弦索調
，用“滿簽”，以激越花簇勝。兩種敲法，其疏密輕重，
絕不相同。十九世紀末，南派因鼓師後繼乏人，敲法失傳
。
‧三慶會川劇班社。1912  年成立於成都。聿“長樂班”
、“宴樂班和“翠華班”三個班社合并組成。主要由唐廣
體（丑角）﹡康子林（小生）、﹡蕭楷成（小生）、劉子
美（旦角）、楊素蘭（旦角）和譚雲仙（旦角）等籌建而
成。“燕如班”的蔣澗堂（丑角）、唐德逸（鼓師），“
進化社”（專唱胡琴戲）的浣花仙（旦角）、“賈培之（
生角），以及“太洪班”（專唱彈戲）的李琴生、李甲生
（小生），“蘇頤班”（專唱崑腔）的周甫成（淨角）等
，都先後參加。從此，川劇形成了崑、高、胡、彈、燈五
種聲腔同班出的劇種。三慶會在組織上改革舊規，在藝術
上精益求精，並成立“精研社”和“改良戲曲工會”，對
川劇傳統藝術進行了探討和改良。為了豐富上演劇目，延
請當時文人如尹仲錫（川劇《離燕哀》的劇作者）、冉樵
堯生（川劇《情探》的劇作者）和黃吉安（川劇《柴市節
》的劇伯者）等編劇本。還演出了時裝戲，如《武昌光復
記》、《黑奴光復記》等。並建立了﹡科班，提倡尊師愛
徒，專心學藝、教學目長。不少著名川劇演員出自該科班
。
‧富連成社京劇科班。1904  年創辦於北京。初名喜連成
社，後改為富連成社。葉春善為社長，共辦七科，培養學
生七百餘人，分別以“喜、連、富、盛、世、元、韻”作
為藝名中的第二個字，如侯喜瑞、馬連良、譚富英等。
1944  年停辦。富連成社對教訓練嚴格認真，根據學生的
不同條件因材施，並重視舞台實踐，使學生打下紮實的舞
台表演基礎。不少著名平劇演員均出自該科班。
‧易俗社秦腔班社。由李侗軒，范紫東、孫仁玉等1912
年8月創辦於西安，以“移風俗，輔助社會教育”宗旨。
按科班制招收學進行訓練。
到1949年時共有十三班畢
業生，約有六百餘人。其中成為著名演員的有劉箴俗、劉
毓中、王天民、耿善民、仕秉華、沈和中、馬平民等人。
易俗社首先對劇本的內容進行改革。不演迷信的和淫蕩猥
褻、傷風敗俗的戲。劇本多屬自編、大、小五百餘種。如
《頤和園》、《雙錦衣》、《三滴血》、《金蓮痛史》、
《奪錦樓》、《木中綠》、《三回頭》等在繼承秦腔傳統
的基礎上，在表演和音樂上均有所發展創造，形成了自己
獨特的藝術風格，對發展秦腔藝術有著重要貢獻。1921
年至1937  年間曾赴武漢、北平等地演出，並交流了戲曲
藝術和教學經驗，充實了秦腔表演藝術。所演《火焰駒》
、《三滴血》曾先後拍成彩色藝術影片。並先後演出了《
關漢卿》、《劉胡蘭》、《西安事變》等新編歷史劇和現
代戲。
‧崑曲傳習所崑劇班社。1921  年秋創辦於江蘇蘇州。主
事者為穆藕初、王鼎丞、張紫東、徐鏡清、徐凌雲等，鑒
於當時崑曲哀微，為及時培養人材，繼承崑曲藝術而設。
教師有沈月泉、沈斌泉、吳義生、尤彩雲等，收有學生七
十餘人，﹡行當齊備，文武不擋，學習三年，幫演二年畢
業。學生取名，其前一字均為“傳”字，後一字


P112
則以字之部首區分行當。草頭者為旦角，如朱傳茗、沈傳
芷、張傳芳等；玉旁者為小生色，如周傳瑛、顧傳玠等；
金旁者為外、末、老生、淨等色，如施傳鑌、鄭傳鑒、郡
傳鏞等；水旁者副或丑，如王傳淞、華傳浩等。出科後，
以“傳習所”、“新樂府”名義演出於上海，藝術上頗為
謹嚴。後改名“仙霓社”，仍往來演出於蘇州、上海等地
。1937  年抗日戰爭爆發後，該社演員諸多流散，太平洋
戰爭（1941 ）後解散。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:39
标题: 回5楼rofy530
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      書刊
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      先秦
‧詩經  西周到春秋時期的詩歌總集。原來只稱《詩》，
漢時獨尊儒術，把它作為儒家經典之一，稱《詩經》。全
書三百零五篇，分為“風”、“大雅”、小雅”、“頌”
四部分。“風”基本上是北方各地的民歌，所謂“十五國
風”。大、小“雅”和“頌”，基本上是貴族和士大夫的
作品。《史記‧孔子世家》說，詩“三百五篇，孔子皆弦
歌之。”可見這些詩歌，在春秋末年都是用琴、瑟之類樂
器伴奏著歌唱的。但是現存《詩經》裡的編者，一說據《
史記‧孔子世家》認為是﹡孔子；另一說據《春秋左傳》
襄公二十九年（西元前544 年，時孔子七歲）的記載，吳
季札在魯國觀賞樂舞，所奏音樂的次序基本上與《詩經》
編次相同認為編者當是周代的樂工。《詩經》原有齊、魯
、韓三家傳，漢以後均廢，現存者為毛公（毛亨、毛萇）
傳，稱《毛詩》。﹡楊蔭瀏在所著《中國古代音樂史稿》
中，根據“風”和“雅”兩類歌詞，認為有各種不同的曲
式。例如一個曲調的重複；一個曲調的後面用副歌（作為
尾聲）；一個曲調的前面用副歌（作為引子）；一個曲調
重複中作﹡換頭的變化；兩個曲調各自重複，聯接在一起
；兩個曲調有規則地交織；兩個曲調不規則地交織；一個
曲調幾次重複，前有引子，後有尾聲等等。
‧楚辭  戰國楚屈原（西元前341 - 前278 年）開始的騷
體類作品的總集，漢代劉向輯。以後並成為這類作品的體
裁名稱。楚辭是文人的創作，卻源於南方的民歌。現存的
只是歌詞，但原來大都是可以歌唱的，在音樂上有﹡亂、
﹡少歌、﹡倡等在先秦時尚屬新手法的曲式組成部分。
‧非樂戰國初期墨翟所創墨家學派的學說之一。現存《墨
子》第三十二篇《非樂上》，集中記述了這個學說。主要
是反對當時統治者“王公大人”“厚斂措乎萬民，以為大
鐘、鳴鼓、琴、瑟、竽、笙之聲”，“虧奪民衣食之財”
，而自己大搞音樂，享受作樂。因而說“為樂（ㄩㄝˋ）
非也”。但由此出發，反對到“農夫春耕夏耘，秋斂冬藏
，息於瓶缶之樂”（《墨子‧三辯》）的民間音樂則走到
了極端。
‧樂論  音樂論著。戰國後期思想家荀況撰，為現存《
荀子》第二十篇。認為音樂是人類生存中不可缺少的。音
樂能提高人道的道德修養，不同的音樂給人以不同的影響
，“聲樂之入人也深，其化人也速”，因此能夠起“移風
易俗”的作用。還認為音樂是一種“出所以征誅”，“入
所以揖讓”的統治手段。《樂論》所反映的音樂思想是和
我國周代的封建社會相適應的。

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     兩漢 - 南北朝
‧樂書   1 音樂論著。司馬遷所作《史記》八書中的第
二篇。但東漢班固《漢書‧司馬遷傳》已經說：《史記》
中“十篇缺，有錄無書”，《樂書》即在這缺失的十篇之
中（三國魏張晏注）。現存的《史記‧樂書》，內容與﹡
《樂記》相同，只是文字小異，序次略有不同。  2 音樂
類書。宋代陳暘撰。二百卷。目錄二十卷。世稱《陳暘樂
書》。是歷史上較早出現的一種音樂百科著作。始編於神
宗熙寧、元豐間（西元1068  -  1085 年）哲宗時（公元
1086 - 1100 年），“升之文館”，才得以編成。徽宗建
中靖國元年（西元1101  年），正式將定稿進獻。全書前
九十五卷摘錄《禮記》、《周禮》、《儀禮》、《詩經》
、《尚書》、《春秋》、《周易》、《孝經》、《論語》
、《孟子》等書有關音樂的文字，為之訓義。後百五卷為
樂圖論，論述十二律、五聲、八音（樂器）、歷代樂章、
樂舞、雜樂、百戲等，對前代和當代的雅樂、俗樂、胡樂
及樂器，均有較詳盡的說明。樂器部分大都有圖。其來源
均自取自現已散佚且少見於他書唐、宋樂書，如《唐樂圖
》、《樂法圖》、《律書樂圖》、《大周正聲》、景祐馮
元《樂記》等。此書由陳暘後人三山陳侯歧首刻於南宋慶
元六年（西元1200  年）。其後有元至正七年（西元1347
年）福州硌儒學趙宗吉刻本，明遞修本等。現在常見的是
清光緒二年（西元1867 年）方濬重刻本。
‧律書司馬遷所作《史記》八書的第三篇。但東漢班《漢
書‧司馬遷傳》已經說：《史記》中“十篇缺，有錄無書
”，《律書》即在這缺佚的十篇之中（三國魏，張晏注）
。現存的《史記‧律書》，只有部分文字講音律的三分損
益，而頗多兵家之言，所以一說是“兵書”。補撰人不詳
。
‧樂記現存西漢成帝時載聖所輯《禮記》第十九篇的篇名
。司馬遷所撰《史記‧樂書》缺佚後，有人以之補作﹡《
樂書》（文字小有不同）。據唐代張守節《史記正義》在
《樂書》中所注，全文由《樂本篇》、《樂論篇》、《樂
禮篇》、《樂施篇》、《樂言篇》、《樂象篇》、《樂情
篇》、樂化篇》、《魏文侯篇》、《賓牟賈篇》、《師乙
篇》等十二篇構成。內容涉及音樂的許多方面，對音樂的
形成，主“物”動“心”感，即認為音樂是主觀受到客觀
影響的結果。並說“唯樂不可以為偽”，即音樂是真情流
露。對音樂的作用，認為是社會教育的工具，說“禮、樂
刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。”認為不同
對象對音樂的接受能力不同，產的效果也不同，說“知聲
而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。惟
君子為能知樂。”還說聽了音樂，“君子以好善，小人以
聽過。”它最早概括出“樂與其政通”理論，說：“治世
之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其乖；亡國之音
哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。“因此它竭力提
倡“雅頌之聲”（雅樂），竭力反對“鄭衛之音”（俗樂
）。十分強調禮和樂的配合作用，說“大樂與天地同和，
大禮與天地同節。”《樂記》所反映的音樂思想，是我國
傳統社會的日漸成熟相適應的。《樂記》的作者，據東漢
班《漢書‧藝文志》，說是漢武帝（劉徹）時的河間獻王
劉德“與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂
記》，當是漢武帝時的劉德等人。據唐代長孫無熙《隋書
‧音樂志》中沈約對梁武帝的奏答，說是“《樂記》取公
孫尼子”，則是公孫尼子。公孫尼子大約是戰國中期的人
。
‧樂元語樂律著作。漢武帝（劉徹）時河間獻王劉德撰，
一卷。原書早已失傳。清代有輯佚書兩種，一為王謨的《
漢魏遺書抄》本，一為馬國翰《玉函山房輯佚書》本。

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‧鐘律書律學著作。漢代劉欽撰。原書早已失傳，有清代
王謨《漢魏遺書鈔》的輯佚本，一卷。
‧樂志  我國歷代史書“二十四史”中，有的有敘述音樂
發展沿革、典章制度的篇章，除《史記》稱﹡《樂記》外
，或稱《樂志》，或稱《音樂志》，結合著禮敘述的稱《
禮樂志》。各史的情況如下：《史記》有﹡《樂書》，撰
著人待考（缺佚後補），一卷；《漢書》有《禮樂志》，
漢代班固撰，一卷；《晉書》有《樂志》，唐代房玄齡等
撰，上、下卷；《宋書》有《樂志》，南朝梁沈約撰，一
至四卷；《南齊書》有《樂志》，北朝梁蕭子顯撰，一卷
；《魏書》有《樂書》，北齊魏收撰，一卷；《隋書》有
《音樂志》，唐代長孫無熙等撰，上、中、下卷。《舊唐
書》有《音樂志》，五代後晉劉鉤撰，一至四卷；《新唐
書》有《禮樂志》，宋代歐陽修等撰，一至十二卷；《舊
五代史》有《樂志》，宋代薛居正等撰，上、下卷；《遼
史》有《樂志》，元代脫脫等撰，一卷；《宋史》有《樂
志》，元代脫脫等撰，一庄十七卷；《金史》有《樂志》
，元代脫脫等撰，上、下卷；《元史》有《禮樂志》，明
代宋瀇等撰，至五卷：《明史》有《樂志》，清代張廷玉
等撰，一至三卷。
‧音樂志  即﹡樂志。
‧禮樂志  《漢書》、《新唐書》等史書中結合禮和樂敘
述它們的發展沿革、典章制度的篇章。參見﹡樂志。
‧律志我國歷代史書“二十四史”中，有的有敘述音律計
算方法的篇章，除《史記》稱《律書》外，均稱《律志》
；有的結合著曆法、曆數一起講，稱《律曆志》。各史的
情況如下：《史記》有﹡《律書》，撰著人不詳（缺佚後
補），一卷‧《漢書》有《律曆志》，漢代班固撰，上、
下卷；《後漢書》有《律曆志》，晉代司馬彪撰，上、中
、下卷；《晉書》有《律曆志》，唐代李淳風撰，上、中
、下卷；《宋書》有《律曆志》，南朝宋何承天及南朝梁
沈約撰﹐上、中、下卷；《魏書》有《律志》，北齊魏收
撰，上、下卷；《隋書》有《律曆志》，唐代長孫無忌撰
，上、中、下卷；《宋史》有《律曆志》，元代脫脫等撰
，一至十七卷。
‧律曆志我國歷代史書“二十四史”中，結合音律和歷數
敘述它們計算方法的篇章。參見﹡律志。
‧新論‧琴道琴  學著錄。漢代﹡桓譚作。原書已佚，清代
有幾種輯佚本。《後漢書‧桓譚傳》說此篇未寫完，由班
固續成。現存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說。所介紹的
琴曲有《堯暢》，《舜操》、《禹操》、《文王操》、《
微子操》、《箕子操》和《伯九操》等。
。琴清英  琴學著作。漢代揚雄撰。原書已佚。據嚴可均
《全漢文》所輯佚文有兩首琴曲的故事。其一《雉朝飛》
，講衛女殉情而死，她的褓母衣傷地奏起她生前常用的琴
，忽見墳墓中飛出兩隻雉鳥，雙雙飛去。其《子安之操》
，講尹吉甫的兒子不堪繼母的虐待，投河而死，其父聽到
船夫北歌，以為是兒子的聲音，因作此操。此外，還孫息
彈琴的故事。
‧琴操  琴曲著錄。有兩種傳本：一、清嘉慶五年（西元
1800  年）王謨輯自《初學記》等類書的《漢魏遺書鈔》
本，輯佚書體例，不分卷，署“漢陳留蔡邕撰”；二、嘉
慶十年（西元1805  年）馬瑞辰序、孫星衍校的《平律館
叢書》本，專著體例，上、下兩卷，署“漢前議郎留蔡邕
伯喈撰”，略前的《讀畫齌叢書》本及其後各本均同。兩
本體例不同，但文字大同小異。內容均首述琴的形制、作
用，然後為“詩歌五曲”、“一十二操”、“九引”、“
河間雜歌二十一章”等琴曲的題解，頗多故事，並附歌詞
，大多出於傳聞。近現代琴人常以之作為琴曲解題的依據
，但清初以前琴曲譜集（自﹡《神奇秘譜》至﹡《五知齌
琴譜》）中的題解則極才與之相聯繫。
‧聲無哀樂論音樂   美學論著。魏嵇康撰，為《嵇集》的
第五卷。現有

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魯迅手校影印本（《魯迅全集》內有排印本），載明揚校
注本和吉聯抗譯注本。全文約七千字，假設為“秦客”和
“東野主人”的八次論難，以反複申述自己“聲無哀樂”
的論點。這個論點，簡單地說，就是“心之與聲，明為二
物。”“聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂；哀樂自當
以情感而後發，則無係於聲音”。即感情是主觀所有而音
樂是客觀存在，兩者不是一回事。音樂主要是好不好（美
不美），所以和的哀或者樂無關；人的哀或者樂主要是人
情有所感受而後表露出來的，所以與音樂無關。從論難中
反映出來，這種點是對漢、魏當時源於儒家思想的那種庸
俗的音樂觀點。即從“治亂在政而聲音應之”出發，把音
樂簡單化為各種聲音，從而認為能從聽到的某種聲音中知
道某些事物。秦客詰難中所說：顏淵聽到魯國有人在早晨
哭泣的聲音就知道哭泣者有生離的痛苦；介葛盧聽到牛叫
就知道這頭牛的三條小犢都已做了犧牲（祭品）；師曠吹
律（律管》聽聲就能知道楚國軍隊必定打敗仗：羊舌子容
的母親聽到嬰兒的哭聲就能知道這孫子長大了要敗家，如
此等等。所以，嵇康的《聲無哀樂論》，其實質是要堅持
音樂的藝術性和音樂的潛移默化作用。全文還接觸到許多
音樂美學問題，都是發前人所未發，具有創始的意義。魯
迅曾指出：“嵇康的論文，比阮籍更好，思想新潁，往往
與古時舊說反對。”在音樂美學領域裡，正是如此。
‧二嘉正聲技錄  音樂著錄。簡稱元嘉技錄。南朝宋永
撰。書成於宋元嘉年間（西元424 - 453 年）。全書已佚
，現僅存瑟調，清調、平調、楚調及相和四引、相和十五
曲、吟嘆四曲、四弦一曲等片斷佚文，見於宋代郭茂倩《
樂府詩集》（郭轉引自南朝陳釋智匠《古今樂錄》）。對
研究漢、魏、六朝相和歌發展歷史藝術成就，有重要參考
價值。
‧宴樂技錄  音樂著錄。南朝宋王僧虔撰。王僧虔在宋順
帝升明二年（西元478 年）任尚書令時，曾針對當時“家
競新哇，人尚謠俗”的現狀，主張“緝理舊聲”，振興漢
、魏相和舊曲。此書約成於大明三年（西元495 年），錄
有大量有關相和舊曲的資料。全書已佚，佚文散見於宋代
郭茂倩《樂府詩集》（郭轉引自南朝陳釋智匠《古今樂錄
》等書）。計有平調七曲、清調六曲、瑟調三十八曲、楚
調五曲及吟嘆曲《明君》等。
‧鐘律緯律學著作。南北朝梁武帝（蕭衍）撰。原書早已
失傳，有清代馬國翰（玉函山房輯佚書》的輯佚本，一卷
。
‧古今樂錄  音樂著錄。南朝除（西元557 - 589 年）釋
智匠撰。全書已佚，佚文散見於《樂府詩集》、《太平御
覽》、《初學記》等書。清人王謨《漢魏遺袙鈔》、馬國
翰《玉函山房輯佚書》、王奭《漢學堂叢書》均有輯本。
各本收輯漢太樂食舉曲、漢鼓吹鐃歌，魏鼓吹曲、晉鼓吹
曲、宋鼓吹鐃歌、梁鼓角橫吹曲、相和歌、清商樂（吳聲
、西曲、神弦歌、倚歌、江南弄、上云樂）、梁雅歌、琴
曲、散樂、舞曲（鼙舞、鐸舞、巾舞、拂舞、白鳩舞、白
紵）等篇章。是研究魏、晉、六朝晉樂發展的重要資料。
‧樂律義  律學著作。南北朝北周泱重撰。原書早已失傳
，有清代馬國翰《玉函山房輯佚書》的輯佚本，一卷。

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    隋、唐
‧樂書要錄  唐代樂律學著作。十卷。唐代元萬頃等奉敕
撰。《唐書‧元萬頃傳》稱：“武后（西元648 - 704 年
執政）諷帝，召諸儒論撰禁中。”原書在國內早佚。日本
靈龜二年（西元716 年）遺唐使團留學生吉備真備歸國時
，曾將全書攜回日本。後在日本輾轉相傳，亡佚過半，僅
存三卷：第五卷“辨音聲”、“論二變義”第十一目；第
六卷“紀律呂”等四目；第七卷“律呂旋宮法”、“識聲
律法”、“論一律有七聲義”等三目。該書對﹡變聲的強
調和左旋、﹡右旋兩種旋宮之法的論述，頗有特點。國內
以《佚存叢書》本和《叢書集成》影印本較常見。
‧通典‧樂  唐代杜祐所撰《通典》的音樂部分。《通
典》全書二百卷，始編於唐大曆元年（西元766 年），成
書於貞元十七年（西元801 年）。按食貨、職官、禮、樂
等分為八門，音樂部分共有七卷。一、二卷“歷代沿革”
，記述了傳說中的唐虞至唐肅宗、代宗時的音樂歷史。卷
三為樂律。卷四為樂器。五、六卷分述舞蹈、清樂、坐、
立部伎及雜樂。卷七為樂議。史料來源大部取自當時流傳
的群經諸史和歷代文集、奏疏，有頗高史料價值。有商務
印書館萬有文庫本。
‧羯鼓錄  音樂著錄。一卷。唐代南卓撰。全書分前後
兩錄，是作者據當時傳聞編寫而成。前錄成於大中二年】
西元848 年），敘述羯鼓源流、形狀及玄宗以後諸故事。
後錄成於大中四年（西元850年），載崔鉉所說宋璟故事
及一百五十五首羯鼓曲目。現存較好版本有清代錢熙祚校
《守山閣叢書》本。近人任二北校本較完善。
‧教坊記音樂著錄。一卷。唐代崔令欽撰。記述開元時教
坊制度、軼聞。撰者開元中為左金吾（掌京城戒備防務的
主官），下屬官吏多人原是教坊中人，常向欽講述教坊故
實，以後“中原有事”，令欽“漂寓江表”，追憶屬官所
述寫成此書，故史料價值頗高。卷末所載三百二十五首曲
名，是研究盛唐音樂、詩歌的有用資料。此書自序載《全
唐文》卷三百九十六，常見本缺載。現存較早善本有明鈔
《說郛》本與《古今說海》本。近人任半塘有《教坊記箋
訂》，多所闡發。《中國古典戲曲論著集成》收入此書，
並加校勘。
‧樂府雜錄  音樂著錄。一卷。唐代段安節撰。撰者臨淄
人，父段成式“善音律”，曾任太常少卿。本人自幼即′
好音律”，能“自度曲”。此書是為彌補崔令欽﹡《教坊
記》之不足，據撰者“耳目所接”寫成的。書中提到廣明
之變“僖宗辛蜀”及梨園弟子，半已奔亡，樂府歌章，咸
皆喪墜”等情，可知成書當在唐末。書中首列樂部，次列
歌舞、俳優、樂器、樂曲及“別樂識五音輪二十八調圖”
（圖已佚）。對研究唐代開元、天寶以後，特別是晚唐的
音樂，有很高參考價值。宋代陳振孫《直齌書錄解題》有
段安節《琵琶故事》一卷，晁伯宇《續談助鈔》作《琵琶
錄》，實即此書。現存本以清代錢熙祚校《守山閣叢書》
本為最善。《中國古典戲曲論著集成》收此書，並加校勘
。
‧琵琶錄  即﹡樂府雜錄。
‧樂府古題要解  音樂著錄。共二卷。唐代吳兢撰。吳兢
，汴州（今河南開封）人，著述頗多。本書是他翻閱諸家
文集傳記，“每有所得”，隨時記寫而成。全書記有相和
歌二十六曲、短簫鐃歌九曲、橫吹曲九曲、舞曲五曲、清
商曲七曲、琴曲六曲、雜曲四十六曲的命名由來，對,研
究漢、魏、六朝的音樂有相當參考價值。《宋史‧藝文志
》有著錄。現存本以明毛晉據元刻所刊《學津討原》本較
常見。
‧碣石調幽蘭現存最早的琴曲譜。原件在日本，國內有影
印件。係唐代手抄的卷子，仍保持早期﹡文字譜的記寫方
式，具

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有很高的史料價值。譜前解題說明此曲傳自南朝梁代的丘
明（西元494 - 590 年）。曲名之前冠以調名，這樣的標
題，為琴曲中所僅見。據推斷，應是以碣石調表現《幽蘭
》的內容。南北朝時期流行碣石舞，《南齊書‧樂志》說
：“《碣石》，魏武帝辭，晉以為《碣石舞》，其歌四章
。”覝存琴譜也分四拍，碣石調有可能是當時碣石舞的曲
調。至於《幽蘭》，當時有詩人鮑照寫過琴同名琴曲歌詞
，見於﹡《樂府詩集》。內容為借幽蘭抒發其懷才不遇的
心情，與現存曲調的情緒吻合。《幽蘭》有多種傳本。司
馬相如在《美人賦》中就有“撫弦為《幽蘭》、《白雪》
之曲。“﹡《琴操》中也有﹡孔子自傷不逢時而作《猗蘭
》的記載。現存琴譜中另有《猗蘭》或《幽蘭》等多等。
解題一般沿用《琴操》之說，其曲調與《碣石調幽蘭》並
無共同同之處。

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    宋、元
‧景祐樂髓新經樂律學著作。宋仁宗（趙禎）撰。書成於
景祐二年（西元1035  年）八月前。已佚，佚文散見於《
玉海》所引《律志》及謝賜《景祐新經狀》等。據說共六
篇：“其一、釋十二均；二、明所主事；三、辯音聲；四
、明律呂相生，祭天地宗廟配律陰陽之數；五、著十二管
短長；六、出度量衡，辯古今尺。”並說此書提出了宋仁
宗的“鈞律”，分析了“七宗一變”，“包龜茲之重譯”
，對研究我國樂律史有參考價值。《玉海》常見本有《中
國古代音樂史料輯要》第一輯影印元代至元六年（西元
1340 年）刻本。
‧皇祐新樂圖記  律學著作。宋代阮逸、胡瑗敕撰。成書
於1053  年。三卷。卷上記律呂‧黍尺、四量（龠、合、
升、斗）、權衡的方法；卷中記鎛鐘、特磬、編鐘、編磬
的形制尺寸；卷下記晉鼓和幾種禮器的形制，均附圖說明
。有商務印書館（叢書集成》初編影印《學津討原》本。
‧碧雞漫志音樂雜著。五卷。南宋王灼撰。王灼字晦叔，
號頤堂，逐寧人，紹興中嘗為幕僚。此書是紹興十五年（
西元1145 年）至十九年（西元1149 年）春，旅居成都碧
雞坊時所作。全書論述了上古至唐代歌曲的流變，考證《
霓裳羽衣曲》、《涼州》等二十八首唐代樂曲的得名名來
由、歷史沿革及其與宋詞的關係，頗有精闢之見。此外有
關北宋民間藝人張山人、孔三傳和宋詞音樂的記載，均係
作者親身見聞，有很高史料價值。現存本以《知不足齌叢
書》所刊清述古堂主人錢曾手校五卷本為好。此外，則有
《四庫全書》所據一卷本。《中國古典戲曲論著集成》收
入此書，並加校勘。
‧樂府詩集  詩歌總集。一百卷。宋代郭茂倩編。郭茂
倩，渾州須城（今山東東平）人，生平不詳。此書以輯錄
漢、魏到唐、五代的樂府歌辭為主，兼及先秦歌謠，並錄
有大量古樂書佚文，如漢代揚雄﹡《琴清英》，蔡邕《琴
頌》；晉以後謝希逸《琴論》，王僧虔﹡《宴樂技錄》，
釋智匠﹡《古今樂錄》，《琴歷》，《歌錄》，荀氏《錄
》；唐代郗昂《樂府解題》，李勉《琴說》，李良輔《廣
陵止息譜序》，《琴書》，《琴集》，《琴議》，《樂苑
》等，是研究五代以前雅樂、燕樂、鼓吹、橫吹、相和歌
、清商樂（吳聲、西曲）、舞曲、琴曲以及隋、唐大曲的
可貴資料。現存本以北平圖書館藏宋本為最好。
‧詞源音樂論著。二卷。宋代﹡張炎撰。上卷有五音相生
、律八十四調、古今譜字、管色應指字譜、律呂四犯、結
聲正訛、謳曲、令曲、雜論及揚守齌作詞五要等十六目，
是研究宋詞音樂必不可少的參考書。現存以嘉慶十五年（
西元1810 年）奉恩復據元鈔重刊本為最早。
‧律呂成書 律學著作。元代劉瑾著。二卷。約成書於1340
年。作者以﹡候氣為定律之本，其論樂守宋儒朱熹、蔡元
定之說。在元代樂律著作稀少的情形下，也可聊備一說。
有商務印書館《叢書集成》初編據《墨海金壺》本的影印
本。
‧則金和尚節奏指法  琴論專著。收在《琴苑要錄》中。
作者為僧義海的弟子，北宋著名琴家則全和尚。文中闡述
海大師“急若繁星不亂，緩如流水不絕”的演奏理論。又
提出“高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應”的處
理手法。還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
‧琴史  現存最早的琴史專著。作者﹡朱長文。成書於
西元1084  年。全書共六卷。前五卷按時代順序收一旦五
十六人與琴有關的事蹟，有所辨正或加以評論。末卷為琴
藝的專題論述。
‧琴議  琴論專著。宋代劉籍撰。收入南宋嘉定（西元
1208 - 1224 年）間出版的﹡

P122
《太古遺音》（今存﹡《太音大全集》）中。他把琴的音
樂要素分為聲、音、酌，說：“夫和而鳴者，謂之聲”；
“參敘相應，謂之酌”；“酌而成文，謂之音”。略同於
今人所說的樂音、調式、結構。關於琴的藝術要求，他分
為琴德、琴境和琴道。指出“夫聲音雅正，用指分明，…
…此琴之德也”；“如遇物發聲，想象成曲……此則境之
深矣”；“又若賢人烈士，失意傷時，……使千載之後，
同聲見如，此乃琴道深矣“。認為這些是琴曲具藝術感染
力的條件。
‧琴述  琴史專著。元代專著袁桷撰，收在《清容居士集
》中。作者經過調查，論述宋代譜系的演變。從官方“閣
譜”的哀亡，到民間“江西譜”的興，以及宋末“浙譜”
的取而代之，對浙譜的形成提供了具體的歷史資料。
‧琴律發微  琴論專著。元代陳敏子撰，收在﹡《琴書
大全中》中。作者根據宋人徐理《奧音玉譜》中的理論，
分析辨調、制曲等。強調明確調性必須“使主常勝客，不
至侵犯他調“，論述作曲方法深入而具體。
‧東京夢華錄書名。宋孟元老著。孟元老號幽蘭居士，生
平不詳。全書共十卷。卷首有南宋紹興十七年（西元1147
年）自序。卷五“京瓦伎藝”，卷九“入內上壽”等節，
記述各種伎藝、著名藝人、宮廷宴饗樂舞的演唱演奏情況
，以及樂隊序次、樂器形制等，是研究當時音樂、戲曲、
舞蹈的重要參考資料。有1936  年商務印書館《叢書集成
》據《秘冊彙函》影印本。1956  年有《東京夢華錄（外
四種）》彙勘本。1982  年有鄧之誠《東京夢華錄注》本
問世。
‧夢梁錄書名。宋吳自牧著。著者浙江錢塘（今杭州）人
，生平不詳。本書自序末署“甲戍歲”，然成書確切年分
不明，一般認為在宋亡之前。書凡二十卷。仿孟元老（東
京夢華錄》體例，記述南宋机州事，其中關於樂舞、戲曲
藝術的內容有卷一“元宵”一節，記樂隊、雜技、歌唱、
器樂演奏；卷三“上壽賜宴”一節，記歌舞、樂隊演出情
況；卷二十“妓樂”一節，記散樂教坊十三曲部之部、色
、舞隊、雜劇、細樂、荒鼓板、大曲、諸宮調、唱賺等藝
術品種；“百戲伎藝”一節，記雜技、影戲等、與﹡《武
林舊事》等詳略互見，可資參考。後被收入《東京夢華錄
（外四種）》彙勘本中印行。
‧武林舊事書名。宋周密著。周密字公瑾，號草窗、牟陽
老人、四水潛夫。祖籍濟南，家湖州（今浙江吳興）。曾
為義烏令，宋亡不仕，終家。本書凡十卷。係宋亡後追記
乾道、淳熙年間（西元1165 - 1189 年）事。其中如卷一
“聖節”一節，記宮廷壽宴樂次，樂隊雜伎分工；卷二“
元夕”一節記乘肩小女、舞隊；“舞隊”一節記各項雜伎
品種。卷三“社、會”記唱賺、清樂等演出團體的社名。
卷四“故都宮殿”一節之“雜劇色”，記各部、色器樂演
奏者及雜伎表演者姓名。卷六有“瓦子勾欄”、“酒樓”
、“歌館”諸節。“諸色伎藝人”一節，記述影戲、唱賺
、小唱、票唱、鼓板、雜劇、雜扮、彈唱因緣、唱京詞、
諸宮調、唱要令、唱拔不斷……舞綰百戲、傀儡、清樂、
裝秀才、吟叫、合笙等藝術品種及其藝人。卷七“皇后歸
謁家廟”記賜筵樂次。卷十′官本雜劇段數”一節，詳記
雜劇曲、目等。有關樂舞、雜劇內容、均較他書詳備，可
資參考。後被收入《東京夢華錄》（外四種）》彙勘本中
印行。
‧都城紀勝  書名。宋灌圃（亦“園”）耐得翁著。作
者姓趙，佚名，生平無考。書前有南宋端平二年（西元
1235  年）自序。凡一卷，其中“瓦舍眾伎”一節，記散
樂教坊十三部中的術分工，各種音樂品種如雜劇、諸宮調
、細樂、小唱、票唱、叫聲、唱賺、雜扮之類，以及其藝
術結構形式等，對研究當時音樂、戲曲、舞蹈等，可資參
考。《說郛》中有《古杭夢遊錄》，為其節本。後被收入
《東京夢華錄（外四種）》彙勘本中印行。
‧中原音韻  書名。元代﹡周德清著。成書於元泰定元年
（西元1324 年）。全書共

P123
分兩部分，前一部分是北曲的配譜，後一部分是“正語作
詞起例”。配譜是作者根據元曲作品以北方語音為準的實
際用配歸納編著而成。其特點是分東鐘、江陽、支思、齊
微、魚摸、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈
、家麻、車遮、庚青，尤侯、侵尋、監咸、纖廉十九個配
部；把平聲字分為陰平、陽平兩類：入聲字派入平、上、
去三聲。是作者對音酌學研究的新成就，是北曲最早的酌
書，對後世音酌學的研究和作曲（即創作曲詞）、度曲方
面影響很大。也是現代漢語普通話的重要歷史文獻。“正
語成詞起例”中，以“作詞十法”較重要。其名目為知酌
、造語、用事、用字、八聲作平聲、陰陽、務頭，對偶、
末句、定格。結合實例，評述有關字音辨別、用字方法、
曲詞定格等方面的問題。
‧唱論  書名。元燕南芝庵著。作者生平不詳。為我國
最早論述聲樂的著作。全書共三十一節，不分卷。列舉古
代音樂名家，宋、金、元樂曲的名、格調、節奏、曲式結
構、品種、內容、宮調聲情、流傳地區、歌唱方法以及其
它有關音樂理論。但因文字簡約晦澀，又多當時用語和行
話，頗難索解。近人周貽白（戲曲演唱論著輯釋》中所作
注釋，可資參考。
‧風雅十二詩譜  宋代詩樂。歌譜載於朱熹《儀禮經傳
通解》。南宋乾道年間（西元1165 - 1173 年）進士趙彥
肅傳。號稱唐開元年間（西元713 - 741 年）所用，歌辭
出自《詩經》，配以雅樂風格的曲調，不見於唐以來的著
錄；《關雎》一曲原注：“無射清商，俗呼越調”實屬宋
代燕樂音位，樂譜所記錄的各曲音域恰合南宋所用黃鐘律
之音高標準。﹡楊蔭瀏據此考為南宋時作。
‧白石道人歌曲  歌曲專集。四卷，別集一卷。宋代﹡
姜夔撰。書中收有姜夔譜寫的祀神曲《越九歌》十首旁綴
律呂字譜，自度曲令、慢、近、犯十七首（內舊曲填詞二
首、范成大作曲一首），旁綴工尺譜；琴歌《古怨》一首
，旁綴減字譜。這些工尺譜、減字為歷代不斷刊印流傳的
最早曲譜。現存本均與《白石道人詩集》合印，以清乾隆
八年（西元1743  年）陸鐘輝據元代陶宗儀手鈔刻印本《
西元1749  年）張弈樞據陶鈔本（書名《白石道人詩集》
），及（西元1913年）朱孝臧《疆村叢書》本較
為常見。近人研究專著夏承燾《白石道人歌曲考證》（《
燕京學報》第16 期，1934 年12月）、楊蔭瀏和陰法魯《
白石道人歌曲研究》、石丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》等
。

p124
     明
‧大樂律呂元聲   律學著作。明代李文利撰。六卷。約
成書於1497 年。現僅有明嘉靖年間刊本和舊抄本。
‧大樂律呂考注  律學著作。門代李文利撰。四卷。約成
書於1497 年。現僅有明嘉靖年間刊本和舊抄本\
‧苑洛志樂律學著作。明代韓邦奇撰。十三卷。約成書於
1504 年。有明刊本和清康熙二十二年（西元1683 年）重
印本。
‧樂律舉要  樂律著作。明代韓邦奇撰。丁卷。約成書
於1504  年全書雜輯《易經》、《書經》、《周禮》、《
樂記》、《漢書》、《淮南子》以及宋儒周敦頤、朱熹、
蔡元定等的論樂文字，並以己意作注。有商務印書館《叢
書集成》初編據《學海類編》本的排印本。
‧律呂直解  律學著作。明代韓奇撰。二卷。約成書於
1504 年。現僅有明正德辛已年（西元1521 年）刊本。
‧律呂新書補注  律學著作。明代李文察撰。一卷。約
成書於1545 年。為“李氏樂書”之一。
‧典樂要論  樂學著作。明代李文察撰。三卷。約成書
於1545 年。為“李氏樂書”之一。
‧樂記補說  樂論著作。明代李文察撰。一卷。約成書
於1545 年。為“李氏樂書”之一。
‧青宮樂調  律學著作。明代李文察撰。三卷。約成書
於1545 年。為“李氏樂書”之一。
‧古樂筌蹄  律學著作。明代李文察撰。九卷，約成書
於1545 年。為“李氏樂書”之一。
‧三才圖會圖錄匯集。一百五卷。全書共分十四門。明代
王圻輯。書中與樂舞有關者：“器用”三卷為樂器，“器
用”四卷為舞器，“人事”一卷為鼓琴圖，指法、調意“
人事”九卷為律呂圖、樂舞圖，“人事”十卷為百戲圖，
其中“人事”九卷“黃鐘生十一律內積該數並十二宮圖”
，對研究我國樂律史有相當參考價值。《中國古代音樂史
料輯要》第一輯影印有明萬曆刻本。
‧樂律全書  樂舞律曆百科專著。四十七卷。明代﹡朱載
堉撰。由十五種著作彙刊而成，包括《律學新說》、《樂
學新說︿、《算學新說》、《曆學新說︿、《律呂精義》
、《操縵古樂譜》、《旋宮合樂譜》、《鄉飲樂譜》、《
二佾綴兆圖》、《靈星小舞譜》、《聖壽萬年曆》、萬年
曆備考》、《律曆融通》等。其中《律呂精義》內外兩篇
，闡述他創造的﹡新法密率，在理論上解決了歷代在旋宮
問題上在存的矛盾，是音樂史上最早用等比級數音律系統
，闡明十二平均律的科學巨著。據書前萬曆二十四年（西
元1596  年）作者自序稱：“茲奉明詔，徵取律書，謹將
舊稿，刪潤以獻。”因此，該書當成於萬曆二十三年（西
元1595  年）以前。《全書》收錄樂譜甚夥。其中用工尺
譜記寫的《豆葉黃》、《金字經》等曲，對研究明代民間
音樂有相當參考價值。現存本以《萬有文庫》影印明萬曆
三十四年（西元1606 年）原刻本最常見。
‧古樂義  樂論著作。明代鄒儲撰。十二卷。有明刊本
、清抄本。
‧律學新說 律學著作。明代朱載堉撰。四卷。1584 年
成書。為﹡《樂律全書》之一。
‧樂經集注  樂論著作。明代張鳳翔撰。二卷。《樂記
》在西漢末王莽時曾被立為“樂經”，以後《樂記》即有
“樂經”之稱。此書輯集諸家注《樂記》之文而成。有明
刊本。
‧太音大全集 琴論專書。原刊於明永樂十一年（西元1413
）。據﹡朱權序稱

p125
本書為宋代田芝翁所輯，原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖
雲更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋。全書共
六卷，包括製琴、琴式、手勢、雜論、指法、﹡調意等。
為現存最早的琴論專書。其中保存有唐、宋時期的有關文
獻。
‧琴書大全  現存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編
者蔣克謙。徐州人。經祖孫四代不斷累積，於明夢曆庚寅
（西元1590  年）成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄
歷代有關琴學的記載，極為豐富，不少我傳的琴學專書、
專論賴以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些獨特
的傳譜。
‧琴聲十六法  琴論專書。作者冷謙，字起敬，號龍陽子
。錢塘人。元末隱居吳山，明初授﹡協律郎。著《太古正
音》，其十六法為輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽
、奇、古、淡、中、和、疾、徐，這些美學要求對後世有
很大的影響。明末﹡徐上瀛的﹡《溪山琴況》，就是在這
個基礎上發展的。
‧溪山琴況  琴論專書。作者﹡徐上嬴據﹡《琴聲十六法
》，進一步分析補充為二十四況：和、靜、清、遠、古、
淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細
、溜、健、輕、重、遲、速。逐條闡述，頗為詳盡，是研
究古代音樂美學的重要文獻。原文刊於﹡《大還閣琴譜》
。
‧太和正音譜  或題《北雅》。明﹡朱灌（1378 - 1448
）編。為現存最早的北曲曲譜。共二卷。上卷論曲七章，
包括雜劇各種體式，金、元及明初雜劇作家，雜劇內容分
類，雜劇目錄，元、明間知音善歌者籍貫及評語，音律，
宮調，詞林須知（有部分內容取自﹡《唱論》），雜劇腳
色解釋及樂府曲牌名目；以下分宮別調詳三百三十五種曲
牌的句格、聲調譜式，以迄下卷末。
‧南詞引正  書名。明代魏良輔﹡《曲律》的不同傳本。
見於明末張丑《真亦日錄》，謂係文徵明明手書真亦，首
題“婁江尚泉魏良輔《南詞引正》，毗陵吳昆麓較正”。
後附金壇曹含齌敘謂：“《南詞引正》凡二十條。”今人
錢南揚有校注。錢氏以為“刪面許多刻本，都是一改再改
，已失去了魏氏原作的本來面目。……這本書乃魏良輔唱
曲經驗的總結﹐一定是晚年所寫……還保持著魏氏原作的
真面目』。（《校注‧小引》）周貽白則以為“曲律》係
為原稱。……《南詞引正》既作“吳昆麓較正”則此一稱
謂，應即吳所寫定。……很難確定那一本最近於原來面目
。……我懷疑吳昆麓這個“較正本”，是……許多傳鈔本
之一，但經吳的增刪，而又傳抄有誤，所以成為這個樣子
。”（見《戲曲演唱論著輯釋》）二種傳本關係如何，尚
待進一步研究，但可資參考閱。
‧南詞敘錄  明﹡徐渭著。南曲概論性質的較早著作。作
者鑒於論北曲的書較多，“惟南戲無人選集，亦無表其名
目者，……遂錄諸戲文名，附以鄙見。”於嘉靖已未（西
元1559  年）夏六月“成書。其內容包括南曲的源流及發
展狀況，南曲的體例及風格特點，聲腔流傳情況，樂器的
運用，作品評論，音樂創作和演唱方法的分析、名詞及方
言解釋，宋、元及明代前期曲目等。內容簡賅，多精闢的
論述和珍貴的資料。作者長期生活在南戲流傳地區，少時
所師事的季本﹐即係音律學家，所以對南戲不但熟悉、愛
好，而且能卓越的見解。有壺隱居抄本，通行有《曲苑》
本及中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》本。
‧曲論  書名。明何良俊（1506 - 1563 ）著。良俊字元
朗，號拓湖。華亭（今江蘇省松江縣）人。何氏愛好戲曲
，聘老樂師﹡頓仁教授家樂，使北曲在南方又得流傳。書
中記述了當時北曲的流傳，海鹽腔的盛行，作品品評，南
曲的板類，結構，及頓仁教授家樂的情況等。另有徐復祚
的《曲論》。兩書均收入《中國古典戲曲論著集成》。
‧藝苑卮（ㄓ）言  書名。明王世貞

p126
（1526 - 1590 ）著。世貞字元美，號鳳洲、弇州人。太
倉（今屬江蘇）人。著作甚多，有《弇州山人四部稿》等
共四百八十餘卷。傳《鳴鳳記》亦為王所作。《四部稿》
中有《藝苑卮言》八卷，附錄二卷，雜論詩文詞賦，後人
摘其附錄中論詞曲部分，單刻行世。論曲部分另題作《曲
藻》。凡四十一條，包括樂府流變、論南北曲區分、宮調
聲情、方音、作詞法、古今作家評論等內容。
‧曲律   1 書名。明代﹡魏良輔著。全一卷，凡十八條。
論朮學唱條件和方法，五音四聲，腔調板眼，曲牌情趣，
南北曲區別，唱曲注意事項等，為魏氏演唱實踐經驗的總
結，言簡意賅，深切實用。後來論度曲的著作，常以之作
為立論依據。最早見於明代萬曆四十四年（公元1616  年
）周之標撰輯的《吳俞萃雅》卷首附刊，題作《魏良輔曲
律》。近人周貽白《戲曲演唱論著輯釋》有注釋，頗便閱
讀。參見﹡《南詞引正》。2 書名。或題《方諸館曲律》
。明王驥德（？  -- 1623或1624 ）著。驥德字伯良、伯
駿，號方諸生，別署秦樓外史。會稽（今浙江紹興）人。
幼嗜歌樂，精研詞曲，以散曲著稱。師徐渭，與沈璟、湯
顯祖、馮夢龍等均為知友，持論頗能匯通諸家。者有《方
諸館集》，作有雜劇五種，並曾校注《西廂記》、《琵琶
記》。本書為明代曲論中有代表性的著作。共分四卷。卷
一：源流、南北曲、曲牌。卷二：宮調、聲韻、字音、唱
腔、曲腔、板眼、字句、章法。卷三：板式結構、套數體
式，科白、腳色、雜論。卷四：雜論。包括南北曲的理論
、演變，體式、作法、演唱等方面。
‧客座贅語 書名。明代顧起元（又作啟元，1565 - 1628
）著。起元字太初，一作璘初。江寧（今南京市）人。尚
著有《金陵古金石考》等書。本書共十卷。今人任訥將《
贅語》中論曲部分，輯為《客座曲話》，共十八則。其中
頓仁論弦索，﹡查八十琵琶，里巷小曲，明代各種戲曲聲
腔情況等資料頗珍貴。
‧顧曲雜言  書名。明沈德符（1678 - 1642 ）著。德符
字虎臣、景伯、景倩。秀水（今屬浙江嘉興）人。萬曆舉
人。精音律，熟悉掌故。著有《清權堂集》及《萬曆野獲
編》等書。後人取《野獲編》中的有關戲曲、小說部分為
《顧曲雜言》。凡二十三條，包括南北曲散奪、作家及作
品品評、頓仁教曲、弦索簫管伴奏、南北曲之流傳、時行
小曲、雜劇、弦索、笛色工尺、民間樂器，以及各種舞蹈
隊等。論述考證偶有失誤，但大都詳實。
‧度曲須知  戲曲理論著作。明代萬曆時吳江（今屬江蘇）
沈寵緩著。沈，字君實，號適軒主人，約卒於清順治二年
（西元1645  年）。為精於聲酌的度曲家，著有《弦索辨
訛》及《度曲須知》。前書以北曲曲文為範例，分注字音
、讀法。後書繼前書而作，兼論南北曲，共二卷三十六章
，為論述南北曲的歌唱和作曲的名作。主要內容論述南北
曲演唱中字音的格律、技巧和方法，吨括：四聲、出字、
收音、字頭、鼻音、聲酌翻切等；還論述了南北戲曲聲腔
源流、發展及弦律存亡問題。最後部分的《律曲前言》係
轉錄自魏良輔的《曲律》，《亨屯曲遇》則轉錄自王驥德
的《曲律》。沈是明代曲家王驥德的學生，所論歌唱皆自
實踐經驗中來，故多精闢見解。有明崇禎年間原刻印本（
1639 ），與《弦索辨訛》合印本（1649 ），商務印書館
《重訂曲苑》本及《中國古戲曲論著集成》本（1959  ）
。
‧神奇秘譜  琴譜。編者﹡朱權屢加校正，積十二年之久
，成書於門洪熙乙已（西元1425  年）。現存最早的琴曲
譜集。全書共三卷。上卷《太古神品》收十六曲，如﹡《
廣陵散》、﹡《高山》、﹡《流水》、﹡《陽春》、﹡《
酒狂》、﹡《小胡笳》等，多為北宋以前名曲，保留有早
期傳譜的原始面貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲，
如﹡《梅花三弄》、《長清》、《短清》、《白雪》、﹡
《雉朝飛》、﹡《烏夜啼》、﹡《昭君怨》、﹡《大胡笳
》、﹡

P127
《離騷》等，均屬歷史悠久的古代作品。還有南宋﹡浙江
名家的作品，如﹡《瀟湘水雲》、﹡《樵歌》等。都有解
題，提供了有關史料，為研究古代音樂作品的重要文獻。
1955  年由音樂出版社影印出版，推動了各地琴家的發掘
、打譜工作。
‧五聲琴譜明  鈔本。明天順元年（西元1457 年）成書，
收懶仙作的琴曲五首，依次按宮、商、角、徵、羽五聲而
作，故名。
‧浙音釋字琴譜  明刊本。南昌龔經編釋。約成書於1491
年前。原書殘，現存三十九曲。每曲逐音配有文字，大多
難以演唱。個別為傳統的琴歌，如八段的《陽關三疊》，
是現存最早的版本。
‧太古遺音  琴譜。謝琳撰。成書於正德六年（西元1511
）。收三十五曲，均有歌詞。按時代順序排至宋代。正德
十年（西元1515  年）黃士達所編印的同名琴譜收三十八
曲，除稍有增補外，與謝本全同。另有楊掄的同名琴譜，
編於萬曆三十七年（西元1609  年）前，收三十四曲，均
有歌詞，與此名同而實異。又，琴論專書﹡《太音大全集
》，原名亦為《太古遺音》。
‧發明琴譜  明刊本。黃龍山輯印於嘉靖十年（西元1531
年）。共二卷。有上弦勢及指法等。所收二十四曲中有十
五首附有歌詞。全名為《新刊發明琴譜》。
‧風宣玄品  明刊琴譜。朱厚爝輯於嘉靖十八年（西元1539
年）。共十卷。首卷為指法、調式等文字六十三則，手勢
圖一百五十四幅，文字多取自﹡《太音大全集》。收曲一
旦零一首，包括三十二首琴歌。
‧梧崗琴譜  明嘉靖二十五年（西元1546  年）刊本。輯者
﹡黃獻，號梧崗。其琴學源自浙操徐門的張助和載義，故
所收四十二曲均為浙派傳曲。代表曲目如﹡《瀟湘水雲》
、﹡《漁歌》、﹡《樵歌》等都注明原作者或徐門加工情
況， 頗有價值。
‧西麓堂琴統  明刊琴譜。編者汪芝“專采諸家”，垂三
十年”，成書於嘉靖乙酉（西元1549  年）。共二十五卷
。前五卷輯錄南宋徐理的《琴統》和其他人的論文、雜說
。後二十卷收錄源自宋代的琴譜共一百七十曲，其中有﹡
《廣陵散》的兩種傳本，以及外調琴曲一百種等，多為其
他譜集所未收。為明代收曲最多而且獨具特點的譜集。現
存抄本。﹡《琴曲集成》中有影印本。
‧太音傳習  琴譜。李仁編於嘉靖三十一年（西元1552
）。全書分五卷。首卷為論琴文字，另四卷收祖傳琴譜八
十曲，其中有六曲殘佚。編者強調意、吟、曲三者並重。
‧步虛仙琴譜  明刻本。顧挹江輯於嘉靖三十五年（西元
1556  年）。日本內閣文庫文此書。國內僅殘第五、第六
兩卷，共十五曲。
‧杏莊太音補遺  明刊琴譜。編者﹡蕭鸞，字杏莊。成書
於嘉靖三十六年（西元1557  年）。共三卷，收七十二首
琴曲。編者強調本人是徐門正傳，並在每曲之前配以相應
的“吟”，作為序曲。
‧杏莊太音讀譜  明刊本。編者﹡蕭鸞繼其所編之“《
杏莊太音補遺》之後，又於嘉靖三十九年（西元1560  年
）輯成此書。書中包括他游吳、越所得的傳譜，和他自己
創作的琴曲共三十八首。
‧琴譜正傳  琴譜。明嘉靖四十年《西元1561 年）楊培
庵輯黃獻和宋仕兩家譜而成。共七十一曲，附歌詞十四首
，其中結合曲譜者五首。本書包括﹡《梧崗琴譜》，故有
一部分是兩書相同。
‧五音琴譜明刊本。藩王朱程輯於萬七年（西元1579  年
）。所收三十七曲中有三十首是輯者彈奏過的作品。
‧重修真傳琴譜明刊本。全稱為《重修正文對音捷要真傳
琴譜大全》。編者楊表正，號西鋒，故又名《西鋒琴譜》
。初刊於萬曆元年（西元1573  年），共六卷。重刊增訂
於萬曆十三年（西元1585  年），共十卷。前兩卷論琴，
後八卷收琴譜一百零一曲，各曲都以文辭逐音相對，有些
難於演唱，為虞山派﹡嚴澂所非議。
‧玉梧琴譜  明刊本。萬曆十七年（西元1589 年（御馬太
監張進朝字玉梧撰。收五

P128
十二曲。傳自河南崔小桐。
‧三教同聲  琴譜。明萬曆壬辰（西元1592 年）張德新
纂。收四曲，均有詞。其中《釋談章》為首次刊傳之佛教
曲；另兩首《明德引》、《引聖經》為儒教曲：還有一首
《清淨經》為道教曲。故名《三教同聲》。
‧文會堂琴譜  明刊本。萬曆二十四年（西元1596 年）錢
塘胡文煥編。共六卷。前三卷為論琴文字，後三卷收編者
“親傳之浙操”的六十九曲。其中十一首附歌詞。編者認
為把器樂曲填上文詞是畫蛇添足，也不贊成為所有作品都
強行配上序曲“吟”。
‧綠綺新聲  琴譜。徐時祺撰。明刊本收於萬曆丁酉（西
元1597  年）刊行的《夷門廣牘叢書》。全書共三卷。收
十三首琴歌。《胡笳十八拍》初見於此書。萬曆辛亥（西
元1611  年）孫杰顯的﹡《琴適》與此書全同。商務印書
館《叢書集成》影印本僅收其二卷。
‧藏春塢琴譜  明刊本。萬曆三十年（西元1602 年）太監
郝寧、王定安輯。所收六十六曲多取自﹡《玉梧琴譜》，
有少數是浙江沈音的作品。書中有﹡嚴澂的後序。
‧伯牙心法  明刊琴譜。楊掄編於萬曆己酉（西元1609 年
），為﹡《太古遺音》之續編。收二十九曲，其中十一首
為有詞之曲。跋言中稱：“是譜系浙東太史余公刪定。至
若指法之精絕，則本之楊鶴州、周桐庵。
‧太古正音  琴譜。萬譜。萬曆己酉（西元1609 年）張大
命（字右裘）輯。共十四卷。前有琴經，收琴譜五十二曲
，其中十二曲有歌詞。另有纂改為清康熙間沈國裕校訂的
偽本。
‧琴適琴譜。明刊《燕閑四適》（琴、棋、書、畫》中之
一部。福建孫丕顯編於萬曆辛亥年（西元1611  年）。所
收十二曲與﹡《綠綺新聲》全同。
‧松弦館  琴譜﹡虞山派傳譜。編者﹡嚴澂。成書於萬曆
四十二年（西元1614  年）。初版收二十二曲，再版陸續
增至二十九曲。書中有編者所撰《琴川彙譜序》，批評了
當時在琴曲中濫填文詞的風氣。本書為《四庫全書》所唯
一明代琴譜，在琴界有較大影響。
‧理性元雅  琴譜。萬曆四十六年（西元1618 年）關中張
廷玉編。全書分四卷，共收七十首有詞的琴曲。其有不少
是編者的創作。有二十三首是五弦九弦和一弦琴演奏的琴
曲。
‧思齊堂琴譜明泰昌元年（西元1620  年）崇昭王妃鍾氏
輯。收十曲。後附編者自述的琴歌《歷苦哀言》一首。
‧樂仙琴譜明天啟三年（西元1623  年）汪善吾輯。共六
卷。三十五曲，其中十二首有詞。清代新安汪氏琴派，似
與此譜有關。
‧太音希聲明刊琴譜。天啟五年（西元1625  年）錢塘太
希﹡陳大斌傳譜。首卷《琴說》為孔胤植撰。後四卷為陳
大斌整理、改編、填詞、或創作的曲譜，共三十六首，都
附有旁詞。陳氏師承浙派李水南，彈琴五十多年，訪問京
和北京等地琴友，輯成此書。
‧古音正宗  明刊琴譜。崇禎十一年（西元1634 年）。
藩王朱常淓纂集刊印。共七冊，收五十曲。
‧徽言秘旨琴譜。輯於崇禎十一年（西元1638  年）。﹡
尹爾韜編。收六十曲。另有續集，名﹡《徽言秘旨訂》。
‧義軒琴譜琴譜。濟南張一亨編。原收三十三曲，殘存二
十九曲，當屬明代刊本。
‧陶氏琴譜明末陶源逵傳譜，晏莊選刻。收九曲。估計為
明代刊本。

P129
     清
‧古樂書樂律著作。清代應撝謙撰。二卷。成書於1678
年。上卷論述律呂，大致以宋儒﹡蔡元定之說為指歸；下
卷論述雅樂器，按﹡八音分類，並有附圖。有商務印書館
《四庫全書珍本叢書》影印本。
‧竟山樂錄樂律著作。清代毛奇齡撰。四卷。約成書於
1680  年。全從樂學和律學兩方面對歷來種種說法闡述自
己的見解，作為糾誤。其中有關繫音樂實踐的，有單從理
論上推演的。前者有參考價值，後者亦不免是曲說。
‧皇言定聲錄律學著作。清代毛奇齡撰。八卷。約成書於
1680  年。全書闡述清熙帝（玄燁）的律學觀點，並附成
者所倡“七調九聲”之說。
‧學樂錄律學著作。清代奇塨撰。四卷。成書於1699  年
。作者曾學樂於毛奇齡。本書主旨在根據毛氏所倡“五音
七聲十二律器色相配』之說，推演為圖表，並加申說。
‧律呂正義音樂百科專著。上、下、續、後四編。前三編
，清代康熙敕撰。成書於康熙五十二年（西元1713  年）
。上編“正律審音”，下編“和聲定樂”，各兩卷，詳細
論述康熙所定十四律及管弦、樂器製造等。續編“協均曲
度”一卷，記述葡萄牙人徐日昇（   Thomas   Peoreieo
,1645   -   1708   ）與意大義人德禮格（  Thedorico
Pedrini 約1670 - 1745 ）傳入的五線譜及音階唱名等。
後編一百二十卷，乾隆敕撰。成書於乾隆十一年（西元
1746  年）。詳細記載了清代宮延音樂的樂譜、舞譜與樂
器圖。其中，丹陛大樂、清樂、鐃歌大樂、蒙古族的笳吹
樂、番部合奏樂譜及回部（維吾爾族）、瓦爾喀部和朝鮮
國的樂器圖，尤為珍貴。常見本有商務印書館影印清乾隆
武英殿刻本。
‧古樂經傳樂諭著作。清代李光地撰。五卷。1726  年由
其孫李清植等人編集成書，於次年刊工竣。卷一《樂經》
，取《周禮‧大司樂》章；卷二《樂記》，即《禮記‧樂
記》；卷三《附樂經》，雜採《易經》、《書經》、《詩
經》及三禮文字；卷四《附樂記二》（《樂教篇》）及卷
五《附樂記二》（《樂教篇》、《樂用篇》），則輯錄經
傳子史諸書有關文字。全書屬於對古樂書進行解詁的性質
。
‧樂經或問樂論著作。清代汪烜撰。三卷。成書於1728
年。全書用設問解答的形式闡述《樂記》內容，共二十二
條，頗多己見，大致以宋儒天理人欲的學說為指歸。有《
雙池先生叢書》本。
‧律呂新論律學著作。清代江永撰。二卷。約作於1740
年。上卷九篇，下卷七篇。大致依琴音立說，以弦取聲。
作者精於算數，故長於計算律度，為本書的特點。
‧詩經樂譜清代詩樂。1788  年乾隆敕撰。為歷代詩樂中
規模最大、收譜最多的刊本。共三十卷、附樂律俗一卷。
有聚珍版及叢書集成本，所用曲調，略同歷代詩樂，皆一
字一音。
‧燕樂考原音樂論著。六卷。清代凌廷堪撰。研究隋、唐
燕樂的來源及其宮調禮系的專著。凌廷堪（？ - 1809 ）
，字次仲，安徽歙縣人。平生愛好音樂，對南北曲尤為擅
長，乾隆年間曾在揚州詞曲館“事讎校”。此書約成於嘉
慶九年（西元1804  年）。首卷為總論，根據歷史文獻及
明、清俗樂宮調，探索了﹡燕樂二十八調的源流，提出應
為四宮七調之說。卷二至卷五，分別論述宮、商、角、羽
四宮各七種調式。卷六為後論及附錄。其中“宮調之辨不
在起調畢曲說”，糾正了宋儒的偏見。全書對研究隋、唐
燕樂宮調禮系頗有參考價值。常見本有《粵雅堂叢書》本
及商務印書館排印本。
‧樂經律呂通解樂論、律學著作的合集。清代汪桓撰。五
卷。清同治元年（西元1862  年）據手寫本刊行。卷一為
《樂記》、﹡

P130
《樂經或問》；卷二、卷三為南宋﹡蔡元定的《律呂新書
》上、下，除原書本注外，並纂輯他說，兼作附闡述己見
；卷四《續律呂新書》上、下，則為作者繼蔡氏書而作，
以“考正樂器，均調音節”，“亦以終西山（即蔡元定）
之志云。”有商務印書館《叢書集成》初編據《粵雅堂叢
書》本的排印本。
‧鼓琴八則琴論專書。收於﹡《春草堂琴譜》（1744  ）
。作者載源。八則包括：得情、如歌、按節、調氣、鍊骨
、取音、明譜理、辨派。對彈琴的藝術修養提出了多方面
的要求，逐條論述，頗有獨到見解。
‧琴旨琴論專書。作者王坦，字吉途。南通人。成書於清
乾隆九年（西元1744  年）。書中著重探討了﹡音律與﹡
琴調的關係，同時也論及﹡琴派。反對填詞，認為“聲音
之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不繫乎詞也
。
‧琴學內外篇琴論專著。作者曹庭棟（1699  - 1785），
字楷人，號六圃。浙江嘉善人。成書於清乾隆十五年（西
元1750  ）。內篇論﹡琴律的正、變、倍、半之理及定徽
轉調之法。外篇薈萃古今琴說，而以己意斷其是非。
‧琴史補、琴史續琴史專著。編者周慶雲（1861  - 1931
）字湘舲，號夢坡。浙江烏程人。清代曾任教諭，後成鹽
商。收藏古琴、琴書稱“江南第一”。編有《琴書存目》
及《琴操存目》等書。《琴史補》補朱長文﹡《琴史》之
所遺，《琴史續》續北宋以後史料，共六百餘人，逐條注
有出處。
‧北詞廣正譜書名。明末清初戲曲作家李玉根據于室（一
作徐子室）所輯北曲譜擴充而成。共十八卷，內四卷僅存
目。共選錄北曲曲牌四百四十七首，分別列出每一曲牌之
不同格式，區別正字襯字，並注明其板式，未標工尺。本
書搜羅較詳備，傳奇作家多據以填寫曲詞。成書於清順治
七年（西元1650 年）左右，有青蓮書屋原刊本。
‧閑情偶寄書名。清李漁（西元1611 - 1679 年）作，共
十六卷。分詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植
、頤養等八部。詞曲部論述戲曲結構、語言、音律等問題
，提出“立主腦、減頭緒、密針線”等主張。演習部論述
戲曲的排練、表演、歌唱、念白和傳習方法等。“授曲”
、“教白”、“脫奪”諸節，對戲曲聲樂的研究，有參考
價值。
‧雨村曲話戲曲論著。清代李調元（字羹堂、贊庵、鶴洲
，號雨村）作。《曲話》二卷，成書於乾隆四十九年（西
元1748  年）。上卷論述南北曲音樂變革，元代雜劇作家
、作品；下卷論述明、清雜劇和傳奇作家、作品，亦有涉
及戲曲音樂部分。大部取材或輯錄前人著作，並附以己見
。又有《兩村劇話》二卷，考證作品題材，並對各種聲腔
的源流作簡要的介紹。
‧雨村劇話  見﹡《雨村曲話》。
‧樂府傳聲戲曲、音樂論著。清徐大樁（靈胎》撰。徐吳
江（今蘇州）人，為著名清曲作家和名醫。成書於乾隆九
年（西元1744  年）。全書較系統地論述了昆曲歌唱中聲
與氣的關；五音、四呼、陰陽、四聲的唱法；出聲、歸酌
、收聲、交代的方法；起調、頓挫、輕重、徐疾、重音疊
字、句酌等有關語言和行腔的處理；以及高腔、低腔用氣
發聲的實踐經驗。提出以“正字音，審口法，別宮調，重
曲情，放鬆喉嚨”為唱曲的原則，指出昆曲發聲唱法中的
流弊。其中很多卓越的見解和方法，對民族聲樂研究具有
重要參考價值。
‧揚州畫舫錄書名。清代江蘇儀徵李斗（艾塘）撰。書成
於乾隆六十年（西元1795  年。共十八卷。在新城北錄，
小秦淮錄，虹橋錄各卷中，詳述當時戲曲班社，演員、戲
箱、歌妓、以及唱、十番鼓、亂彈、小唱等情況。是研究
清代中葉戲曲音樂方面的重要資料。
‧今樂考證戲曲、音樂專著。清代姚變（1805 - 1864 ）
撰。姚變字梅伯，一字復莊，浙江槙海人。本書原稿於
1932 年

P131
在寧波發現，1935  年由北京大學影印出版，《中國古典
戲曲論著集成》中有校訂排印本。全書十二卷，包括《緣
起》、《宋劇》各一卷，《著錄》十卷。主畏內容為錄載
宋、元至清咸豐以前的雜劇、傳奇作家五百十二人和作品
二千零六十六種的名稱，道光、咸豐時流行的地方戲曲部
分劇目，以及摘錄諸家有關論曲文字。《緣起》卷徵引各
書，考訂了戲曲（南北曲、今曲流派）、曲藝（西曲、小
曲、山歌、陶真、連廂等）、舞蹈、工尺、樂器的來歷禾
演變。載有《樂府渾成》譜目和用宋俗字譜記錄的《俏聲
譜》片段等三則和關於琵琶指法的考釋等。是研究戲曲史
、音樂史的重要參考資料。姚燮尚著有《今樂府選》、《
退紅衫傳奇》、《琴譜雅音九奏》等戲曲、音樂書籍數種
。
‧劇說戲曲論著。清代焦循撰。焦循字理堂、里堂。江蘇
甘泉（今揚州》人。為清代乾隆、嘉慶（西元1736     -
1820  年）間戲曲理論家、數學家。著述甚豐，在戲曲方
面著有《劇說》、《曲考》、《花部農譚》等。《劇說》
六卷。輯錄唐、宋以來散見於各書中的論曲、論劇文字，
並加分析評價。主要是探討劇目題材、角色起源、演唱藝
術等問題。卷前列有所摘引原書書目一百六十六種，實際
還不止此數。其中有一部分為佚書和罕見珍本。北平圖袙
館藏有焦氏《劇說》早期手稿本六卷。《中國古典戲曲論
著集成》中有校訂排印本。
‧白雪遺音小曲總集。清華廣生編。刊行於道光八年（西
元1828  年）。四卷。收小曲詞歌七百八十首。以《馬頭
調》的曲詞最多，並於《馬頭調》作品之前附有工尺（末
點板眼）。此外，有《嶺兒調》、《漢江紅》、《岔曲》
、《湖廣調》、《銀紐絲》、《九連環》、《剪靛花》、
《起字呀呀喲》等曲牌的曲詞和南詞（較早的彈詞開篇）
的作品。題材範圍廣泛，以寫男女愛情的居多，另有說小
、戲曲人物故事和寫景的作品。最後附彈詞《玉蜻蜓》九
回。
‧霓裳續譜俗曲總集。清顏自德（天津三和堂師）選輯，
玉廷紹編訂。刊行於乾隆六十年（西元1795  年）。八卷
。共收西調、雜曲的曲詞六百二十二首。雜曲部分收錄有
《南疊落》、《寄生草》、《黃瀝調》、《剪靛花》、《
平岔》、《銀紐絲》、《劈破玉》、《打棘杵》、《彈黃
調若干首。內容以民間情歌居多。
‧愧庵琴譜清初稿本。順治十七年（西元1660  年）序稱
“天都吳士亮采臣編纂，練江徐國俊用章校訂”。共有兩
卷，收二十二曲，其中十三曲附有彩色畫或水墨畫。
‧琴學心聲琴。清康熙三年（西元1664  年）莊瑧鳳（蝶
庵》撰。共收十四曲，都是莊氏自己的創或改編的作品。
其中八首有歌，有些歌詞也是莊氏自製。
‧琴苑心傳全編琴譜。清初刊本。孔興誘自明崇禎九年（
西元1636 年）至清康熙六年（西元1667 年）編成。前八
卷為琴論，九至二十卷，共八十曲，按十六個調編排。傳
經多人校閱，大都附有解題或後記。內容豐富，體例周備
。
‧和文注琴譜清代鈔本。共收三十七首短小的琴歌。是清
初東皋師﹡蔣興疇傳入日本，經日本弟子校閱訂正的本子
。歌詞都注九和文《即日文），故稱和文注琴譜》。曲譜
與﹡《東皋琴譜》相同。
‧大還閣琴譜一名《青山琴譜》。﹡虞山派﹡徐上嬴傳譜
。刊於康熙十二年（公元1673  年）。所收三十一首琴曲
中，增加了﹡《松弦館琴譜》不予收錄的﹡《雉朝飛》、
﹡《烏夜啼》、﹡《瀟湘水雲》等快速節奏的曲目，從而
疾徐咸備，彌補了前者的不足。書中有編者所著《萬峰閣
指法閟箋》及﹡《溪山琴況》各一卷。
‧松風閣琴譜清康熙十六（西元1677  年）程雄選訂。收
十一曲，均注明來源。其中包括韓石耕等人的傳譜。另附
﹡《抒懷操》一卷，收三十七曲。
‧抒懷操琴。清康熙二十一年（西元1682  年）程雄輯。
收三十七首琴歌。歌詞

P132
為其友人填詞。曲譜為程雄所作。收入﹡《松風閣琴譜》
。
‧琴琵譜清康熙十六年（西元1677  年）程雄選訂。收十
三曲，其中的《九還操》、《松風引》為程雄寫詞作曲。
十三曲中有一部分與﹡《松風閣琴譜》。
‧松聲操  見﹡琴琵譜。
‧德音堂琴譜清康熙三十年（西元1691  年）刻本。郭裕
齌傳譜。共十卷。前四卷論琴及指法，後六卷收三十六曲
，其中包括﹡尹爾韜的創作六首。
‧范氏琴瑟合璧琴譜。鈔本。范承都編於康熙三十年（西
元1691 年）收四曲，均附工尺譜。其中兩首有歌詞。
‧徽言秘旨訂琴譜。康熙三十一年（西元1692  年）刊本
。﹡尹爾韜，孫淦重訂。共收七十三曲。其中六十首與﹡
《徽言秘旨》基本上相同，力增加十三首尹爾韜作的琴歌
、琴曲。
‧古岡遺譜琴譜。清初嶺南派傳曲。原書已不存，後收入
﹡《悟雪山房琴譜》。
‧琴譜析微琴譜。清初康熙三十一年（西元1692  年）魯
鼐訂正。。共八卷，收三十二曲，實存三十曲。有些加大
有後記。﹡《臥雲樓琴譜》即此書的改名重刊。
‧蓼懷堂琴譜清康熙四十一年（西元1702  年）雲志高編
訂。收三十三曲，其中多為﹡金陶傳譜。
‧誠一堂琴譜清康熙四十四年（西元1705  年）程允基編
。共六卷，收三十六曲。所附《琴談》二卷及後記頗有獨
到見解。
‧琴學正聲琴譜。清康熙五十四年（西元1715  年）刻本
。沈琯編。共六卷，主要為論琴之作。所附十二首琴歌係
沈氏採宋詞配曲，或以調意填詞的作品。
‧五知齌琴譜清周魯封據﹡徐祺傳譜編印於康熙六十年（
西元1721  年）。共八卷。所收三十三曲多注明出處，指
法細致詳盡，在旁注中寫有徐氏加工發展之處及評語。後
記也比較有特點，從中可以了解徐氏對作品的獨到見解。
為近代流傳很廣的譜集。
‧臥雲樓琴譜清代康熙六十一年（西元1722  年）刊本。
係魯鼐的學生馬兆辰以﹡《玝譜析微》改名刊印。
‧存古堂琴譜清雍正四年（西元1726  年）刊本。吳煥選
輯。分八卷，收二十曲。
‧立雪齌琴譜清雍正八年（西元1730  ）刊本。收十六，
均為汪紱改編或創作的琴歌。
‧琴書千名琴譜。清乾隆三年（西元1738  年）鈔本。收
二十四首琴曲，其中《銀紐絲》為它譜所無。
‧治心齌琴學練要琴譜。清乾隆四年（西元1739  年）王
善輯。所收三十曲中有王氏自製曲七首。其《精忠詞》係
據岳飛的《滿江紅》所配的琴歌，至今流傳。
‧春草堂琴譜清曹尚尚、蘇璟、載源合輯。初刊於乾隆九
年（西元1744  年）。書中有蘇璟闡述﹡律呂的《琴況》
，還有載源的﹡《鼓琴八則》。所收二十八首琴曲中的變
音悉數改掉，為近代琴家所不取。
‧大樂元音書名。清代刻本。乾隆十年（西元1749  ）潘
士權撰。主要是論述雅樂和琴的文字。第五卷附琴譜六首
。
‧琴劍合譜清代琴譜稿本。乾隆十四年（西元1749  年）
索敏亭編。列目三十二曲，實存琴曲十一首。
‧潁陽琴譜清乾隆十六年（西元1751  年）刻本。李郊編
訂。收十二曲，有解題，並有分段和句點。
‧藍田館琴譜清代乾隆二十年（西元1755  年）李光塽編
纂。共九卷，計琴說兩卷，指法一卷和琴譜六卷。收四十
四首琴曲，多附有後記 。
‧琴香堂琴譜清乾隆二十五年（西元1760  年）刊本。馬
任、馬倩合輯。收三十八曲。
‧研露樓琴譜清乾隆三十一年（西元1766  年）刊本。崔
應階選訂。收二十曲。
‧東皋琴譜日本明和辛卯（西元1771  年）刊本。鈴木龍
選編。所收十五首短小琴歌，為東皋禪師﹡蔣興疇傳譜。
歌詞多為我國歷代文學家的作品。

P133
‧自遠堂琴譜清刊本。﹡廣陵派琴家﹡吳灴傳譜。刊於嘉
慶七年（西元1802  年）。共十一卷，收九十三曲，末卷
三十曲附有歌詞。
‧裔露軒琴譜清代鈔本。據所收八十八首琴曲的出處看來
，應為1802  年以後稿。其中《打番兒》、《琴中琴》為
它譜所未見。
‧小蘭琴譜清嘉慶壬申︽西元1812  年）鈔本。蕪湖葉布
（號小蘭）所編。收十二首琴曲，均有後記。
‧琴譜諧聲琴譜。清嘉慶二十五年（西元1820  年》刻本
。周顯祖編。第一、二卷論音律；第三卷收五曲，附工尺
譜，稱琴簫合譜；第四卷至第六卷收三十曲，為楊存隱傳
譜。其中﹡《平沙落雁》以十種不同的琴調記譜。各曲均
有後記。
‧指法彙參確解琴書。清道光元年（西元1821  年）會稽
王仲舒稿本。共六冊。前四冊為敘述指法等的文字，後二
冊為琴調、琴譜，收十一曲。
‧峰抱樓琴譜清道光五年（西元1825  年）刊本。沈浩選
訂。收十六曲。其中《四大景》中的《春景》有歌詞。
‧琴學軔端鈔本琴譜。道光八年（西元1828  年）虎鑒湖
逸士石卿編訂。收三十五曲，其中有十八首琴歌。
‧鄰鳿齌琴譜清道光十年（西元1830  年）陳幼慈稿本。
收十六曲。
‧二香琴譜清道光十三年（西元1833  年）刊本。蔣文勛
撰。共十卷。前六卷三十曲，其中有蜀派《漢宮秋月》、
《孤猿嘯月》等。蔣氏為紀念老師韓古香和載雪香，故以
“二香”為書名。
‧律話琴論及琴譜。清道光十三年（西元1833  年）刊本
。載長庚撰。共三卷。內容為論聲律等。末卷附琴論十一
曲。
‧律音彙考琴譜。清道光十五年（西元1835  年）刻本。
湖瀏陽邱之奉撰。撰者為了“復興雅樂”，在第八卷中把
宋代趙彥肅﹡《風雅十二詩譜》釋為琴譜。
‧悟雪山房琴譜清道光十六年（西元1836  年）刻本。廣
東岡州黃景星彙輯明代的《古岡遺譜》三十餘曲及琴師何
洛書傳譜十餘曲，共五十曲。
‧行有怛堂琴譜清道光二十年（西元1840  年）王稿本。
編者為清皇室定恭親王後裔。收當時北京流傳的琴曲八首
。
‧槐蔭書屋琴譜清道光二年（西元1840  年）王藩鈔本。
收八曲。
‧弦索備考器樂合奏曲集。十九世紀初期，清代蒙古族文
人榮齌編。收有以弦樂器為主的十三首合奏曲（有1814
年抄本）。編者序中稱它們為古曲，說明在此以前久已流
傳。十三套樂曲為《合歡令》、《將軍令》、《十六板》
、《琴音板》、《清音串》、《平酌串》、《月兒高》、
《琴音月兒高》、《普庵咒》、《海青》、《陽關三疊》
、《松青夜游》、《舞名馬》。所用櫟器為琵琶、弦子（
三弦）、箏、胡琴。各曲所用樂器均有分譜，計琵琶譜十
一曲，弦子7譜十一曲，胡琴譜十三曲，箏譜十三曲。原
書有彙集譜（總譜》兩曲，一是《十六板》與《八板》兩
曲交錯編配而成，以《十六板》為主旋律，《八板》是與
其成對位的另一曲譜；另一是《岔串》即《清音串》第一
段旋律第三十八板插入另一曲調《竹子》，與之成為對位
旋律。編者對《十六板》一曲尤為重視，說“十三套內，
此套最難，皆因字音錯強讓之妙。”此曲在演奏中不限於
多種樂器的齊奏和局部旋律的變化，而運用了對應的手法
，標志著民間樂器合奏曲的新的發展傾向。
‧九宮大成南北詞宮譜清代莊親王允祿奉旨編纂，由樂工
周祥鈺、鄒金生、徐興華、王文祿、徐應龍，朱廷鏐等具
體分任其事，並有大批民間藝人參加。成書於乾隆十一年
（西元1746  年）。全書八十二卷。記錄了南北曲二千零
九十四個曲牌，連同變體共四千四六十六個曲調。包括唐
、宋詞，宋、元諸宮調，元、明散曲，南戲，北雜劇，明
、清傳奇等不同時代、不同來源、不同格律的酌文。按南
曲的引曲、正

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曲、集曲和北曲的只曲、套曲分類，其中有北套一百八十
五套，南北合套三十六套。宮譜中詳舉各種體式，分別正
字襯字，注明工尺、板眼、句讀、酌格。是研究南北曲音
樂的一部豐富的資料。
‧太古傳宗戲曲譜集。清代湯斯質、顧峻德編著，徐興華
、朱廷鏐校訂刊印。成書於乾隆十四年（西元1749  年）
。有莊親王允祿序及徐徐興華、朱廷鏐後序。江蘇湯期質
與老曲師顧子式在清代順治（西元1644 - 1661 年﹏初年
將明末流行之琵琶調加以考訂，並選散曲譜配以新詞，事
末竣而子式病故。其侄孫峻德，於順治十五年（西元1658
年）復與湯共同參訂，著成《西廂記全譜》二卷，《琵琶
調宮詞》（元、明散曲、散套》二卷，題名《太古傳宗》
。乾隆（西元1736 - 1795 年）初年湯期質之甥徐興華及
顧峻德之弟子朱廷鏐同在律呂正義館任職，始將此譜校訂
付印。全書詳注工尺、板眼，譜式按彈奏指法記錄，可以
從附編朱廷鏐、廷璋輯錄的《時調”二十餘折（《九宮大
成》未收入》，名為《弦索時調新譜》。其中包括《王昭
君》、《思凡》、《蘆林》、《醉楊妃》、《借靴》等。
後被收八《納書楹曲譜》者有十七齣。是保留在昆劇中稱
為“弦索三十五年（西元1770  》刊行的《綴白裘》中之
亂彈戲參閱，是反映當時戲曲發展情況的重要資料。
‧納書楹曲譜戲曲譜集。清代蘇州葉堂（懷庭）編輯。成
書於乾隆五十七年（西元1729  年）。有不文治序及葉庭
自序。正集四卷，續集四卷，外集二卷，補遺四卷，內收
昆曲單折戲和散曲、諸宮調（均係按昆曲曲調譜成者》，
以及時劇等三百六十餘齣（其中時劇曲目與《太古傳宗》
附刊的《弦索時調新譜》相同者十七齣）。此外，還有葉
堂整理改編的湯顯祖《玉茗堂四夢》（《牡丹亭還魂記》
、《邯鄲記》、《南柯記》、《紫釵記》）曲譜八卷。全
書共二十二卷。另附北《西廂記譜》二卷（有許寶善序，
1795  年刊行》均收曲詞而附科白，詳載工尺，而未標頭
、末眼。行腔方面比較細致考究，為後世清唱家所宗。

P135
      近代、現代
‧與古齌琴譜琴論。作者﹡祝鳳喈。刊於1855  年。書中
論述﹡打譜，強調“一曲始終必得其綱，起、承、轉、合
四者以成之。”關於製曲，認為“一切情狀皆可宣之於樂
，以傳其神，而合其志。”關於演奏，強調節奏的作用：
“雖同其音，或異其節，神情各別。
‧宋元戲曲史書名。王國維（1877 - 1927 ）著。原名《
宋元戲曲考》。王國維字靜安、伯隅，號觀堂。浙江海寧
人。早年研究哲學、文學，頗受德國唯心主義哲學、文學
思想的影響。1907  年開始從事中國戲曲及詞曲的研究，
為我國最早研究戲曲史而具有真知灼見的學者。後又致力
於古代史、古器物、古文字等學科的研究。《宋元戲曲史
》凡十六章，另附錄一節。論述上古至五代戲劇，宋之滑
稽戲，元劇之時地，元劇之存亡，元劇之文章，餘論等。
取材廣博，論證精確，為我國戲曲史奠基著作。其中關於
歌舞、雜技、戲曲的起源、形成與發展流變，樂曲的曲式
結構，雜劇的科白、曲及文字，以及南戲的淵源等部分，
為研究戲曲音樂史提供了寶貴資料。本書1914  年上海商
務印書館初版。
‧顧曲塵談書名。吳梅（1883 - 1939 ）著。吳梅字瞿安
，號霜涯。江蘇長洲（今蘇州》人。曾任東吳大學、北京
大學教授。精研曲學，能自度曲，善吹笛。除本書外，著
有《中國戲曲概論》、《元曲研究》等。並作有傳奇、雜
劇等。本書共分四章。第一章原曲：論宮調、音酌、南北
曲作法。第二章製：論作劇、作清曲方法。第三章度製曲
：論曲律、五音、四呼、出字、歸酌、四聲陰陽、曲情、
製譜等。第四章談曲：論述元、明、清曲作家及作品。上
海商務印書館1916 年初版。
‧曲律易知書名。近人許之衡著，吳梅校訂。之衡字守白
，仙坊人。尚著有﹡《中國音樂小史》，並作有傳奇《錦
瑟記》等。本書共二卷。卷上為概論：論體例，論南北曲
宮調，論引子，論過曲節奏，論粗細曲。卷下：論犯調，
論配塔，論聲酌襯字，餘論。作者謂本書“專詳於律，務
發前人所未備，而以淺顯出之。』有1922 年刊本。
‧蠙廬曲談書名。近人王季烈著。季烈字君九，號蠙廬主
人。江蘇長洲（今蘇州》人。尚輯有﹡《集成曲譜》、《
與眾曲譜》，著有《度曲要旨》等。本書共分四卷。卷一
論度曲，共五章：緒論，論七音笛色及板眼，論識字正音
，論口法，論賓白讀法；卷二論作曲，共五章：論作曲之
要旨，論宮調及曲牌，論套數體式，論劇情與排場，論詞
藻、四聲及襯字；卷三論譜曲，共五章：論宮譜，論板式
，論四聲陰陽與腔格之關係，論各宮調之主腔，論腔之關
絡及眼之布置；卷四餘論，共四章：論傳奇源流、傳奇家
姓名事蹟考略、七音十二律及旋宮之考證、詞曲掌故雜錄
。本書原附於﹡《集成曲譜》卷首，1927  年由商務印書
館戔版石印單行本。
戲曲叢書書名。近人華連圃著。本書共分二卷十章。卷上
：戲曲的潚源流變，戲曲的各種體制，南北曲曲譜，聲酌
、腔譜、板眼、襯字、犯調、曲禁、宮調的沿革、性質、
用法，工尺、曲牌、腳色考。卷下：南北曲的區分，南北
曲的作法，度曲法，元、明、清戲曲作家作品及流派。本
書綜合各家之說，時有己意，行文淺顯，頗便學者。1937
年上海商務印書館出版。
‧說譚書名。近人陳彥衡（約1864 - 1939 年）著。陳本
名鑒，以字行。四川人。久居北京。曾從梅雨田學胡琴，
晚年教授學生，並灌錄唱版數種。尚著有《戲選》、《舊
劇叢談》、《燕台集萃》等書。本書為研究著名京劇老生
譚鑫培唱腔藝術最早的著作。全一冊，不分卷。前部為京
劇藝術引論，包括宗派、四聲、尖團、聲調、

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板眼、說白、身段神情、胡琴、須生等。後部對譚氏演唱
的《武家坡》一劇的唱臏、念白及表演加以分析，唱臏附
有工尺，從中可見譚氏唱腔藝術的基本面貌。有1918  年
排印本。
‧中國音樂史專著。同名著作有四部：1 葉怕和編。分上
、下卷。1922  年出版上卷，作者自己發行。書中將中國
音樂史分四個時代：一、發明時代：黃帝以前；二、進化
時代：黃帝至周；三、變遷時代：秦漢至唐；四、融合時
代：宋、元至現代。下卷未見。2  鄭覲文（1872 - 1935
）著。作於1928 年，1929 年出版，由大同樂會發行。全
書五卷。卷一：上古，雅樂時期。卷二：三代，頌樂時期
。卷三：秦、漢、南朝，清商時期；北朝，胡樂時期。卷
四、唐、宋，燕樂時期。卷五：金、元，宮調時期；近世
，九宮時期。將中國音樂史分為上述七個時期。另有附編
上、下，講現存樂體和現存樂器。3   ﹡王光祈編。1931
年2月撰於德國柏林。1934  年9月編入“中華百科叢”中
華書局出版。全書分上、下冊共十章。上冊四章，第一章
講編纂本書原因，其他三章論述律、調之起源、進化，是
全書的重點。作者用近代科學的計算法整理我國古代的樂
律理論，對我國歷代樂律與宮調的演變過程進行了系統的
整理，並提出一些重要見解。如對西洋流行的中國古律理
論源自希臘說提出質疑，又指出漢代京房六十律及後來錢
樂之、沈重的三百六十律在音樂創作中缺乏實際價值等。
下冊六章，論述了樂譜、樂器之進化等。4 日本田邊尚雄
（1883 年- - ）著、陳清泉譯。1937 年5 月商務印書館
編入“中國文代史叢書”出版。全書六章。一、緒論；三
、中亞音樂之擴散；三、西亞細亞音樂之東流；四、回教
及蒙古勃興之影響；五、國民音樂之確立；六、歐洲音樂
之=輸入與中國音樂之世界化。
‧中國音樂小史許之衡著。1930  年商務印書館編入“萬
有文庫”出版。全書共二十章。著者在結論一章說：“本
編自第一章至第十五章，多言雅樂及燕樂之範圍。自第十
六章以下，則專言唐、宋以來俗樂之變遷。”
‧中樂尋源書名。童斐編著。1926  年上海商務印書館初
版。分上、下二卷，前有吳梅序和自序。上卷八章為總論
，包括音樂起源、音樂與教育、律呂、樂器，宮調、音酌
、譜式（工尺譜》、聲歌（習歌四要：正字、合腔、養喉
、純熟》。下卷結合各種歌譜論述曲律，包括古代歌譜、
南北曲、泛論文情聲情、傳奇雜劇之文情聲情、套曲（帶
賓白）等。附說部分列有中聲五降說、腔調古簡今繁說、
合唱獨唱之異、高音平音之感異、淫聲解。書中樂理部分
將中西音樂對照比較說明，各種體式均附有譜例。為論述
我國支典音樂和傳統歌唱藝術的通俗著作。
‧隋唐燕樂調研究樂學專論。日本音樂學家林謙三著，
1936  年郭沬若據原稿釋出，用中文首次發表，商務印書
館出版。林氏將﹡右旋、左旋兩種調名體系命名為﹡“之
調式”與′為調式”。從燕樂二十八調的調名形成規律出
發，根據宋燕調；採用比較音樂學的觀點和方法，上溯印
度古樂論和﹡蘇祗婆七調的研究，旁及日本古樂律和東南
亞諸國樂與唐樂的關係，力圖解決凌廷堪《燕樂考原》以
來關於隋、唐燕樂問題的未決之謎。林氏之論與我國學者
的有關見解多所不同，但書中所用之調式、為調式二語已
被我國音樂音樂學界採用。
‧東西樂制之研究音樂論著。﹡王光祈著。1924  年12月
自序，1925 年10 月作“補記”，1926 年1月中華書局初
版發行。這是我國運用比較音樂學的方法來闡明中國古代
樂制的第部著作。所用樂制（  Tonsystem ）概念，包含
“律”、“調”、“譜”諸方面，大體相當於中國傳統﹡
樂律學中律制、宮調、樂譜的內容。作者採用本世紀初日
本田邊尚推雄創用的以平均律半音為0.05  音程值的計算
方法，對東、西方不

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同樂制加以比較。全書約一半篇幅用於闡述作者獨立研究
中國的律學、樂學的作果。另一半分述印度、波斯阿拉伯
和其它歐、亞、非接壤國家以及古希臘和中古、近代歐洲
的樂制，其內容主要採自德比較音樂學的既有成果。“補
記”中國以外的東西方樂制、希臘一一歐洲幾個系統、成
為他以後在“《東方民族之音樂》中劃分“世界樂系”的
端倪。﹡黃自稱《東西樂制之研究》為“具有創見卓識的
著作。”
‧東方民族之音樂音樂論著。﹡王光祈著。1925  年11月
撰於德柏林。1929 年7月中華書局出版。是我國第一部研
究東方民族音樂的專著。（當時國外研究東方民族音樂的
學者也為數不多》，與所著《東西樂制之研究》（1926
）同為我國最早的比較音樂學著作。自序說，出版此書，
只當作一本“三字經”，望能“引起一部分中國同志去研
究，比較音樂學，的興趣。”全書三編。上編概論中，除
講到音階計算法外，提出了′把“世界樂系”分為三大類
”，即中國、希臘、波斯阿拉伯三大樂系的見。其分類是
根據音階組織：中國樂系特點是中國的“五音調”（即五
聲音階，下同》；希臘樂系特點是歐洲的“七音調”；波
斯阿拉伯樂系有“七音調”與“八音調”兩種，特點更在
其音樂中包含的四分之三音（即兩音級間為一個全音的四
分之三）。這種分法，至今仍為世界上不少民族音樂學家
採用。中編講中國樂系，下編講波斯阿拉伯樂系，分別介
紹了東方一些民族的樂制（包括律、調等，參見﹡東西樂
制之研究），並有少量作品舉例。
‧音學音樂論著。﹡王光祈著。1927 年7月增訂於德國柏
林，1929  年9 月上海啟智書局初版發行。是第一部由中
國人寫的，也是迄今唯一公開出版的音樂音響學（
Acoustics ，亦稱“聲學”）著作。著者在1926 年3月的
自序中說，科學分為應用科科學與純粹科學（後者指自然
科學各個門類中的基礎理論）兩類，認為忽視純粹科學的
研究即“學術界不思樹木”，並指出這種科學方法的本身
“亮無民族界限為梗”，主張進行研究。全書共三編，分
別從物理、生理、心理三個方面，探討音響的發生、現象
、性質、客觀效應以及有關聯系等問題。介紹了有關的新
、舊學說。由於均屬基本理論範疇，除譯名大多與今不同
之外，所涉及基本原理，至今仍有參考價值。
‧音樂八門樂理及音樂知識讀物。﹡豐子愷著。全書三編
。上編講音樂入門，中編為樂譜的讀法，下編包括唱歌入
門、鋼琴入門、小提琴入門和口琴入門等知識。原為著者
在上海立達學園教音樂時所用講義，1926  年10月由開明
書局出版，發行至二十八版。
‧普通樂學較早的一本內容比較豐富的基本樂理教科書。
﹡蕭友梅著。1928 年5月初版。緒言中說此書適合高級中
學及師範科藝術組用，“即音樂系第一年級學生，亦須先
讀此書，然後容易入手”。本書內容，不限於識譜法，對
音程、音階等都有比較充分的論述，還介紹了音樂理論上
、技術上的一些基本知識及西洋音樂史概要。
‧音櫟通論音樂美學論著。黎青主（即﹡青主》1930  年
著。1933  年收入商務印書館百科小叢書。全書分什麼是
音樂、音樂的藝術、音樂的原素、音樂的分類、音樂的藝
人，音樂的功能、音樂的教育等七個問題。書中論述，不
少是唯心主義和藝術至上主義的觀點。後列人名附注，簡
單介紹了書中“稱述過的人名”和“引述的話”的原作者
，計有拉布尼茲、康德、叔本華、貝多芬、瓦格納、李斯
特等西洋哲學家、音樂家及其他藝術家等六十多人。是我
國近代較早的一本比較系統的音樂美學著作。
‧樂話音樂美學論著。﹡青主著。據作者自序︳本書寫於
1925 年。1930 年作為國立音樂專科學校叢書，由商務印
書館出版。作者以書信談話的方式，論述什麼是音樂、音
樂的特徵、要素、作用等方面的問題。著者根當時西歐“
表現派”理論

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家赫爾曼‧倍爾（ Hermann Bahr ）的理論，提出了音樂
是﹡上界的語言”（即“靈魂的語言』）等觀點。書中還
引述了其他一些西洋音樂家、哲學家等的美學言論。是我
國較早介紹西洋音樂美學思想的著作。
‧民間音樂論文集（第二集）中國民間音樂研究會編。東
北書店1948 年3月版。輯有洗星海《民歌與中國新興音樂
》、呂驥《中國民間音樂研究提綱》和《民歌中的節拍形
式》、張魯等《怎樣採集民間音樂》等十三篇論文。附錄
中有安波、馬可1946  年10月所寫《八年來的中國民間音
樂研究會》。本書未見第一集。
‧新音樂運動論文集呂驥編。1949 年3月哈爾濱新中國書
局出版。收有1933 - 1948 年間報刊上發表的有關新音樂
運動的重要理論文章五十四篇。按四個中心問題編為四輯
：一、論新音樂與新音樂運動；二、論民族形式與民間音
樂研究：三、論創作與歌誦工作；四、論作家與作品。
‧張鞠田琴譜清道光二十四年（西元1844  年）稿本。編
者張鞠田。共收二十六首，均附工尺譜。其中包括以昆曲
、民歌等改編的作品十一首。
‧一經廬琴學琴譜。清道光二十五年（西元1845  年）刻
本。姚配中輯。收十五曲，其中八首為它譜罕見。
‧稚雲琴譜清道光二十九年（西元1849  年）鈔本。編者
曹稚雲是﹡《天聞閣琴譜》編輯者之一。本書收十九曲。
‧琴學尊聞琴譜。清同治三年（西元1964  年）刊本。郭
柏心輯。收十三曲。
‧琴學八門琴譜。張鳿撰。刊於同治三年（西元1864  年
）。收琴曲二十首。附工尺譜。其中﹡《陽關三疊》、﹡
《漁樵問答》等曲至今仍流行。
‧蕉庵琴譜清同治七年（西元1868  年）刊本。廣陵琴派
﹡秦維瀚輯。收三十二曲。﹡《龍翔操》等曲至今流傳。
‧琴瑟合譜清同治九年（西元1870  年）刊本。慶瑞編。
收八曲。
‧以六正五之齌琴譜清光緒元年（西元1875  年）孫寶稿
本。一至五卷論聲律、琴式、指法等，卷六收琴譜二十一
曲。其中有孫氏作曲的琴歌《孤兒行》。
‧天聞閣琴譜清唐彝銘延清曹稚雲、﹡張孔山等琴家編訂
。成書於1867  年。共二十一卷。前五卷雜錄諸家琴論、
指法、製琴等。後十六卷收各派傳譜一百四十五首，為近
代收曲數量最多的琴譜集。
‧天籟閣琴譜清光緒二年（西元176 年）蒙古族琴人覺庵
鈔本。共收琴曲三十首。
‧響雪齌琴譜  清光緒二年（西元1876  年 ）鈔本。編者
佚名。收十五曲。其中《凱歌》為它譜所未見。
‧希韶閣琴譜又名琴學津梁。清光緒四年（西元1878  年
）刊本。黃曉珊纂訂。所收四十四曲中有首附有歌詞。
‧琴學津梁  見﹡《希韶閣琴譜》。
‧雙琴書屋琴譜集成清光緒十年（西元1884  年）清谼子
稿本。分六卷。所收三十九曲多注明來歷。其中嶺南派《
賞荷》等曲為它譜罕見。
‧綠綺清酌琴譜。清光緒十年（西元1884  年）石印本。
徐臚先輯。收十曲。
‧希韶閣琴瑟合譜清光緒十六年（西元1890  年）黃曉珊
輯。所收十六首。其琴歌《小陽關三疊》、《小胡笳》為
本書所僅見。
‧枯木禪琴譜清光緒十九年（西元1893  年）刊本。廣陵
派釋空塵編。收三十二曲。多有解題或後記。
‧琴學初津琴譜。作者陳世驥，字良士。吳江人。吸收王
坦、﹡祝鳳喈的理論寫成此書。現存光緒甲午（西元1894
年）年抄本。在《制曲要篇》中提出“全曲之要最重題神
”，具體是′會意、象形，諧聲三者合併而出。“又分析
起、承、轉、合諸法，強調把音調、結構、曲情、風格“
混成一氣”。收五十曲，曲後多附有後記，對各曲作曲手
法的分析頗為詳盡。
‧鳴盛閣琴譜清光緒二十五年（西元1899  年）刻本。林
薰輯訂。收十二曲，多

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附後記。所論頗有獨到見解。
‧十一弦館琴譜清光緒三十三年（西元1907  年）刻本。
劉鐵雲序刊。收張瑞珊傳譜，共八首，其中包括張氏自製
曲四首，另有三首附工尺譜。所載《廣陵散真趣》和《廣
陵散新譜》各十段，似為改編收本。
‧琴學叢書編者﹡楊宗稷。從1911 年到1931 年陸續成書
。共四十三卷，約七十萬言。收錄資料頗多。在《琴話》
、《琴粹》部分提出“以琴傳聲，如鏡臨物然。”並分析
這種反映“不外象形、諧聲、會意三端。”承認民間曲調
對琴曲實有豐富發展的的作用。認為一意追摹古調則“難
為聽者』，“豈能合今人之性情嗜好耶？”所收三十二曲
附有工尺譜。對﹡《幽蘭》、﹡《廣陵散》等久已絕響的
傳統名曲也作了點拍的嘗試。
‧雅軒琴譜叢集清末寫本。李光烈編。所收三十曲均注明
據本。所據《青箱齌》、《復古齌》、《益州譜》、《松
筠館》、《硯田山房》、《中州譜》，大都為他處所未見
。
‧詩夢齌琴譜（西元1914  年）鈔本。葉潛輯。
收二十曲，中有七首傳自孫寶和﹡《十一弦館琴譜》。
‧山西育才館雅樂講義琴譜。（西元1922  年
）石印本。彭慶壽、顧燾等輯。分五冊，共收十二曲，其
中六曲有旁詞，琴譜六曲均有點拍，有三首附工尺譜。
‧梅庵琴譜山東諸城﹡王賓魯傳譜。由弟子徐卓、郡森編
訂，1931  年初版。今版分三卷，上卷論琴的形制、聲律
、指法；中卷收十五曲；下卷為今譯簡譜。所收﹡《長門
怨》、﹡《搔首向天》、﹡《關山月》等曲為﹡諸城派的
代表曲目。
‧今虞琴刊今虞琴社的學術刊物。由﹡查阜西、彭慶燾等
人編印，刊於1937  年。彙集近代琴人、琴社的資料頗豐
富。書中包括記述、學術、考證、論說等部分。論文中提
出利用現代音樂知識，系統收集整理古琴音樂遺產的主張
。
‧沙堰琴編琴譜。（西元1946  年）刻本。
裴鐵俠輯。收十三首川派傳曲。有前、後記及分段注。
‧南北派十三套大曲琵琶新譜瑟琶曲集。清代﹡李芳園編
，成書於光緒二十一年（西元1895  年）。該書收錄流行
於江、浙一帶的平湖派琵琶曲十三套：《陽春古曲》、《
滿將軍令》、《郗輪袍》、《淮陰平楚》、《海青拿鳿》
、《潯陽琵琶》、《漢將軍令》，《平沙落雁》、《霓裳
曲》、《隋古音》、《普庵咒》、《塞上曲》、《青蓮樂
府》。附九初學入門的曲譜九首。對琵琶曲的收集整理和
演奏技術的傳播產生促進的作用。但作者將若干樂曲假托
古人所作，又把民間的曲調改用文雅的標題，個別樂曲移
調改寫，造成了相當的混亂。
‧嬴州古調琵琶曲集。江蘇海門沈其昌（字肇州，號紹周
）編，刊於（西元1916  年）。收慢板二十二首
，快板十七首，文板五首及《十面埋伏》。
（西元1936  年）沈氏弟子徐卓（字立孫）增訂重印，名
《梅弇琵琶譜》，分三卷。卷上“通論”，輯錄沈其昌口
授諸法，分總說，音調、拍子、音位、安弦、坐法、指法
、曲趣、辨器等。卷中“音樂初津』，選錄民間樂曲五首
，作入門練習曲。卷下“嬴州古調”，譜旁增添節奏線。
‧養正軒琵琶譜琵琶曲集。南匯沈浩初編注，
（西元1929  年）刊行。分三卷。卷上是文字部分，其中
′顧曲須知』對書中所載文套、武套、大曲等丈一曲的彈
奏要點作了說明。另有和弦法（即定弦法》、琵琶體制諸
諸名考、坐彈儀式圖，發音統計、譜中符號、旁注字義，
左手指法、右手指法、鑼鼓音符解，旁注彙解等。卷中收
文套《夕陽蕭鼓》、《武林逸酌》、《月兒高》、《陳隋
》大曲《普庵咒》、《陽春白雪》、《橙月交輝》。卷下
收武套《將軍令》、《十面》、《霸王卸甲》、《平沙落
雁》（一名《海青拿鳿》），附憐春軒遺譜《水軍操演》
。樂譜用工尺譜記寫，記有節拍（點板》，旁注指法。指
法符號

P140
比華秋蘋《琵琶譜》、李芳園《南北派十三套大曲琵琶新
譜》更為詳細。
‧文板十二曲琵琶曲集。曹安和、﹡楊蔭瀏合編，
（1942  ）音樂枚育委員會刊印。所收曲目與﹡《
嬴花點翠》等十二曲相同。係經﹡劉天華加工處理，曹安
和據其所傳整理記譜。樂譜用五線譜和工尺譜兩種形式記
寫。工尺譜除標記板眼外，加用節奏線。譜旁注有指法、
把位、強弱等符號，譜用大、小兩種字體書寫成，大字表
示原譜，小字為實際演奏時加進去的音符。五線譜採用中
音譜表記譜，並改進了指法符號，現在通用的琵琶指法符
號，即由此衍變而來。
‧遏雲閣曲譜昆曲譜集。清末王鍚純輯。蘇州李秀雲訂譜
。成書於同治九年（西元1870  年）選收當時流行的昆劇
折子戲八十七齣，詳載曲詞、科白、工尺、板眼，是演出
通用的曲譜之一。掃葉山房刊本附載天虛我生《學曲例言
》一篇，內容有談昆曲識譜及調名、讀法、辨立律、識板
眼、別陰陽等五則，亦有參考價值。
‧六也曲譜昆曲譜集。清末張怡庵輯。初刊於光緒三十四
年（西元1908 年），收昆曲劇目三十餘折。1922 年增訂
續刊，分元、亨、利、貞四集，二十冊。共流行劇目二百
零四折，詳載曲詞、科白、工尺、板眼，是學習和研究昆
劇的重要曲譜之一。書中附有南屏先生論昆曲唱法一篇，
論述四聲、五音、呼法、做腔、曲情等，亦具有參考價值
。
‧泉南指譜重編福建南曲曲譜集。近人林鴻編訂。林鴻字
霽秋，福建廈門人，以十餘年之力編纂此集，於1912  年
冬完成。1922  年由上海文瑞樓書莊代印。後繼續編訂《
南曲精選》二十冊，約六百首，未刊印。本書共六冊。首
冊列序言、題誦、凡例、樂器形制及奏法，唱曲大意等，
以及南詞四十五套（共一百三十二齣）和南譜十三腔（十
三套共八十八節）的目錄，次為南詞四十五套（僅注撩拍
，無工尺）。第二冊至第五冊為帶有工尺譜及琵琶指法的
南詞套曲《輕輕行》、《陣狂風》、《南海贊》、《為郎
情》等四十五套。第六冊為南譜十三腔，有《三台令》、
《梅花操》、《八走馬》、《百鳥歸》等十三套器樂曲。
此書為南曲曲譜較早的結集，以棨墨套印。選曲、分類、
訂譜、注音、附說等均較詳備，其餘如南曲源流，曲目本
事等亦可資考。為習南曲者所珍見。
‧集成曲譜昆曲譜集。近人王季烈、劉富梁選輯，太倉高
步雲訂譜。成書於1924  年（有1923  年魏戫序，及1934
年俞宗海、吳梅序）。全書分金、聲、玉、振四集，三十
二卷，選收昆曲單折戲四百一十六齣，詳載曲詞、科白、
工尺、板眼，是選收昆曲劇目較多的一部曲譜。選輯者曾
改動過一些曲詞和唱腔，因而與舞台上流行的唱段有不少
出入，但仍于失為一部有價值的昆曲曲譜選集。本書附有
﹡《蠙廬曲談》。
‧梅蘭芳歌曲譜京劇、昆曲譜集。﹡劉天華編輯記譜，
1930  年出版。這本曲集是為梅蘭芳赴美國訪問演出而編
輯的，記錄了梅蘭芳部分演出劇目的唱腔，共有京劇及昆
曲十八齣。其中《貴妃醉酒》、《思凡》、《佳期》為整
齣唱腔，其他如《天女散花》、《霸王別姬》、《洛神》
等劇，則選錄其主唱段或曲牌。用工尺譜和五線譜兩種譜
式記寫。它是近代我國音樂家和戲曲藝術家合作，用傳統
和現代記譜方法﹐力求準確地記錄、整理的第一種戲曲音
樂資料，象徵了當時對民間音樂整理、記錄的最高水準。
‧學校唱歌集沈慶鴻（即﹡沈心工）編從1904   年5月至
1907  年共出版三集。所收主要為沈心工選用日本和歐美
歌曲曲調填詞的﹡學堂樂歌，如《體操》（即《男兒第一
志氣高》）、《賽船》、《雁字》等；少數為他人填詞的
樂歌，如夏頌萊填詞的《何日醒》、王引才填詞的《揚子
江》等。附有樂理撮要、風琴使用法等。是我國最早的小
學音樂教材，影響頗大。辛亥革命後，在此基礎上增補修
訂出版了《重編學校唱歌集》。（共六集）。

P141
‧新詩歌集歌曲集。﹡趙元任編。1928  年6 月商務印書
館出版。收有編者1922 年至1927 年為新詩譜寫的十四首
歌曲，如《賣布謠》（劉大白詞）、《聽雨》（劉半農詞
）、《勞動歌》（原詞刊於《星期評論》，譜曲時略有改
動）、﹡《教我如何不想他》（劉半農詞》、﹡《海韻》
（徐志摩詞）等。書前有“譜頭語』和序，後有歌詞讀音
、歌詞字音表和歌注。序中包括：吟跟唱、詩跟歌、國樂
跟西樂、本集的音樂、尾聲等五個部分，提出中國音樂有
自己的特徵，“值得保存跟發展”，並對如何創作和發展
中國新的具體意見。上舉歌曲，充分實踐了序中的話，在
曲調、和聲的“中國化』上，都作了有意義的探索。本書
出版後，﹡蕭友梅發表文章稱道：“近十年來出版的音樂
作品裡頭應以趙元任先生所作的《新詩歌集》為最價值”
（《介紹趙元任先生的“新詩歌集”》，載1930  年﹡《
樂藝》第一卷，第一期）。1981  年刊行的《趙元任歌曲
選集》、以《新詩歌集》序作為附錄。
‧音樂雜誌刊物。先後有四種。1 北京大學音樂研究會編
印。楊昭恕編輯。創刊於1920 年3月。是“五四”以後國
內編輯出版最早的一種音樂刊物。月刊，以十號為一卷，
至1921 年12 月，實出兩卷，共二十號。刊載介紹中國音
樂傳統和西洋音樂的文章，以及音樂枚材和曲譜等，並報
導北大音樂研究會和其他音樂社團、學校音戉木系科的活
動情況。2 國樂改進社編印。程朱溪編輯；劉天華為總務
，實際主持該刊。創刊於1928  年1 月。原為月刊，後因
經費拮据，不能按期出版，至1932 年2月，實出十期。刊
載提倡和改進國樂的論文、關於我國傳統音樂的專著、史
料、傳統樂器曲和古代器樂樂譜，並報導國樂改進社活動
情況。亦以相當篇幅翻譯介紹西洋音樂理論。3 國立音樂
專科學校音樂藝文社編印。黃自、蕭友梅、易韋齌主編。
創刊於1934 年1月。季刊。至同年11月。共出四期。刊登
中西音樂論文和創成歌曲，並報導國內外音樂動態。4 上
海音樂雜誌社編印。丁善德、陳洪編輯。1946  年7 月創
刊，至同年12  月，共出兩期。以介紹西洋音樂為主，亦
發表聲樂、器樂作品。
‧美育刊物。﹡中華美育會會刊。1920   年4月創刊，至
1922 年4月，實出七期。總編輯為﹡吳夢非。周湘、﹡劉
質平、姜丹書、歐陽予倩分別擔任圖書、音樂、手工、文
藝的編輯主任。發表提倡美育和研討藝術教育各學科的論
文，並報導中華美育會活情況。在多篇音樂論文中，對當
時音樂教育中存在的弊病作了分析，提出改革意見。
‧音樂界刊物。月刊。傅彥長等編。1923  年5月創刊。6
月至9 月為半月刊，到年底共出十二期。刊物宗旨為“宣
傳國樂，介紹歐美音樂的常識，希望國民樂派的成立，報
告國內外樂況，鼓吹國人對於音樂的興趣。”內容較多介
紹西洋音樂知識。也以少量篇幅講述我國傳統音樂。有的
論文對當時中小學的音樂教育提出意見，呼顅重視音樂教
育。“樂聞”欄刊登各團體音樂會的節目單（常附曲目說
明），如﹡北京大學音樂傳習所音樂會、上海儉德儲蓄會
音樂會（以上均有樂隊隊員名單）、﹡上海工部局管弦樂
音樂會和上海嚶求社昆曲會唱等；還刊登音樂社團的章程
等。
‧音樂季刊刊物。上海中華音樂會出版。編者有招偉民、
祝湘石、羅伯、黃誦台。1923 年8月創刊，至1925 年4月
，共出五期。內容包音樂理論、樂器評述、音樂史、樂理
問答、曲譜、國內外音樂消息及會務報告等。在“近代音
樂家小史”欄介紹了李榮壽、沈肇州、司徒夢岩、胡元愷
四位音糸家。撰稿人除編者外，還有司徒夢岩、李榮壽、
王光祈等。
‧新樂潮刊物。月刊。北平愛美樂社編。1927 年6月創刊
，今見最後一期為1929 年7月第三卷第二期。刊有音樂理
論、音樂史、音樂教室、音樂家評介、音樂社團介紹、樂
曲分析、樂曲等。

P142
‧樂藝刊物。國立音樂專科學校樂藝社編。主編人署名黎
青、﹡青主，均為廖尚果之別名。季刊。1930年4月1日創
刊，至1931  年7月1日第一卷第六號，共出六期。刊登研
究、介紹中西音樂的論述，譯作，以及西洋音樂家和音樂
場所的圖畫、照片等，亦發表音樂創作。所刊譯文，闡述
音樂美學問題的較多。
‧音樂教育刊物。月刊。國民政府江西省推行音樂教育委
員會編輯出版。先後由蕭而化、繆天瑞主編。1933 年4月
創刊。至1937  年共出五卷，除第一卷九期外，每卷十二
期。原為會刊性質，刊登國民政府頌發的歌曲（如《新生
活運動歌》）及工作、會務報告，也刊登一些中小學音樂
教材和討論教學問題的文章等。第二卷第一期和第八期，
先後為小學音樂育和中學音樂教育專號。1935  年後，開
始刊登有關當時先進音樂思潮的論文，並加強學術性；相
繼出版了“中國音樂問題專號”（第四卷第八期）、“救
亡歌曲特輯”（第四卷第十一期）和“蘇聯音樂專號”（
第五卷第七期）。
‧戰歌音樂刊物。原名《戰歌周刊》。1937 年10 月創刊
於上海。中國作曲者協會主編。出至第四期，上海淪陷後
亭刊。1938 年1月在漢口復刊，改名《戰歌》，每月一期
。同年9 月，自第二卷第一期起遷重慶出版，改署中華全
國音樂界抗敵協會戰歌社編，卷期續前。1940 年4月亭刊
。內容以刊登抗戰歌曲為主，曾發表賀綠汀和劉雪庵等人
的歌曲，亦有通訊報導等。
‧新音樂音樂期刊。﹡新音樂社為團結廣大音樂工作者，
推進﹡新音樂運動所辦的刊物。1940  年元旦創刊於重慶
。主編為李綠永（李凌）、趙渢；林路、盛家倫亦曾先後
主編數期。初為月刊，印數最高時達兩萬三千餘份。1941
年新四軍事件後，主編曾因而逃亡緬甸；加上經費拮据，
印刷地點遠在桂森等原因，刊物常常脫期。1943 年5月第
五卷第四期出版後，被迫停刊，曾改名﹡《音樂藝術》等
繼續出版。刊物內容理論和創作兼備，並有音樂講座、通
信報導等。抗日戰爭時期，曾針對新音樂運動、民族形式
等問題進行討論，宣傳音樂為抗日戰爭服務。該刊發表了
許多新創作的歌曲，及音樂作品。抗日戰爭勝利後，1946
年9月在上海復刊，出版第六卷第一期。同年各地新音樂
分社又出版南版（廣州）、昆明版（前身為《新音樂報》
）、上海版、重慶（叢刊）的《新音樂》。後因國內形勢
日趨緊張，第七卷第三期（1948 年1月）出版後，在香港
，以《唱歌方法》、《音樂春秋》等為名，作為叢刊繼續
出版（卷期續前）；與此同時分社各版均先後宣告停刊。
1949 年6月遷往北平，復名《新音樂》出版第八卷，至第
九卷第六期（1950  年12月）停刊（第九卷第四、五、六
期均為叢刊）。此外，1947  年8 月10日起，新音樂社曾
在上海《時代日報》出版《新音樂》副刊，先為雙週刊，
自至1948 年6月停刊，共出34 期。
‧音樂導報刊物（不定期）。1943  年10月10手創刊於重
慶。中華交響樂團音樂導報社編。內容主要是該團情況及
演出節目介紹。第二至第四期內容增加，以音樂理論文字
為主，並刊有少量歌曲。第四期署名：社長林聲翕，編輯
李綠永（李凌）、黎國荃、伍伯就。另編有演出特刊、音
樂節專號、歌曲副刊等。1944 年夏停刊。
‧音樂藝術刊物。1944 年8 月4日創刊於重慶。前三期原
為《時事新報》的副刊（每月一次）。同夫11月從第四期
起改為單獨刊行（不定期），李凌，趙汎主編。每期刊有
中外歌曲、民歌、音樂理論、評論、研究、譯著、講座等
。1946  年9 月移上海出版至第三卷第一期後停刊。參見
﹡新音樂。
‧人民音樂音樂刊物（不定期）。中華全國文藝協會東北
總分會音樂會刊。1926  年12月15日創刊於黑龍江省佳木
斯市，由﹡呂驥、﹡向隅、何士德、任虹、王中丁編輯。
出版三期，於1947 年5月停刊。

P143
1948 年10月25 日在哈爾濱復刊為新一卷，編輯委員由呂
驥，向隅、﹡安波、何士德、任虹、﹡李劫夫、莊映、李
鷹航、張一鳴組成。第二、三期合刊在瀋陽出版。1949
年7月停刊。內容理論與創作並重。每期刊登歌曲，音樂
論文、技術講座、通訊報導等。
‧樂學刊物。雙刊物。1947 年4月創刊於臺北市，至且同
人年10  月共出版四期﹡臺灣省交響樂團編印。主編繆天
瑞。刊物宗旨是“為了配合』“交響樂團的演奏方面的音
樂聽賞教育”，“作為深化又理智的音樂教育的基礎。』
（引自蔡繼琨的《發刊詞》）刊登中外交響樂團和著名指
揮家的介紹、外國名曲解說、近代音樂技術理論、我國傳
統音樂理論探討等文章以及臺灣等地民歌改編曲、新作品
等。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:40
标题: 回6楼rofy530
P.147
          先  秦
●伶倫一作泠倫。名倫，伶（泠）為職官稱呼。相傳為遠古時期
黃帝的樂官，《呂氏春秋．古糸篇》以他為樂律的發明者。據說
黃帝叫伶倫作律。伶倫取長三寸九分之竹吹響，定為黃鐘之宮；
又制十二筩（管），根據鳳凰的鳴聲，定出十二律，以其雄雌之
聲，分為六律、六呂。
●夔古史傳說時期虞舜的樂官。《虞書．舜典》中載巿舜帝命令
他“典樂”（主持樂政）時的一段對話：“夔，命汝典樂，教冑
子。....”可以視為氏族首領任命樂官的方針性的訓詞。《韓非
子．外儲》、《呂氏春秋．察傳》均載有魯哀公問“夔”於孔子
事，後者以夔之官名為＊樂正。神話傳說中則以夔為史前的異獸
，《山海經．大荒東經》說：“黃帝得庂，以其皮為鼓....聲聞
五百里”，亦與音樂有關。
●師延傳為商紂時樂師。曾為紂作靡靡之樂。周武王伐紂時，師
延東逃，投濮水而死。
●師涓春秋時衛靈公（西元前534─前493年在位）的宮廷樂師。
《韓非子．十過》記述師涓隨衛靈公赴晉事：途中宿濮水之上，
靈公夜半聞鼓新聲者，以為是鬼神，就命師涓記寫下來。至晉，
師涓為晉平公援琴鼓此曲，未終，晉國樂師曠止之，說是商紂的
〝靡靡之樂”，並說〝聞此聲者其國必削”，因此不可彈奏。
●師襄春秋時的樂官。清代梁玉繩《漢書人表考》（四認為同名
者有二人。一、衛國（地區）樂官，亦稱師襄子。《韓詩外傳》
（五）、《史記．孔子世家》都說孔子曾從他學琴。二、魯國（
地區）樂官，稱擊磬襄。見《論語．微子》。但王肅《孔子家語
》則以為師襄即擊磬襄。
●萇弘（？─前492年）又稱萇叔。周景王（姬貴）、周敬王（姬
勻）時（西元前544─前476年）的大夫。傳說孔子曾經向他問樂
。作有《萇弘》十五篇，今佚。
●孔子（前551─前497年）思想家、教育家、儒家創始人。名丘
，字仲尼。魯國陬吧（今山東曲阜）人。言行主要見於《論語》
，事蹟主要見於《史記．孔子世家》（大多記有年代）。
    孔子也是一位音樂家，熱愛並精通傳統音樂，用音樂作為教
育課程六藝之一。西元前517年，三十五歲時，在齊國同樂師議論
音樂；聽到《韶》樂，〝學之，三月不知肉味”，還說：〝不圖
為樂之至於斯也﹗”約西元前493年，五十九歲左右，在衛國擊磬
遣懷，衛國的〝荷蕢人”聽了都知道是表達對現實的不滿。在此
前後，向＊師襄學琴彈《文王操》，學習刻苦，多方探索音樂的
各種表現。晚年回魯，鑒於〝周室微而禮、樂廢，《詩》、《書
》缺”，從事正樂。曾說：〝吾自衛返魯，然後樂正，《雅》、
《頌》各得其所。”並在整理以後，使《詩》〝三百五篇”，都
能合樂弦歌。
    一生酷愛唱歌，除了有喪事，隨時都唱歌；聽人唱得好就跟
著學；離開魯國前，即興編唱過對〝女樂”表示不滿的歌；在周
游列國途中被困在陳、蔡（兩個地區）之間，斷了糧，彈琴唱歌
依然不斷。逝世前七天，還唱了一首哀悼自己的歌。
    對音樂要求既美且善，曾評論說；〝《韶》，盡美矣，又盡
善也；”〝《武》，盡美矣，未盡善也。”對於音樂的美，曾說
：開始時盛大而豐富，繼續發展時，和諧、鮮明，條理清楚。還
說：〝師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉﹗”對於音樂的
善，曾說：〝人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”〝禮云禮云
，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”即音樂要為〝仁”服
務，樂要配合禮達到教化的目的。還曾說過：〝興於詩，立於禮
，成於樂。”音樂要和詩、禮同樣起修養的作用。
    因此提倡＊雅樂、古樂，反對＊鄭聲、

p.148

新樂。在答復顏淵問如何治理邦國時說：“樂則《韶》、舞（古
舞、式通，即《武》）。於鄭聲”西元前  500年，五十二歲時，
為魯定公相禮，和齊景公在夾谷會見，一再阻止齊國表演的“西
方之樂”（一說“宮中之樂”，說“四夫而營惑諸侯者，罪當誅
”；西元前 496年，五十六歲時，因為魯國的當權者季桓子接受
了齊國饋贈的女樂，憤而離魯，也可見其反對鄭聲的堅決。
    約西元前 481年，作琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡子所殺的
兩位浿大夫。現存琴曲《龜山操》、《將歸操》、《獲麟操》、
《猗蘭操》等，後世琴曲解題都說孔子所作。
    由於孔子是儒家的創始人，而儒家思想又成為歷代的正統思
想，所以孔子的音樂思想對後世有極為深遠的影響。
●州鳩  周景王（西元前 544─前 520年在位）時樂官。稱泠州
鳩或伶州鳩。＊伶（泠）為職官稱呼。魯昭公二十年（西元前
522年），周景王因將無鑄無射鐘，曾問樂、律於州鳩。《國語》
中詳細記載了州鳩的回答，是歷史文獻中論述、律問題的名篇。
其中所載十二律名稱及＊七律的解釋，是這方面最早的史料。
●師曠春秋後期晉國（地區）的宮廷樂師，名曠字子野，歷事悼
公（西元前 572─前558年在位）、平公（西元前557─前532年在
位）兩代，曾在西元前534年衛靈公訪問晉國時濱奏琴曲“清徵”
和“清角”，並指出衛國（地區）樂師涓所彈的琴曲“清商”是
商紂王的“靡靡之樂”，屬於“亡國之音”（見《韓非子．十過
》）。目盲，精於審音調律，漢以前的文獻中常以他代青音感特
別敏銳的人。《淮南子．氾論訓》說：“譬猶師曠之施瑟柱也，
所推移上下者，無尺寸之度，而靡不中音。”《鹽鐵論．刺復》
說：“師曠之諧五音也，正其六律而宮商調”。《呂氏春秋．長
見》記載：晉平公鑄了大鐘，樂工伯都說鐘音“調”（符合音律
要求），只有師曠說“不調”，後來師涓聽了果然也說不調。這
事既反映了師曠精於審音，也說明他正直不虛。《左傳襄公十八
年記載；當楚國派兵要打晉國時，遠處在晉國的師曠卻能吹響律
管，聽律聲而知“楚必無功”。可見師曠精於審音的特長，早已
為人所神化。在《國語．晉語》裡，記載著師曠批評晉平公喜歡
“新聲”的話，認為喜歡新聲是平公趨於昏庸的反映，還說音樂
要通過各地民歌（風》的交流，傳播德行到既廣且遠的地方去。
明、清琴譜中，並說（陽春》、《白雪》、《玄默》等琴曲為曠
所作。
●秦青先秦歌手。秦國（地區）人，以教唱為業。據傳＊薛譚曾
跟他學唱，自以為盡得其技，遂辭歸。秦青在為他“餞於郊衢”
之時，“撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲”，顯示了高超的歌唱
技藝，使薛譚改變了主意，懇請留下繼續學習，此後再也沒有主
動提出回鄉的請求（見《列子．湯問》）。
●薛譚先秦歌手。曾從秦青學唱。參見＊秦青。
●韓娥先秦女歌手。韓國人。據《列子．湯問》記載：她歌藝超
絕，曾在齊國雍門賣唱，“既去，而餘音繞梁欐，三日不絕，左
右以其人弗去。”當曼聲哀哭時，可使“一里老幼悲愁，垂涕相
對，三日不食。”後來她又曼聲長歌，則使“一里老幼喜躍抃舞
，弗能自禁，忘向之悲也。”又說：雍門一帶的人，由於學習了
韓娥的歌唱，而以擅長歌唱著稱。
●綿駒春秋時齊國（地區）名歌手。（孟子．告子）：“綿駒處
於高唐而齊右善謳。”認為綿駒的歌唱藝術，影響到當地的人都
擅長唱歌。
●王豹春秋時衛國（地區）名歌手。《孟子．告子》：“昔者王
豹處於淇而河西善謳。”認為王豹的歌唱藝術，影響到當地人都
擅長唱歌。
●鄒忌戰國琴家、政治家。他以琴游說齊威王（西元前356─前


P.149

320年在位），被任為相國，封於下邳（今山東滕縣），稱成侯。
他對齊王說：“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相
也；攫之深醳之愉者，政令也”（《史記．田敬仲完世家》）
●伯牙先秦琴師。《荀子．勸學篇》有“伯牙鼓琴而六馬仰秣”
的話。《呂氏春秋．本味篇》也有伯牙鼓琴志在高山、流水，都
能為鍾子期領會的故事。＊《琴操》又講伯牙學琴三年不成，老
師成連帶他到東海蓬萊山去實地領略“移情”的功夫，於是創作
出＊《水仙操》。現存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》等
都是源於這些傳說故事的作品。後人還創作有《伯牙弔子期》的
琴歌。
●鍾儀專業琴師。繼承父業為楚國伶人。據（左傳》成公九年（
西元前582年）記載，他曾被鄭國俘獲，獻給晉侯，晉侯命其彈琴
，“操南音”，因此認為他“樂操土風，不忘舊也”，把他禮送
回楚國。
●雍門周戰國琴師。名周，居於六國的雍門，因以為號，又稱雍
門子或雍門子周。善鼓琴，曾為孟嘗君（田文）鼓琴，先通過說
詞使孟嘗君“泫然泣，”然後“引琴而鼓之”，使田文“立若破
國亡吧之人。”（《說苑．善說》）後世傳說他是最早發明琴譜
的人。
●高漸離戰國（西元前457─前221年）末年燕人。善擊籈。早年
即與荊軻唱和於燕市。西元前227年，燕太子丹命荊軻赴秦謀刺秦
王政（即秦始皇）送至易水之上，“高漸離擊籈，荊軻和而歌。
為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。”“復為慷慨羽聲，士皆瞋目，髮
盡上指冠”（《戰國策》）。秦朝建立之後，高漸離變名改姓，
躲藏在宋子（今趙縣忠）作雇工。後為其主擊籈，名聞宋子一帶
。為秦始皇所知，惜其善擊籈，重赦之，命人熏瞎其目，使擊籈
。高漸離乃以鉛置於籈中，乘始皇近前聽籈之機，舉籈撲始皇，
不中被殺。


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          兩漢─南北朝
●京房（前77─前37）西漢律學家，又為今文易學“京氏學”的
創者。本姓李，字君明。東郡頓丘（今河南清豐西南》人。曾跟
焦延壽學《易》。元帝時立為博士，後後因劾奏石顯等專權，下
獄被殺，年僅四十。他因為三分損益法所生十二律不能回到黃鐘
律，因而繼續推算下去，成為＊六十律；同時覺察到律管的管口
校正問題，因而提出了“竹聲不可以度調”的認識，並為此製作
了十三弦的“准”。馬融《長笛賦》說他曾改革羌笛，變四孔為
五孔。
●荀勖（？─289）晉代樂律學家。字公曾。潁川潁陰（今河南許
昌）人。初仕魏。入晉後拜中書監，進光祿大夫（掌管樂事），
領秘書監，終於尚書令。於西元274年製成笛律（形制如今之簫）
十二支，每支適用於吹奏一調，其中暗含管口校正原理。被命令
在太樂樂府施行。又曾主持“修正鐘磬事”，未竟而死。作有《
正旦大會行禮歌》、《王公上壽酒歌》、《食舉樂東西廂歌》等
歌詞。參見＊笛律。
●何承天（370─447）南朝宋時無神論思想家、天文學家、樂律
學家。東海郯（今山東郯城西南）人。博通經史，精曆算，兼善
彈箏，通音律。他對京房的六十律表示反對，以先進的新律說，
指出樂律研究的新方向，得出國際上最早以數據計算的接近十二
平均律的律制。參見新律。
●鄧靜任三國魏散騎侍郎，“善訓雅樂”。當時懂得東漢宮廷雅
樂的人極少，鄧靜是這少數人中的一人。
●尹商在三國魏任散騎侍郎，“善訓雅樂”。當時，懂得東漢宮
廷雅樂的人極少，尹商是這少數人中的一人。
●制氏漢初音樂世家。家族出於魯地。因熟知雅樂聲律，世代從
役於＊太樂。歷代史籍言雅樂，皆重文辭而輕音樂實踐，常譏評
制氏。這最早見於《漢書．禮樂志》：“但能紀其鏗鏘鼓舞，而
不能言其義。”
●李延年（？─約前90年之後）漢武帝時樂官，中山（今河北定
縣）人。受腐刑，在宮中養狗。父母兄弟多為樂工。其妹善舞，
得幸於漢武帝，號李夫人，生昌吧哀王。兄弟李廣利為貳師將軍
。延年性知音，善歌舞，每為新變聲，聞者莫不感動。曾為司馬
相如等數十人所撰詩詞配曲，作《郊祀歌》十九章。並曾根據張
騫從西域帶回的樂曲《摩訶兜勒》改寫成漢代最早的橫吹曲《新
聲二十八解》。他因李夫之寵及自己的音樂才能被任命為協律都
尉時，佩二千石印綬，主持樂府，甚得武帝寵愛。李夫人死，廣
利降匈奴，弟季奸亂後宮，延年及家族被誅滅。
●杜夔漢末音樂家。字公良。河南人。“善鐘律，聰思過人，絲
竹八音，靡所不能”，“好古存正”，“自謂所習者雅”。漢靈
帝（西元168─189年在位）時任雅樂郎。後依附荊州牧劉表，與
孟曜合作“為漢主合雅樂”。魏武帝（曹操）平荊州（西元219年
前），得夔，任為軍謀祭酒，參太樂事，“因令創制雅樂”。於
是“夔總統研精，遠考諧經，近釆故事，教習講肄，備作樂器，
紹復先代古樂。”黃初（西元221─226年）年間，任太樂令協律
都尉。當時有位鑄鐘工柴玉，所鑄的鐘“聲韻清濁多不如法”，
杜夔幾次讓他改作，柴玉反說杜夔“清濁任意”，兩人都告到曹
操那裡。曹操“取所鑄鐘，雜錯更試”，然後知杜夔精到，柴玉
妄作。後因魏文帝曹丕令夔“於賓客之中吹笙、鼓琴，夔有難色
，由是帝意不悅”，遂被黜免以死。所傳舊雅樂四曲《鹿鳴》、
《騶虞》、《伐檀》、《文王》，玉晉猶存。其弟子“郡登，張
泰、桑馥各至太樂丞”，陳頏任司律中郎將。（引文均見《三國
志．魏書》）●尹胡二國魏時歌師，“能歌宗廟郊祀之曲”。當
時，懂得東漢宮廷雅樂的人極少，尹胡是這少數人中的一人。
●左延年晉代音樂家。精通音律，善鄭聲。太和年間（西元366─
371年），將杜夔所傳雅樂四曲中的《騶虞》、《伐檀》、《文王
》等三首，“更自作聲節，其名雖存，而聲實異。“作有樂府《
秦女休行》（見《樂府詩集》）、《苦哉》（即《從軍行》，見
《古今樂錄》輯本轉引王僧虔《技錄》）等篇。
●列和善吹苖。西晉時任協律中郎將。曾與朱生、宋識等人。將
漢代十七曲柵和歌改編為十三曲。《晉書．樂志下》：“相和
....本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。本十七曲，朱生、宋識
、列和等復合之為十三曲。“荀勖曾以＊笛律門題和他問難，在
《晉書．樂志》中留下了難得的技術資料。
●祖瑩南北朝時北魏音樂家。字元珍。范陽人。曾任太常卿。武
泰元年（西元528年），祖瑩與長孫稚等人奉命典造“大成樂”，
祖瑩參酌《周禮》而用“戎華兼釆”的方針，至永熙二年（西元
533年）樂成。此後，北朝歷代傳襲祖氏之學。其子＊祖珽亦為知
名音樂家。
祖珽北齊音樂家。字孝徵。范陽人，＊祖瑩子。《北齊書》說他
“天性聰明，事無難學，凡諸伎藝，莫不惜懷。文章之外，又善
音律。”“自解彈琵琶，能為新曲。”文宣帝（高洋，西元550年
即位）初年任尚藥典御時，上書自言家學淵源，並採北魏元延明
、信都芳等所著《樂說》，請造“廣成樂”。樂成，與父祖瑩所
定“大成樂”相類，皆源自＊秦漢樂即所謂“洛陽舊樂”。＊萬
寶常於武作帝（高湛）在位時（西元561─564年）曾師事祖珽，
並稱祖氏父子之樂為“正聲”。
●安未弱北齊樂人。見＊曹妙達。
●安馬駒北齊樂人。見＊曹妙達。
●蘇祗婆北朝周武帝（字文邕，西元561─578年在位）時西域龜
茲（今新疆庫車縣一帶）人。善彈琵琶，知音律。出身於音樂世
家，其父在西域有精通音樂的名聲。西元586年從突厥皇后阿史那
（Asna，北狄人，受聘於周武帝）入周，曾向鄭譯傳述龜茲音樂
中＊“五旦七調”的宮調體系（原記載見《隋書．音樂志》）。
●師中西漢琴師。東海下邳（今江蘇宿遷﹏人。漢武帝（劉徹，
西元前140─前87年在位）時被荐入宮為琴待詔。著“雅琴師氏八
篇”（《漢書．藝文志》），今佚。劉向《別錄》認為“至今邳
俗猶多好琴”，是因為受了師中的影響。
●龍德西漢琴師。梁國（今河南商丘一帶）。漢宣帝（劉詢，西
元前73─前49年在位）欲興協律之事，由丞相荐為琴待詔，著”
雅琴龍氏九十九篇”（《漢書．藝文志》）。今佚。劉向曾說”
雅琴之意皆出龍德‘諸琴雜事’中”（《琴史》）。
●趙定西漢琴師。渤海（今河北滄縣附近）人。漢宣帝（劉詢，
西元前73─前49年在年）時由丞相荐為琴待詔。“定為人尚清靜
，少言語，時閑燕為散操，聞者多為之涕泣。”著“雅琴趙氏七
篇”。（《琴史》、《漢書．藝文志》）
●桓譚（約西元前23年─西元50年）東漢琴家。字君山。沛國相
（今安徽宿縣西北）人。其父為太樂令。本人曾任掌樂大夫。所
著《新論》（原書失傳，有輯佚本），常論及音樂，並有（琴道
篇》（班固續成），介紹有關琴及琴曲的事蹟。由於他“頗離雅
操而更為新弄”（《新論》），受到大司空宋弘的斥責。又因反
對光武帝劉秀的讖緯迷信，蒙受“非聖無法”的罪名，罷官流放
，死於途中。
●蔡邕（132─192）漢末琴家。字伯喈。陳留圉（今河南杞縣）
人。因琴藝聞名，被召赴京都，中途托病而歸。同時寫了一篇《
述行賦》，表示對權佞當道的不滿和對人民疾苦的同情。以後因
避禍，”亡命江海，遠跡吳會”十二年。這時創作了著名的蔡氏
五弄，包括：”游春》、《淥水》、《幽思》、《坐愁》、《秋
思》。


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他在《琴賦》中所提供的曲目，是琴曲源於民歌的可貴史料。傳
為他所撰的＊《琴操》一書是早期最豐富的琴學專著，其中包括
五十首琴曲的解題及歌詞。後漢書．蔡邕列傳》中說：“吳人有
燒桐以爨者，邕聞火裂之聲，知其良木，因請裁為琴，果有美音
，而其尾猶焦，故時人名曰‘焦尾琴’焉”。現存《秋月照茅亭
》、《山中思友人》等曲亦傳為他的作品。
●蔡琰（177─？）漢末琴家。字文姬。＊蔡邕的女兒。受過嚴格
的琴學教育，“博學而有才辯，又妙於音律”（《後漢書．列女
傳》）。漢末，她被虜入南匈奴，為左賢王妃，生有二子。十二
年後被曹操贖回內地。他在《悲憤詩）中敘述流亡後思鄉之苦，
以及還鄉時惜別稚子之痛，真切感人。唐、宋以來有不少詩作敘
述此事。琴曲中表現這一題材的有唐代的＊《大胡笳》、＊《小
胡笳》，宋代的《別胡兒》、《憶胡兒》和＊《胡笳十八拍》等
。這些往往被認為是她的作品。
●嵇康（223 ─263）魏末琴家、音樂理論家。字叔夜。譙國銍（
今安徽宿縣西南）人。在魏任中散大夫，世稱嵇中散。博學多才
，崇尚老莊。與當時＊阮藉等人號稱“竹林七賢《。主張“越名
教而任自然”（《釋弘論》），還提出“非湯武而薄周孔”（《
與山巨源娓交書》），遭到禮法之士的恨，被當權者司馬氏所殺
害。臨到前從容彈奏＊《廣陵前），嘆息說：“《廣陵散》於今
絕矣﹗”以後人們多認為這首樂曲表達了他憤恨不平的情緒。他
的＊《聲無哀樂論》針對儒家音樂思想，強調對音樂的領略因人
而異，雖有其片面性，但深入探討了音樂美學的各種問題，不失
為我國古代重要的音樂理論專著。他的《琴賦》生動地描述了琴
曲藝術的多種表現，並評論了當時的一些琴曲，具有可貴的史料
價值。作有琴曲《長清》、《短清》、《長側》、《短側》，即
＊嵇氏四弄，與蔡氏五弄合稱《九弄》。另外還有《玄默》、《
風入松》、《孤館遇神》等琴曲也傳為他的作品。
●阢籍（210─262）魏晉名士。陳留尉氏（今河南開封東南）人
。與＊嵇康等並稱“竹林七賢”。他的父親阮瑀曾受學於＊蔡邕
，因此阮氏家族多好音樂。現存琴曲＊《酒狂》據說是他的作品
。有音樂論文《樂論》傳世。
●阮咸魏晉琴家。字仲容。陳留尉氏（今河南開封東南）人。他
是名士＊阮籍之侄。與＊嵇康、＊阮籍同為“竹林七賢”。唐代
流行的琴曲《三峽流泉》傳為他的作品（《樂府詩集》引《琴集
》）。他所擅長的直項琵琶，唐時稱“阮咸”，今簡稱“阮”。
●劉琨（271─318（晉代琴家。字越石。中山魏昌（今屬河北）
人。出身於“也為樂吏”（陳暘（樂書《）的音樂之家，故酷愛
音樂。在北方挔擊民族侵擾中以身殉職。曾利用胡笳聲引起“胡
”人思鄉之情，以此解除了對自己的包圍。創作的琴曲《胡笳五
弄》，包括《登隴》、《望秦》、《竹吟風》、《哀松露》、《
悲漢月》，是最早以胡笳聲編為琴曲的作品。曲目載於＊《碣石
調幽蘭譜後。袑唐琴師＊趙耶利曾整理過這些作品的樂譜。
●戴逵（？─396）東晉琴家、藝術家。字安道。譙郡銍（今安徽
亳縣）人，居會稽剡縣（今浙江紹興附近）。“逵能鼓琴，工書
畫，其餘巧藝靡不畢綜”（《晉書》）。“武陵王晞聞其善鼓琴
，使人召之。“逵對使者說：“戴安道不王門伶人”（《晉書．
隱逸傳》）。他的兒子戴勃、＊戴顒都以琴名世。
●麴瞻（367─433）東晉、南朝宋琴家。西平（今青海西寧）人
。十八歲出家，稱釋道照。《高僧傳》說他“宣唱為業，獨步於


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宋代之初。”撰（琴聲律》一卷，又《琴圖》一卷（《宋書．樂
志》），今不存。其中關於琴的音色特點的論述，見於＊《太音
大全》。
●宗炳（374─443）南朝宋琴家、畫家。字少文。南陽人。他“
妙善琴書”，“每遊山水《，“皆圖之於室”，自稱“撫琴動操
，欲令眾山皆響”（《宋書．隱逸傳》）。所傳《金石弄》一曲
為世所重。
●戴顒（377─441）南北朝琴家。譙郡銍（今屬安徽亳縣）人。
晉代琴家戴逵之子。繼承父業，創作“新聲十五部，又長弄一部
”，還對傳統琴曲進了加工。“其《三調游弦》、《廣陵止息》
之流，皆與世異。“嘗合《何嘗》、《白鵠》二聲以為一調，號
為《清曠》“（《宋書．隱逸傳》）。所傳《戴氏琴譜》四卷（
今佚），是記載中最早的譜集。


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          隋、唐
●祖孝孫隋、唐之際樂律學家。隋開皇（西元581─600年）年間
任協律郎，參加修定雅樂。曾奉命向毛爽學習“京房律法”。提
請採用三百六十律，未被採用。入唐，為著作郎，歷任吏部郎、
太常少卿等職。武德七年（西元624年）奉命與祕書監竇璡修定雅
樂。《舊唐書．音糸志》用吳、楚之音，周、齊舊樂，多涉胡戎
之伎，於是斟酌南北，考以古音，作大唐雅樂。以十二律各順其
月，旋相為宮。”武德九年（西元626年），他的主張得以施行，
經＊張文收協助，在宮廷音糸中實踐了＊八十四調理論。
●王朴（905─959）五代時律學家。字文伯，東平（今屬山東）
人。後漢乾祐（西元948─950年）年間進士。後依附周世宗（柴
榮），累官至樞密使檢校太保。精曆算。曾奉詔詳定雅糸十二律
旋相為宮之法，並據古代累黍之說審查律度，造律准，其狀如琴
而較大，設十三弦，以定六律六呂，並能旋相為宮。周世宗命百
官議而行之。參見＊王朴律。
●曹妙達北齊至隋初的樂官。祖父曹婆羅門曾跟一商人學習龜茲
琵琶，世傳其業。至曹妙達，為北齊文宣帝高洋所重，每每擊胡
鼓以和曹彈奏琵琶。北齊後主高緯（西元565─576年在位）“唯
賞胡戎樂，耽愛無已，....故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至
有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事”（《隋書．音糸志（中
）》）。入隋後仍為樂官，奉隋高祖命“於太樂教習，以代周（
北周）歌”（《隋書．音樂志（下）》）。開皇（西元581─600
年）年間與王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等人“皆妙絕弦管
，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估衒公王之間，舉時爭相慕
尚”。（同上）又與安馬駒、王長通等人皆“能造曲，為一時之
妙，又習鄭聲”（《隋書．藝術．萬寶常傳》）。
●鄭譯（540─591）北周及隋代音樂家。字正義。滎陽開封（今
屬河南）人。善彄琵琶，精通音律。祖父鄭瓊，任北魏太常。北
周武帝（字文邕）時鄭譯曾從蘇祗婆學習龜琵琶。開皇（西元581
─600年）初，奉詔與何妥等人參議定樂，因著書二十餘篇，闡述
“五旦七聲”以及“八音之樂”的理論，主張在宮廷音樂中使用
“八十四調”。但為何妥所阻，未被採納。撰有《樂府聲調》三
卷（一稱八篇），今佚。
●萬寶常（約556─595）隋代音樂家。原為南朝人，隨父大通歸
北齊，因而得向＊祖珽學音律。其後，大通謀歸江南，事泄被殺
，遂被配為樂戶。萬寶常潛心音律，聽覺異常靈敏，精通各種樂
器，並有豐富的音糸實踐經驗。曾造玉磬，獻於北齊，並修訂洛
陽舊曲。隋代開皇（西元581─600年）初，每被＊鄭譯等人召見
，議論定樂事，但所言多不被採用。後奉詔以自製水尺為律，製
造各種樂器。不為時人所好，又遭自命通曉鐘律的權貴們排斥，
並受同行詆毀。所主“正聲”，本於＊洛陽舊樂，實師承＊祖瑩
、祖珽父子，與＊曹妙達等人不同，亦與何采、蘇夔等雅樂派相
異，而是隋代的八十四調理論。晚年貧病無子，其妻又因其臥疾
，席卷而逃，無人贍顧，饑餒而死。臨死前，將平生所撰《樂譜
》六十四卷焚毀。
●白明達隋、唐之際的作曲家。身世不詳。隋煬帝（楊廣，西元
605─618年在位）時曾為樂正。以煬帝所作辭篇，創《萬歲樂》
、《藏釣樂》、《七夕相逢樂》《投壺樂》、《舞席同心髻》、
《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續命》、《鬥雞子》、《
鬥百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》、《十二時》
等曲。《隋書．音樂志》：其曲“掩抑摧藏，哀音斷絕”，為煬


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帝所賞悅。入唐後為教坊樂工，曾奉唐高宗（李治，西元650─
683年在位）命，依鶯聲創作樂曲《春鶯囀》。
●張文收唐初貞觀（西元627─649年）前後的音樂家。通音律，
能作曲。歷官協律郎、太子率更令。唐袑沿用隋樂，但“隋用黃
鐘一宮，惟擊七鐘，其五鐘設而不擊謂之啞鐘。”（《新唐書．
禮樂志》）張文收實踐了＊祖孝孫的主張，斷竹為十二律，用以
吹調上述五鐘，叩之可合旋宮需要，由是十二鐘皆用。曾參與唐
初定樂事。祖孝孫卒後，“張文收以為‘十二和’之制未備，乃
詔有司釐定。而文收考正律呂，起居郎呂才其聲音，樂曲遂備。
”（同上）在高宗（李治）即位（西元650年）時，編製《景雲河
清歌》（即狹義的＊燕樂，由景雲舞、慶善舞、破陣舞和承天舞
組成）。據傳著有《新樂書》十二卷。
●呂才（600？─665）唐初音糸家、哲學家。博州清平（今山東
聊城）人。曾任太常博士、太常丞、太子司更大夫等職。貞觀年
間（西元627─649年）曾受召參論樂事。所製“刀八凡十二枚，
長短不同，與律諧契”，倍受時人讚譽。唐太宗（李世民）親製
《秦王破陣樂》舞圖，“命呂才以圖教樂工百二十八人，被銀甲
執戟而舞，凡三變，每變為四陣，象擊刺往來，歌者和曰：‘秦
王破陣樂’”（”新唐書》卷二十一）。又曾以唐高宗（李治）
詞，作《白雪歌》十六曲。
●李隆基（685─762）即唐玄宗（西元712─756年在位），因其
謚號為至道大聖大明孝皇帝，世稱唐明皇。多才多藝，音糸尤為
擅長。聽覺聰敏，精通多種絲竹樂器，喜擊羯鼓，尊羯鼓為“八
音之領袖”。善於即興作曲，所作多屬＊法曲一類。在位期間，
增設朵園，擴充教坊，每作新曲，即交朵園演奏，並常為朵園弟
子糾正錯誤。又頒布曲名，把原為漢文音譯的少數民族和外國的
曲名改為具有內容的漢文曲名。這一系列的措施，對嚴格的專業
音樂訓練，對盛唐音樂的興盛和燕樂的發展，以及對各民族音樂
文化的融合，都有著極大的頁獻。相傳作有《霓裳羽衣曲》、《
春光好》等曲。
●唐玄宗即＊李隆基。
●何漢子何，一作河。唐玄宗（西元712─756年在位）時歌者。
擅長作曲。嗆州（今河北省滄縣東南）人。歌聲婉轉。為當時著
名歌手之一。後因故被唐玄宗處死。臨刑時作曲贖死，竟不得免
，後即名此曲為《何滿子》。據《杜陽雜編》及《古今詞話》，
直到九世紀此曲還在宮廷中演唱或被用作舞曲。白居易、元稹均
有《何滿子》詩記其事。
●許和子唐代宮廷女歌手。又名永新。吉州（今江西吉安）永新
縣糸家女。開元（西元713─741年）末被選入宮，即以永新為名
，於宜春院為“內人”（樂伎）。善歌且能變新聲，“喉囀一聲
，響傳九陌”，深受唐玄宗李隆基讚賞，稱其歌唱“值千金”。
據《樂府雜錄》載：一日唐玄宗賜大酺於勤政樓，莧者雲集，萬
眾喧嘩，玄宗欲罷宴。中官高力士奏請命永新出樓歌一曲，必可
止喧。從之。永新乃撩鬢舉袂，直奏曼聲。至是廣場寂寂，若無
一人。安祿山亂後，流落民間，不知所終。
●永新即許和子。
●雷海青唐玄宗時樂工，擅長琵琶。天寶（西元742─756年）末
年為安祿山所擄，不屈而死，事見《明皇雜錄補遺》。
●李龜年唐代樂工。善奏羯鼓、觱篥，又能作曲，尤擅歌唱。開
元（西元713─741年）年間，與其兄弟彭年（善舞）、鶴年】善
歌、兼能撰寫歌詞）同負盛名。“安史之亂”後，流落江南，每
遇良辰勝景，為人歌唱數闕，座中聞之，莫不掩泣罷酒。作有《
渭州》（鶴年詞）、《荔枝香》等曲。
●李謨唐代長安人。善吹笛，開元（西元713─741年）年間號稱
“天下第一”。據元稹《連昌宮詞》注載：夜晚，唐玄宗在上陽
宮按笛新作一曲。次日適值正月十


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五，玄宗“潛遊燈下，忽聞酒樓上有笛奏前夕新曲，大駭之，明
日密遣捕捉笛者，詰驗之，自云某其夕竊於天津橋玩月，聞宮中
度曲，遂於橋柱上插譜記之，臣即長安少年善笛者李謨也，玄宗
異而遣之。“（《元氏長慶集》卷二十四）後供奉宮廷，深受玄
宗賞識，“嘗獨召李謨吹笛逐其（指＊許和子）歌，曲終管裂，
其妙如此。”（《樂府雜錄》）安祿山亂，流落江東越州，不知
所終。中唐以後的《國史補》等書有關李謨的記述，已經演變成
為傳說故事。其外孫許雲封得其傳，貞元（西元785─804年）年
間以善笛著稱。
●李琬唐代宗（西元762─779在位）時，精通羯鼓曲。曾任四川
雙流縣丞，調選入京。南卓《羯鼓錄》記載他候調時為一太常樂
工解決了《耶婆色雞》（《唐會要）載太簇商羯鼓曲）的＊解曲
問題。“工如所教，果相諧協，聲意皆盡。”孔德《外族音糸流
漙中國史）說：“工謝之，即言於寺卿”，李琬亦因此得調，由
太常卿“契為主簿，後累官至太常少卿、宗正卿。”
●文漵又作文敘、文淑。唐代長慶（西元821─824年）年間的俗
講僧。善吟經。據唐代趙璘《因話錄》說，他的聲音宛轉流暢，
能夠吸引很多聽眾，甚至影響到“教坊效其聲調以為歌曲”。樂
工黃米飯，曾依其說唱聲調撰《文敘子》一曲。
●裴神符又名裴洛兒。一作路兒，又作賂兒。唐代貞觀（西元627
─649年）年間琵琶名手，並擅作曲。革新琵琶演奏技術，最早廢
木撥己矢用手指彈奏，稱為“搊琵琶”。作有《勝蠻奴》、《火
鳳》、《傾杯樂》等琵琶曲，聲度清美，深為唐太宗（李世民）
所喜愛。
●王維（701─761）唐代詩人、畫家。字摩詰。原籍祁（今山西
祁縣），其父遷居蒲州（今山西永濟西》，遂為河東人。開元（
西元713─741年）進士。曾任大樂丞，玄宗時官至尚書右丞，故
世稱王右丞。有《王右丞集》。精音律，善奏琵琶。曾由岐王引
至公主第，獨奏新曲《郗輪袍》，聲調哀切。又傳有人出示《按
樂圖》，無題識，王維熟視後說：“此是《霓裳羽衣曲》第三疊
第一拍”，“好事者集樂工驗之，一無差舛。”（《唐語林》卷
五）
●康昆侖唐代西域昭武九姓之一的康國（今中亞撒馬爾罕附近）
人，貞元（西元785─804年）年間宮廷琵琶演奏家，號稱“第一
手”。少年時曾向鄰居女巫學藝。在一次琵琶比賽中，敗於莊嚴
寺僧人段善本，後拜段為師，盡得其藝。善彈《羽調綠要》、《
道調涼州》等曲。錔作琵琶曲《玉宸宮調》（因初奏於玉宸宮，
故名）。係根據正宮調《涼州》中的“小遍”改編而成。
●曹善才唐代琵琶演奏家。原為西域昭武九姓的曲國人，世居長
安。主要活動於貞元（西元785─804年）年間。原名不詳，因他
聲譽甚高，人們以“善才”稱之。其父曹保，其子曹剛，都是當
時有名的琵琶演奏家。他的演奏技藝很高，詩人描述他演奏的樂
曲，如見“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪”；如聞“金鈴玉
佩相磋切”，“仙鶴雌雄噭明月”；比吃為“九霄天樂下雲端”
（李坤《悲善才》）。曾在教坊中擔任樂師，傳授弟子多人。
●段善本唐代琵琶演奏家。據說他所用的弦是皮製的，發音宏亮
，著名宮廷樂師賀懷智彈他的琵琶，將撥子彈壞也彈不響。此話
雖屬誇張，但說明他有常人不及的腕力，彈奏技巧很高。他還善
於移調彈奏。唐代段安節（樂府雜錄》中記載：段善本與康昆侖
在長安街上比賽琵琶，康昆侖彈了一曲新翻《羽調錄要》，段善
本能立即移在“楓香調”彈奏。彈奏時，“聲如雷，其妙入神”
，使“昆侖驚愕，乃拜請為師”。段師弟子數十人，李家管兒稱
上足。”還曾創作《西梁州》等曲。
●曹剛唐代琵琶演奏家。原為西域昭武九姓的曹國人，世居長安
，＊曹善才之子。以右手運撥力若風雷著稱於世，當時還有


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一位琵琶名手裴興奴長於左手的攏撚技巧，因此有“曹剛有右手
，興奴有左手”的讚譽。詩人描述曹剛的演奏：“禁曲新翻下玉
都，四弦振觸五音殊。不知天上彈多少，金鳳銜花尾半無”（薛
逢聽曹剛彈琵琶》）。所奏樂曲能給人以新奇之感，使人百聽不
厭，“一聽曹剛彈《薄媚》，人生不合出京城”（劉禹錫《曹剛
》）。所授弟子多人，廉郊盡得其所傳。
●李疑隋代琴師。所彈琴名“連珠”，故人稱連珠先生。作琴曲
《草蟲子》、規山樂》及三十六小調。還長於彈奏劉琨的《竹吟
風》、《哀松露》（見《廣博物志》）。
●賀若弼隋代琴師。作宮聲十小調：《石博金》、《不換玉》、
《汪峽吟》、《楚溪吟》、《越江吟》、《孤憤吟》、《清夜吟
》、《葉下聞蟬》、《三清》等。宋代初年把《石博金》改名《
楚澤涵秋》，《不換玉》改名《塞門積雪》。蘇軾詩：“琴裡若
能知賀若，詩中定合愛陶潛。”說明其曲趣與陶潛的詩情相類。
《西麓堂琴統）存《清夜吟》。
●趙耶利（563─639）初唐琴師。曹州濟陰（今山東曹縣）人。
琴藝冠絕當世。曾整理“蔡氏五弄”及＊劉琨“胡笳五弄”等五
十餘曲，用當時的文字譜（見＊琴譜》“傳之譜錄”。著有《琴
敘錄》九卷。《彈琴手勢圖譜》和《彈琴右手法》（《舊唐書．
藝文志》）今均佚。譜序中稱他《弱年穎悟，藝業多通。”所傳
弟子皆一代名手。他總結當時琴派說：“吳聲清婉，若長江廣流
，綿延徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊
。”（《琴史》）這些話至今仍然符合吳、蜀兩派的特點。
●董庭蘭（約695─765）盛唐琴師。隴西人。從鳳州（今屬陝西
）參軍陳懷古學得當時流行的“沈家聲”、“祝家聲”，而青出
於藍。在唐代享有很高的聲譽。不少詩人寫詩讚揚他，如高適《
別董大》：“旲愁前路無知己，天下誰人不識君。”李頎《聽董
大彈胡笳聲）：“言遲更速皆應手，將往復旋奴有情。”其弟子
杜山人也被稱為：“沈家祝家皆絕倒。”（戎昱詩）經董庭蘭居
工整理的《胡笳聲》，百年之後在元稹詩中仍受到稱道：“哀笳
慢指董家本。”今存＊《大胡笳》、＊《小胡笳》兩曲，被認為
是董庭蘭所寫。另有《頤真》一曲，據說也是他的作品。
●薛易簡唐代琴家。天寶（西元742─755年）中以琴待詔翰林。
九歲學琴，十二歲能彈雜曲三十及《三峽流泉》等三弄，十七歲
彈《胡笳》兩本及《別鶴》、《白雪》等名曲。以後為了吸取各
家長處，“周游四方，聞有解者，必往求之。“先後彈過雜調三
百，大弄四十。但他認為“多則不精，精則不多。”在《琴訣》
中總結琴的作用是：“可以觀風教，可以懾心魂，可以辨喜怒，
可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼
神。”在演奏方面，除講求“用指輕利，取聲溫潤，音韶皆有所
主”的內在表現。為了使演奏者“定神絕慮，情意專注”，還特
地規定了”七病”，指出從彈琴姿態中反映出精神不集中的七項
毛病，為後世琴家所重視，從而引伸出許多彈琴的規範。
●薛易簡晚唐琴家。僖宗（李儇，西元847─888年在位）時人。
曾向東嶽道士梅復元學琴。強調應有自己的體會說：“余學琴雖
因師啟聲，後乃自悟。”指出：“前輩得名之士，多不明於調韶
，或手達而傷於流俗，聲達者患於直置。”原因是“皆止師傳，
不從心得。”曾“創調共百章，每調均有短章引韶，類詩之小序
。”（均見《琴史》）這種大曲之前附有相應短曲的編輯體例，
一直沿用到明代許多譜集之中。所輯《琴書正聲》十卷，收有《
蔡氏五弄》等八十餘譜。又撰《琴調》十七卷、《琴譜記》一卷
、《楚調五章》一卷、《離騷》譜一卷。＊《離騷》一曲係據屈
原同名詩所作，存譜見於《神奇秘譜》等書。其他俱不傳。
●陳拙晚唐琴家。長安人。曾任京兆戶


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曹。初從孫希裕學琴曲。孫愆拒絕授予＊《廣陵散》，認為此曲
“傷國體”，並將琴譜焚毀。但陳拙堅持另向梅復元學得此曲。
對琴藝的論述頗有精辟見解，如“疾打庂聲，齊於破竹；緩挑之
韶，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，聽已絕而意存者。”（見《
琴史》）著有《大唐正聲新徵琴譜》十卷、《琴譜》九卷和《琴
法數勾剔譜》，均佚。


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          宋、元
●蔡元定（1135─1198）南宋律學家、理學家。字季通。建陽（
今屬福建）人。朱熹的弟子。宰相韓飥冑設”偽學”之禁，打擊
理學黨徒，蔡遂被貶，死於春陵。在樂律研究方面，他提出了十
八律的理論。著有《律呂新書》及《燕樂書》（又作《燕樂原辯
》），後者已佚，僅《宋史．樂志》錄存數百字。參見＊十八律
。
●陳暘北宋音樂理論家。字晉之。福州人。紹聖（西元1094─
1097年）進士，授順昌軍節度使推官，後官至禮部侍郎。卒年六
十八。崇寧二年（西元1103年）將所著規模巨大的＊《樂書》二
百卷（目錄二十卷）進獻宮廷。主張“樂以太虛為本，聲音律呂
以中聲為本，而中聲又以人心為本也。”認為“古樂之發，中則
和，過則淫。”在宋儒諸家中，對於音樂技術理論，迂謹過於理
學派的朱熹，甚至主張“五聲十二律，樂之正也；二變四清，樂
之螜也。”反對使用“五聲”以外的任何高、低音和變音。是兩
宋時宮廷雅樂派的代表人物之一。
●沈括（1031─1095）北宋科學家、音樂理論家。字存中。錢塘
（今浙江杭州）人。嘉祐進士。神宗時累官太子中允、提舉司天
監，轉太常丞。坐事謫均州，任團練副使，後以光祿少卿分司，
居潤州八年卒。“博學善文，於天文，方志、律曆、音樂、醫藥
、卜算，無所不通，皆有所論著。”對燕樂有較深的汧究。在作
曲方面認為“以聲依詠以成曲”，“聲詞相從”，認為“哀聲而
歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不
相諧故也。”在器樂演奏方面，曾批評當時的某些演奏家《文備
而實不足”，弊病是只注意節奏和聲調。他主張演奏家必須《能
通天下之志”，以為“哀樂成於心，然後宣於聲，則必有形容以
表之。故樂有志，聲有容，其所以感人深者，不獨出於器而已。
“對聲樂演唱，主張“聲中無字，字中有聲。”還曾對聲學上的
共振現象作出科學解釋，在當時實為創見。著有《夢溪筆談》、
《補筆談》、《樂論》、《樂器圖》、《三樂譜》、《樂律》等
書，後四種已失傳。又，他“在鄜延時，製數十曲，令士卒歌之
。”現存其中五首歌詞（引文均見《宋史》）。
●姜夔（1155─1221）南宋音樂家和詞人。字堯章，號白石道人
，世稱姜白石。饒州鄱陽（今江西波陽》人。幼年隨父姜噩在漢
陽任所，父死寄居姐家。後來屢試不第，往來於鄂、贛、皖、浙
、蘇之間，與當時詩人詞客楊萬里、范成大、張鑒、辛棄疾等交
游，終身不仕。病死於杭州。他不但工於詩詞，並能作曲，在樂
理上也自成一家。《白石道人歌曲》六卷中，《揚州慢》、《鬲
溪梅令》、《暗香》、《疏影》、《長亭怨慢》等詞曲十七首，
均有古工尺字旁譜，大多為白石自作。作品多為寫景詠物及記述
客游之作，情調感傷，但往往也曲折地傳達出對國家命運的關心
。寧（趙擴）慶元三年（西元1197年）進《大樂議》一卷及《琴
瑟考古圖》一卷，論列古今樂制問題，提出整理宮廷音樂的意見
，但未被採納（原書失傳，僅在《宋史》中保有數百字）。五年
（西元1199年）又上《聖宋鐃歌鼓吹曲》歌詩十四首。參見＊白
石道人歌曲。
●張炎（1248─約1314後）南宋詞人。字叔夏，號玉田，又號樂
笑翁。臨安（今浙江杭州）人。南宋初年大將張俊的六世孫。其
父張樞“暢曉音律，有《寄閑集》（今佚），旁綴音譜。”張炎
因父輩交往而得聲律之學於＊楊纘、＊毛敏仲、徐南溪諸人。宋
亡時三十三歲。一度北游燕京，失意而歸。著有詞集《山中中白
雲》八卷。作辭嚴守其父”必使歌者按之”的原則，因而協律可
歌，晚年著《詩源》二卷，其


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中大半討論詞樂，有相當的篇幅論述樂律學問題。
●貫雲石（1268─1324）元代文學家。維吾爾族，阿里海涯之孫
。原名小雲石海涯，相傳其父楚國忠惠公名貫只哥，遂以貫為氏
，號酸齋。精通漢文。所作散曲，風格比較豪放，亦有偏於清麗
者，內容則多寫逸樂生活和男女之情。清代李調元《劇話》：“
今俗所傳海鹽腔者，實法於貫酸齋，源流遠矣。”與徐再思（號
甜）齊名，後人合輯二人作品，稱為《酸甜樂府》。
●崔遵度（953─1020）北宋琴家。字堅白。江陵（今湖北溍江西
）人。進士出身，為太子諭德。撰《琴箋》二卷《今佚》，論琴
音弦徽之法，認為“聲同則應”，“數之自然者也”，“豈人力
也哉”。他還認為彈琴應當是：“清厲而弗靜，其失也躁；和潤
而弗遠，其失也佞；不躁不佞，其中和之道歟。”（《琴史》）
●朱文濟北宋琴師。太平興國（西元976─983年）中“鼓琴為天
下第一”（《補筆談》）。他是皇帝的琴待詔，但對宋太宗（趙
炅）別出心裁所製的九弦琴堅決不彈”。“性沖淡，不好榮利。
”（《琴史》）他的琴學傳授給夷中，以後繼承這一傳統的有知
白、義海、則全等，在北宋都頗有影響。著有《琴雜調譜》十二
卷，今不存。
●知白北宋琴師。琴藝傳自慧日大師夷中，是朱文濟的再傳弟子
。歐陽修說；“吾聞夷中琴已久，常死老死失其傳。夷中未識不
得見，豈謂今逢知白彈。遺音彷彿尚可愛，何況之子傳其全。”
（《琴史補》）稱賞他能繼承夷中的傳統。
●義海北宋琴師。夷中的入門弟子。在越州（今浙江紹興）法華
山習琴，“積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。”“天下
從海學者輻輳，無有瑧其奧。“”海之藝不在聲，其意韶蕭然，
得於聲外，此眾人所不及也”（《夢溪筆談》）。他主張演奏的
速度變化應當是“急若繁星不亂，緩若流水不絕。”在＊《則全
和尚節奏指法》中，對此有所闡發。
●成玉間琴家。北宋政和（西元1111─1117年）時人。他評論當
時琴壇指出︶“京師（今開封）過於剛勁，江南失於輕浮，惟兩
浙質而不野，文而不史。”又強調不同體裁的琴曲具有不同的演
奏特點：”＊操弄貴飄揚而多失於無度：＊調子貴淡靜，而多陷
於僻澀。”他還主張”參考諸家，擇其善者從之”，不可“蔽於
一曲”。其論著收入＊《琴書大全》。
●趙希曠宋代琴家。他鑒於學琴者只唱曲調，容易“忘古人本意
”；只按譜彈奏又容易“泥轍跡而不通”；田此主張：“按譜、
唱聲、耳目不可偏癈”（見＊《琴書大全》卷十）。
●張岩南宋琴家。字肖翁。和州（今安徽和縣）人。乾道五年（
西元1169年）進士，官至光祿大夫，參知政事。因曾向琴師＊郭
楚望學得《鳥夜啼》，人稱張鳥夜。又將韓侂冑祖傳古譜與民間
野譜合編為《琴操譜》十五卷，《調譜》四卷。（《書錄解題》
）。
●郭楚
望南宋名琴師。名沔。浙江永嘉人。景定、咸淳間（西元1260─
1274年）以琴知名於世。在＊張岩家作客期間，繼承並整理了韓
侂冑祖傳古譜。韓、張因抗擊金攻權，反對程、朱“偽學”，被
黜。郭深感政局腐敗，猶如雲霧遮蔽九嶷山，創作了著名琴曲＊
《潚湘水雲》。又有＊《秋鴻》、《飛鳴吟》、《泛滄浪》、《
春雨》等琴曲作品。劉志方傳其琴藝於＊毛敏仲、徐天民，形成
著名的＊浙派。郭楚望實為浙派的創始人。
●劉志方南宋琴師。浙江太台人。名琴師郭楚望的入室弟子。浙
派名家毛敏仲、徐天民都得自他的傳授。作有《忘譏》、《吳江
吟》等琴曲。
●徐理南宋琴家。福建南溪人。從小學琴，精於音律、算術，用
了二十年時間寫出《鐘律》一書。五十歲以後專心治琴，著《奧
音玉譜》、《琴統》一卷、《外篇》一卷。所著存見於元代的＊
《琴律發微》


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和明代的＊《西麓堂琴統》等書。
●楊瓚（纘）南宋琴家。字嗣翁，號守齋，又號紫霞。浙江錢塘
人。官至司農卿，贈少師。積極資助＊毛敏仲、＊徐天民向劉志
方學習＊郭楚望的傳譜。他們的“浙譜”遂取代了風靡一時的“
江西譜”，形成影響深遠的“浙派”。曾派人向民間搜求＊嵇氏
四弄十餘種，從中加以甄別選擇。晚年與琴客匯集訂正＊調意、
＊操弄四百六十八首，編為《紫霞洞琴譜》十三卷，成為收錄最
豐富的大型譜集，今佚。現存明代傳譜中還可看出它的影響。
●徐天民南宋琴師。名宇，號雪江，又號瓢翁。嚴陵（今屬浙江
）人。為＊楊瓚門客時，由江西譜改學＊郭楚望譜，並參與編輯
《紫霞洞琴譜》。元代琴人袁桷、金汝勵都從他學琴。祖孫四代
包括徐秋山、徐曉山和明袑的＊徐和仲，都是知名琴師。後人推
宗為“徐門正傳”。傳有“徐明琴譜”十卷（《國史經籍志》）
，今佚。現存＊《神奇秘譜》中的《澤畔吟》為其作品之一。
●毛敏仲南宋琴師。名遜。三衢（今屬浙江》人。為楊瓚門客時
從劉志方學郭楚望傳譜。創作琴曲甚多，有＊《漁歌》、＊《樵
歌》、＊《莊周夢蝶》、＊《列子御風》、《山居吟》、＊禹會
塗山》、＊《佩蘭》、《幽人折桂》等。其中《漁歌》、《樵歌
》藝術水準很高，尤為琴家所重。晚年北上元都，把《禹會塗山
》改名《上國觀光》，準備求見元世祖，客死於館舍。
●汪元量南宋琴師。字大有，號水雲。浙江錢塘人。隨從南宋末
代皇帝恭宗（趙炅）北去元都，對亡國之痛感受極深。常去獄中
探望民族英雄文天祥，為他彈奏《胡笳十八拍》等琴曲，寄托其
憂國的哀思。不應元世祖的召聘，堅持返回南方。
●苗秀實（？─1232）金代琴師。字彥實，號栖岩。平陽（今山
西臨汾）人。童年從扆君章學琴，受過嚴格訓練。兩次考進士未
中，遂專意彈琴。泰和（西元1201─1208年）中為琴待詔，頗得
金章宗的重視。從從百多首傳譜中“取有古意者纂集之”，共四
十餘曲，題名《琴辨》，由＊耶律楚材寫序言，元遺山寫《琴辨
引》，原書今佚。耶律楚材稱贊其演奏風格“如蜀聲之峻急，快
人耳目。”說他演奏的《廣陵散》“翻飛從舊格，始終成一貫，
雅趣超今昔”，“士大夫服其妙”。（引文均見《湛然居九集》
）。
●耶律楚材（1190─1244）元代琴家。字晉卿。契丹遼皇室後裔
，仕元至中書令。學琴於弭大用、＊苗秀實、萬松老人等。彈奏
過大量琴曲，尤精於《水仙操》。所著《湛然居士集》中有許多
琴學史料，亦反映了他對琴藝的精到見解。
●孔三傳北宋神宗（西元1068─1085年在位時汴京（今河南省開
封市》說唱藝人，澤州（今山西省晉城》人。朿傳＊諸宮調為其
所創。
●張五牛南宋初期說唱藝人。創造了＊賺。南宋灌圃耐得翁《都
城紀勝》：“中興後，張五牛大夫因聽動鼓皮中又有四片太平令
或賺鼓皮，即今拍格大篩楊處是也，遂撰為賺。《又作有《雙漸
蘇卿》諸宮調，今不傳。
●董解元金代諸宮調作家。元代鍾嗣成《錄鬼簿》列為“前輩已
死名公有樂府行於世者”之首。說他是金章宗（西元1190─1208
年在位）時人。以作＊《西廂記諸宮調》著名。
●珠帘秀元代雜劇女表演家。姓朱，佚名，藝名珠帘秀，行第四
。元代夏庭芝《青樓集》說她：“雜劇為當今獨步；駕頭、花旦
、軟末泥等，悉造其妙。”曾與關漢卿交游，當時一些著名文人
對她都很稱讚。一些有才能的雜劇演員如賽帘秀、燕山秀都是她
的弟子。
●周德清元代音韶學家，散曲作家。字挺齋，江西高安人。善音
律，長於北曲。他根據元曲作品以北方語音為準的實際用韶著有
＊《中原音韶》（有兀泰定元年即西元1324年後序》一書，是北
曲最早的


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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:44
标题: 回7楼rofy530
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          近代、現代
●沈心工（1870─1847.9.5）＊學堂樂歌作者、音樂教育家。原
名慶鴻，號叔逵，筆名心工。上海人。1891年考入上海縣學，
1896年入南洋公學師範班。1901年任南洋公學附屬小學教師。後
赴日游學。1902年11月在東京留學生中創辦“音樂講習會”。
1903年回國任教原校，同時在務本女塾、龍門師範等兼課教樂歌
。1011年任校長。在日本時即開始編寫樂歌。填配的歌曲，詞曲
結合較好，內容題材廣泛，歌詞淺顯易解，適合兒童特點。辛亥
革命時期，編有《革合軍》等歌曲，反映了那時期的民主革命思
想。所編＊《學校唱歌集》（共三集，1904至1907），是我國最
早出版的學校唱歌集之一。辛亥革命後，編有《重編學校唱歌集
》（共六集）、《中國唱歌集》（共四集）等。1937年選編所作
樂歌，出版了《心工唱歌集》。其代表作尚有《黃河》（自作曲
、《革命必先格人心》（自作曲、《體操─兵操》（又名《男兒
第一志氣高》）、《鐵匠》、《竹馬》、《雁字》、《賣布》、
《賽船》等。
●曾志忞音樂教育家。上海人。本世紀初，留學日本，在東京音
樂學校學習。1904年出版了他從日鈴木米次郎的日譯本翻譯過來
的一本英國樂理課本《樂典教科書》，又出版了《教育唱歌集》
。他在兩書的序言，及《新民叢報》發表的《音樂教育論》（
1905）等文中，積極提倡學堂樂歌，主張填詞要自然，對西洋音
樂要“深究其理”，來“特造一種二十世紀之新中國歌。”1908
至1912年在上海與高壽田、馮亞雄創辦中國貧兒院，任院長。院
內設音樂部，有管弦樂隊等。曾舉行夏季音樂講習會傳授西洋音
樂知識。
●高壽田早期介紹西洋音樂的音樂教育家。又名硯耘。上海人。
本世紀初留學日本東京音樂學校，學小提琴。歸國後，1908至
1912年在上海與曾志忞、馮亞雄創辦貧兒院（內設音樂部，有管
弦樂隊等），任教學部主任。曾在龍門師範、民立女中等校教音
樂。1914年編著了我國最早的一本和聲學教材《和聲學》（商務
印書館出版）。
●馮亞雄音樂教育家。上海人。1905年去日本東京上野音樂院學
習，並曾在明治音樂會學習長笛、單箕管、圓號、長號等西洋管
樂器。歸國後1908至1912年在上海與曾志忞、高壽田創辦貧兒院
，內設音樂部，有管弦樂隊，他教管樂。1912年後，在北京辨中
西音樂會，改良中國戲曲音樂，以中西樂器伴奏京劇；兩年後因
經濟困難停辦。曾教梅蘭芳彈奏鋼琴，向吳菱仙學唱青衣。1913
至1926年在北京師範大學教音樂，並編有管樂教科書，作有歌曲
《多言人》等。
●李叔同（1880.10.23─1942.10.13）學堂樂歌作者，音樂、美
術教育家，早期話劇（新劇）活動家。原名文濤，又名岸，字惜
霜，號叔同，別署甚多。祖籍浙江平湖。生於天津的一個進士、
鹽商家庭。少年時已擅長吟詩作畫，寫字刻印。1901年就學上海
南洋公學。1905至1910年間，在日本東京上野美術專門學交學習
西洋畫和音樂。與曾孝谷、歐陽予倩等在日本創立了我國最早的
話劇演出團體“春柳社”，在話劇《茶花女》、《黑奴顅天錄》
中扮演主要角色。1906年編輯《音樂小雜誌》（今僅見1906年9月
《醒獅》雜誌第四期刊登的出版消息


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及其第一期目錄）。1910年歸國後任教於天津、上海，並曾任《
太平洋報》文藝編輯。1913年任浙江第一師範（後兼任南京高等
師範）音樂、美術教員。1918年到杭州虎跑寺出家，法名演音，
號弘一。1942年病逝於福建泉州開元寺。1906年出版《國學唱歌
集》，其中為黃遵憲愛國詩歌《軍歌》配曲的《出軍歌》，和用
民間音樂曲調《老六皮》填詞的《祖國歌》等，都表現了愛國熱
情。後來所作多為描寫自然景物的抒情歌曲，有些帶有傷感、消
極的情緒。他的樂歌，多選用西洋和日本的曲調，少數是自己作
曲。歌詞多為舊體詩詞，文辭秀麗。選曲填詞，注意詞曲結合。
最早選用合唱歌曲填配樂歌，有些歌曲還帶有鋼琴伴奏譜；自作
曲的《春游》和《留別》二首，也分別為三部、二部合唱曲。其
代表作還有《芠別》、《西湖》、《春景》等。所作樂歌後來大
部收入＊豐子愷所編《李叔同歌曲集》。

●蕭友梅（1884.1.7─1940.12.31）音樂教育家、作曲家。字雪
朋，號思鶴。倛東中山縣人。1901年赴日本留學，在東京音樂學
校學習鋼琴、唱歌，在東京帝國大學學習教育。1906年加入同盟
會。1909年大學畢業後歸國。1913年又赴德國，在萊比錫音樂學
院和萊比錫有學學習。後以論文《關於十七世紀前中國管弦樂隊
的歷史研究》獲哲學博士學位。1920年歸國，先後任教於北京女
弓高等師範學校音樂體育專科、＊北京大學音樂傳習所和北京藝
術專門學校音樂系，並擔任領導工作。1927年，軍閥政府勒令北
京各藝術學校停辦，在蔡元培等支持下，於上海創辦了中國第一
所音樂院──＊國立音樂院。1940年病逝於上海。長期致力於中
國音樂教育事業，在創辦專業教育機構和培養專業音樂人才方面
有著重要貢獻。曾編寫《風琴教科書》（1924）、《鋼琴教科書
》（1925）、《小提琴教科書》（1927）、《和聲學》（1927）
、＊《普通樂學》（1928）等，均屬我國在這些方面較早的教材
。論著有《中西音樂的比較研究》（1920）、《古今中西音階概
說》（1930）、《中國歷代音樂沿革概略》（1931）等。他又是
我國較早掌握西洋近代作曲理論，進行專業音樂創作的作曲家。
作有一百多首歌曲，兩部大合唱，兩首弦樂四重奏，兩首鋼琴曲
（《哀悼引》、＊《新霓裳羽衣舞》，均曾改編為管弦樂曲），
一首大提琴獨奏曲等。在＊《問》（1922）、《五四紀念愛國歌
》（1924）、《國恥》（1928）等歌曲中，表現了愛國思想。他
的歌曲作品，大部編入《今樂初集》（1922）、《新歌初集》（
1923）和《新學制唱歌教科書》（1924）。
●黎錦暉（1891─1967）作曲家。湖南湘潭人。1910年前在家鄉
讀小學、中學時，曾廣泛接觸民間音樂，學習演奏民族樂器。
1912年長沙高等師範畢業後，在北京和長沙，任機關職員、報刊
編輯、學校音樂教員等。19165年參君北京大學音樂團活動。1920
至1927年在上海任職中華書局主編《小朋友》週刊；創辦中華歌
舞專科學校。1928年組織⊕中華歌舞劇團”赴南洋演出；1919年
返滬後改組稱“明月歌舞劇社”，迄1936年。抗日戰爭中赴重慶
，1940年任中國電影製片廠編導委員。
    “五四”運動後的十年間，為改進普通音樂教育及推廣國語
，創作了十二部“兒童歌舞劇和二十四首＊兒童歌舞表演曲。其
中許多反映了“五四”時代科學與民主的棈精神。音樂常選用民
歌、戲曲曲牌等改編寫成，具有民族風格。詞曲通俗流暢，適合
兒童演唱，被當時中小學校廣泛採用


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為音樂教材。曾編演了一些抒情的歌舞音樂，如《毛毛雨》、《
特別快車》、《妹妹我愛你》、《桃花江》等，在社會上廣泛的
流行。兒童歌舞劇的代表作有《麻雀與小孩》（1921）、《葡萄
仙子》（1922）、《月明之夜》（1923）、＊《小小畫家》（
1928）等。兒童歌舞表演曲代表作有：《可憐的秋香》（1921）
、《好朋友來了》（1921》、《努力》（1925）等。
●王光祈（1892─1936.1.12）音樂學家。字潤璵，一字若愚。四
川溫江人。1915年入北京中國大學攻讀法律，同時供職於清史館
。先後擔任成都《群報》、《川報》駐京記者，和北京《京華日
報》編輯。1918年與李大釗、曾琦等發起組織“少年中國學會”
。翌年7月1日成立大會上，被推選為執行部主任。同年底，在陳
獨秀、蔡元培、李大釗等支持下，又創建“工讀互助團”。1920
年4月赴德國留學，初習德文及政治經濟，並任”申報》等報駐德
特約通信員。後因意圖“利用西洋科學方法”，整理中國古代的
“禮樂”，以“喚醒我們中華民族的根本思想，完成我們的民族
文化復興運動”（王光祈《少年中國運動》序言），於1923年改
學音樂。1927年入柏林大學讀音樂學。1932年改學音樂。1927年
入柏林大學讀音樂學。1932年以《中國古代之歌劇》一文獲波恩
大學博士學位。1923年起，陸續著有音樂論著十七種。其中有介
紹、研究西洋音樂的《德國人之音樂生活》（1923）、《歐洲音
樂進化論》（1924）、《西洋音樂與詩歌》（1924）、《德國國
民學校與唱歌》（1925）、《西洋音樂與戲劇》（1925）、《西
洋樂器提要》（1928）、《西洋製譜學提要》（1929）、＊《音
學》（1929）、《對譜音樂》（1933）、《西洋名曲解說》（
1936）、和《西洋音樂史綱要》（1937）；闡述、探討中國音樂
和東方音樂，比較研究東西方音樂的＊《東西樂制之研究》（
1926）、《各國國歌評述》（1926）、＊《東方民族之音樂》（
1929）、《翻譯琴譜之研究》（1931）、《中國詩詞曲之輕重律
）（1933）和＊《中國音樂史》（1934）等。他是我國民族音樂
學的先驅者。在上述著作中，最早系統地採用比較音樂學的方法
，對民族音樂歷史材料，特別是我國歷代樂律理論，進行整理和
歸納，並廣泛對照比較東西方音樂，提出了不少有價值的見解。
他用德、英等文寫的著作，現見存目十八篇，大部分為向歐洲各
國介紹中國音樂的論文。其中吨括為1929年的《大英百科佰書》
和《意大利百科大辭典》撰寫的“中國音樂”條目。此外，有關
於政治、經濟、外交、國防和美術、戲劇等著譯十九種，和散見
於中外報章書刊的文章、通信數十篇。尚有旅德存稿兩卷。
●趙元任（1892.11.3─1982.2.24）語言學家、作曲家。字宜重
。原籍江蘇常州，生於天津。1907至1910年就學南京江南高等學
堂。1910年秋考取清華學校公費生赴美留學，入康乃爾大學。
1915年又進哈佛大學。在美先後學數學、物理、哲學和音樂，曾
獲康乃爾大學物理學學士和哈佛大學哲學博士學位。1920年回國
，任教清華學校。次年赴美任教，後去歐洲游歷、進修。1925年
回國任清華學校國學研究院教授。1929年任北平中央研究院歷史
語言研究所語言組主任。1938年秋又赴美講學，後入美國籍，先
後任夏威夷大學、耶魯大學、嗆佛大學等校教授。1959年曾國立
台灣大學講學。
    在美學習和後來致力於語言學的同時，


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曾從事音樂創作。截至1949年，共發表歌曲四十多首，大型合唱
曲一首和鋼琴小品三首，除載於報刊者外，多數分別編入＊《新
詩歌集》（1928）、《兒童節歌曲集》（1934）、《民眾教育歌
曲集》（1939）、《行知歌曲集》（1949）年有人選輯其歷年作
品山版有《趙元任歌曲選》。
    他創作的不少歌曲鮮明地反映出“五四”時代的科學、民主
精神；在藝術上有所創新，如在曲調寫作與和聲配置方面作了最
初的“中國派”（《新詩歌集》序）的實驗；運用鋼琴伴奏，注
意與歌唱配合共同塑造音樂形象，刻劃意境；在詞和曲結合方面
，很注意歌詩聲調、語調等音韻的特點。作品中，如《賣布謠》
、《勞動歌》（以上1922）、《織布》（1925）、《老天爺》（
1942）和合唱曲＊海韻》（1927）等，多年來經常在一些音樂會
中演出。在國內發表的音樂論文有《新詩歌集序》、《“中國派
”和聲的幾個小試驗》（以上1928）、《介紹樂藝的樂》（1930
）、《黃自的音樂》等，提出中國音樂有自的“國性”（即民族
特點），“值得保存跟發展”，並提出一些發展中國民族音樂的
見解。
●吳夢非（1893─1979.10.15）音樂教育家。浙江東陽人。早年
就讀浙江兩級師範學堂，從＊李叔同學音樂、美術。1915年畢業
後，在上海、浙江、江西等地教授音樂、美術，參加“南社”，
與柳亞子等一起進行文化活動。1919年“五四”運動後，創辦上
海專科師範學校（後撗建為上海藝術大學；發起組織＊中華美育
會，任會刊＊”美育》總編輯；同時擔任《中國日報》“文藝評
論”版主編，多方面從事新文化和音樂文化的傳播與教育活動。
1949年中國大陸淪陷後，曾任上海音樂學院教務處副主任，中國
音樂家協會浙江分會執委兼秘書主任等職。編有《中學新歌選》
（1930）、《初中樂理教本》（1932）等十多種音樂教材。所編
譯的《和聲學》大綱》（1930）是我國早期和聲學書籍之一。尚
著有《五四運動前後音樂美術方面回憶錄》。
●青主（1893─1959）音樂學家、作曲家。原名廖尚果，又名黎
青、黎青主。廣東惠陽人。早年參加辛亥革命，後赴德國學習法
律，兼學哲學和音樂，1922年回國。國民革命軍北伐時期曾任國
民革命軍總政治部秘書等職。1927年於中共廣州暴動失敗後，被
國府通緝，避居香港等地。1928年在上海經營以出版樂譜為主的X
書店。1929年應蕭友梅之邀，受聘國立音樂專科學校，任校刊編
輯和＊《樂藝》季刊主編。1934年離開音樂界，曾任教同濟大學
。著有＊《樂話》（1930）和＊《音樂通論》（1933），是我國
近代較早的具有比較完整體系的音樂美學論著。著者主要根據當
時西歐表現派理論家赫爾曼．倍爾（Hermann         Bahr）的理論，提
出了音樂是“上界的語言”（即“靈魂的語言”）、”音樂是最
高、最美的藝術”“只有樂藝的神才能夠引我靈魂到虛無縹渺的
上界去”、“畏把音樂當作是新的愛的宗教”等觀點，系統地論
述了他對音樂的本質、要素、功能等一系列問題的看法。在《樂
藝》、《音樂教育》諸刊物上，發表了音樂評論、小品、隨感等
文章六十餘篇。還寫了一些抒情獨唱歌曲，大部收入（清歌集》
（1929）、《音境》（1931）兩本歌集，一部分散見於當時音樂
刊物或單行本。其中＊《我住長江頭》（李之儀詞，1930）、《
大江東去》（蘇軾詞，約和吟誦韻味，藝術上較有特點。
●黎青主 即＊青主。


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●劉質平（1894.2.27─1978.10.24）音樂教育家。浙江海寧人。
早年就讀杭州浙江第一師範，曾從＊李叔同學音樂，後去日本，
入東京音樂學校學習。1918年回國後在上海任教。1919年與＊吳
夢非等創辦上海專科師範學校，負責教務。1920年任＊《美育》
雜誌音樂編輯主任。1921至1931年，任上海美術專科學校音樂系
主任。1931年與徐朗西、汪亞塵等創辦新華藝術專科學校。抗日
戰爭期間在浙江一些中學和師範學校教書。1946年任國立福建音
樂專科學校教授兼教務主任。編著有《開明唱歌教材》（與潘伯
英、徐希一合編；1925）、《清涼歌集》（李叔同詞，劉質平、
伓紱棠、潘伯英、徐希一、唐學詠曲；1925）、《音樂教程》、
《開明音樂教材》、《彈琴教材》等。
●周叔安（1894.5.4─1974.1.5）女音樂教育家。福建廈門人。
1911年畢業於廈門女子高等師範學校。1914年赴美，在美國哈佛
大學攻讀音樂藝術理論，在新英格蘭音樂學院學鋼琴，後取得哈
佛大學藝術學士學位。1927年入紐約音樂學院學聲樂。1928年回
國從事中學音樂教育，後任上海國立音樂專科學校教授及聲樂組
主任，迄1937年止。三十年代初作有《同胞們》、《抗日歌》、
《不賣日貨》等愛國歌曲。自作歌曲編有《戀歌集》（1935）和
《抒情歌曲集》（1935），其代表作為《紡紗歌》。尚作有《我
的聲樂教學經驗》（1963）一文。●劉天華（1895.2,4─1932.6
.8作曲家、民族樂器演奏家、音樂教育家＃江蘇省江陰縣人。出
我於知識分子家庭，文學家劉半農之弟。1909年入常州中學，開
始學習西洋管樂器。1911年因學校停辦輟學，參加“反漢青年團
”軍樂隊。1912年赴上海參加“開明劇社”樂隊。
1914年返回家鄉，先後在江陰、常州的中學裡教音樂。其間曾向
江南民間音樂家＊周少梅、＊沈肇州學習二胡、琵琶；專程赴河
南學琴；向僧、道和民間藝人學習多種民間樂器；記錄民間樂譜
，共開始音樂創作。1922年受聘赴北京，任教於北京大學音樂傳
習所；同年秋又兼任北京女子高等師範學校音樂體育專科教師。
1926年任教於北京藝術專門學校音樂系和北平大學女子文理學院
音樂系，直至去世。任教期間，先後學習了三弦拉戲、崑曲、小
提琴、和聲學、理論作曲等，在廣泛學習中國民間音樂和西洋音
樂的基礎上，創作了二胡獨奏曲＊《病中吟》、《月夜》、《苦
悶之謳》、《悲歌》、《除夜小唱》（＊良宵》）、＊《閑居吟
》、＊《空山鳥語》、＊《光明行》、＊《獨弦操》、＊《燭影
搖紅》，琵琶獨奏曲＊《歌舞引》、＊《改進操》、《虛籟》和
器樂合奏曲《樂體新水令》。1927年創辦“國樂改進社”。同年
，編輯出版《音樂雜志》，參與發起“愛美樂社”。曾用五線譜
和工尺譜準確地記錄梅蘭芳的唱腔（＊《梅蘭芳歌曲譜》1930）
。搜集《安次縣吵子會樂譜》、《佛曲譜》。編寫了四十七首二
胡練習曲，十五首琵琶練習曲。奠定了二胡專業創作和演奏的基
礎。1932年6月赴天橋收集鑼鼓譜時，染猩紅熱病故。
●豐子愷（1989.11.9─1974.9.15）畫家，文學家，音樂、美術
教育家。原名潤，1919年取字子顗（與“愷”通》。浙江崇德縣
石門灣（今桐鄉縣石門鎮）人。1914年秋，入浙江省立第一師範
學校，從＊李叔同學習美


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術、音樂。1919年“五四”運動後，與＊吳夢非等創辦中華美育
會和上海專科師範學校（後擴大為上海藝術大學）。1921年春，
去日本研習，同年冬回國。此後在上海、杭州、重慶、桂林、貴
州等地從事美術和音樂教學，進行繪畫、文學創作及文學、藝術
方面的編譯工作。1925年起，根據日本田邊尚雄、門馬直衛等人
的音樂論著，陸續譯述、寫作一批以中小學生和一般音樂愛好者
為對象的音樂讀物。有《音樂的常識》（1925）、《音樂入門》
（1926）、《音樂的聽法》（1930）、《近世十大音樂家》（
1930）、《西洋音樂楔子》（1932，後改名《西洋音樂知識》）
、《孩子們的音樂》（1947重排本）等三十二種。涉及樂理、和
聲、音樂美學、西洋美學、西洋音樂史、音樂家及其作品等領域
，文筆淺顯生動，起了普及西洋音樂知識的啟蒙作用。曾翻譯《
蘇聯音樂青年》（高羅金斯基著，1953）、《音樂的基本知識》
（華西那．格羅斯曼著，與豐一吟合譯，1953）等。尚編有《中
文名歌五十曲》（1927，原名《歌曲集》）、《李叔同歌曲集》
（1958）等歌集。
●楊蔭瀏（1899.11.10─1984）中國音樂史家、民族音糸學家。
江蘇無錫人。生於職員家庭。幼年讀經史詩詞，喜愛音樂，六歲
向道士學簫、笛、笙、二胡等民族樂器。1911年入＊天韻社，從
＊吳畹卿學崑曲、琵琶、三弦等。又從美國傳教士郝路易（L.S.
Hammond）女士學習英文、鋼琴和作曲法。1916年就學無錫江蘇省
立第三師範。1923年進上海聖約翰大學經濟系，曾任該校國樂組
組長。1926年輟學回鄉，先後在無錫、宜興任中學教師。1929年
秋至1931年夏，為基督教聖公會譯製讚美詩。1931年至1941年任
“六公會聯合聖歌委員會”委員、總幹事，1936年編輯出版了《
普天頌贊》。1936至1937年任北平“哈佛燕京學社”音糸研究員
，在燕京大學音樂系講授中國音樂史。1941至1949年在重慶、南
京任國立音糸院教授，講授中國音樂史、國樂概論等課程。1944
至1948年兼任國立禮樂館編纂和糸典組主任。
    五十年代起，多次進行民間音樂採訪。1950年與曹安和採訪
民間藝人＊阿炳，錄音、整理他的三首二胡曲笸三首琵琶曲，出
版《阿炳曲集》（1954）。還出版有《定縣子位村管樂曲集》（
1952）、《古琴曲匯編》（1956）、《單弦牌子曲選》（1956）
、《蘇南吹打》（1957，現改名（蘇南十番鼓》）《關漢卿戲曲
樂譜》（1959）、《十番鑼鼓》（1980）等許多古代樂譜的研究
，進而翻譯出宋代姜白石歌曲研究》（1957）。多年研究中國古
代音律，寫出論文《平均律算解》（1937）、《弦樂定音計述略
》（1942）、《琵琶音律》（1958）、《笙竽考》、《三律考》
（以上1979）等。根據對崑曲等傳統音樂中音韻與曲調關係的研
究，寫出《語言音樂學》（1980）。此外，還在報刊發表《對有
關器樂問題的幾點意見》（1953）、《對古曲〔陽關三疊〕的初
步研究》、《琵琶古曲〔夕陽蕭鼓〕》（1956）、《如何對待五
聲音階與七聲音階同時共存的歷史傳統》（1959）、《〔霓裳羽
衣曲〕考》（1962）等學術論文數十篇。1952年修訂1944年舊著
出版了《中國音樂史綱》。1981年出版《中國古代音樂史稿》（
上、下冊）。這兩部專著在國內外音樂界有頗大的影響。
●任光（1900.11.9─1941.1）作曲家。曾用筆名前發。浙江嵊縣
人。生於石匠家庭。自幼喜愛民間音樂。1917年嵊縣縣立中學畢
業後，入上海震旦大學。1919年到法國勤工儉學，一面做雜丌，
一面學習鋼琴調音技術和作曲。1924年


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至1927年，在越南法商亞佛琴行任技師。回國後，在上海百代唱
片公司任音樂部主任。1937年抗日戰爭爆發後，再度去法國學習
音樂。1938年10月回國，1939年春去新加坡等地，在僑胞中組織
歌詠團體，宣傳抗日救1940年春到重慶，在育才學校任教。作有
歌曲＊《漁光曲》、《大地行軍歌》、《抗敵歌》（以上均1934
）、《採菱歌》（1935）、《月光光》（1936）、＊《打回老家
去》（1936）等四十多首，歌劇《洪波曲》（安娥編劇，1940）
及民族器樂曲《彩雲追月》（1935）等若干首。
●應尚能（1902.2.25─1973.11.22）聲樂家、作曲家。浙江寧波
人。1923年畢業於北京清華學校。同年赴美，入密西根大學，先
攻機械工程，後轉學聲樂。1929年畢業，獲音樂學士學位。1930
年歸國，教教於上海國立音樂專科學校。抗日戰爭爆發後，在重
慶國立音樂院、國立戲劇專科學校、國立社會教育學院等校任聲
樂教授。三十年代初，開始舉行個人獨唱會。論著有《以字行腔
》（1981年出版）、《我的聲樂經驗》及《樂學綱要》（1935）
等。作有《吊吳淞》（1934，韋瀚章詞）、《請告訴我》（1939
，未出版，聞一多詞》等一百五十餘首歌曲及練聲曲。所編歌集
有（燕語》（1935）、《創作歌集》（1935）、《國殤》（1949
）、《荊軻插曲》（1940）、《兒童歌曲集》等。又曾與黃自、
張玉琴、韋瀚章合編《復興初級中學音樂教科書》（1933─1935
）六冊。
●張寒暉（1902.5.5─1946.3.11）作曲家、戲劇家。原名張蘭璞
，又名含輝、韓源。河北定縣人。生於農村教師家庭。曾隨父親
學習二胡、琵琶、三弦等樂器。1915年在保定上中學。1922年到
北京入人藝劇專門學校。1925年入北京藝術專門學校戲劇系學習
。1929年由藝專畢業。自此以後就往返於北平、西安等地從事中
學教育、戲劇演出、民眾教育和報刊編輯等工作。1938年冬，隨
原在西安的東北競存中學遷移到陝西鳳翔。1941年8月赴延安。先
後任陝甘寧邊區文化協會秘書長、戲劇委員會委員等職。創作歌
曲有五十餘首。絕大部分是自己作詞。代表作品有＊《松花江上
》（1936）、《去當兵》（1937）、《游擊樂》（1938）。●鄭
志聲（1903─1941）作曲家、指揮家。原名厚湖。廣東中山縣人
。出生於鐵路職員家庭。在廣州讀中學時曾參加學校管弦樂隊，
和同學組織中華音樂會。1927年中學畢業後赴法，1932年畢業於
里昂音樂院，同年入巴黎音樂院深造，1937年在該院修完作曲、
指揮兩個專業，抗日聯盟會，並和洗星海等人一起組織了中國留
法音樂學會，立志發展中國民族音樂。抗日戰爭爆發後回國，任
教於當時遷至雲南的中山大學。1940年9月到重慶，任國立實驗劇
院訓練部主任。1941年任中華交響樂團指揮，同年12月在重慶病
逝。回國後，曾為岳飛詞作《滿江紅》譜成合唱曲；創作歌劇《
鄭成功》（該劇音樂僅完成一些片斷，如管弦樂曲《早晨》、《
朝拜》等）。這幾首作品均在重慶演出，頗獲好評。他留法時期
創作的大量作品均灴傳。●吳伯超（1903─1949）音樂教育家、
指揮家。江蘇武進（今常州》人。1922年12月入北京大學音樂傳
習所，從劉天華學二胡、琵琶，從外籍教師學鋼琴。畢


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業後任教於北京師範學校。1927年到上海任國立音樂院二胡和鋼
琴教師。1931年赴比利時留學。先在布魯塞爾南沙爾勒瓦（
Charleroi）的音糸院從古曩（F.Guinant學和聲，後入皇家音樂
學院繼續從古曩學作曲，並從夏顯（H.Scherchen）學指揮。1936
年主持廣西省藝術師資訓練班。1940年在重慶任中央訓練團音樂
幹部訓練班副主任及勵志社管弦樂隊指揮。後任國立女子師範學
院音樂系主任。1942年至1949年任國立音樂院院長，兼該院實驗
管弦樂團指揮。並於1945年創辦十年制幼年班，培養了批樂隊演
奏人員。曾指揮過一些西洋古典樂曲及他自己的作品。作品有《
飛花點翠》（民族樂器合奏）、《中國人》（合唱）、《桃之夭
夭》（女聲獨唱）、《鹿鳴》等。
●沈知白（1940─1967）音樂學家。原名登瀛，又名君聞、敦行
。浙江吳興人。出身職員家庭。1924年畢業於上海工部局育才公
學，1931年畢業於上海工部局師範學院。本世紀二十年代末至三
十年代中，刻苦自學音樂，並隨俄國音樂家阿甫夏洛穆夫（
A.Avshalomov,1894─1965）學習鋼琴、音樂理論，戲劇理論及作
曲。1940年起，先後任滬江有學音樂系、上海音樂專科學校中外
音樂史教授。畢生致力於大外音樂史及音樂理論研究。五十年代
中期，主篇了一些音樂叢書（包括辟斯頓《和聲學》、雅各《管
弦樂法》、羅曼．羅蘭《韓德爾傳》等十餘種），主持多爾然斯
基《簡明音樂辭典》等翻譯、出版工作。六十年代初期，在修訂
《辭海》的工作中負責音樂學科的編輯工作。撰有《中國音樂史
》、《元代雜劇與南宋戲文》、《西洋音樂流傳中國考略》、《
中國音樂、詩歌與和聲》等論著。翻譯《民族音樂論》（伏安．
威廉斯著）、《配器法》（辟斯頓著》、《意大利歌劇的起源》
（羅曼．羅蘭著）、《薩爾瓦多、丹尼爾》（法爾默著）等。作
有管弦樂《花之舞曲》、《管弦樂小組曲》、民樂合奏曲《洞仙
舞》及若干鋼琴曲。
●黃自（1940.3.23─1938.5.9）作曲家、音樂教育家。字今吾。
江蘇川沙（今屬上海市）人。出生於富有的傳統大家庭。1911年
在上海入小學。1916年入清華學校，參君學生管弦樂隊、合唱隊
等音樂活動。1921年開始學鋼琴，次年開始學和聲學。1924年赴
美，入歐柏林大學學心理學。1926年獲文學士學位後，留校學音
樂理論、作曲和鋼琴。1928年轉入耶魯大學繼續學音樂。1929年
創作交響序曲《懷舊》，5月底首演於耶魯大學畢業音樂會，獲音
樂學士學位。後經歐洲回國，任教滬江大學，並在上海國立音樂
專科學校兼課。1930年在國立音專任理論作曲教授兼教務主任。
1934年與＊蕭友梅、韋瀚章以“音樂藝文社”名義合編《音樂雜
志》。1935年冬，發起創辦上海管弦樂團。1937年秋，辭去教務
主任職務，從事編寫專業音樂教材。1938年病逝於上海。任教八
、九年中，在介紹西洋近代音樂理論、造就專業作曲人材等方面
，作出重要貢獻。音樂創作涉及的題材、體裁面頗為廣泛。作品
風格典雅精致，旋律簡潔流暢，結構工整嚴謹。音樂語言初時較
歐化，但在後來的一些作品裡，對音樂的民族風格有所探索，如
清唱劇＊《長恨歌》中的女聲合唱曲《山在虛無縹緲間》（1933
）等。“九一八”事變後所寫合唱曲＊《抗敵歌》（1931）、＊
旗正飄飄》（1933），歌曲《九一八》（1933）、《贈前敵將士
》（1932）等是我國音樂家最早創作的抗日歌曲。在當時和抗日
戰爭時期，產生了鼓舞抗敵愛國熱情的作用。其中《抗敵歌》和
《旗正飄飄》，音樂雄壯激昂，形象鮮明，屬於“五四”以來優


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秀的合唱作品之列。1935年應一些影劇、音樂工作者邀請，為新
製影片《都市風光》配樂寫成的《都市風光幻想曲》（用作片頭
音樂）與上舉的序曲《懷舊》，是我國作曲家在交響音樂創作上
較早的嘗試。主要作品有清唱劇《長恨歌》（1933）《歌詞十章
，黃自作曲七章）；歌曲《點絳唇》（1933）、《南鄉子》（
1933）、《致瑰三願》（1932）、《天倫歌》（1936）等五十餘
首。論著有《和聲學》、《音樂史》（均未完成）及音樂論文《
音樂的欣賞》（1930）、《西洋音樂進化史的鳥瞰》（1930─19
32）、《布拉姆斯》（1934）、《調性的表情》（1934）、《怎
樣才可產生吾國民族音樂》（1934）等篇。又曾與張玉珍、＊應
尚能、韋瀚章合編（復興初級中學音樂教科書》（1933─1935）
共六冊。
●冼星海（1905.6.13─1945.10.30）作曲家。在蘇聯時曾用名黃
訓。原籍廣東番禺，生於澳門一貧苦漁民家庭。自幼酷愛音樂。
1918年入廣州嶺南大學附中（後升入大學）半工半讀，參加樂隊
演出，拉小提琴，吹單箕管，並擔任指揮。1926年到北京，在北
京藝術專門學校音樂到上海，考入＊國立音樂院。1929年7月曾在
院刊上發表《普遍的音樂》一文，提出“中國所需求的是普遍音
樂”。同年夏，因參加學潮被退學。1930年初到法國，曾先後從
小提琴家奧別多菲爾（Paul Oberdoeffer）學小提琴，從作曲家
丹第（V.D'Indy）、杜卡（Paul  Dukas）等學理論作曲。後考入
巴黎音樂院學作曲和指揮。這期間，曾創作歌曲《風》、《游子
吟》和《 d小調小提琴奏鳴曲》等。1935年夏回國到上海。不久
，投入抗日救亡歌曲創作和救亡音樂活動，同時在百代唱片公司
擔任音樂工作，在新華電影公司任音樂主任。1937年抗日戰爭爆
發，參加上海救亡演劇隊第二隊，赴內地宣傳抗日。1938年春到
武漢，在郭沬若主持的軍事委員會政治部第三廳，與張曙共同負
責音樂工作，推動當時以武漢為中心的抗日歌詠運動。這時期，
他創作了大量的抗戰歌曲，並為紀念聶耳逝世三周年發表論文：
《聶耳，中國新興音樂的創造者》。1938年11月，應聘赴延安，
任教＊魯迅藝術學院，次年任音樂系主任，這一時期他創作了許
多音樂作品，較有名的如《黃河大合唱》。在教學中他重視民族
民間音樂的學習和研究，編寫了《民歌研究》等教材，寫有《論
中國的民族音樂形式》、《民歌與中國新興音樂》等論文。1940
年5月為參加電影配樂工作離延安，年底輾轉抵達蘇聯莫斯科。
1941年底返回蘇聯哈薩克共和國。1945年10月30日病逝於莫斯科
。
    作品有：歌曲《救國軍歌》、《青年進行》、《拉犁歌》、
《熱血》、《夜半歌聲》（以上1936）、《只怕不抵抗》、《做
棉衣》（以上1937）、《游擊軍》、《在太行山上》、＊《到敵
人後方去》（以上1938），以及《三八婦女歌》、《打倒汪精衛
》（以上1939）等收百首（現存二百五十餘首）；大合唱（黃河
大合唱）（1939）等四部；歌劇、交響曲兩部；交響組曲＊《滿
江紅》等四部；管弦樂＊《中國狂想曲》、《諧謔曲》；小提琴
與鋼琴的合奏曲《阿曼蓋爾德》、《郭治爾．比戴》，以及獨唱
曲、獨奏曲等數十首。
‧張貞黻（1905─1948）大提琴家。浙江奉化人。1928年前曾在
上海立達學和立達學院學習。1928年入上海＊國立音樂院學習小
提琴、鋼琴，1930年至1939年改學大提琴。這期間常半工半讀，
並曾離校就業，先後在江西南昌行營政訓處管弦樂隊、江西省推
行音樂教育委員會管弦樂隊和上海管弦樂團等樂隊任大提琴師。



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1935年入上海工部局管弦樂隊。1939年赴重慶中央訓練班任教。
後又在重慶勵志社管弦樂隊、中央廣播電台管弦樂隊、國立音樂
院附屬管弦樂隊、中華交響樂團等任首席大提琴。1940年及到延
安，任教於魯迅藝術學院，其間曾創辦樂器工廠。1946年延安中
央管弦樂團成立，任副團長。
●張曙（1909.6.13─1938.12.24）作曲家。原名張恩襲。安徽歙
縣人。出兒於商人家庭。從小受到家鄉徽戲音樂的薰陶，八歲時
已能拉胡琴為徽戲佯奏。中學畢業後，1926年入上海藝術大學（
1928年改為南國藝術學院）音樂科。曾參加田漢領導的“南國社
”。1929年入上海國立音樂院，主修聲樂。1933年初出獄後，又
回國立音樂專科學校（原國立音樂院）學習，並在社會上積極投
入音樂運動。抗日戰爭爆發後，1938年同冼星海等參加以郭沫若
為首的政治部第三廳，在武漢開展抗日歌詠活動；同年9月底到桂
林，在敵機轟炸中喪生。1927年開始音樂創作，早期曾為《南歸
》等話劇作插曲。1933年後參君“蘇聯之友社”音樂小組等左翼
革命音樂團體明與聶耳、任光等一起研究探討中國歌曲創作的發
展道路。他在短促的一生中，創作歌曲二百多首，現存僅八十餘
首，其中受聶耳的影響所創作的歌曲，如《保衛國土》（1937）
、《蘆溝問答》（民間曲調改編，1937）、＊《丈夫去當兵》（
1938）、《壯一上前線》（1938）、《日落西山》（1938）、《
趕豺狼》（1938）、《洪波曲》（1938）等最為優秀，流傳頗廣
。
●譚小麟（1911─1948.8.1）作曲家、琵琶演奏家。又名肇光。
上海人。1932至1939年，在上海國立音樂專科學校學理論作曲及
琵琶等中國樂器。1939年去美國，先後進歐柏林大學、耶魯大學
，主畏從德國著名作曲家興德米特（P,Hindemith）學習理論作曲
。這期間創作的《小提琴和中提琴二重奏》（1943）和為中提琴
、豎琴寫的《浪漫曲》（1944），都曾公開演出，由興德米特演
奏中提琴，前一曲還製有唱片。他寫的《弦樂三重奏》曾獲約翰
．代．傑克森（John  Day        Jackson）獎狀。1946年回國，任上海
國立音樂專科朵校理論作曲系主任。在創作和教學中，都力圖將
興德米特的現代作曲理論和技術，石中國民族音樂相結合。早期
作品有民族器樂改編曲《飛花點翠》、《蜻蜓點水》，民族器樂
曲《子夜吟》，無伴奏女聲三重唱《清平調》（李白詩》，男聲
二重唱與鋼琴《金陵城》等；留美時作品尚有獨唱曲《自君之出
矣》（唐代張九齡詩）、《別離》（郭沫若詞），無伴奏男聲四
部合唱《鼓手霍吉》等；回國後作有獨唱曲《正氣歌》（宋文天
祥詞，另寫有同名無伴奏混聲合唱曲。女聲獨唱（小路》（根據
內蒙民歌改編，附鋼琴伴奏）等。
●陳田鶴（1911.12.8─1955.10.23）作曲家、音樂教育家。原名
吝東。浙江溫州人。生於小職員家庭。1928年入溫州私立藝術學
院，次年插班考入上海美術專科學校音樂組。1930年考入上海國
立音樂專科學校，從＊黃自學習理論作曲。學習期間，半工半讀
，曾三次休學。1934年任武昌藝術專科學校音樂理論教員。1936
年至濟南任山東省立劇院音樂理論教員，著手創作歌劇《荊軻》
，未完成。抗日戰爭爆發後返上海，私人教授音樂，並寫了一些
抗戰歌曲以及為電影、戲劇的配樂。1939年玉重慶，任職於音樂
教育委員會，擔任＊《樂風》音樂雜誌編輯等。1940年秋至1949
年初在重慶、南京任國立音樂院教授、教務主任。1949年任國立
福建音樂專科學校教授。在音樂創作方面，1934年，所作鋼琴曲
《序曲》，應徵俄國鋼琴家、作曲家齊爾品（A.



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Tcherepnin）“徵求有中國風味的鋼琴曲”獲二等獎。此外，還
作有歌曲《魯迅悼歌》（陳梅魂詞》、《牧歌》、《山中》（徐
志摩詩）、《秋天的夢》（戴望舒詩）、《清平樂．春歸何處》
（黃庭堅詞）、《江城子．西城楊柳弄春柔》（秦觀詞）等，清
唱劇《河梁話別》（即《蘇武》，1946），混聲四部合唱曲《森
林啊﹗綠色的海洋》（1954）和《和平友誼之歌》（1955）並曾
將琴曲（廣陵散》片段改編為管弦樂曲，為歌舞《採茶燈》、《
荷花舞》編曲、配樂。所作歌曲編有《回憶集》（1937）和《劍
聲集》（1942）兩部歌曲集。
●聶耳（1912.2.15─1935.7.17）作曲家。原名守信，號子義，
一作紫藝。雲南至溪人。出身於清寒中醫家庭。自幼喜愛家鄉的
花燈、滇劇等民間音樂，小學時期習奏笛子、二胡、三弦、月琴
等多種民族樂器。1924年；入昆明雲南第一聯合中學。1927年畢
業後考入雲南省立第一師範。同年11月到湖南，在雲南軍隊十交
軍當兵半年，後被遣散，回昆明原校繼續讀書。在校學習期間，
自學小提琴、鋼琴等樂器，與友人組織“九九音樂社”。1931年4
月考進＊黎錦暉主辦的“明月歌舞劇社”（曾一度改組為“聯華
歌舞班”，1932年7月，以“黑天使”的筆名，發表《中國歌舞短
論》，批評黎錦暉搞一些“香艷肉感的軟功夫”。提出“要自那
群眾深入”，“創造出新鮮的藝術”。但此舉不為社內多數人理
解，因而離開該社。8月赴北平，曾參與北平一個音樂家聯盟的工
作。11月返滬，進聯華影業公司一廠工作。1933年初，在上海積
極參加音樂、戲劇、電影活動，從事創作及評論，並為“蘇聯之
友社”音樂小組、中國新興音樂研究會等音樂組織的主要成員。
1934年4月進入百代唱片公司工，後任音樂部副主任，組織並主持
＊百代國樂隊。1935年元月，任聯華二廠音樂部主任。不久，決
定經日本去蘇聯進修，於4月18日抵東京。7月17日在日本在日本
藤澤市鵠沼海濱游泳時，溺水逝世。日本人民在該處立有聑耳紀
念碑。
●楊嘉仁（1912─1966）指揮家。原籍廣東中山縣，生於南京。
1935年畢業於南京金陵女子文理學院音樂系，為該系唯一的男學
生。1937年赴美留學，1940年畢於美國密執安大學音樂學院研究
部，獲音樂教育、音樂理論兩個碩士學位。是夫回國，先後在上
海聖約翰大學、滬江大學和國立音樂專科學校任教。1953年在第
三屆世界青年聯歡節上，他指揮自己改編的民歌無伴奏合唱曲《
半個月亮爬上來》，獲合唱銀質獎章。1956年9月被邀請為第六屆
世界青年聯歡節國際藝術競賽評委會評委。指揮經驗豐富。著有
《曲式學大綱》等。
●胡然（1912─1971）男高音歌唱家、音樂教育家。別名曼倫。
湖南益陽人。1931年赴上海。後入上海音樂專科學校，先後從＊
周淑安和俄藉教授蘇石林學習聲樂；同時在上海美術守科學校和
其他中學教唱歌。1939年冬在重慶青木關國立音樂院聲樂系任教
，1943至1946年任該校教授。在重慶時曾主辦抗敵歌詠團，主持
刊行《音樂月刊》，並寫過一些抗戰歌曲。1946年以後創辦＊湖
南音樂專科學校，任校長，同時在南京國立音樂院和中央大學音
樂系兼課。1949年春去香港，教私人學生，並進行演唱活動。後
留居美國。上海大中華唱片廠曾為他的演唱錄唱片，大《大江東
去》（青主曲）、《嘉陵江上》（賀綠汀曲）、《思鄉曲》（夏
之秋曲）、《滿


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江紅》（古代歌曲，陳田鶴和聲）等。
●向隅（1912.10,31─1968.1.21）作曲家、音樂教育家。原名自
瑞鴻。湖南長沙人。生於小職員家庭。自幼熱愛音樂，小學時已
能演奏二胡、月琴等傳統樂器。1925年入湖南省立第一師範學校
，從邱望\湘學習樂理知識及鋼琴。1928年至上海，次年入上海勞
動大學，業守科學校師範科，主修小提琴，並從＊黃自學習和聲
、作曲，繼以半工半讀方式入本科。曾長期致力於音樂教育，先
後教授小提琴、基本樂科、作曲法、中國音樂史等課程。主畏創
作有《打到東北去》（1938）、＊《紅纓槍》（1939）、《反投
降進行曲》等歌曲，歌劇《農村曲》（反李釗編劇、向隅等集體
創作、1938）。其中《紅纓槍》流行較廣。
●李勢夫（1913─1976）作曲家、音樂教育家。吉林省葨安縣人
。1937年曾在青島任小學教師。抗日戰爭時期以來，作有數百首
歌曲作品大部收入《勢夫歌曲選》（1964）。還寫有幾部小歌劇
、表演唱和大型歌劇《星星之火》等。
●黎國荃（1914.2.4─1966.8.26）指揮家、小提琴家。原籍遼寧
。生於北平一個職員家庭。1932年起，在北平美術專科學校音樂
系、杭州國立藝術專科學校音樂系就讀。1938年後在重慶任中央
廣播電台樂隊、國立音樂院實驗樂團、中華交響樂團首席小提琴
和獨奏員，兼任育才學校音樂組教師、主任。1946年任南京中華
交響樂團首席小提琴、副指揮。1948年底至香港，任永華電影公
司樂隊首席小提琴，並任教於中華音樂院。
●李元慶（1914.8.15─1979.12.2）音樂學家。曾用名李健，筆
名袁里、袁青、方矢、孟勇等。原籍浙江杭州。生於北平一個職
囋家庭。1930年入杭州國立藝術專科學校學習鋼琴、大提琴。次
年考入上海國立音樂專科學校學理論作家。1932年入北平京華美
術學院音樂系，曾與＊聶耳等組織一個音樂家聯盟。次年初返杭
州藝專本科學習大提琴。1935年後為南昌、濟南、溫州、北平、
桂林等地音樂教員、大提琴師。1940年在重慶中華交響樂團演奏
大提琴。1941年10月到延安，為迅藝術學院音樂系教員和《民族
音樂》編輯。曾任第二屆柴可夫斯基國際音樂比賽會大提琴評判
員。早年曾介紹、研究西洋音樂理論，翻譯普勞特的《樂器法》
（三十年代在刊物上發表。）並撰有《論音勢》等論文。五十年
代以來，主要從事中國傳統立樂理論研究工作。籌建和領導中國
音樂研究所，為發掘、整理中國傳統民間音樂遺產，開展中國音
樂史的研究，改革傳統樂器等作了許多工作。曾主編音樂理論刊
物《音戉研究》。撰有《談樂器改良問題》（1954）、《劉天華
──五四時代傑出的音樂家》（1957）、《演唱藝術的民族化、
群眾化》（1963）等論文近百篇。
●麥新（1914.12.5.─1947.6.6）作曲家、歌詞作家。原名孫培
元、孫默心，上海人。生於職員家庭。1925年父親去世，靠母親
在絲廠做工和幫人縫洗為生。1926年入新光中學，1929年因經濟
困難退學，入美商美亞保險公司做練習生、


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職員，工餘進夜校補習英文、國文。“九一八”、“一二八”事
變後，參加抗日救亡運動。1935年秋入民眾歌詠會，同年冬入業
餘合唱團，在這兩個團體中均參加集體領導工作，同時組織了幾
個群眾歌詠團。次年入詞曲作者聯誼會、歌曲研究會，開始創作
歌詞和歌曲。1936年11月，與孟波合編出版救亡歌曲集《大眾歌
聲》（前後共出三集）。1937年抗日戰爭爆發後，為上海歌詠界
戰時服務團領導者之一，從事忍勞傷兵、教育難民等工作，9月末
參君“戰地服務隊”，以音樂鼓舞士氣，動員群眾。1940年，負
責編輯《歌曲》月刊。抗戰勝利後，到東北地區工作。代表作品
有兒童歌曲《馬兒真正好》（自作詞，1936），歌曲《大刀進行
曲》《自作詞，1937），....等。尚撰有《關於創作兒童歌曲》
（1941）、《略論聶耳的群眾歌曲》（1942）等論文。
●安波（19`5.10.22─1965.6.18）作曲家、民族音樂學家。原名
劉清祿，曾用筆名牟聲。山東牟平人。1935年在濟南第一師範學
校就學時參君抗任救亡運動。曾到山西太行山和陝北葭縣、米脂
一帶搜集民間音樂。1942年8月被選為中國民間音樂研究會理事，
負責研究部工作。創作和改編民間歌曲約一百四十多首。著有《
秦腔音樂》一書（1950）以及《關於陝北說書音樂》等論文四十
多篇，編有《東蒙民歌選》（與許直合編，1952）、《越南民歌
選》（1967）等專集。
●范繼森（1917─1968）鋼琴家、鋼琴教育家。今南京市人。
1933年由中學輟學專學鋼琴。1935─1938年入上海國立音樂專科
學校從俄籍教授查嗆羅夫學習。1938─1940年在重慶勵志社管弦
樂隊擔任鋼琴演奏；1940─1943年在重慶中央訓練團音樂幹部訓
練班教鋼琴，並常在音樂會中獨奏、伴奏或參加室內樂重奏，同
時在育才學校義務教鋼琴；1943─1945年任教於國立音欒院分院
鋼琴系，並在國立音樂院兼課。抗日戰爭勝利後，隨國立音樂院
分院到上海。
●費克（1917.12─1968.12）作曲家。原名蔣曉梅，曾用名吳明
之、明之、劉里、石堅等。江西南昌人。少年時做過學徒、工讀
生。1937年抗日戰爭爆發後，參加南昌抗敵後援會作宣傳工作。
1938年在武漢參加軍委會政治部三廳所屬“演劇五隊”。1941年
轉入新中國劇社，作濱員兼音樂創作、指揮工作。抗日戰爭期間
，曾創作近百藐群眾歌曲和戲劇、電影插曲，代表作有《茶館小
調》、《五塊錢》、《為什麼》（以上均1945）、《雞鳴曲》（
1946）等。晚年從事傳統民間音樂的收集、整理和戲劇音樂的改
革。
●馬可（1918.6.27─1976.7.27）作曲家、音樂學家。江蘇徐州
人。早年在河南大學化學系念書，已經表現出對音樂的興趣和才
能。1937年抗日戰爭爆發後，先後參君河南抗敵後援會演劇三隊
、國民政府軍委政治部抗敵演劇隊第十隊，負責歌詠指揮和音樂
創作。創作有音樂作


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品五百多首。並致力於戲曲音樂的研究和改革。曾主編《戲曲音
樂》月刊。作有《從戲曲藝術的特點看戲曲音樂工作》、《戲曲
唱腔改革中的幾個問題》等文章。在音樂理論和將音樂知識向群
眾作通俗的介紹方面，寫有《生活裡少得了音樂嗎？》、《中國
民間音樂講話》（1958）、《時代歌聲漫議》等書以及《冼星海
畫傳》、文學傳記》冼星海傳》等。
●黃勉之（1853─1919）近代琴家。江蘇江寧人。愛琴於蕭山陶
夢蘭。在北京以“金陵琴社”名義招收弟子，從學者甚眾，有＊
楊宗稷、賈闊峰等人。擅長曲目有＊《漁歌》、＊《漁樵問答》
、＊《平沙落雁》、＊《梅花三弄》等。
●楊宗稷（1865─1933）近代琴家。字時百，號九嶷山人。湖南
寧遠人。在北京曾向＊黃勉之學琴。撰＊《琴學叢書》四十三卷
，所收三十二曲加有工尺譜和皮眼。現存最早的＊《碣石調幽蘭
》的文字譜，首先由他譯為減字譜，對傳統琴譜的改進作了多方
探索。＊管平湖繼其學。其子楊葆元亦善琴。
●王賓魯（1866─1921）近代琴家。字燕卿。受學於王雩門。經
康有為介紹到南京高等師範教琴。所傳十四曲經弟子徐卓、邵森
編為＊《梅庵琴譜》。
●王露（1877─1921）近代琴家。字心散。山東諸城人。幼從其
父王作禎學琴，又兼學王雩門傳曲。後留學日本學音樂。曾在濟
南組織“德音琴社”。又在北京大學音樂傳習所任教。著《玉鶴
軒琴譜》及琵琶譜。濟南詹澂秋、陝西張友鶴傳其學。
●徐元白（1892─1957）琴家。浙江臨海人。學琴於大休和尚。
自製琴五十張流傳各地。抗日戰爭前後在南京組織“清溪琴社”
。又在重慶組織“天風琴社”。著《天風琴譜》一卷。曾將其父
所傳琵琶曲《泣顏回》編為琴曲，刊於＊《今虞琴刊》。
●管平湖（1895─1967）現代琴家。名平，字吉庵，江蘇蘇州人
。名畫家管念慈次子。自幼酷愛藝術，彈琴學畫，皆得家傳。復
受教於九嶷派楊宗稷、武夷派悟澄老人及川派秦鶴鳴等琴家，並
得其真傳。能博取三派之長，融會貫通，更從民間音樂中吸取精
華，故能有所創新，自成一家。其風格：節奏嚴謹而雄健瀟灑，
含蓄蘊藉而情深趣遠。潛心於古代琴曲的發掘打譜，卓有貢獻。
著名琴曲《廣陵散》及《幽蘭》、《離騷》、《大胡笳》、《秋
鴻》、《疑乃》等大曲，均由其率先打譜。所奏琴曲《流水》亦
頗為時人所重。曾被美國錄入太空探測器的金唱片。其琴學造詣
頗深。著有《古指法考》一書。錄有唱片《廣陵散》、《流水》
。
●查阜西（1898─1976）現代琴家。名鎮湖，又名夷平。江西修
水人。幼年在家鄉學奏＊琴歌。以後在長沙、蘇州、上海等地從
事琴學活動，組織“今虞琴社”。1956年率小組對大陸的琴人及
現資料料進行調查採訪，隨後主持編撰《存見古琴曲譜輯覽》（
1958.9）、《琴曲集成》（1963.12）、《歷代琴人傳》（1961.8
）、《琴論綴新》（1963.12）、《幽蘭實錄》（1957.4）等，對
琴學有關資料進行了系統的收集、整理和研究。
●馬三峰西河大鼓表演家。活墽於清道光、咸豐年間（西元1821
─1861）。本名馬大河。原籍河北省高陽縣。自幼習唱木皮大鼓
，演唱潑辣奔於，風趣橫生，久負盛名。除擅長說書外，還精通
樂器，愛好戲曲。在總結前輩藝人改革經驗的基礎上，對略具雛
形的西河大鼓進行了一系列的改革創新，使之從表演形式到音樂
唱腔日趨成熟。由於他對西河大鼓皂貢獻，流傳有“南有郝老鳳
，北有馬三峰”的讚語。弟子有朱化麟、王振元、王再堂等。
●馬如飛蘇州彈詞表演家。活動於清代咸豐、光緒年間《西元
1851─1908年）。又名時霏，字吉卿。江蘇長洲縣（屬蘇州）人
。年輕時作過書吏。父馬春帆是擅說《琴珠塔》的彈詞藝人。父
歿從表兄桂秋榮習唱彈詞。有頗深的文學修養，演唱雅俗共


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賞，所唱《珍珠塔》譽滿江、浙，與姚士章、趙湘舟、王石泉齊
名，稱為評彈後四家。一生創作了不少開篇，對《琴珠塔》作了
重要的整理加工。並有《道訓》、《雜談》等著作，對評彈藝術
有很多真知灼見。他的唱腔稱為“馬調”。早期的腔調是從文人
吟誦詩書的音調演變而成，人稱“文章調”。後來吸收揉合了灘
簧中的“東鄉調”，形成一種質樸爽利，富於敘述性的唱腔風格
，是蘇州彈詞主要的流派唱腔之一，對彈詞音樂的發展影響頗大
。
●掀髻趙（約1806─約1940）北京蓮花落表演家。本名趙奎順。
滿族人。幼年就酷愛蓮花落，常隨八角鼓子弟走票演出。後因家
境困苦，以賣藝為生，享名於時。曾被清廷招入宮內獻藝，並教
習太監演唱。他以俊扮旦角為特長，嗓音圓潤，唱腔優美，有“
清、甜、脆、媚、悲”之譽，尤以悲調哭腔稱著。擅演《孫繼高
賣水》、《鋸大缸》、《王二姐思夫》等曲目，尤以《王二姐思
夫》有獨到的功力，獨唱十三道大轍、兩道小轍的曲詞，達兩小
時之久，一氣呵成，稱為絕響。七十高齡以後，仍能在電台播音
演唱，嗓音韻味不衰。
●朱化麟（1866─1941）西河大鼓北口朱派創始人。藝名朱大官
。河北省文安縣人。十一歲時，即從＊馬三峰學藝，由於他天資
聰敏，嗓音秀美，青年時就負有盛名。他多才多藝，說書而外，
愛好武術、戲曲，會多種口技；又精於板胡，曾應邀為河北梆子
名藝人大吉高操琴。朱化麟師承馬氏，繼續改進西呵大鼓，在音
樂的革新上貢獻尤大，創造出不少新的唱腔、唱法和優美動聽的
鼓套子。在伴奏技藝上也多有發展，使西河大鼓的音樂結構更為
嚴謹、規範，使整個說、唱、表演、伴奏更趨完美。他說書情理
細膩，演唱生動，行腔剛柔相濟，快時不亂，慢時不斷，吐字潤
聲韻味濃郁。擅演（打黃狼》、《大衣秈》等書目。傳人有中知
名藝人有陸藎臣、劉躍山、焦躍山等。
●劉寶全（1869─1942）京韻大鼓表演家。原名毅民。原籍河北
省深縣，生於北京。九歲時，隨父在天津學大鼓，十一、二歲時
登台演出。曾一度學唱平劇。不久，又拜“怯大鼓”藝人胡十為
師，重唱大鼓，並同時向宋五、霍明亮學藝。二十歲後，嶄露頭
角，馳譽曲壇。他繼承了前輩的藝術特點，又吸收平劇、梆子和
其他相關藝術的精華，結合北平語音，發展創新，形成了自己的
獨特風格，成為京韻大鼓中影響最大的“劉派京韻”。嗓音清脆
嘹亮，高亢挺拔，抑揚高低，運用自如。既長於表演“三國”、
“水滸《等雄壯的武段子，又善演抒情性的曲目如《馬鞍山》、
《大西廂》等。宗劉派的演員有白鳳鳴、駱玉笙（小彩舞）、金
慧君（小黑姑娘）、林紅玉、良小樓、孫書筠、小嵐雲等。
●金萬昌（1871─1943）梅花大鼓表演家。北平人。早年學藝時
，繼承了文玉森的“南板梅花調”唱法，後來，得到弦師＊韓永
祿、蘇啟元的幫助和京韻大鼓表演家＊劉寶全的指點，創造新腔
。唱臏節奏較前人更為徐緩舒展，富於低回纏綿的獨特風格，形
成了梅花大鼓的主要流派，稱為“金派”。他的嗓音寬厚宏亮，
吐字發音考究部位，底字低音沈渾有力。善於以聲帶情，刻劃人
物，表達曲情意境。擅演曲目有《黛玉悲秋》、《昭君出塞》等
十餘段。
●白雲鶻（1874─1952）京韻大鼓表演家。河北省霸縣人。青年
時，在北京從史振林學藝。唱腔樸實自然、輕巧柔媚，有較多吟
誦的色彩，善於運用平腔低調，以演《紅樓夢》故事的段子見長
，世稱“自派京韻”。
●韓永祿（約1874─約1942）曲藝音樂家。梅花大鼓及京韻大鼓
弦師。北平人。幼年從梅花大鼓演員文玉森學藝。出師後，為＊
金萬昌三弦伴奏。當時與霍連仲的四胡、蘇起元的琵琶合作，再
加上金萬昌的鼓，抖打交錯，可謂珠聯璧合。並與蘇起元一起創
作了不少新腔和過門。還曾為＊劉寶全伴奏多年。在為梅花大鼓
、京韻大


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鼓等曲藝伴奏的同時，將為傳統鼓書伴奏用的中型三弦（弦子鼓
），改為大三弦，並創作了三弦伴奏叉，在平、津一帶很有影響
。京韻大鼓演員駱玉笙、良小樓、章翠鳳等都曾師事他，三弦名
家白鳳岩等也是他的門徒。1935年起為駱玉笙的弦師，共同創作
了《劍閣聞鈴》、《紅梅閣》等曲目，為駱派京韻大鼓的發展奠
定了基礎。
●魏鈺卿（1880─1948）蘇州彈詞表演家。江蘇蘇州人。年輕時
隨父當廚師，酷愛評彈，二十七歲拜馬如飛的學生姚文卿為師，
唱《珍珠塔》，登台不久就嶄露頭角。他說表細膩，咬字準確，
在刻劃人物上很有功力。唱腔繼承發展了“馬調”的風格，增強
力度，平穩樸直，音域不寬，常用疊句，敘述性強，給人以剛健
之感。一般認為是“馬調”正宗，被稱為“魏派馬調”。
●榮劍塵（1881─1958）彈弦表演家。滿族。北平人。幼年學唱
民間小曲，後學單弦牌子曲柔三弦伴奏，曾得到曲藝名家慶厚庵
、高峻山、奎松齋的指點，1985年開始票演。1901年拜明永順為
師，正式演出，二十年代後在北平、天津、瀋陽等地演唱，享有
盛譽。他的嗓音圓潤脆亮，吉字清晰，韻味醇厚，細膩動人。更
有幼年練武術的功底，表演上姿勢優美，動作傳神。所唱曲詞，
均經自己改寫，以求文學與演唱藝術的統一完整。經他改創的曲
牌有〔樂亭調〕、〔軍樂歌〕、〔疊落金錢〕等，豐富了單弦音
樂。常演的代表性曲目有《風波亭》、《武松打虎》等。著有《
演唱單弦的心得》和《榮劍塵岔曲集》。闞澤良等為其弟子。
●朱耀笙（1883─1949）蘇州彈詞表演。江蘇蘇州人。出身於織
工家庭。幼年隨兄朱耀庭學藝，後與兄拼雙檔演出，風靡書壇。
朱耀庭的唱腔吸收了蘇灘的音樂，豐富發展了俞調。朱耀笙則在
朱耀庭的唱腔基礎上進一步突破，增強了音樂性，加快了節奏，
初步形成了“朱系俞調”皂風格。其子朱介生（1903年生），繼
承了父輩的風格，吸收戲曲、民歌小調的音樂並有革新，把俞調
發展到一個新階段。
●茹興禮（1888─1960）山東琴書表演家。藝名小歪辮兒。山東
濟寧人。少年時給地主放牛，工餘參加“揚琴”現局。先從隋繼
文習墜琴，後拜盲藝人呂興燦為師。二十二歲，與琴書名家賀金
城、張建亭等合演，虛心切磋，技藝大進，名噪一時，成為山東
琴書首立門戶的“三老”之一。技藝精湛，唱表均有特色，嗓音
細潤優美，說白喜用樸實生動的農民語言，表演喜走動，富有幽
默台，因其獨具風格被稱為“茹派”，是山東琴書“南路”的創
始人之一。代表性書目有《倒休》、《雙鎖柜》等。門下桃李甚
多。
●杜寶林（1890─1934）曲藝表演家，＊小熱昏演員。祖籍浙江
上虞，後遷居杭州。出身城市手工業工人家庭。年青時喜愛曲藝
，曾師從賣朵膏糖的說唱藝人陳長生（筱得利）學藝。1920年前
後，進入杭州大世界遊藝場說唱時事新聞、故事，內容多為諷刺
、揭露當時的社會黑暗，初名“醒世談笑”，常用曲調《醒世曲
》，即因他的演唱而傳播江南各地。1925年“五卅”慘案後，在
杭州國貨商場演出抗日愛國的曲目，影響很大。
●謝大玉（1890─1978）山東大鼓（朵花大鼓）女表演家。山東
省武城縣人。自幼隨父謝其榮（神手謝老化）學藝。謝其榮曾為
《老殘遊記》所述白妞、黑妞伴奏多年，故大玉得以繼承黑、白
妞的演唱技藝。十三歲在泰安首次登台演唱，後在濟南趵突泉望
鶴亭等地表演。以其高亢圓潤的嗓音，千回百轉的唱腔，清晰的
吐字，傳神的表情嬴得觀眾熱烈讚賞，被推為“四大玉”（另為
李大玉、趙大玉、孫大玉）的魁首。爾後多年在北平、平津、瀋
陽、開封、上海、南京等地演唱。平時多唱段兒書，有時也與張
興隆（三騾子》等老藝人演唱對口中篇書。曾在百代公司灌製《
黑驢段》、《劍閣聞鈴》、《草船借箭》、《自強傳》等唱片。
三十五歲返回濟南，


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已是藝術上超群絕倫的著名演員了。四十歲後，因軍閥兵痞的壓
榨迫害難以忍受，也不願為漢奸演出而停止藝壇生活。
●常澍田（1891─1945）單弦表演家。滿族人。藝業得自家傳，
後來拜＊德壽山為師，更為精進。三十歲以後，在北平、天津、
上海等地獻藝，頗享盛譽。嗓音清脆甜潤，吐字清晰有力，掌握
曲牌豐富，善於運用聲腔模擬體現各種類型人物的聲態、心理，
唱、演、說白都生動感人。演唱激情的或幽默的各種曲目都有獨
到之處，形成了以藝術全面、風格清新見長的“常派”單弦，對
後起藝人有重大影響。擅演曲目有《誦賦激瑜》、《褚遂良》、
《胭脂》一文加以闡釋。
●鄧九如（1894─1969）山東琴書表演家。山東省范縣人。對於
昔樂頗具天份，自幼酷愛琴書，後從陽穀縣琴書藝人褚朝仲學藝
，並與其他琴書藝人切磋交流，演唱根基頗深。富有革新精神，
如在南路琴書“老口”唱法基礎上，將〔鳳陽歌〕由大頂板改為
慢中眼起唱。以濟南語音為基礎，廣為吸收方言俚語以增強藝術
效果，又博採相關藝術之長以提高表現力，遂成為北路琴書鄧派
創始人。1933年，在天津電台播音時，將“山東揚琴”正式定名
為“山東琴書”。他善敲琴，尤喜掀箏。嗓音渾厚，字正腔圓，
一曲〔鳳陽歌〕，細膩多變，韻味醇厚。他不滿足於聲腔悅耳，
強調情感充沛。亦善插科打諢，幽默風趣。早期代表性書目有《
梁祝下山》、《劉伶醉酒》、《洞賓戲牡丹》等，均已灌成唱片
。
●趙玉峰（1894─1971）西河大鼓表演家。該曲種趙派創始人。
藝名趙雙合。河北省河間縣人。幼年從長兄西河大鼓藝人趙雙印
學藝，後拜楊世有為師。幾十年間，常在天津、北平、瀋陽、撫
順等地演唱，享有盛名。一生虛心好學勇於革新，不斷探索提高
西河大鼓藝術表現力皂途徑，終於使他的演唱、白口、表演等別
開生面，形成一個流派。趙派的藝術特點是吐字行腔多借京音，
字朗音圓，剛勁華麗；說書口風取法評書，表、白層次清楚，細
膩生動；表演上講求手，眼、身、步，巧妙地將戲曲程式動作移
植曲壇；使說、唱、做緊密結合，以塑造人物，表達書情。擅長
書目有《包公案》、《大隋唐》等。傳人中知名藝人有田蔭亭、
趙書棋等。
●商對興（1895─1970）山東琴書表演。山東廣饒人。幼習四平
調，十三歲隨叔商秀嶺（東咯琴書創漿人）學唱琴書，並熟諳東
路梆子、呂劇，有深厚的民間音樂素養。他嗓音寬厚嘹亮，人稱
“鐵嗓”。唱腔起落回旋，收放自如，氣勢縱橫，剛勁峭拔。擅
長用琴書的基本唱腔〔四平調〕表現各種不同性格的人物。與其
妻關雲霞長期對口演出，關的唱腔清脆柔美，情感細膩，可稱珠
聯璧合。代表性書目有《梁祝姻緣記》、《老少換》、《坐樓》
等，均已灌製唱片，影響頗大，為“商派”琴書創始人。
●劉問霞（1895─1944）東北大鼓女表演家。原籍天津。十六歲
拜劉連毋為師，學唱東北大鼓。以演唱抒情小段見長，尤以《黛
玉望月》、《黛玉悲秋》、《寶玉探病》等《紅樓夢》的唱段最
為擅長。《劉金定觀星》、《小拜年》等曲目也唱得風趣別致，
韻味十足。嗓音甜美圓潤，表演穩重大方，演唱細膩深情，有“
奉天鼓王”之稱。影響所及，從東北到關內，遠至鄰國朝鮮，演
唱的優秀曲目，在三十年代已灌製成唱片，流傳至今。
●劉天韻（1896─1965）蘇州彈詞表演家。原籍山東。自幼從夏
連生學習彈詞。十歲登台演出，藝名“十齡童”。演唱彈詞《三
笑》、《落金扇》，以說表、角色見長。曾編說《學旺似旺》、
《孟老頭》等新書目，並參加整理、改編、演出《老地保》、《
三約牡丹》、《玄都求雨》、《義責王魁》等傳統曲目，均有頗
高成就。劉天韻嗓音嘹亮渾厚，擅唱陳調《見＊蘇州


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彈詞），所唱《林沖踏雪》悲憤蒼涼，氣勢嗙礡。又擅唱“山歌
調”。唱腔婉轉圓潤，尾音幽美，別具一格。
●周玉泉（1897─1974）蘇州彈詞表演家。江蘇蘇州人。1912年
從張福田習藝。1915年起登台演出於江、浙各地，三十年代初成
名，常在上海演唱。擅說《玉蜻蜓》、《文武香球》二書。說表
簡潔精細，爐火純青，以靜功著稱。他的唱腔被稱為“周調”，
是吸收“馬調”簡樸而富於吟誦的特性，又消化了某些”俞調”
的因素，發展成一種抒情性相結合的唱臏風格。
●夏荷生（1898─1945）蘇州彈詞表演家。浙江嘉善人。曾學排
字工，十七歲改業彈詞，拜錢幼卿為師，半年後即與老師拼檔演
出。二十歲以後，一直單檔演出，足跡遍及上海和江、浙各地。
他嗓音高亢宏亮，加上勤學苦練，創造了自己的流派唱腔“夏調
”。其特點是明快豪放，吐字清朗，響彈響唱，旋律起伏度大，
真假嗓並用。因為他在“俞調”的基礎上吸收“馬調”的特點，
所以有人稱之為“俞頭馬尾”，使抒情性的“俞調”向敘述性的
方向邁進了一大步。他擅說《描金鳳》，被稱為“描王”。
●王萬青《1899─1971）揚州清曲表演家。江蘇省揚州市人。幼
年從父學崑曲，後改唱清曲。二十歲入局（參加業餘組統演唱）
，唱窄口（旦角、小嗓），先後得到前輩唱曲家黎子雲、江子餘
、鐘培賢、周錫侯的指點，藝事日進。他嗓音清脆，吐字清晰，
表演細致深刻，幾十年來常在揚州、鎮江、南京、上海等地演唱
，享有盛名。擅長曲目有《黛玉悲秋》、《秦雪梅》、《清和天
氣》等。樂器以琵琶見長。1949年中國大陸淪陷後，曾任江蘇省
曲藝團副團長等職。對於培養揚州清曲和揚劇的青年演員，搜集
整理清曲的歷史資料，以及對清曲演唱藝術的研究論述，都做了
不少有益的工作。
●白鳳岩（1899─1974）曲藝立樂家。北平人。出生於曲藝藝人
家庭，自幼即受薰陶。十八歲時，師事＊韓永祿，學習三弦、琵
琶。1920年後，為＊劉寶全伴奏，得到劉的讚賞，合作演出多年
。1928年起，協助其三弟＊白鳳鳴陸續排練了《擊鼓罵曹》、《
羅成叫關》等十餘個唱段。由於他潛心鑽研，精通京韻大鼓、梅
花大鼓、馬頭調、北京時調等。他的三弦伴奏藝術在繼承傳統技
法外，又有所發展，講究扳、拈、揉、扣、掃，輕重緩急，變化
向如，在曲藝界享有盛名。曾為梅花大鼓《別紫鵑》、《龍女聽
琴》及京韻大鼓《桃花莊》等編詞譜曲。
●舒三和（1900─1975）長沙彈詞表演家。湖南長沙人。1918年
從著名藝人鞠樹林學藝。在長期的藝術表演中，形成了自己的獨
特風格，善於用生動的語言刻劃各種不同人物和交代故事情節。
他嗓音高亢嘹亮，吐字清晰，行腔樸實，並不斷吸收湘劇等藝術
的精華，豐富彈詞音樂的表現力，發展成為一種散板大悲臏的獨
特唱派，對長沙彈詞的繼承、發展和提高有著很大的貢獻。所唱
中、長篇書有《月唐》、《楊家將》、《二度梅》等幾十部。短
篇唱段以《東郭救狼》、《武松打虎》、《魯提轄奉打鎮關西》
等最為群眾喜愛。抗日戰爭時期，他發起組織“長沙市雜劇抗敵
宣傳隊”進行抗日宣傳活動。
●徐雲志（1900─1978）蘇州彈詞表演家。江蘇蘇州人。1916年
從夏蓮生學藝，一年後即登台演出。擅說《三笑》，說表詼諧，
所演祝技山等角色栩栩如生。他在唱腔中吸收了蘇南一帶民歌小
調的音樂素材，音調婉轉，節奏舒緩，拖腔較長，聽來幽雅從容
，既宜抒情，又可敘事，介於“俞調”、“馬調”之間，被稱為
“徐調”。又因其曲調軟糯，有人呼為“糯米腔”。
●沈儉安（1900─1964）蘇州彈詞表演家。江蘇蘇州人。幼年喪
父，隨兄沈勤安學唱《雙珠鳳》、《白蛇傳》二書；後拜朱兼莊
學《珍珠塔》。他說表細膩，層


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次分明，刻畫人物栩栩如生。唱腔上發展了馬調，運腔婉轉，韻
味醇厚，表現力有所增強。1924年與＊薛筱卿合作，他們的唱腔
被稱為“沈薛調”，對蘇州彈詞音樂的發展有很大影響。
●薛筱卿（1901─1980）蘇州彈詞表演家。江蘇蘇州人。幼年在
“光裕社”創辦的裕才小學讀書、1914年拜魏銍卿為師，學唱《
珍珠塔》，1916年登台演出。嗓音清亮，唱腔爽朗明快，剛健有
力，特別在琵琶伴奏上有明顯的創新。1924年與沈儉安合作，他
們的唱腔被稱為“沈薛調”，對蘇州彈詞音樂的發展有著重要貢
獻。
●琶傑（1902─1962）蒙古族遻書來寶表演家，民間詩人。內蒙
古地區之哲里木盟扎魯特旗人。如隸出身。幼年即喜愛民間藝術
，十八歲起開始藝人生活，長期生活並演出於牧民中。擅說唱《
三國演義》和小故事《駿馬贊》等。
●王佩臣（1902─1964）糸亭大鼓女表演家。北平人。自幼隨父
學藝。嗓音寬亮醇厚，音域廣闊，唱時剛柔兼濟，高下向如。與
名弦師＊盧成科合作多年，對樂亭大鼓的曲調、唱法都有所創新
。她的創腔委婉纏綿，俏麗多變，更適於刻劃人物心理狀能；講
究發聲吐字，聲調抑揚頓挫，字音清晰真切。具有自己的演唱風
格。擅演民間傳說為主的小段曲目如《太公賣麵》、《打黃狼》
、《獨占花魁》、《摔鏡架》、《高亮趕水》等。
●盧成科（1903─1953）曲藝音樂家。天津人。幼年雙目失明，
曾向＊韓永祿學彈三弦。十六歲時即能上場為梅花大鼓、天津時
調、糸亭大鼓等曲藝伴奏。有紮實的基本功，善於掀住各曲種立
樂規律、唱腔特徵，伴奏嚴密貼切，舒展流暢，效果出色。曾精
心研究梅花大鼓，在唱腔、唱法、伴奏等方面都有不少發展和創
新，增強了音樂的表現力。編創了一些玲瓏活潑的運門，尤以“
三番”熱烈火熾，優美動聽，膾炙人口，在“金派”（金萬昌）
梅花大鼓的基礎上，進一步發展而形成了“盧派”的新風格。其
弟子有花四寶（張淑敏）、花五寶（張淑筠）、花小寶（史文秀
）、花雲寶、花蓮寶等。對天津時調的音樂也做了一些革新工作
。還把三軸的二弦改為四軸四弦，創造一種“巧變絲弦”的弦樂
獨奏新品種，能演奏“彈戲學唱”、“管弦合奏”等，也受到大
眾的歡迎。
●李青山（1904─1978）二人轉表演家。吉林省舒蘭縣人。自幼
為人放牛，因酷愛藝術，十五歲時私逃離家，從張相臣學藝。初
演”上裝”（旦），以唱功見長，刻畫人物細緻生動，得“金鑲
玉”藝名。三十歲後改演”下裝（丑），又以說口（上場後念說
的一段說白或韻白）幽默精到、表演變化多端著稱，得“大機器
”諢名。在吉林、黑龍江兩省農村中負有盛譽，能曲頗多，見識
亦廣，被同行目為“活字典”。曾自編諷刺官僚、地主的說口、
數板（曲藝念白中七言或長短句的朗誦韻文）和歌頌勤勞農民的
民歌、書帽。五十年代初參加長春市地方戲隊，整理了《包公賠
情》、《捽逆架》等曲目。1958年到吉林省戲曲學校任教師。晚
年口述藝術回憶錄共三十餘萬字，由王兆一記錄整埋。出版了《
我演二人轉》、《李青山小傳》，其中記錄了二人轉的歷史和老
一代藝人的表演經驗。
●熊飛影（1907─1069）粵曲女表演家。廣州市人。出身於貧苦
工人家庭。幼年酷愛唱曲，十二歲學藝，十四歲登台演出，不久
成名。二十年代後期，已蜚聲南粵和海外。演唱過數以百計的曲
目，代表性的有《岳武穆班師》、《水淹七軍》、《夜戰馬超》
、《李逵大鬧江州》等，都是粵曲大喉的保留節目。她嗓音宏亮
粗獷，善於表現威武雄壯的英雄人物‧呼吸運氣，行臏吐字，均
有獨到之處。尤善於以情帶聲，唱來繪聲繪色，韻味雋永。
●白鳳鳴（1909─1980）京韻大鼓表


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演家。北平人。八歲隨父親白曉山學藝，十二歲起在北平大觀樓
演出。十四歲師事＊劉寶全，並隨師登台演出。十九歲後，在南
北各地演唱，頗負盛名。他虛心好學，刻苦鑽研，除學會劉寶全
的廿餘個唱段外，還曾自白派京韻大鼓創漿人白雲鶻求教。又經
常得到平劇名家＊楊寶忠的指點，吸收京劇藝術經驗，融化於京
韻大鼓之中，在他長兄＊白鳳岩幫助下，編唱了《擊鼓罵曹》、
《紅梅閣》等曲目，並設計新唱腔。其特點是擅用低腔裝飾音，
行腔時徐緩婉轉，曲折跌宕，韻味濃厚，形成新的流派，世稱“
少白派”。
●喬清秀（1910─1944）河南墜子女表演家。生於河南內黃縣。
原名袁金秀，十四歲，隨喬利元學藝，改名喬清秀。她嗓音甜潤
，吐字清晰，擅長小段兒，也唱中、長篇書。唱腔輕快活澄，俊
俏健美，稱為喬派。生前灌製唱片十八段，代表性曲目有《集鎖
山》、《玉堂春》、《寶釵撲蝶》等。
●程樹棠（1910─1951）曲藝音樂家。原名耿承賓。滿族。生於
北京。自幼從父學唱聯珠快書、單弦等，十四歲在天津登台演出
，頗受歡迎。十六歲，拜白雲鶻為師，學唱京韻大鼓。二十歲時
，嗓音變化，乃專攻三弦伴奏，曾得到韓德泉、白鳳岩等琴師的
指導，在彈奏藝術奏藝術上造詣頗深。曾為白雲鶻、小黑姑娘、
富少舫、林紅玉、榮劍塵等名家伴奏，博得好評。在曲藝音樂的
教學、創作等方面都有不少貢獻。
●小明星（1911─1943）粵曲女表演家。原名鄧曼薇，廣東省三
水縣人。出身貧苦家庭。幼年學藝賣唱，十一歲以童星灌製唱片
，被譽為歌壇上的“小明星”。代表曲目有《秋蚊》、《夜半歌
聲》、《知音何處》、《人類公敵》等。她根據自己的嗓音特點
創出一一種低回婉轉、感情細膩的聲腔藝術。在行腔運氣、吐氣
轉板、聲韻格調等方面自成一家，人稱“星腔”。流行極廣，影
響深遠，是平喉聲腔藝術的重要流派之一。
●鄧曼薇即＊小明星。
●霍樹棠（1911─1973）東北大鼓表演家。遼寧省北鎮縣人。出
身貧苦家庭。自幼酷愛民間藝術。十一歲時開始學唱“弦子書”
的哎咳調，十四歲從馮景和學唱東北大鼓，十六歲正式登台，以
演唱氣勢豪邁、感情奔放的《華容道》、《古城會》、《戰潼關
》等“三國“段子著稱（均已編入《三個故事鼓詞選》中）。善
於博採眾家之長，敢於破除妨礙表演的清規戒律，能按照不同環
境氣氛、人物性格特徵等，在唱腔、唱法及表演中作多種變化，
使書中人物活靈活現。表演動中有靜，粗中有細。唱腔剛中有柔
，嗓音宏亮，演唱感情充沛。。所唱《楊靖宇大擺口袋陣》、《
羅盛教》等現代題材的曲目，也深受大眾的喜愛。
●花四寶（1915─1941）梅花大鼓女表演家。幼年從師邱玉山學
唱梅花大鼓，宗法金（萬昌》派。十四歲又從弦師＊盧成科學藝
，登台演出。盧成科幫助她創造了女聲唱腔，開闢了高音域，達
到高低相，剛柔相濟，表達思想情感細膩精緻。唱法上以吐宇有
力，墳口夯實，有稜有角，灑脫圓潤見長。當時總結其唱法特色
為“悲、媚、脆”，成為梅花大鼓中“花派“（也稱盧派）的創
始人。擅演曲目除《紅樓夢》的曲段外，還編演了《青樓遺恨》
、《杏元和番》等。
●周雲瑞（1921─1970）蘇州彈詞表演家。江蘇蘇州人。幼年隨
父周鳳文學唱平刻。十八歲從王似泉學唱（三笑），後又從沈儉
安學唱《珍珠塔》，說表彈唱俱佳。又曾從傳統樂器演奏家衛仲
樂學琴、簫、二胡等，刻苦鑽研，有深厚的傳統音樂素養。他致
力於彈詞音樂的改革和譜唱。對俞調、陳調、祁調等流派唱腔作
了頗大的發揚。所譜唱開篇《岳雲》、《秋思》和選曲《新離魂
調》等從唱腔到伴奏，都有所創造。對表現現代生活內容的唱腔
也有不少創新，如開篇《向秀麗》、短篇《劉胡蘭就義》等。


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累積了多年豐富的經驗，收集、記譜、編輯有《彈詞音樂曲調選
》一書。
●朱慧珍（1921─1969）蘇州彈詞女表演家。江蘇蘇州人。十六
歲起隨其姊學唱蘇灘，十八歲從電台廣播中學習彈詞，私淑蔣如
庭、朱介生，又從周雲瑞學彈琵琶。後在電台播唱開及說《白蛇
傳》、《玉蜻蜓》。嗓音圓潤嘹亮，有“金嗓子”之稱。1951年
在上海市與蔣月泉拼檔演出，所演《庵堂認母》等書目，被認為
是一時之絕。說唱現代題材的書目如《劉胡蘭就義》、《黨員登
記表》等，說表彈唱俱佳，影響頗大。所唱俞調（見＊蘇州彈詞
）得自朱介生的傳授，唱來優美動聽，尤以《宮怨》、《思凡》
等開篇最為著名。
●孫菊仙（1841─1931）平劇表演家。名濂，一名學年，號寶臣
。天津人。行伍出身。光緒二年（西元1876年）以票友老生被邀
入嵩祝班演唱。光緒八年（西元1882年）正式搭四喜班。他的嗓
音寬洪，唱腔樸質，世稱“孫派”。庚子（西元1900年）事變後
，率家南遷，在滬投資經營劇場。後返津定居，天津人稱為“老
鄉親”。喜提攜後進，馮子和、尚小雲等均受其惠。代表劇目有
《完璧歸》、《魚苭劍》、《罵楊廣》、〈逍遙津》等。
●譚鑫培（1847─1917）平劇表演家。名金福，堂號英秀。湖北
江夏（今武昌）人，一說黃陂人。幼隨父譚志道（老旦）在天津
搭班演戲。十一歲坐科金奎班，習文武老生，出科後在天津演唱
，後因嗓喑，搭班武戲。清代同治中葉（約西元1863年）搭三慶
班，以藝名小叫天經常上演《五人義》、《惡虎村》、《翠屏山
》等武戲。後嗓音逐漸恢復，兼唱鬚生。光緒八年（西元1882年
）組同春班。光緒十六年（西元1890年）兩度集資重建三慶班。
在長期藝術表演中，他以深厚武功基礎，在老生戲中把唱、做、
念打緊密結合起來，充分發揚了戲曲的綜合藝術特點。善於吸收
程長庚、余三勝諸家之長，雿會貫通，創造出清剛雋逸，悠揚宛
轉的“譚派“唱腔，影響極廣，當時有“滿城爭說叫天兒”之譽
，對於平劇表演、台詞、唱腔、扮相等多有改革創新。所演劇目
，不下三百齣；文武俱精，崑亂不擋。唱工戲《碰碑》、《空城
計》、《洪羊洞》、《打鼓罵曹》，靠把戲《定軍山》、《陽平
關》、《戰太平》《南陽關》，做工戲《烏龍院》、《清風亭》
等最有代表性。
●吳畹卿（1847─1926）音樂家、曲師。名曾祺。江蘇無錫人。
自清光緒年間（西元1875─1908年）起，歷任無錫清唱崑曲社＊
天韻社曲師達五十年之久。精通崑曲，兼善琵琶、三弦、笙、笛
等樂器。在崑曲的演唱與教學上，尤其注重曲詞音韻與歌唱技術
的關係，唱曲均需嚴格按照“韻譜”，辨明字調（四聲、陰、陽
）和韻部，吐字行腔，不得違背。所傳親筆抄本曲譜四冊，前有
光緒七年（西元1881年）寫的《讀曲例言》。其中將各韻收音的
方法分為八類，每類用一個專門符號，使從學者依四聲位置志於
每字之四角。這一方法是其獨創。
●侯俊山（1853─1935）山西北路梆子表演家。名喜麟。十三歲
即享名，藝名十三旦。原藉山西洪洞，流寓張家口。九歲學藝。
習梆子花旦，演出於晉北、張家口一帶。清同治九年（西元1870
年）到北京，搭全勝和班，獲有盛譽。作功細膩，武功卓越，演
《小放牛》、《花田錯》、《辛安驛》最佳。據說（小放牛》為
其創演。當時人謂俊山入京，使梆子與徽班並駕齊驅。光緒三年
（西元1887年）後，曾先後五次走上海演出。代表性劇人目除上
述外，尚有《九花娘》、《紅梅閣》、《雙合印》、《玉堂春》
、《珍珠衫》、《三上轎》、《斷橋》、《蝴蝶夢》等。此外，


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《伐子都》、《八大錘》、《黃鶴樓》等武小生戲亦極擅長。光
緒十八年（西元1892年）入昇平署，宣統三年（西元1911年）告
退。
●郭寶臣（1855─1919）蒲州梆子表演家。鬚生。藝名（老）元
元紅。山西臨猗北景村人。據傳能戲三百本以上，尤以演唱《金
沙灘》、《潯陽樓》、《探母》、《《春秋筆》、《斬子》、《
龍鳳劍》、《對菱花》、《失街亭》等著稱。聲音脆潤響亮，唱
腔高亢激昂，被稱為梆子腔鬚生泰斗，譽滿山西、河北等地。在
北平曾與譚鑫培齊名。譚對郭亦極為稱讚。
●李春林（1875─1913）京劇鼓師。又名奎林，亦稱李五。北平
人。幼年拜崑曲鼓師潘阿巧為師習鼓板。十六歲隨兄搭喜班。初
為楊隆壽、姚增鑀等打武戲，聲名漸著。光緒十六年（西元1890
年）選入清宮昇平署，經常為老生孫菊仙、譚鑫培司鼓。戲路寬
廣，文武兼能，以尺寸穩準，配合嚴謹，善於在細微處襯托表演
節奏，與前輩著笞鼓師郝春年（郝六）齊名。光緒三十三年（西
元1896年），譚鑫培搭春慶班，聘為鼓師，合作十數年，開名角
專用鼓師之先河。譚鑫培的靠把（武將）戲《定軍山》、《戰天
平》、《鎮潭州》，安工（唱功老生）戲《打棍出箱》、《洪羊
洞》、《賣馬》，以及與田桂鳳合演的《鳥龍院》、《戰宛城》
等戲，均由其司鼓，與譚的演唱相得益彰。光緒以來，平劇鼓師
以李、郝為代表，對提高鼓板技巧有著相當貢獻。他的弟子有唐
宗成、耿永山等。＊杭子和亦私淑其藝。
●汪桂芬（1860─1906）清平劇表演家。名謙，字艵秋，號芏仙
。湖北漢川（一說安徽）人。父汪年寶，清代道光、咸豐（西元
1821─1861年）間著名武生。汪桂芬九歲隨陳蘭笙習老生兼老旦
，滿師後，嗓敗，拜樊景泰改習場面。為程長庚操琴，對程庂唱
腔、說白、身段悉心揣摩。後經逐步練習，嗓音口進。光緒八年
（西元1882年）搭春台班，與三慶班楊月樓、＊譚鑫培，嵩祝班
＊孫菊仙齊名。光緒二十四年（西元1898年）返京，搭福壽等班
，但不常演出。他嗓音洪亮雄勁，唱腔高亢激越，善於表達慷慨
悲憤的感情，世稱“汪派”。代表劇目有《取成都》、《文昭關
》、《戰長沙》等。
●陳德霖（1862─1930）平劇表演家。名鈞璋，字麓畔，號瘦雲
，又號芳。滿族，北平人。工青衣，兼擅崑腔、皮黃。嗓音清脆
爽郎。在唱法上重堅實，不尚花巧，寓剛健於委婉，在挺拔中見
婀娜。唱腔講究韻味，又善於根據人物表達感情。在許序傳統旦
角戲的腔調、唱法、安排上都有所創新，對後世有相當影響。他
的表演，堅守青衣成法，穩重端莊。所演皮黃戲《祭江》、《三
擊掌》、《罵殿》、《二進宮》，崑腔《斷橋》、《出塞》等頗
負時譽。與譚鑫培合作《南天門》，與孫菊仙合作《教子》，尤
為人稱許。王瑤卿、梅蘭芳、尚小雲、程硯秋等均師事之。
●龔雲甫（1862─1932）平劇表演家。名瑗，又名世祥。北平人
。曾從劉桂慶學老生，以“龔處”之名客串演出。光緒十四年（
西元1888年）正式搭入小洪奎班，不久又改搭四喜班。光緒十八
年（西元1892年）從態連喜改習老旦。庚子（西元1900年）以後
在福壽等班演老旦戲。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:46
标题: 回8楼rofy530
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  20世紀初以後搭鴻慶等班。以《行路訓子》、《釣金龜》、《望兒樓
》、《徐母罵曹》、《沙橋餞別》等戲見長。善於融合青衣腔調
以豐富老旦唱腔，形成自己清新綿潤、抑揚委婉的藝術風格。其
後平劇老旦多宗之。
●田際雲（1864─1925）河北梆子表演家。戲劇活動家。名瑞麟
，藝名響九霄。河北高陽人。1876年入涿州雙順科班習花旦、小
生。出科後經常演出於北京、上海兩地。1892年時小福病逝後，
繼任北京朵園會道。1898年曾參與戊戌變法，失敗後逃往上海。
1912年與譚鑫培主持藝人組織正樂育化會。首創梆、黃同台先例
。曾創辦“玉成”、小吉祥”以及北京第一女子班社“崇雅社”
等科班。他功底深厚，演技高超。《瑤白小錄》說他“資韻幽嫻
，音調清脆....引吭發聲，一座盡驚呼。”擅演劇目有《春秋配
》、《蝴蝶杯》、《海潮珠》、《梅龍鎮》等。並曾編演《惠興
女士》、《黑籍冤魂》、《拿罌粟花》等新戲，為興學、戒煙和
賑濟災民籌款。
●梅雨田（1869─1914）京胡演奏家。名啟勛，江蘇泰州人，＊
梅蘭芳的作父。早年為譚鑫培操琴。他的演奏，音色純淨、節奏
鮮明、板眼準確、運弓自如。熟悉和豐富的舞台經驗。近人陳彥
衡評論他：“崑曲熟習不下三百餘齣，嗩吶曲牌無一不精，胡琴
的指法章法與曲牌之源流，派別之異同，莫不分門別煩，考據精
評，非僅以一、二花點博得彩聲。”
●陶顯庭（1870─1939）崑曲表演家。字耀仰，河北省安新縣人
。初在安新劉向保子弟會中隨白永寬、化起鳳等學高腔紅淨戲，
後在北京恩慶班隨錢寶珍學崑曲老生及花臉。嗓音高亢，韻味醇
厚。擅演高腔《古城會》、《瓊林宴》；崑曲《刀會》、《功宴
》、《山門》、《五台》、《北餞》、《彈詞》等。1939年天津
水災，在旅舍中困厄而死。有崑曲唱片《彈詞》、《功宴》傳世
。
●康子林（1870─1930）川劇表演家。又名芷林。四川邛徠縣人
。擅長文武小生。武功和翎子功俱佳，以文生戲《彩樓記》中的
呂蒙正和武生戲《八陣圖》中的陸遜最為出色。他藝術造詣深，
注意培養青年︳1911年㎞與川劇著名演員唐廣體、楊素蘭和蕭楷
成等組成、三慶會，把流行於四川的崑腔、高腔、胡琴、彈戲和
燈戲等五種聲腔合在一起，對川劇藝術的發展，有重要的推動作
用。
●余洪元（1875─1937）漢劇表演家。號丹圃。湖北咸寧人。隸
福興班。票友出身，後從著名末角胡雙喜學習，並借鑒漢劇末角
前輩任天全的演唱藝術，創造了蒼勁、樸厚的余派唱腔。如《喬
府求計》（扮喬玄）、《興漢圖》（扮劉備）、《四進士》（扮
宋士杰）、《盜宗卷》（扮張蒼）、《李陵碑》（扮楊繼業）等
，都是他具有創造性的代表劇目。1923年在北京演出《群英會》
，曾獲“活孔明”譽稱。嗓音圓潤，念、做兼長，載譽舞台四十
年。是漢劇末角中很有影響的演員。
●楊小樓（1877─1937）平劇表演家。祖楊二喜，父楊月樓，均
清代著名平劇演員。原籍安徽潛山（一說懷寧》，生於北京，幼
在“小榮椿科班”二科習武工。清代光緒二十六年（西元1900年
）在北京“寶勝和”搭班時，受教於俞菊笙︳刻苦錘煉，藝事精
進。後搭同慶班，與譚鑫培合演《陽平關》、《八大錘》、《連
營寨》等戲，聲譽隨之而起。光緒三十二年（西元1906年）進入
清宮。（西元1914年）與姚佩秋合股建成北京第一舞台
。後又自組班社演出。他工架大方，從容穩練，演長靠戲具大將
風度。善於用念白表達人物感情，清越爽朗，抑揚自如。以“武
戲文唱”形成自己的藝術風格，世


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稱“楊派”。擅長演《挑滑車》、《長板坡》、《鐵籠山》、《
艵陽樓》、《霸王別姬》等劇目。
●簫楷成（1878─1950）川劇表演家。原名金華，單名模。四川
崇慶縣人。出身於川劇藝人家庭。十一歲入戲班學唱娃娃生，藝
名玉娃子。十七歲拜名鼓師秦仙帆為師，學樂器，精通場面，復
唱小生，取各家之長，藝事精通，聲名漸起。1911年秋，與川劇
著名演員康子林等組織＊三慶會，設“精研社”從事川劇改革；
辦“升平堂”，任堂長，培養川劇後進，他在唱功上，發音自然
，純用膛音，吐字清晰，行腔自如。在做工上，深入壆色，重氣
度，表演細緻含6蓄。舞台生活六十年，影響深遠。代表性劇目有
《姑蘇台》、《彩樓記》、《柳蔭記》等。三十年代灌製的唱片
有《刀筆誤》（高腔）、《托國入吳》（高腔）和《淫惡報》（
高腔）等。
●王瑤卿（1882─1954）平劇表演家。名瑞瑧，字徲庭。原籍江
蘇清河（今淮陰），生於北京。其父王彩林，為清代同治年間（
西元1862─1874年）著名崑旦。他十二歲從謝雙壽、杜蝶雲學青
、刀馬旦。十四歲在三慶班登台演出。曾搭小鴻奎班、寶勝和班
、福壽班、四喜班演唱。1902年與陸華雲等重建福壽班，並兼長
春科班名譽社長。同年秋季入清宮。清光緒三十一年至三十二年
（西元1905─1906年），在“中和園”與譚鑫培合作演出《南天
門》、《汾河灣》、《御碑亭》等生旦並重劇目。喉音清越，腔
調委腕；與譚鑫培並稱。後結合個人嗓音條件，排演了《荀灌娘
》、《樊江關》、《穆柯寨》、《悅來店》、《破洪洲》等戲。
在梅巧玲、余紫雲藝術創造基礎上，熔青衣、刀馬、花旦於一爐
，確立“花衫”行當。1926年後專事授業，善於因材施教，造就
許多平劇名家。如梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生等，均曾受
教。曾為平《柳蔭記》、《白蛇傳》設計主要唱腔，廣為流傳。
在六十年的藝術表演中，對平劇旦角表演、唱腔、念白、扮相、
服裝等有許多革新創造。
●王步雲（1884─1943）晉劇表演家。鬚生。藝名蓋天紅。原籍
河北，自幼落戶山西徐溝。隨師父紅菊花（小旦）學藝，後移居
祁縣磨子村，又稱磨子紅。嗓音洪亭高亢，唱腔以剛健挺拔，梆
板嚴謹，腔韻別致著稱。擅演《北平門》、《蘆花記》、《斬子
》、《殺府》、《金沙灘》等。對晉劇鬚生唱腔的革新和發展有
很大影響。
●王雲山（1884─1946）晉劇表演家。旦家。藝名毛毛旦。山西
汾陽縣冀村人。自幼家貧，隨師九成子學戲，成名於張家口。返
山西後，以《六月雪》蜚聲藝壇。嗓音清脆明亮，唱腔委婉動人
，以演悲劇見長。成功地塑造了《六月雪》的竇娥、《二度梅》
的陳杏元、《玉堂春》的蘇三、《揀柴》的姜秋蓮等心地善良而
遭遇不幸、心懷憂憤的古代婦女形象。
●賈培之（1884─1954）川劇表演家。四川溫江縣人。原為紡織
工人，由唱“玩友”而入班演戲。本世紀二十年代參加＊三慶會
，曾任副會長、會長。藝術造詣精深，擅演生角、花臉，嗓音宏
亮渾厚。以唱胡琴戲聞名。代表性劇目有《馬房放奎》、《柴市
節》、霸王別姬》和《淮河營》等。三十年代灌製有《馬房敦奎
》等唱片。
●杭子和（1887─1967）戲曲音樂家、平劇鼓師。幼習打鼓，十
餘歲即成為業餘平劇鼓師。十六歲從著名鼓師沈寶鈞學藝，並正
式搭班，在吉祥班、鴻發班、玉成班等班社擔任司鼓。後為沈華
軒、王鳳卿、陳德霖、龔雲甫、余叔岩、孟小冬、王又宸、貫大
元、譚富英、貫盛習、陳少霖、王少樓、楊寶忠、楊寶森等司鼓
。能戲極多，尤長於打文戲。簽法精湛純熟，節奏穩準精確，密
切烘托人物感情，以善於臨場靈活應變著稱。
●張德成（1888─1976）川劇表演家，


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四川自貢市人。家貧，七歲習娃娃生，後師承川劇名師黃炳南和
岳春、鼓師彭華庭、琴師鍾瑞林等。青年時期倒嗓，三十歲前恢
復嗓音，益刻苦自勵，成為川劇著名生角。他嗓音高亢清朗，蒼
勁潤澤，字正腔圓，聲情並茂。拿手戲有《殺家告廟》、《別宮
出征》、《太白醉寫》、《楊州恨》、《一品忠》等。其中，《
別宮出征》、《白旄旗》、《伍申路會》、《單刀會》等已灌製
為唱片。抗日戰爭中，積極參加各種抗敵文化活動，因而被迫離
開舞台。曾任重慶市實驗川劇院副院長，西南川劇院、四川省川
劇院、重慶市川劇院院長，西南川劇院、四川省川劇院院長等職
。四十年代編有《川劇內影》一書，共十冊。1964年編述《川劇
高腔樂府》約四十萬字，對川劇高腔曲牌作了系統整理。
●高慶奎（1890─1942）平劇表演家。名鎮山，字子君，一字峻
峰。山西榆次人。父高四保，清末民初平劇丑角演員。十一歲從
賈麗川習老生。年稍長，搭玉成、雙慶等班數年。1919年隨梅蘭
芳赴日訪問演出。1920年後組織慶興、普慶等班社，與程硯秋、
郝壽臣等合作，排演許多失傳它戲。1938年後任教中華戲曲學校
。他在藝術上早年宗譚鑫培，後改學劉鴻聲兼採孫菊仙、汪桂芬
諸家之長。嗓音高亢，唱腔勁拔，善於抒發激昂悲壯感情，世稱
“高派”。戲路頗廣，能兼演紅生、正淨、老旦戲。代表劇目有
《逍遙津》、《斬黃袍》、《哭秦庭》、《贈綈袍》等。
●言菊朋（1890─1942）平劇表演家。名錫。蒙古族，生於北京
。幼年酷愛平劇，曾受教於陳彥衡等。1917年後，為北平著名票
友。1921年應梅蘭芳之聘去上海演出。1925年成為職業演員。曾
組民興、詠評等班社，與郝壽臣、侯喜瑞合作演出。他在演唱上
早年宗譚鑫培，晚年結合自己嗓音條件有所發展變化，音清字準
，婉轉跌宕，世稱“言派”。《打鼓罵曹》、《法場換子》、《
讓徐州》、《臥龍弔孝》等戲為其擅長劇目。
●余叔岩（1890─1943）平劇表演家。名第祺。原籍湖北羅田，
生於北京。祖余三勝工老生，父余紫雲工青衣，皆清代著名平劇
演員。年九歲入洪慶奎科班習武生，後改老生。得名教師吳連奎
開蒙傳授。年十四，以藝名“小小余二勝”出演於天津。1914年
拜＊譚鑫培為師。1918年先後與梅蘭芳、楊小樓合作演出。1924
年自組勝雲社。以上武兼擅，崑亂不擋見稱。四十歲後，體弱不
常演出。他的唱腔低徊渾厚，揉合了譚鑫培抑楊委婉的腔調，形
成蒼勁澹遠的演唱風格，世稱“余派”。代表劇目有《定軍山》
、《戰太平》、《八大錘》、《瓊林宴》、《失空斬》等。
●天籟（1890─1946）川劇表演家。四川成都人，祖籍北京。姓
馮，名蔭伯，藝名天籟。文化水準頗高。擅長生角戲。青年時代
，酷愛平劇，由“票友”（業餘演員）搭“陝班”學唱梆子，又
搭川班，向著名演員劉潤身學唱胡琴戲。因此，兼擅胡琴戲和彈
戲，善於吸收秦腔以豐富其唱腔，所唱彈戲有時帶有“陝味”（
如《八件衣》）。嗓音寬厚宏亮，富於韻味。別具風格的低腔以
及帶有“頓斷音”、“顫音”的唱腔，至今為人稱賞。在三十年
代。曾灌製有《北海祭祖》（胡琴戲）、《八件衣》（彈戲）、
《大盤山》（彈戲）和《長生殿》（胡琴戲）等唱片。
●徐蘭沅（1892─1977）戲曲音樂家、平劇琴師。江蘇蘇州人。
出身於朵園世家，祖父徐承翰、父親徐寶芳均唱小生。從小酷愛
平劇音樂，十七歲向戲曲音樂家方秉忠學笛子，以後又向吳彩霞
、梅雨田學京胡，進春慶社、富連成等戲班操奏京胡。


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1914年開始為譚鑫培操琴。1921年至1949年為梅蘭芳操琴，計二
十八年。他的演奏具有簡潔純淨的風格。與梅蘭芳長期合作期間
，在設計唱腔，過門音樂的翻新和青衣唱腔的伴奏等方面，都有
所創造。掌握平劇文武場多種樂器，培養了不少學生。並熟悉朵
園掌故，曾口述自己的藝術經驗和心得，經唐吉記錄整理為”徐
蘭沅操琴生活》一書。
●白駒榮（1892─1974）粵劇表演家。原名陳榮。廣東順德人。
二十歲參加廣州天演台的志士班跟鄭君可學戲，二十三歲開始在
戲班正式扮演小生。以扮演風流小生及寒生見長，尤以飾《再生
緣》的皇帝、《金生挑盒》的金生、《泣荊花》的和尚等角色最
為著名。於1917年前後即改用真嗓演唱。多年來在表演中探索在
唱白中運用粵語方言和“平喉”發聲。在《泣荊花》中，把十字
句的一黃慢板改為八字句，成為粵劇常用板腔之一。在演唱上，
注重依字行腔，拖腔圓潤悠長，平淡中有變化。他的音域不寬，
但取腔適度，聲音充實，行腔簡潔樸素，力求深刻地表現人物的
內心情感。飾演《寶蓮燈》的劉彥昌、《紅樓二尤》的賈珍、《
楊貴妃》的唐明皇、《琵琶記》的張廣才，以及所唱南音《客途
秋恨》等唱段，在唱腔上都有新的創造。
●梅蘭芳（1894─1961）平劇表演家。名瀾，字畹華。原藉江蘇
泰州，生於北京。祖父梅巧玲，清代著名平劇旦角演員，掌四喜
班。伯父梅雨田為著名琴師。父梅竹芬工旦，早卒。九歲從吳菱
仙、秦稚芬習青衣、花旦戲。十一歲出台。十四歲搭喜連成科班
。1913年後搭玉成、雙慶等班社。以嗓音圓潤，唱腔柔婉，身段
優美，表情細緻，享譽全國。先後排時裝新戲《茱海波瀾》、《
宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》，古裝新戲《嫦娥奔月》、
《黛玉葬花》、《千金一笑》、《天女散花》等，對擴大平劇藝
術表現領域，進行了多方的探索。1918年後，與余叔岩、楊小樓
合作演出（打漁殺家》、《霸王別姬》等戲。1922年自組承華社
，與姜妙香、蕭長華、姚玉芙等，演出於北京、上海、漢口等地
。他繼王瑤卿之後，透過長期舞台表演，將青衣、花旦、刀馬旦
融為一體，鞏固並發展了平劇“花衫“行當，為旦角表演藝術開
闢了廣闊途徑。又在傳統基礎上，對旦角的唱腔、念白、舞蹈、
音樂、服裝、化妝等進行革新創造。在平劇藝術發展過程中，具
有承前啟後的重要作用。中年以後形成雍容華貴的“梅派”藝術
，影響深遠。抗日戰爭時期，留居港、滬，蓄鬚明志，拒絕在敵
偽統治下演出，表現了堅貞的民族氣節。抗日戰爭勝利後，對自
己經常上演的劇目，不斷從文學、表演上加工整理，精益求精。
在《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《洛神》、《遊
園驚夢》、《斷橋》、穆柯寨》，以及1959年排演的《穆桂英掛
帥》等劇中，塑造了啐多動人的藝術形象。他是平劇走向世界舞
台的開拓者，數度去日本、美國、蘇聯訪問演出，擴大了平劇藝
術的國際影響。常演劇目編為《梅蘭芳演出劇本選集》，論著編
為《梅蘭芳文集》，另有自述傳記《舞台生活四十年》與《我的
電影生活》等。
●周信芳（1894─1975）平劇表演家。名士楚，藝名麒麟童。浙
江慈谿人。七歲從陳長興學戲，工老生。以七齡童藝名演出於杭
州等地。清代光緒末年到北京，在“喜連成”搭班。曾在煙臺、
威海衛、天津等地演出。1912年去上海，搭“丹桂園”，以文武
全能，贏得聲譽。“五四”運動後，受新文化思想影響，編演《
宋教仁》、《學拳打金剛》等新戲，抨擊袁世


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凱。1923年“二七”大罷工後，編演了《博浪錐》和《陳勝吳廣
》，鼓舞民眾向軍閥進行戰鬥。1927年參加田漢等主持的“南國
社”，與歐陽予倩演出了以反對惡霸為主題的《武松與潘金蓮》
。在藝術上，他吸收孫菊仙、譚鑫培、王鴻壽之長，結合個人嗓
音條件融會貫通。三十歲以後，即以念白鏗鏘有力，唱腔蒼勁質
樸，以及善於透過目的明確、節奏強烈的體形動作表現人物，形
成自己獨特的藝術風格，世稱“麒派”，影響甚廣。抗戰期間，
與歐陽予倩等組織“上海京劇界抗敵救亡協會”、並自組移風社
，上演《徽欽二帝》等戲，激發大眾抗日情緒。在六十多年的舞
台生涯中，他塑造出許多性格鮮明的藝術形象，如《四進士》中
的宋士杰、《徐策跑城》中的徐策、《簫何月下追韓信》中的蕭
何、《清風亭》中的張元秀、《掃松》中的張廣才、《義責王魁
》中的王中等。著有《周信芳舞台藝術》，常演劇目編有《周信
芳演出劇本選集》。
●麒麟童即＊周信芳。
●李金順（1896─1952）評劇女表演家。天津人。父為高腔演員
，母為佣工。幼年曾學習京韻大鼓、平劇，十六歲跟蓮花落藝人
東發紅（孫鳳剛）學唱落子，逐漸由唱零段、小戲到登台演唱大
戲，先後在天津及東北各地演出，極受觀眾歡迎。1928年在哈爾
濱演出愛國時裝戲《愛國嬌》轟動一時。唱臏高亢粗獷，痛快淋
漓，充滿淭情，最具大口落子的特色。在唱法上採用清音起唱，
先輕後重，先字後腔，以求吐字清楚。在行腔上，運用板頭、句
法、腔調高低、斷續收放和力度變化，在跌宕頓挫中造成一氣呵
成的氣勢。對評劇前輩的藝術傳統廣採博收，進行改革。重視事
先分析劇本，揣摩人物，反覆錘煉唱腔。在評劇唱臏中溶入大鼓
曲調，唱念初步改用“京音”。此外，還擴大了評劇樂隊，增加
了伴奏樂器，加強了樂隊與演員的相互聯繫，大大擴展了評劇音
樂的表現力。在評劇藝術發展中佔有承先啟後的地位。代表性的
劇目如《杜十娘》、《王少安趕船》、《書囊記》、《三節烈》
（與喜彩春合演）等均灌有唱片。
●劉漢章（1896─1979）戲曲音樂家，川劇鼓師。四川安岳人。
九歲父母雙亡，學習川劇。曾向資陽河鼓師彭華廷學藝。他將高
腔曲牌歸納為十一類，以便學習和研究。重視鑼鼓經的聯接（所
謂“接母懷胎”），主張嗩吶鑼鼓要打得和諧一致，身段鑼鼓要
打得靈巧生動，高臏中幫腔的發聲要字正腔圓，伴奏音樂應保持
其特有韻味和藝術風格，並須發揚川劇灴同流派的打法。1959年
出版的《川劇高腔曲牌》第二集，劉漢章為主要念腔者，並協助
＊張德成完成《川劇高腔樂府》一書。
●韓世昌《1898─1977）崑曲表演家。字珺青。河北省高陽縣河
西村人。幼年從白雲亭學亭腔正生，後隨侯瑞春學崑曲旦角。
1917年入京，得到曲學家吳梅、趙子敬指導，與梅蘭芳同為當時
戲曲名演員。1928年在日本東京、京都、大板演出，獲得很高聲
譽。演唱藝術有獨特的創造，在舞台上塑造了許多典型人物，如
：杜麗娘、胖姑、春香、白娘子、色空等。為崑曲、歌劇、舞蹈
和其它相關劇種培養了不少人才，累積了不少塑造人物形象的表
演藝術資料。
●荀慧生（1889─1968）平劇表演家。名秉彝，初名秉超。藝名
白牡丹，號留香館主。祖籍河南洛陽，生於河北東光縣。


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幼年在天津義順和梆子班習河北梆子花旦。十四歲隨師龐啟發入
京，搭三樂班學藝演出。十九歲從陳桐雲、路三寶改習平劇花旦
和刀馬旦。與楊小樓、余叔岩合作演出於開明戲院，聲名慶生、
春生、留香等班社。他吸收了河北梆子的表演藝術精華，對平劇
旦角傳統技法有所發展。唱腔低回婉轉，做工細膩活潑，善於塑
造天真爛漫、性情溫柔的婦女形象。中年形成自己的藝術風格，
世稱“荀派”。代表劇目有《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤
》、《釵頭鳳》、《香羅帶》等。常演劇目編為《荀慧生演出選
集》。著有《荀慧生表演藝術》。
●尚小雲（1899─1976）平劇表演家。名德泉，字綺霞。河北南
宮人。十一歲入三樂科班學藝。先習武生，後從孫怡雲等習青衣
。十七歲出科，先後搭同慶、桐馨、雙慶等班，與楊小樓、余叔
岩、高慶奎等合作演出。1925年後，自組協慶、重慶等班，所演
以青衣戲為主。編排《秦良玉》等新戲甚多。1937年創辦︼榮春
社科班”，造就了一批平劇藝術人才。他在藝術上辛勤磨煉，多
方探索。唱腔奔放挺拔，表演剛健婀娜，形成獨樹一幟的藝術風
格，世稱“尚派”。《二進宮》、《祭塔》、《昭君出塞》、《
梁紅玉》等為其擅長劇目。
●楊寶忠（1899─1967）戲曲音樂家，平劇琴師。北平人。出生
於朵園世家（祖父楊朵仙，父楊小朵均清末名花旦）。九歲從裘
桂仙、陳秀華等人學戲。十二歲起，入“雙慶班”以“小小朵”
藝名在京、津演童伶老生。十六歲因變聲輟演，改從孫佐臣、陳
彥衡學京胡，並向俄人歐羅普學小提琴。二十四歲拜余叔岩為師
，二十七歲再登舞台，先後和雪艷琴、尚小雲同台演出。三十二
歲起，先後為孟小冬、馬連良、言菊朋、奚嘯伯、楊寶森等名演
員操琴。善將小提琴演奏技術運用在京胡上，形成弓法快捷，音
色剛勁清脆，表現力豐富的“楊派”風格。著有《楊寶忠京胡演
奏經驗談》一書。
●王少卿（1899─1957）戲曲音樂家、平劇琴師。幼年從賈麗川
學唱平劇老生，後向平劇界的名演員和名琴師學藝。十九歲，為
其父王鳳卿伴奏。1924年，梅蘭芳排演《西施》一劇，他首次加
用二胡，並與京胡密切配合，豐富了京劇旦角皂伴奏音樂，使觀
眾耳目一新。其後效法者日多，使二胡成為平劇唱腔不可缺少的
伴奏樂器。繼承梅雨田和孫佐臣的琴藝，按音準確，節奏鮮明，
指法、弓法均乾淨的俐落，從容穩健。還不斷吸收灤州影戲、大
鼓的曲調，用於京胡伴奏中。對平劇曲牌的演奏也做了推陳出新
的工作。
●彭文元（1900─1960）戲曲音樂家，川劇鼓師。四川成都人。
家貧，十歲後學藝，跟隨戲班演出。二十年代在成都“悅來”茶
園（後改為“三慶會”）打鼓。三十年代到重慶“章華大舞台”
打鼓，經常與魏香庭、天籟、筱桐鳳、楊雲鳳等共同研究川劇音
樂。1938年5月重慶市川劇界組織彭文元和一些川劇演員＊天籟、
＊張德成、＊賈培之、筱桐鳳、楊雲鳳、魏香庭等赴上梅錄製第
一批川劇唱片。後來到“又新大舞台”搭班打鼓。他藝心於培養
川劇藝人才，熟悉川劇各行當的唱腔和表演藝術，對川劇高腔曲
牌進行了長期總結和研究，口述有《川劇高腔曲牌》一書。
●周慕蓮（1900─1961）川劇表演家。字瑤卿。四川成都人。家
貧，十三歲學戲，二十歲參加“三慶會”。擅長青衣旦，刻苦學
習，常與前輩演員康子林合演，在藝術上得到進益。高腔《焚香
記》、《荊釵記》、《紅梅記》和《琵琶記》等為其拿手戲。由
於他善於體會劇情和人物，表演


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細緻認真，故有“表情種子”之譽。三十年代灌製有很多唱片。
致力於培養川劇藝術人才，多作示範演出，對川劇藝術事業有很
多貢獻。著有《周慕蓮舞台藝術》一書。
●馬師曾（1900─1964）粵劇表演家。廣東順德人，十七歲在廣
州太平春教戲館當學徒，後在國內外演戲兼拍電影。抗戰期間，
在廣西桂林、柳州及廣東西江一帶演出。初期，他接受了文明新
戲和電影的影響，大膽革除了早期粵劇的“舞台官話”改用粵語
方言，創造了不少接近現實生活的戲劇手法，使粵劇面貌一新。
經他編寫的十多部反映現實生活的劇目，唱腔也隨著劇情而進行
革新創造，如在《苦鳳鶯憐》中余俠魂訴情的一段“中板”唱腔
中加進了襯詞拖腔，創立了諧趣灑脫、行腔新奇的“乞兒喉”，
為粵劇創造了長句句式的梆子中板（見譜例）。又將南音，龍舟
等民間說唱和廣東音樂（餓馬搖鈴》、《雨打芭蕉》等小曲揉進
”梆黃”腔調之中，受到觀眾的歡迎。在伴奏樂
(*我姓（呃呃呃呃呃呃）余，我個老（阿）豆佢又系姓（阿）余
，俠魂就系我（呃呃）個個名（呃呃呃）字。真系天（呃）公有
（呃呃呃呃呃呃呃）眼，我知（啊）道定跖知（呃呃呃呃呃呃呃
呃呃呃呃呃呃呃呃）我知道曬喍“知道曬喍”意即“全都知道了
”。*)
器方面，他倡用北樂九雲鑼、南樂揚琴、椰胡和西洋樂器薩克斯
風等。為粵劇藝術的革新作了不少工作。
●金鋼鑽（1900─1948）河北梆子女表演家。原名王瑩仙。北平
人。她集中反映了河北梆子早期女演員的唱腔創造成就，享有盛
名。她的唱腔多在高音區回旋起伏，聲音嘹亮，出字清脆，被譽
為“金嗓鋼喉”。經常上演的劇目有《汾河灣》、《大登殿》、
《走雪山》、《蝴蝶杯》、《桑園會》、《鍘美案》、《哭長城
》、《玉堂春》、《大拾萬金》等。
●馬連良（1901─1966）平劇表演家。字溫如。北平人。回族。
九歲入“喜連成”科班，初習武生後改老生。1917年出科，赴福
建、杭州等地演出。回京後搭“玉華”、“雙慶”等社，與尚小
雲、郝壽臣合作演出。1927年自組“春福社”（後改名“扶風社
”）。藝術上早年宗譚鑫培，後和淑賈洪林。唱腔悠揚流麗，結
合節奏的頓挫變化，形成瀟灑飄逸的藝術風格，世稱“馬派”。
《借東風》、《甘露寺》、《四進士》、《趙氏孤兒》等為其擅
長劇目。所演劇目彙編為《馬連良演出劇本選集》。
●吳天保（1903─1967）漢劇表演家。本名賢華。湖北漢陽人。
十三歲入漢口天


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字科班學生角。勤奮好學，勇於創造，自成流派。1938年曾組織
“漢劇抗敵宣傳隊”一隊赴大後方演出；他的唱腔高亢、挺拔、
嚴謹，著眼於刻劃人物。代表性劇目有《哭祖廟》、《轅門斬子
》、《法門寺》、《打鼓罵曹》、《文昭關》等。晚年致力於演
出新編歷史劇與現代戲。
●程硯秋（1904─1958）平劇表演家。原名艷秋，字玉霜，後改
御霜。滿族。北平人。幼時從榮蝶仙、陳嘯雲習刀馬旦和青衣，
十四歲在北京首次公演。變聲期間，隨羅癭公讀書習字。十七歲
後，在北京搭詠平、慶興、裕群、和聲等社，與高慶奎、譚小培
、王又宸等合作。同時向陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳求教。1924年
自組鳴和社，與貫大元、程繼仙、俞振飛等合作演出，陸續排演
《鴛鴦冢》、《賺文娟》、《青霜劍》、《文姬歸漢》、《聶隱
娘》、《紅拂傳》、《荒山淚》、《春閨夢》、《鎖麟囊》等二
十多齣新戲。以優美生動的藝術形象，體現了他早期藝術創作的
進步傾向。他的唱腔，雿合了陳德霖的剛健，王瑤卿的俏麗，巧
而不纖，柔而不媚，在幽咽哀怨中蘊涵著鋒芒。善於依字行腔，
並根據嗓音條件，用優美別致的曲調，傳達人物思想感情。二十
歲後，以婉轉而剛健的唱腔以及精美的水袖和步法，形成目己獨
特的表演藝術風格，世稱“程派”。抗日戰爭時期，曾拋棄舞台
生活。在北平青龍橋務農。曾組織程硯秋劇團，經常作示範性演
出，為豐富發展平劇旦角演唱藝術而貢獻其心力。常演劇目編為
《程硯秋演出劇本選集》，論著編為《程硯秋文集》。
●薛覺先（1904─1956）粵劇表演家。名作梅，字平愷。廣東順
德人。十八歲學藝，拜名旦千里駒為師。以文武生著稱。演唱字
正腔圓，別有韻味，自成一格。主張“合南北劇為一家，綜中西
劇為全體”。二十年代末期起，曾將平劇、崑腔、越劇的腔調和
唱法融入他的唱腔。在《姑緣嫂劫》中的“祭飛鸞後”一曲裡，
創造了“長句二流”的新板式並吸收了旦角的唱腔。又將民間說
唱“粵謳”運用到唱腔。三十年代開始，受西洋音樂的影響，曲
調中適當使用變化音，使唱腔更加優美動聽。約三十年代末至四
十年代中期，是“薛腔”的發展的高峰，在唱腔創造、感情處理
，音色變他、唱工技巧上，都有自己的特色。這期間灌製的《前
程萬里》、《胡不歸．慰妻》等唱片，至今傳唱不衰。薛腔簡煉
優美，吐字清晰，善於透過曲調和節奏、速度、音量、強弱的變
化處理，以適應表達人物感情的需要。依據自己的聲音條性，在
選調行腔中避免急劇、跳躍的曲調，起承轉收，段落分明，抑揚
頓挫，吞吐自如。代表劇目有《王昭君》等“四大美人戲”，《
胡不歸》等“四大悲劇”，《白金龍》等四大西裝戲“他最早提
倡將小提琴、吉他等西洋樂器，以及鋼絲二胡（高胡）等用於粵
劇樂隊，對伴奏配樂，以及舞台藝術均有改革，對粵劇的發展很
有貢獻。
●丁果仙（1905─1972）晉劇女表演家。鬚生。原名步雲，藝名
果子紅。原籍河北束鹿，本姓錢，四歲被賣與太原丁姓。七歲學
藝，始學青衣，後工鬚生，九歲清唱賣藝，十一歲登台演出，十
七、八歲即馳名山西和京津。藝術態度嚴肅刻苦，精益求精，繼
承前輩藝人優秀成果，吸收其他劇種精華，博採眾長，勇於創新
，形成深沈、剛勁、新穎、大方的丁派藝術特色。以節奏較自由
的“介板”、“滾白”及各種板式的流板散唱和叫板等唱腔，最
能發揮其演唱技巧。聲音堅實，吐字清晰，腔調宛轉華美而不飄
浮，韻味深厚。對晉劇鬚生行當和整個晉劇唱腔藝術的發展有深
刻影響。
●白玉霜（1907─1943）評劇女表演家。原名李慧敏，學名李桂
珍。河北灤縣人。生於藝人家庭，幼年曾學習京韻大鼓，


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後師事孫鳳鳴，改唱評劇。先後演出於天津、東北、北平及上海
等地。聲音宏亮圓潤，唱腔流麗平穩，細緻委婉，以“走低腔”
為特點，用四眼調。曲調多為五聲音階級進，善於用切分音，擅
長演唱反調慢板，以表現悲劇人物見長。善於吸收其它劇種及其
它評劇演員的唱腔，對評劇的劇目、演唱和表演藝術均有所豐富
發展。所演《玉堂春》、《杜十娘》、《桃花庵》等劇目，以及
電影《海棠紅》很受觀眾歡迎。但也曾演出過一些不健康的戲。
●葉盛蘭（1914─1978）平劇表演家。名瑞章，字藝如。原籍安
徽，生於北京。父葉春善是富連成科班創始人。十二歲入富連成
學武旦，後改小生，曾從名小生程繼仙深造。1932年後，與馬連
良、小翠花、章遏雲等合作多作。他文一武兼擅，尤長於雉尾生
。所演《羅成叫關》、《白門樓》、《轅門射戟》等戲，深受觀
眾歡迎。在《群英會》中飾周瑜，聲情並茂。曾與杜近芳合演《
柳蔭記》、《白蛇傳》、《桃花扇》等戲，影響甚廣。在演唱藝
術上，真假聲結合自然，剔除尖峭的旦角音色，形成柔中有剛，
剛柔相濟的特點。晚年唱腔圓潤挺拔，動作矯健，自成一派，對
發展平劇小生表演藝術有相當貢獻。
●裘盛戎（1915─1971）平劇表演家。北平人。名淨裘桂仙長子
，幼年在富連成科班習淨角。出科後搭楊小樓、金少山諸班演唱
。抗戰後，在上海演出，表演上深受周信芳的影響。1948年在北
平自組”戎班”，與孫毓坤、李多奎等合作演出。《姚期》、《
鍘美案》、《打龍袍》、《盜御馬》等為其擅長劇目。他吐字注
重“反切”，發音多用算鼻音裝飾，唱腔旋律優美，韻味醇厚，
廣採各家之長，有所創新。在平劇淨行中，具有獨特的藝術風格
，稱“裘派”。
●陳華（1919─1975）戲曲音樂家，潮劇領奏樂師、嗩吶和二弦
演奏家。亦名陳仙花。福建省東山縣人。自幼隨父在潮劇班社學
藝，十六歲承擔潮劇戲班領奏、司鼓職務。早年以演奏技藝嫻熟
、嗩吶花腔多變著稱。1956年起任廣東潮劇團、廣東潮劇院領奏
樂師、編曲。參加了《陳三五娘》等重要劇目的編曲。從事潮劇
音樂出版的曲譜校訂。整理並演奏《粉蝶採花》、《畫眉跳架》
等古曲多種。增強了伴奏中中、低音樂器及打擊樂的表現力。
●沈肇州（1858─1930）琵琶演奏家、音樂教育家。號紹周，名
其昌，字肇州。曾任南通師範、南京高等師範學校國樂教師。
1918年，劉天華曾向怹學習琵琶演奏技藝。輯有《音樂初津》和
＊《瀛州古調》兩書。
●林永之（？─1925）箏演奏家。廣東省揭陽縣人。本世紀二十
年代初在北京中國大學讀書時，積極傳授潮州箏藝術。所傳箏曲
有《昭君怨》、《寒鴉戲水》、《粉紅蓮》、《平沙落雁》、《
小梁州》、《登樓》、《錦上添花》等，對南箏北傳頗多貢獻。
所用手抄本箏譜（工尺譜）亦流傳北方。
●嚴老烈廣東音樂演奏家、作曲家。原名嚴興堂，外號老烈。清
末民初人。擅長揚琴，創作和改編的樂曲大多為揚琴譜。主表作
品有《旱天雷》、《倒垂帘》、《連環扣》、《到春雷》、《歸
來燕》等，是廣東音樂中最早署有作者姓名的作品，至今仍廣泛
流傳。
●何柳堂（約1870後─1934）琵琶演奏家、作曲家。名森，字與
鄉，廣東番禺


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沙灣人。祖父何博眾是清末著名琵琶演奏家。沙灣何氏家族在何
博眾之後，演奏廣東音樂或從事粵劇表演的有近百人之多。何柳
堂從小受音樂薰陶，擅長演奏琵琶，在香港鐘聲慈善社任廣東音
樂和粵劇教師多年。＊呂文成、尹自重、何大傻等都曾在該社參
與活動，尊何為老師。創作的廣東音樂作品有《賽龍奪錦》、《
鳥驚喧》、《七星伴月》等。還曾寫過一些宣傳抵制洋貨、反對
蓄婢、勸戒洋姻等題材的地方曲藝作品。
●王玉峰（1872─1913）三弦演奏家。字正如，漢軍正黃旗人。
生來目盲，十三歲從擅長演奏二胡和演唱小曲的張治平學藝達十
四年之久，盡得其技。後以彈唱小曲為生，在北京獲得觀眾好評
。八國聯軍侵占北京時，因不甘受辱而停止演唱，傾注全副精力
學習演奏三弦。能在三弦上彈戲，摹擬著名平劇演員譚鑫培、龔
雲甫等的唱腔，還能摹擬軍樂演奏。技藝精湛，“意有所會，悉
於弦間傳之，聽之者輒忘其為三弦也”（李法章《梁溪族稿》）
。曾去上海、蘇州、無錫等地演出，深受大眾歡迎。
●汪昱庭（1872─1951）琵琶濱奏家。號子夷，安徽休寧人。早
年經商，喜愛音樂，初習笛、三弦，從從王惠生學琵琶，又曾向
陳子敬、殷紀平學藝，集浦東、平湖兩派之所長，自成一家。善
於彈奏文武套琵琶曲、曾對李芳園傳譜的《潯陽琵琶》一曲加以
潤色，改名《潯陽夜月》又名《潯陽曲》，刪棄了李譜每段結尾
的長段捺音和繁音花指，使曲調更為質樸。
●魏子獻（？─1936）傳統器樂演奏家。1925年前後寓居北京時
，積極提倡民間音樂，以家庭音樂會形式從事音樂教學活竻。擅
長琴、箏、琵琶、笙、管、笛、簫等樂器，尤精於十三弦箏。是
河南箏最早在北京的傳播者。曾編有曲集＊《中州古調》（工尺
譜手稿）。所傳箏曲有《天下大同》、《關雎》、《百鳥朝鳳》
、《平沙落雁》等十數首。其表演藝術具有濃郗的河南民間音樂
風格特點，以古樸渾厚的韻致見長。學生有婁樹華、梁在平等。
●丘鶴儔（1880─1942）廣東音樂演奏家、作曲家和音樂教育家
。廣東省臺山縣人。出身貧窮，少時在本鄉的民間樂隊“八音班
”隨師學藝，約十三歲正式加入“八音班”成為職業樂手。擅長
嗩吶、揚琴、二弦。後遷居香港，約於1917年在港辦私塾，長期
從事民間音樂的教學工作。1920至1935年間，對民間音樂進行搜
集、整理，先後編著出版有《弦歌必讀》、《琴學新編》、《琴
學精華》、《國樂新聲》等曲集，對廣東音樂和粵劇音樂的普及
有著相當貢獻。創作樂曲主要有《吳樂昇平》、《獅子滾球》、
《雙龍戲珠》等，流傳較廣。
●吐爾地阿洪（1881─1956）維吾爾族民間音樂家。出生於南疆
英吉沙縣城的一個民間樂手家庭，十二歲起隨父──著名民間藝
人台外古爾學習十二木卡姆。後輾轉流浪於南疆喀什、莎車、和
闐等地，演唱。擅長演奏薩它爾，能完整地演唱十二木卡姆。歌
喉優美，琴技嫻熟，獨具風格。還掌握許多古古老的維吾爾族民
歌和歌舞樂器曲。他唱奏的南疆《十二木卡姆》音樂，已全部錄
音，並記譜整理，1960年出版《十二木卡姆》一書。保存了維吾
爾族民族音樂的珍貴遺產。
●曹東扶（1898─1970）箏演奏家。河南省鄧縣人。以說唱河南
大調曲子及擅長彈箏聞名，並善於演奏琵琶、三弦、墜胡、揚琴
等樂器。1950年組織南陽地區“曲藝改進社”，曾和王省吾等人
記錄板頭曲三十餘首。所傳箏曲經人整理為《箏曲選集》、《河
南鼓子曲》、《曹東扶箏曲集》。創作箏曲有《變體孟姜女》、
《鬧元宵》等。
●李聯升（約1887─1933）四川揚琴表演家。又名蓮生。盲人。
最初習唱揚琴


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小生，後從四川揚琴南派名家謝兆松學唱鬚生，又兼唱老旦。唱
工全面，有深厚的藝術功力。嗓音宏渾明亮，氣息通暢，表演注
重字正腔圓，講究韻味，唱腔細膩，表現力豐富，尤擅刻畫人物
的內心感情。所唱《華容道》中的關羽一角，能把人物形象塑造
得栩栩如生，鮮明感人。其他代表性曲目有《都堂會》、《五丈
原》等。
●色拉西《1887─1967）蒙古族馬頭琴演奏家。出生於內蒙達爾
汗旗貧苦牧民家庭。祖父和父親是著名的馬頭琴手，母親是著名
的歌手。九歲開始學習馬頭琴，十九歲做喇嘛，向著名琴手仁親
學藝。此後，到處流浪，走遍科爾沁草原及內蒙東部各旗。擅長
演奏傳統樂曲《八音》、《莫德列瑪》、《訓言》（宴歌）、《
天上的風》、《嘎達梅林》（頌歌）、《陶克特胡之歌》、《秀
英》（情歌）、《濃吉亞》等。
●沈浩初（1887─1967）琵琶演奏家。上海浦東南匯人。以醫為
業。自幼從同邑倪青泉學琵，盡得其技，繼承了浦東派琵琶演奏
藝術。編有＊《養正軒琵琶譜》，初刊於1929年，1938年重新整
理。臨終前曾囑學生將所傳樂曲譯成簡譜、五線譜刊行，以廣流
傳。
●周少梅（1885─1938）傳統器樂演奏家、音樂教育家。江蘇省
江陰縣人。其父周靜梅擅長演奏二胡、琵琶，自幼由其父傳授琴
技，長於演奏多種傳統樂器，尤以二胡最負盛名。1915年後，曾
集合無錫、常熟、江陰等地音樂愛好者在江陰顧山鎮成立《香山
絲竹社》。在二胡、琵琶的演奏技藝上勇於創新，當時在江南一
帶有“周少梅三把頭胡琴”之譽，其意是指他與舊時二胡只在上
把演奏的方法不同，而用上、中、下三個把位變換演奏，他還喜
用軟弓，有其獨特的風格。酇天華二十二歲（1917年）時向他學
習過二胡、琵琶。1924年曾編刊《國樂練習曲》、《京戲練習曲
》，收錄二胡、琵琶、京胡、三弦曲譜數百首。
●阿炳（1893─1950）民間音樂家。原名華彥鈞，江蘇無錫東亭
人。當地雷尊殿道士華清和之子。華清和號雪梅，擅長演奏各種
民間樂器，尤精於琵琶。阿炳自幼從其父學習音樂。四歲喪母，
二十一歲患眼病，三十五歲雙目失明。在無錫市以沿街賣唱和演
奏各種樂器為生，經常演唱當日新聞。抗日戰爭時期，編唱運《
漢奸的下場》等曲。阿炳的器樂演奏深為大眾歡迎愛好，其超群
技藝，早在十八歲時已被當地首教音樂界所公認。曾廣泛學習各
種民間音樂，能超脫狹窄的師承和模仿，根據自己對現實生活的
感受，創作、演奏各種器樂曲。著名的有二胡曲＊《二泉映月》
、＊《聽松》、＊《寒春風曲》；琵琶曲＊《大浪淘沙》、＊《
昭君出塞》、＊《龍船》等。1950年有人將他所演奏的六首樂曲
錄音，並且將其記錄整理，編成《阿炳曲集》。
●華彥鈞即＊阿炳。
●楊元亨（1893─1959）管子演奏家，號老利，道名元亨，河北
省安平縣南王宋村人。家境貧寒，八歲時，在本縣角丘村呂祖廟
出家，從其師永興、師爺老蓮學奏樂器、習工尺譜。十六、七歲
已能好好地掌握多種民間樂器的演奏技巧。1946年被定縣子位村
請去教吹歌班，從事吹歌演奏和教讀工尺譜。1950年被中央音樂
學院被聘為管子教師，1958年因病返鄉。因以演奏管子最為擅長
，乃被譽為“管子蓋京南”。他發揚了管子演奏藝術，講究唇、
舌、齒、牙、喉的技巧，氣息堅實飽滿，風格質樸。演奏的曲目
近二百首，並能演奏河北梆子、山西梆子、平劇、崑曲、評戲、
嗆嗆腔、老調梆子等戲曲唱腔、曲牌及道教音樂。編有＊《放驢
》、＊《拿天


P.204

鵝》、《疊落金錢》、＊《老板集賢賓》、＊《小二番》、《一
江風》等管子獨奏曲。
●安來緒（1895─1976）民間音樂家。陝西西安人。滿族。1911
年出家西安城隍廟當道士，道號來緒。十六歲起從師學習鼓樂，
能演奏笛、笙，尤擅長鼓及雙雲鑼（十音二十面鑼）。善於繼承
、借鑒前輩藝人的演奏技巧，並有所創新。西安城隍廟鼓樂社保
留的曲目中，有不少以坐鼓為領奏的曲目，如《開頭子》、《花
退鼓》、《大開壇》、《小開壇》等，均顯示安來緒卓越的擊鼓
技術。他打雙雲鑼以尺調（見＊西安鼓樂四調）為主，如《尺調
雙雲鑼起》、《青天歌》等，雙雲鑼穿插於管樂器所奏的曲調之
間，表現了西安鼓樂的獨特風格。熟諳西安鼓樂曲譜，演奏曲目
有一百五十餘首。
●呂文成（1898─1981.8.20）廣東音樂演奏家、作曲家。廣東省
中山縣人。早年旅居上海，頗受江南一帶民間音樂及西方音樂文
化的影響。二十年代末期回到廣東，後遷居香港。據不完全統計
，所撰樂曲達百首以上。灌製了大量廣東音樂唱片。其中不少樂
曲如《平湖秋月》、《漁歌晚唱》、《歧山鳳》、《銀河會》、
《步步高》等，廣泛流行。演奏方面，吹拉彈唱件件皆能︳特擅
高胡。首創把二胡的絲弦改用鋼弦，並採取以兩膝適當部位來住
琴筒的拉奏方法。這種改革後的二胡，現稱＊高胡，音色富有特
點，現已成為廣東音樂中最主畏的特性樂器之一。長於演唱粵曲
的“子喉”（即“青衣”），所唱的《瀟湘琴怨》、《燕子樓》
、《小青吊影》等曲，飲譽藝壇。
●朱英（1898─1954）字荇菁。琵琶演奏家、音樂教育家。浙江
平湖人。早年求學於琵琶演奏家＊李芳園家族所辦的私塾學堂，
並向李芳園的弟子吳伯均學習琵琶。他演奏的樂曲處理細膩，獨
具風格。1927年任教於上海國立音樂專科學校，1945年任教於湖
北沙市湖北師範學院音樂系。曾創作琵琶曲《秋宮怨》、《長恨
曲》、《五卅慘案》等彳首，器樂合奏曲《楓橋夜泊》等三首。
●荇菁即＊朱英。
●王殿玉（1899─1964）雷琴演奏家。山東鄲城人。家境貧寒，
自幼因病雙目失明。曾學習演奏三弦、墜琴等樂器。用墜琴仿拉
一些民歌和戲曲唱腔。後來在墜琴的基礎上進行改造，加長琴杆
，加大琴筒，創製一種音色接近人聲的樂器，初名“大雷”，五
十年代初定名為＊雷琴。並創造一套完整的演奏技巧，可以逼真
地模擬戲曲唱腔和樂隊伴奏效果。曾演奏平劇、評劇、河北梆子
一些著名演員的唱段，累積了一批曲目，頗受大眾歡迎。先後在
天津、上海、武漢、重慶等地演出。
●儲師竹（1901─1955）二胡演奏家、音樂教育家。江蘇省宜興
人。1927年前就學於北京大學音樂傳習所，曾向＊劉天華學習二
胡、琵琶，還選習過古琴、平劇、崑曲、錫劇等。本世紀三十年
代來，歷任江蘇宜興中學兼縣女中音樂教員、浙江大學音樂導師
兼浙江省立民眾教育實驗學校國樂指導員、杭州民眾俱糸部音樂
導師、安徽音樂教育促進指導專員、國立音樂院教授、國樂組主
任。創作有二胡獨奏曲《楚些吟》（為紀念劉天華逝世而作）、
《《私祝》（為紀念抗口戰爭勝利而作》、《不想他》以及二胡
三重奏《長夜曲》、《凱旋》、傳統器樂小合奏《雙溪夜語》（
1937）等。曾為＊阿炳的二胡曲＊《二泉映月》、＊《聽松》、
＊《寒春風曲》擬訂指法。
●羅九香（1902─1978）客家箏演奏家。廣東省大埔縣人。1954
年於大埔縣，漢劇團任箏、三弦演奏員。1956年參加客家音樂合
奏演出由唱片公司錄製箏獨瘈《出水蓮》，箏、琵琶、揚琴合奏
《單點頭．亂插花》


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《玉連環》《昭君怨》等唱片。1959年至1978年先後在天津音樂
學院、廣州音樂專科學校任教。精通＊中州古調、漢皋古譜（廣
東漢樂的舊稱）。所傳箏曲經人整理有《客家箏曲選集》。
●朱勤甫（1902─1981）民間音樂家。江蘇無錫人，出生於貧苦
農民家庭。自幼從叔父學習＊十番鑼鼓，並善笛子、板鼓、二胡
等樂器，十二歲入鼓樂班做鼓手。鼓的演奏技藝精湛，演奏時，
技法嫻熟、腕頭靈活、節奏豐富。
●劉北茂（1903─1981）作曲家、二胡演奏家、音樂教育家。江
蘇江陰縣人，＊劉天華的胞弟。在劉天華指導下，自幼能演奏二
胡、琵琶、笛子等樂器。中學時參加軍樂隊，擅長單簧管、小號
等。1927年畢業於燕京大學英文系，先後在暨南大學、北京大學
、北平大學女子文理學院、西北聯合大學教英語。1942年任教於
重慶國音音樂院，教授二胡，並從事創作和演奏活動。自四十年
代以來，創作二胡曲百餘首，如《漢江潮》（1940）、《漂泊者
之歌》（1942）、《小花鼓》（1943）等；五十年代創作有《歡
送》、《二胡創作曲集》一書收他作獨奏曲及小品24首。《美麗
的包河》一書收他所作獨奏曲4首。
●孫裕德（1904─1981）傳統樂器演奏家。江蘇寶山縣人。從少
年時代即開始學習簫、琵琶等傳統樂器。曾受業於琵琶演奏家＊
汪昱庭門下，為其嫡傳弟子。1922年起，先後參加和發起組織了
“霄雿樂團”、“國樂研究會”等業餘傳統樂器演奏團體。1938
年、1947年曾兩次參加“中國文化劇團”赴美國演出。擅長彈奏
＊《塞上曲》、＊《潯陽夜月》等琵琶曲；還創作、改編了《英
雄們戰勝了大渡河》、《歡樂的歌聲》等琵琶曲。又精於簫的演
奏，編有《洞簫演奏法》一書。
●李廷松（1906─1976）琵琶演奏家。江蘇蘇州人。十六歲開始
學琵琶，從師＊汪昱庭、施頌伯。1924年參加“上海國樂研究會
”。1925年在上海發起組織“霄雿國糸學會”，任會長。除擅長
琵琶外，還能演奏二胡、箏、三弦等傳統糸器。琵琶演奏技巧純
熟，輪指圓潤、堅實，搖指速度快而均勻。演奏風格蒼勁穩健，
經常演出的曲目有＊《十面埋伏》、＊《霸王卸甲》、＊《陽春
白雪》、＊燈月交輝》、＊塞上曲》等十餘首。曾長期從事教學
工作，與曹安和共同整理的《霸王卸甲》曲譜於1956年出版。發
表過《傳統琵琶的音律和音階》等文章。
●蘇文賢（1907─1971）箏演奏家。廣東省潮安縣人。1926─
1938年旅居泰國時，經常參加旅泰華僑音樂組織的演出活動，表
演潮樂合奏和箏獨奏。1938年回國後，參加當地“民間樂館”（
業餘音樂組織）的表演及教學活動。1949年參加潮州民間音樂團
。1956年參加潮州音樂合奏：《柳青娘》、《粉蝶採花》等曲的
演出。1960年在廣州音樂專科學校任教。所傳箏曲，經人整理為
《潮州箏曲》。
●婁樹華（1907─1952）箏演奏家。河北玉田人。1925年在北京
從河南魏子猷學箏。1935、1936年隨中國音樂旅行團赴歐洲各國
介紹中國箏藝術。同年，錄製《天下大同》、《關雎》等獨奏樂
曲的唱片。多年從事箏的教學工作。曾改變傳統工尺譜記法，在
工尺譜右側標線記板眼節奏，左側注明箏的指法，便於按譜演奏
。編有箏練習曲二十一首及《箏曲選集》。1936年曾以古曲《歸
去來辭》為素材，創作＊《漁舟唱晚》，是當時北派箏中影響較
大的一首樂曲。
●尹明山（1911─1981）笛子演奏家。江蘇省碭山縣人，自幼雙
目失明。善於模仿鳥獸鳴叫的吹奏技藝。經常演奏的曲目有《百
鳥音》、《走獸音》、《凡字調》等。先後在安徽省藝術學校、
上海音樂學院任教。



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●陸修棠（1911─1966）二胡演奏家、音樂教育家。江蘇崑山人
。自幼愛好音樂，能唱崑曲。1926年，在江蘇省立蘇州中學高中
部讀書時，曾參加“丙演音樂團”，從事音樂活動。擅長演奏二
胡。三十年代在蘇州中學任音樂教師。所作二胡曲《懷鄉行》（
1933），在民眾中頗有影響。曾錄製唱片。另創作有《風雪滿天
》（1933）、《農村之歌》（1945）等八首二胡曲，均收入《二
胡獨奏曲八首》一書。與王巽之合作創作箏獨奏曲《林沖夜奔》
。編有《中國樂器演奏法》、《怎樣拉好二胡》兩書。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:47
标题: 回9楼rofy530
P209
．民歌即民間歌曲。是一般人民為了表自己的思想感情而集體創作的一種藝術形式。源
於人民生活，又對生活有廣泛深入的作用。在群眾口頭的代代相傳中，不斷得到加工。音
樂語言簡明洗練，音樂形像鮮明生動，表現手法豐富多樣。有多種體裁和形式，主要為勞
動號子、山歌、小調、長歌和多聲部歌曲。我國民歌有悠久的歷史傳統。在遠古的原始社
會，常與樂舞結合在一起。如傳說中﹡菎天氏之樂的八首歌。現存﹡《詩經》中的國風，
是西周到春秋中葉十五個地區的民歌歌詞。這以的﹡《楚辭》、漢﹡樂府、唐﹡曲子，直
至明清﹡小曲，或者源於不同時代不同地區的民歌，或者本身就是民歌。在近現代的社會
現實生活中，民間又創作了許多優秀的新民歌，有的在原有曲調上填新詷，有的在音樂上
也有相應的發展。由於我國民族眾多，幅員遼闊，各民族各地區的民歌也各具特色，絢麗
多彩，又同共同成為我國音樂文化發展的基礎。各種音樂藝術形式，器樂、歌舞，曲藝、
戲曲常從中吸收營養，並轉而促使它加工提高。專業音樂音樂創作也常以它為素材，或原
曲引用，或摘取片段，或吸取其音調，加以發展創造。
p210
．山歌民歌的一個類別。泛指
一般人民在山野、田間、牧場即興抒發思感情的歌唱。﹡爬山調、﹡山曲、﹡花兒、﹡掙
頸紅，﹡飛歌、﹡耘田歌等均屬之。歌詞多即興創作，內容以現工作與愛情生活為主。漢
族山歌大都以七字為一句，二句或四句為一段。有的穿插進某些固定的襯詞（如﹡穿號子
）或增添部分詞句（如﹡三句半、﹡趕五句），形成不同的變體。各地山歌都有一批代代
相傳的曲調，歌者即在這些曲調上即興編詷歌唱，並根據歌詞的需要對曲調作相應的變化
處，但仍保持當地山歌的音調特色。山砍曲調的節奏一般都比較舒展自由，還有〝加垛〞
等不同的變他。歌頭歌尾常帶吆號性歌腔。獨唱為山歌的主要歌唱形式。也常用對唱。還
有一領眾和的形式，但不普遍。．山曲山歌的一種。流行於山西省河曲、保德︱偏關及陝
西省府谷、神木一帶。歌詞以它字句為基礎，隨情感和語言的變化而自由伸縮。多即興
唱自己的親身經經歷和所見所聞。上下兩句構成一首，下句多重複上句，或稍加變化。以
五聲或六聲徵調式為主。音樂高亢遼闊，多六度、七度，以至十一度的大跳。用真、假嗓
結合的唱法，多獨唱，無伴奏。如山西河曲的《山曲》黃芥芥開花（呀哪）金點（呀）點
，小妹妹長得（呀哪）笑（呀）臉。．信天游山砍的一種。主要流行於陝西北部、甘肅及
寧夏的東北部。一般七字一句，也有多至十餘字一句的。多為上下句結構。歌詞常為兩句
一段短的只有一段，長的可達十數段。內容以反愛情、勞動生活為主，也有控訴社會罪惡
的。即興編唱。曲調有兩種類型：一種音調高亢遼闊，節奏自由，曲調起伏大，音域廣（
見譜例：《橫山下來些義勇隊》）；另一種節奏工整，結構嚴謹，曲調平穩，刻劃感情
較細。獨唱和對唱居多。無伴奏。對面（價）溝流河一面面（的個）旗幟拾撿畔上水。
橫山插，你把咱們的下來些義勇隊。義勇隊引回咱家。．爬山調山歌的一種。流行於內
蒙古地區的中部、西部漢族居住地區。有前山調和後山調之分。前山調流行於西部巴產淖
爾盟、伊克昭盟等地，因受蒙古族﹡長調的影響，旋律遼闊悠長（見譜例）。後山調流行
中部烏蘭察盟山區武川縣一帶。慢、自由地羊肚肚（那個）手巾（哎喲哎）按（呀那）
按眉眉罩，毛眼眼（那個）偷看哥哥你呀（哎）抿（上個）嘴嘴笑。結構嚴謹，音樂高
亢奔放，多大跳。爬山調以上下句結構為多，常用五聲或六聲徵、商、宮、羽調式。歌詞
即興編唱，多用比興手法。歌唱形式有室外和室內兩種，前者多在牧羊、拉駱駝、趕腳、
鋤地、打場時唱，俗稱”大彎大調〞。後者多為婦女在家中歌唱。多為獨唱。無伴奏。近
年來常以笛子、揚琴、三弦，二胡等樂器伴。
  p211
．短調蒙古族民歌的一種。又稱短歌。
流行於內蒙古地區的伊克昭盟、喀左旗、北票縣、彰武縣的半農半牧區或牧區。曲式結構
工整，常用2/4、3/4、4/4節拍。曲調優美抒情。表現感情細膩，常出現大大跳音程。為
多段式敘事歌曲。伴契奏以四胡為主。《龍梅》是曲型的短調（見譜例）。身穿蟒緞口食
肥甘沙窩輾轉牧牛放昔（啊啊咿），只要夫妻不對心。（啊啊咿），只要夫妻相恩愛，
那就是痛苦的根源。那就是幸福的根源。．長調蒙古族民歌的一種。流行於內蒙古牧區。
曲調悠長遼闊，節奏自由，尾音拖長，情緒熱烈奔放。一般由上下兩句組成。基本上用五
聲音階，ｆａｓｉ只作經過音使用。以羽調式最常見，其次是官，徵調式，商、角調式較
少見。曲調進行多大跳，有五度、六度、八度以至超過八度的（見譜例：呼倫貝爾盟的《
遼闊的草原》）。鄂爾多斯的長調則較深沉、憂鬱。歌唱時聲音宏亮飽滿，多顫音及上滑
音。伴奏以馬頭琴為主，有時也配以三弦、笛子等。雖然有遼闊的草雖然有麗的姑原（啊
嗒嗒咿），不知娘（啊嗒嗒咿），不知何處有泥灘（啊嗒咿）；她的那心願（啊嗒咿）。
．漫瀚調民歌的一種。亦稱蒙漢調（漫瀚是蒙古語〞沙漠〞的澤音）。流行於內蒙古地區
的西部蒙、漢雜居地區。由於兩族人民長期相處，經濟和文化互相影響，因此曲調既有蒙
古族鄂爾多斯民歌的特色，又有漢族民歌的音調，形成獨特的風格。大致可分為兩類：一
為山曲類，是鄂爾多斯民歌與爬山調的溶合，為上下句結構，多官調式及羽調式；一為小
調類，節奏性強，多大跳音程，音樂粗獷（見譜例：《栽柳樹》）。歌詞以漢語為主，摻
雜一些蒙古語。多為獨唱，無伴奏。中速稍自由地大河畔上栽柳樹，哥哥的小妹子（哎咳
哎咳喲），再看上毛阿肯妹妹扭上這步。令令令倉令令令倉，（哎咳哎咳）賽拜奴2哥哥
的小妹子令令令倉。1看阿肯﹣蒙古族女人名。2賓拜如﹣蒙古語，意為〞好〞
．蒙漢調即﹡漫瀚調。
．花兒山歌的一種。流行於甘肅、青海、
p212
寧夏相比鄰的廣大地區。一般分為三類：（1)河湟花兒。亦稱少年。流行於黃河與湟水交
地帶、沿河上下及其鄰近地區的漢、回、土、撒拉、保安、東鄉、藏、裕固等民族中。
唱詞有兩種格式。一為"頭尾齊式"，即一首兩段，每段兩句，共四句。每句字數大體，上
句(一、三句)末尾以一字或三字為一頓；下句(二、四句)末尾以兩字為一頓，單雙交錯（
見譜例一：譜例一中速朵馬兒樹上（著）搶背搶子兒落在（個）牡丹兒呀），照林棵打給
了兒呀），下馬（么）哭給了兩搶（唄咆朵馬兒 兩場(員咆朵馬兒拉回著來呀喲呅喲拉回
著來呀喲哎拉回著來呀喲哎回拉了還來啥）；回拉了還來啥）。青海西寧《朵馬兒令》）
。另一種為〞折斷腰式〞，即在頭尾齊式的上下句之間，加上一個三至五字的半截句（見
譜例二：清海《山丹花令》）。曲調叫作〞令〞，約有一百種左右。大體分為長調子和短
調子兩大類。長調子〞河州大令〞、〞孟達令〞等，曲調高亢悠長，多用尖音（假聲）或
尖音和蒼音（真聲）結合演唱。短調子如〞白牡丹令〞、〞金尖花令〞等，曲調小平和，
多用蒼音演唱。結構主要為兩句及其各種擴展形式。五聲或四聲徵譜例二中速哥哥在陰山
上修（呀）渠把清水引到了旱（呀）地哩（啊），陰山上搶墑（者）水（啊），水頭有
我的種（呀）哩（呀妹妹山丹紅花汗（呀）哩（呀妹妹山丹紅花開山丹紅花開）；開山丹
紅花開）。調式最多，次為羽、商調式，僅有少數角、宮調式。因各地風格相異，又分臨
夏花兒、循化花兒、互助花兒、西海固花兒等幾種。演唱形式主要為獨唱和對唱。女聲用
真聲，男聲有尖音和蒼音兩種唱法。（2）洮岷花兒。流行於甘肅臨潭（古稱洮州）、岷
山、卓尼、康樂、臨洮等地的漢族、藏族中。唱詞有三句為一首的〞單調〞和六句以上為
一首的〞雙調〞。分南、北兩路。南路以岷縣二郎山為代表，主要曲調是〞鍘刀令〞（亦
名〞啊呎令〞），音樂幽深。有單唱（獨唱）的，對唱的，也有一人領唱，每句最後三字
由眾人搭腔的。北路以康樂縣蓮花山為代表，主要曲調是〞蓮花山令〞。唱時多為四人一
組，三人唱，一人提供唱詞（也可兼唱）。先一人唱一句，最後齊唱〞花兒喲，兩葉兒呀
〞結束，對唱也以組為單位進行。曲調基本上是一句的變化反覆再加個結尾，敘述性較強
。（3）隴中花兒。泛指定西以東。六盤山以西，隴南山地以北各縣流行的花兒。歌詞多
為四句一
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首，以七字句為主。曲調主要有快調、慢調兩種。快調為四句，近乎一字一音；慢調為二
句，音樂深沉婉轉。也有人將花兒分為河州花兒和洮岷花兒兩類，或分河州分為河州花兒
及寧夏花兒三類。
．客家山歌客家方言地區山歌的總稱。主要流傳於廣東東部和東北部各縣，也流傳於江西
、福建、湖南的客家方言地區。歌詞七字四句，常用比興，韻腳齊整。曲調因地而異。一
般以地名為曲名。廣東興寧、梅縣的興梅山歌較有代表性。曲調開朗嘹亮，節奏靈活，善
於抒情。歌曲有多種板式的變化。如廣東松口山歌有正板（見譜例）、四句板。快板疊板
等。正板八月士五月團（喲）圓（囉），粉絲炒麵（呵）纏（個）對纏（囉）；妹子有情
（囉）郎有（個）意喲，交條人情（囉）萬（個）年（囉）。是各種板式的基礎，每首以
四句組成，有襯詞。四句八板是運用更多的襯詞把正板加以擴充，把一句歌詞分做兩句曲
調來唱，實質上是把正板的基本曲調反覆一遍﹐花音裝飾更為複雜。快板1949年中國大陸
淪陷後產物，基本上是省去正鈹中的襯詞，壓縮節而成，善於表現熱烈的情緒。疊板是在
基本結構中楔入許多疊字疊句而成，有時一句多達四、五十字，風格近似說唱，適於表現
詼諧風趣的內容。演唱形式有獨唱、對唱等。男女對時，兩者的行腔偶有不同，在開頭或
中間某部分，一方將曲調移低五度（或四度）的二聲部，舊時，節日或民眾工作之餘，在
村鎮廣場上，由名歌手擺台，與台下群眾互相對歌，叫山擂台。所唱內容極為廣泛，經常
通宵不歇，現時仍有此習俗。
．興國山歌流行於江西省興國縣及贛南一帶客家地區的山歌。在國民政府五次圍剿中共時
，興國縣是中共根據地，用當地山歌填詞的作品，在共黨脅老百姓對政府軍作戰中。均
起過鼓動作用。歌詞以七字句為主，句數不等。既能抒情，又能敘事。歌頭常用〞哎呀勒
哎〞起句，中間的襯詞〞心肝哥〞、〞心肝妹〞語氣親切。中間有半說半唱的垛句。音樂
明快奔放。分羽調式及徵調式兩種，前者高昂，後者深沉。譜例見﹡四句半。
．急板山歌流行於廣東、江西等地的山歌。速度較快，半說半唱，曲調開始和結束比較舒
展，衵間為敘事性的垛板，字、句均較自由。以七字句為主，插以垛字句。全曲常由la
、re 、do 組成，情緒熱烈而風趣（見譜例：江西銅鼓縣《急板山歌》）。節奏自由鵝啼
（格）三到（）天正（哪）火（囉），曬穀（格）場上（嘟）曬糧（呃）忙。全村（格
）婦女（都）齊出（格）動（呃）。婆婆、嬸嬸、姆姆、嫂嫂、篩的篩來，車的車，穀粒
粒壯實顆顆飽滿，要為全家鄉（）選好（哇）糧（呃），
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（唔哇）表全一片熱心（囉）腸。
．刀花山歌流行於福建北部崇安縣一帶的山歌。刀花是用柴刀在竹擔上敲擊時發出的各種
奏音響。當地人常在上山下山時邊打著刀花，邊唱山歌，因此稱為刀花山歌（見譜例）。
歌唱形式有二：一是群齊打、齊唱；一是對唱，兩群人在山速一根根竹擔（個切咚切那個
）兩頭尖（那個嚓咚嚓），一個個籮筐個）（依切依嚓個）圓又圓（那個噯唷哩）。上相
遇，打起刀花賽山歌。一般都兼具山歌的悠揚優美和刀花節奏伴襯的緊湊熱烈的特點。刀
花的打法是：左手握竹擔的中段，右手握柴刀的木柄，以柴刀的刀面、刀背或打木柄敲打
竹擔，發出不同的音響。
．閩西山歌泛指流行於福建西部龍岩地區各縣和三明地區部分縣的山歌。歌詞多為七字一
句、四句一段。常用比、興重、疊、排比、接尾等手法。曲調按風格特點可分三類。一是
客家山歌，主要流行於客家話地區，包括長門、永定、上杭、武平、寧化清梳、明溪（歸
化）等。曲調進行常突出  la、re兩音。最異型的例子是寧化的《新打梭標》（見譜例）
，全中速哎呀哩﹗新打梭標兩面光噢，拿起梭標上前方噢；拿起梭標前方去噢，梭標繳到
盒子搶噢。曲僅由la  、re 兩音構成，sol音只作後倚音出現。二是龍岩山歌，立要流行
於龍岩縣境，；曲型的曲調由 la 、do、re二音組成，曲式結構為上下句的反覆。三是連
城山歌，主要流行於連城縣及連城、永安、龍岩三縣交界地帶，曲調多由mi、la、do  、
la、do、ma或do、mi、sol三種三音列構成。有獨唱，對唱和三人以上的齊唱。中國大陸
淪陷在它的基礎上發展成閩西歌戲。
.六甲山歌流行於廣西三江縣、龍勝等縣渶、壯、侗族共居區的山歌。當地稱漢族為六甲
，稱渶話為六甲話，故名。分〞大聲歌〞、〞細聲歌〞等不同曲調。大聲歌在公開場合唱
，曲調婉轉愈美，為四聲羽調式；細聲歌在青年男女約會寺唱，曲調悠揚，為五聲羽調式
（見譜例）。兩者都七字為一句，四句為一段。自由地你講（勒）唱歌就唱歌（勒），你
講撐船（勒）就下河，
．掙頸紅山歌的一種。流行於安徽立煌、六安和舒城等縣。亦稱過山青、三接氣和蜜蜂鑽
天。由於曲調多在高音區活動，唱穿過青山，因而得名。多在田野間工作或耕田時唱。用
五聲宮、商、徵、羽各調式。唱時以小嗓為主，大、小嗓結合，並用若斷若續及上、下顎
連續開合的特殊唱法。多為兩人對唱及兩組人對唱。譜例為安徽六安《二接》。（頭聲）
吃掉（羅嚎歐噢嚎嚎
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噢嚎歐噢嚎噢小）飯來（嘮嚎噢嚎歐噢嚎歐）就（嘮）行（嘮），
．過山青即﹡掙頸紅。
．三接氣即﹡掙頸紅。
．蜜蜂鑽天即﹡掙頸紅。
．過山溜山歌的一種。流行於江西龍南縣。曲調高亢奔放，節奏自由，為上下句結構，上
句用襯字〞喔喂〞、〞哎答〞開始，最後以襯字〞哎答〞結東。羽調式，用假聲歌唱，多
為獨唱（見譜例）。與此相似的有都昌縣的〞過山丟〞，瑞昌縣的〞隔節奏自由（喔喂哎
搭）東邊（喲）唱是就唱歌（啊）隔山（啊）唱歌９啊）你幫（哇）腔啊。山拖〞，修水
縣的〞等腔山歌〞，蓮花縣的〞哦嗒歌〞，波陽縣的〞油墩對歌〞等。
．牛歌山歌的一種。是牧童在放牧中抒發情懷或吆嗢牲口時所唱。流行於南方農業地區。
歌詞多即興編唱，內容詼諧風趣，有時也敘述放牛情景。歌詞每句多為七字，有兩句、四
句、五句等。節奏自由悠長某些音調與語言和吆嗢聲接近，採用當地民歌、小調。音樂明
快，具有兒歌特色。多為五聲宮、徵、商、羽等調式。獨唱及對唱。譜例是安徽的《牛歌
》。慢（哦阿哦，哦啊哎哦），放牛的小伙子，我放牛去。
．慢趕牛山歌的一種。流行於安徽大別山區、安慶、滁縣、懷遠等地及河南南部地區。是
農民耕田或放牧驅牛時所唱。歌詞多以七字為一句，五句為一段，並多襯詞、襯句。內容
以愛情和民間傳說為多。曲調悠揚、抒情，多五聲羽調式（見譜例：安徽《一對畫眉咯咯
叫》），也有五聲徵調式的。音域不寬，節奏較自由，多為二拍子。時用大、小嗓的都有
。慢一對（呀）畫眉（呀）咯咯叫（啊），一個（你小）鷂廡子打（那麼）散（乃）了（
啊），
．茶歌山砍的一種。茶農在採茶工作時所唱。主要流行於福建安溪、崇安及永春縣等。歌
詞七字一句，四句一段，多即興創作。各地曲調有較大別。安溪茶歌（見譜例：《日頭出
來紅綢綢》）節奏較為悠長徐緩，曲調揚流暢，為五聲商調式；永春茶歌節奏變化較豐富
，其中有一種  6/8 拍子的。節奏輕快，曲調多四度跳進，亦為五聲商調式，情緒跳蕩愉
怉；崇安茶歌節奏較為自由，曲調高亢，為五聲羽調式，具有激昂的特點。中日頭出來紅
紅綢綢，一片茶園水溜溜，滿園茶斢鳥來幼，
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春夏秋冬好豐收。
．薅草鑼鼓山歌的一種。流行各地，名稠不同，湖北、湖南稠薅草鑼鼓，江西稱鋤山鼓
，湖南、廣西又稱打鑼開山或挖茶山號子，苗、傜、壯等族稱挖土歌，四川、貴州稱薅秧
歌，陝西稱鑼鼓草或﹡鑼鼓操，甘肅稱薅秧歌，江蘇稱槷秧山歌，打鼓唱唱等《唐記紀事
》載：〞歐陽修迴與可朋為友，是年（五代後蜀廣政十九年，即西元  956 年）酷暑中，
歐陽命同僚納涼於淨眾寺，依林亭列樽俎。眾方歡，適寺之外皆耕者，曝背烈日中耘田，
擊腰鼓以適倦。可朋遂作耘田鼓以贄歐陽。〞又宋代蘇軾（1037~1101)《遠景樓記》也說
：〞吾州之俗，……二月農事始作。四月初吉，谷雅而草壯，耘者畢出，數十百人為曹，
立表下漏，鳴鼓以致眾，擇其為眾所敬畏者二人，一人掌鼓，一人掌漏，進退坐作，唯二
人之聽。鼓之不至，至而不力，皆有罰。〞可見擊鼓薅已有悠久的歷史。明代王圻《三才
圖會》插圖〞薅鼓圖〞在薅草鑼鼓流行地區，鋤草時，常集二、三十人，甚至上百人一起
工作。主家請歌師一、二人或更多的人，一人打鼓，一人打鑼，在田邊或田中歌唱。歌師
既是歌唱者，又是生產勞動的指揮者。一般由歌師領唱，眾人和唱，有時也有眾人與歌師
賽歌的。歌詞內容有唱歷史故事的，有介紹生產知識的唱風俗及愛情故事的句式為七字句
或長短句。曲調在有的地方已形成固定形式。如具有豐富唱詞和曲調的湖北長陽薅草鑼鼓
，在演唱序，穿插方式等方面，有一嚴謹的規律，配合著上午，中午、下午不同的時辰選
用與組合曲調。如上午唱的有叫歌子（見譜例）、喊高二簧、趕號子、穿號子；中午唱的
有叫歌子、中速較自由一步到田咆，就把歌唱起咆，我越唱心越歡喜咆。
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喊高二簧〉揚歌子、趕號子、中午句子；下午唱的有一聲號子、偷花，兩聲號子、插曲、
趕五句。也用多種穿插形式組成聯唱。湖南士家族的薅草鑼鼓，分為三段。（１）歌頭；
包括引歌，請土地神、薅草神、太陽神等。以祈五穀豐登。（２）揚歌；是全歌的中心，
有唱事批評、表揚、鼓舞情緒等。（３）結尾；宣布收工、唱送神歌。一般是先打鑼鼓，
後唱一段歌，再打一鑼鼓。
．薅草山歌即﹡薅草鑼鼓。
．薅草歌即﹡薅草鑼鼓。
．打鼓唱唱見﹡薅草鑼鼓和﹡栽秧號子。
．栽秧山歌即﹡薅草鑼鼓。
．薅秧歌即﹡薅草鑼鼓。
．鑼鼓草即﹡鑼鼓操。見﹡薅草鑼鼓。
．挖土歌即﹡薅草鑼鼓。
．挖茶山號子即﹡薅草鑼鼓。
．鑼鼓操山歌的一種。又稱鑼鼓草。流行於陝西和甘肅南部山區。在集體薅草時，由一名
或三、五名歌手敲打鑼鼓領唱，眾人和唱。曲調多為四句頭結構，變化多樣，節奏鏗鏘。
工作者隨鑼鼓的緊緩工作。歌詞多即興編唱。內容多鼓舞生產情緒，傳授生產技術，也唱
情歌，盤歌及古歌等以徵、羽五聲調式為多，參見薅草鑼鼓。譜例是陝西紫陽的《鑼鼓操
》。呃。囑咐人來囑人（唻）囑咐兩岸寨人。你把鋤頭（啥）緊緊捏，這塊薅了歇一歇。
．鋤山鼓１山歌的一種。又名儺工鼓。流行於江西武寧、修水及廣西、湖南、湖北、江西
接壤地帶。用於集體工作（如挖冬地，鋤山茶、耘禾寺），起鼓勁、助興的作用。工作時
數十人一字擺開，一人擊鼓領唱，眾人邊工作邊搭號相和。旋律粗獷，節奏強烈，鼓點變
化複雜，節拍有５∕８、６∕８等。歌詞七字四句或五句為一段。鼓為雙面皮鼓，一手持
竹竿敲擊，有時另一手按鼓皮，發出悶聲。譜例為江西的《鋤山鼓》。２即﹡薅草鑼鼓。
到（哇）山（囉呵）枇（咆），到（呃）山（喲）把山歌（）唱（呵）起（喲呵）來（
咆），唱（呵）起（喲呵）山歌（）幹（呃）勁（呵）大（喲呵），將（呃）起（喲呵
）胛骨（嘔）幹（囉）起（喲呵）來（咆）。
．催工鼓即﹡鋤山鼓。
．打鑼開山１山歌的一種。又名挖地歌。流行於廣西北部的漢、壯、苗、傜寺民放中。當
地人在開荒、鋤草時，常集中數十人，甚至百把人一起工作，普請三、五個歌手，敲打鑼
鼓領唱，眾人和唱。唱一些表揚或批評勞動者的歌，用以鼓舞工作情緒。歌曲多用當地山
歌，當歌聲停歇時就敲打通鑼鼓。歌聲高亢粗獷，多用假聲歌唱。歌詞風趣詼譜。譜例為
廣西龍勝的《打鑼開山》。２即﹡薅草鑼鼓。高亢、開朗、熱烈地鼓鑼
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（哎）太陽（個）出來（囉哈咆）三丈三（囉哈咆哎），大伙（哪）一齊（啊哈哎）來（
呀哈）開山（囉），
．挖地歌即﹡打鑼開山。
．巢湖秧歌山歌的一種。源於栽秧號子。流行於安徽巢地區。可分為下列數種；秧歌，或
稱喊秧歌、大秧歌：Ｙ頭調或稱Ｙ頭歌，因歌詞中常用〞Ｙ頭子〞而得名：嚇老鷹，又名
老鷹歌（見譜例），因襯詞中常有〞鷹來哉〞而得名。歌詞多即興創領齊齊田（言頭栽秧
（末嗨）田（那）頭青（你末），（哎嗨哎嗨嗨嗨嗨鷹來哉）（喔噓）﹗年年難為（末）
哎嗨）姑娘們（你末），（哎嗨哎嗨嗨嗨鷹來哉）（喔噓）﹗（齊）作，七字為一句，兩
句為一段。曲調高亢，節奏自由。演唱形式為一領眾和。
．耘田歌山歌的一種。福建稱耘田詩或耘草詩。流行於我國南方種稻區，是農民在耘田時
唱的歌。耘田工作十分艱苦，農民常借歌聲來振作精神，消除疲勞。內容有傳說故事，歌
唱愛情，報花名等，也有即興編唱。曲調高方，節奏悠長。歌詞多上下句及四句結構，每
句七字。歌唱形式多一領眾和。譜例是流行於福建柘榮的耘田。（領）漁民（哪）小姐（
啊）開聲叫（噢）；小吉賢（哪啊）賢弟（啊嗒）叫一（呃呃）聲（嚕）。
．耘詩即﹡耘田歌。
．耘草詩即﹡耘田歌。
．栽秧號子山歌的一種。流行於長江流域產米地區。是農民在栽秧時唱的歌。各地稱謂不
同，如四川稱為插秧山歌。湖北稱為栽秧歌，江西稱為插秧號子，安徽有﹡巢湖秧歌等。
形式短小，節奏自由，旋律起伏不大，優美抒情。歌詞多二句，七字一句，襯詞、襯句較
多。各地栽秧號子所用旋律名目繁多，如蘇北有刮地風〞（見譜例：江蘇六合的《刮地風
︴）、〞西涼月〞、〞河西鼓〞等。有以襯腔命名的，稍慢優美地一條（哎的個）塘壩長
（喲）又（的個）長（喲），兩邊（呀的個）桑樹行對行（哎喲），（哎咳呀吆嗒咳歐呀
吆哎喲歐呀吆）八行桑。如〞海棠花〞、〞拔根蘆花：等。還有用人聲代替鑼鼓唱襯腔的
，名為打鼓唱唱。以獨唱為主，也有一領眾和的。
．插秧山歌即﹡栽秧號子。
．栽秧歌見栽秧號子。
．插秧號子見栽秧號子。
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．昆明調山歌的一種。流傳於雲南滇池周圍的昆明、呈頁、晉寧一帶。舊時每逢插秧、薅
秧季節，農村有對唱山歌的習俗。善唱的男女，邊工作，邊對唱男女，邊工作，邊對唱，
男女兩方各有師傅在旁指點對答的詞句。有時相持數日不分高下。歌詞最常見的形為七字
四句一段，一、二、四句押韻，第三句末字用仄聲字。較為素的稱為〞素調〞。另一種於
四句詞之間加上一連串重詞句，或擴展某些詞句，稱為〞垛葉子〞。曲調為為上下句結
構，加花垛葉子則突破了上下句姞構，擴大了曲式，曲調較為跳動活躍，為五聲徵調式，
適應語言音調的變化，有時也出現裝飾性皂升ＦＡ和ＳＩ（見譜例：昆明《昆明調》）。
中速快來快（那個）來快（著）來（咆），快把調（那個）子（嚜）唱起（個）來（咆）
。
．褒歌民歌的一種。流行於福建南部漳州一帶。多表現因女愛情。歌詞為七字一句，四句
一段。男金各有一個主要曲調，上下句都反覆演唱，並在曲調、節奏、調性等方面形成對
比（見譜例：《大溪出有溪邊沙》）。金聲曲調，節奏較為自由，常為二拍子和二拍子交
替出現，徵調式中強調羽、商兩音，情緒柔婉含蓄；男聲曲調，節奏較為工整，二拍子。
常轉至上五度的調上。徵調式中強調徵、宮兩音，情緒明朗剛勁。（女）大溪出有溪邊沙
（啊），深山出有（啊）採茶歌（啊囉）；（男）手舉一（啊）枝柴肩擔（啊），看見小
妹在洗衫（哩）。
．調聲民歌的一種。從儋縣山歌衍變而來，流傳於廣東海南島儋縣。相傳宋代蘇東坡流放
儋州，曾在那講學授徒，儋縣民歌受其影響，音調近似吟誦古詩詞。調聲的歌詞也有此
種影響的。曲式短小，曲短小，結構嚴謹，常為四句一段，近似起承轉合；歌詞七字一句
，不論一句、兩句或四句都可構成一首：曲調流暢，節奏鮮明，富有舞蹈性，用徵調式、
宮調式或適調式（見譜例）。由集體歌唱，四、五人到七、八人為一組。青山見鳥，青山
見鳥，青山見鳥（咧）不近鳥，青山（依）見鳥，青山鳥（啊咧），青山見鳥不近鳥，鳥
見青山，鳥見青山，鳥見青山（咧）鳥自投，鳥見（依）青山，鳥見青山（啊咧），青見
青山鳥自投。對為時，男女分組，每組都由一個善唱的人領唱。領唱者先起唱一小節或一
句，然後大家加入齊唱，唱時還隨著歌曲的情緒和節奏輕輕擺動雙手，搖晃身軀。調聲名
歌手常即興創作，故新曲迭出。這些新曲或脫脫胎於傳統的調聲，或根據調聲的結構和曲
調特點而創造。也有吸收名來曲調的某一部分加以發展而成。
．咸水歌民歌的一種。主要流傳於廣東中山、番禺、珠海、南海、廣州市等地的農民和船
民中。珠江三角洲少田地區人民
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,歷來有對唱鬥歌的習俗。每逢農事大忙前或收成後，不少地方搭起歌棚，進行鬥歌活動
。在珠江上，每逢中秋夜。大家搖船聚集到江心鬥歌、聽歌，成為中秋水歌擂台。咸水歌
的曲調，一般都係隨字求腔，結尾處有固定的襯腔。由於演唱活動頻繁，內容不斷豐富，
曲也隨之不斷發展。歌詞為兩句一節，每句字數不拘，每節詞同韻，各節可轉韻。曲式結
構為上下句。每句的句首和句尾有基本固定的襯詞和襯腔，結尾時都用滑音下行。六聲徵
調式，音調悠揚抒情(見譜例：中山縣的《對花》)。另有〞大繒歌〞、〞鈷妹歌〞亦屬於
咸水歌，歌詞格式、曲式結構、調式等與咸水歌基本相同。但句首、句末的襯詞、襯腔不
同。（男）（妹好阿咧）也野花開（阿咧）蝴蝶樣（阿咧），（好妹阿囉嗒噯），（好妹
阿咧）花開（阿咧）結子尺多（阿咧）長（阿囉噯）？
．高棠歌民歌的一種。主要流行於廣東中山縣等地，係婚喜慶時所唱。歌詞為七字一句，
四句一  節。徵調式，每樂句結尾有固定的行腔。
．月姐歌民歌的一種。主要流傳廣東北部。舊時，中秋節前後，婦女有月姐歌堂活動，所
唱歌曲，稱為月姐歌。這期間，各個歌堂互相比唱、鬥歌，往往從農香八月初一唱〞接月
歌〞開始，到八月十五中秋夜唱〞送月姑歌〞結束。歌詞鈿句一節，短歌一兩節，長歌十
多節。曲調簡，既有山歌風格，又有小調特點。既可抒情，又可敘事。音域在八度內，常
用音域在五度內。以五聲音階的宮調式和徵調式為主，羽調式次之（見譜例：廣東仁化縣
《看龍船》）。新打的龍船（呀）十二（哩）座（呀），初二（哩）初四（哩）睇龍（呀
）船；你睇（哩）龍船（哩）睇（哩）你（呀），齊齊（哩）睇個（呀）賽嬴（呀）人。
１睇﹣﹣我看
．雷州歌民歌的一種。源自雷州半島民謠，約形成於明朝末佃。主要流傳於廣東海康、徐
聞、遂溪、湛江市及江縣的西南等地區。歌詞格律嚴謹，基本上以七字為一句，四句為一
首。除第一、二、四句押韻名，第二句的第四字和第四句的第四、第七必須用陽平聲字，
第二句的第字多用陰平聲字。表現手法有賦、比、興、雙關、重、連珠、倒裝等。無固
定曲調，大體是見字生音，因詞賦情，但句尾則有基本音型。節奏自由，曲調進行平穩，
極少六度以上的大跳。以商調式、羽調式為主，也有宮調式（譜例為商調式雷州歌）。砍
呃）樹捉鳥是講夢呃），堵海捕魚費（呀）壞（呀呃）工，熱火難燒水底草（呃），利刀
難呃）刺鏡中人。
．梧州歌傜族民歌的一種。流行於廣西富川縣、鍾山縣和湖南江華縣毗鄰的傜族聚居區。
這些地區古屬梧州管轄，其中部分傜民自稱梧州人，故名。梧州歌中最突出的是二聲部民
歌、有三種曲調即〞蝴蠂歌〞、〞留西拉咧〞和〞嘿〞。蝴蝶歌（見譜例：廣西富川
《山上茶花朵朵開》）和留西拉咧都用五聲宮調式。嘿，用五聲羽調式。兩聲部的和
聲音程，除同度外，以大二度為主，其次是大、小三度，偶用純四度和五度。音樂富有特
殊風格。中速稍快山（的）上（咧）茶的）花（咧）朵的）朵溜的）開（的嗒的嗨）
，
．麼佬歌腔麼佬族山歌的一種。基本歌腔名四句歌或四句腔。由四句構成，各句長短不一
。歌詞是七字四句。還有三句腔、五句腔、七句腔、九句腔等。曲調多為五聲徵調式。有
兩個聲部，由同聲二重唱。
．畬族山歌流行於福建、浙江、江西、廣東、安徽等省畬族地區、以福建、浙江兩省的畬
族山歌尤為著稱。畬族傳統山歌有三種。一、長篇敘事歌。如歌頌祖先的《盤古歌》、《
麟豹王歌》，揭露傳統社會統治階層敗的《末朝歌》等。二、﹡小說歌。大都根據漢族章
回小說和唱本改編如《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》等。三、雜歌。內容廣泛，形式多
樣。歌詞可分為三種。１、十條起。用一至十的數序，或借十二時辰、十二月等來編歌，
如《十字歌》、《十把白扇》、《十二月歌》、《十二生肖》等。２字歌、分字歌。字歌
是根據成語編唱而成，每句按序以其中一字為句首。分字歌是將一個字拆成幾個部分，分
別依次編唱而成。３散條。以愛情內容居多，短小、活潑。曲調用五聲音階。除少數地區
為宮調式外，大多為商調式。多用五、六度大跳。曲式結構除少數由五句構成一段外，大
多是四句為一段，由變化重複的兩個部分構成。曲調悠揚美下譜例是福建福的《對面山歌
》：郎這壩（哩）娘那邊（囉），隔片竹（哩）林隔片壩（嚕哩），隔片（嚕）竹林看不
見（呀），化作蝴蝶飛過來（嚕哩）。郎這壩（哩）娘那邊（囉），隔片竹（哩）林隔片
山（嚕哩），隔片（嚕）竹林看見（呀），化作蝴蝶飛過山（嚕哩）。由於唱法的不同，
在唱同一首歌詞時，一般可出現平講調、假聲唱、放高音等三種不完全相同的曲調。有獨
唱、對唱、齊唱、重唱。重唱又稱雙音、雙條落，流行於福建寧德八都一帶，是帶有輪唱
性質的二聲部。一般在對唱到最熱鬧時唱雙音。唱時男女二人用同樣歌詞，一前一後，後
者晚兩字或四字起唱。兩聲部曲調或基本相同，或稍有變化；變化時，男聲常作下二度自
由模仿。下面譜例是福建寧德的雙音《風吹茅葉尾提提》：
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（女）風吹茅葉１尾提提（啊），（男）風吹茅葉尾提遠遠聽知娘唱（啊）詩，提（啊）
。遠遠聽知娘唱（啊）聽知娘唱聰靈利２（啊），詩，聽知娘唱聰靈（啊）害郎心酸路邊
（啊）企３利，害郎心酸路邊（啊）企。１茅葉﹣﹣是一重牛草。２聰靈利﹣﹣聰明靈利
。３企﹣﹣站的意思。
．歡（１）壯族山歌的一種。流傳於廣西壯族地區。歌詞一般為五字四句，名四句歡。變
化形式有三句歡、嵌句歡、勒腳歡、七言歡等。歌詞講究押腰腳韻，即下句除押腳韻外，
還要押腰韻。曲調一般由上下兩句構成，也有四句的。多用五聲宮調式或徵調式，歌曲有
單聲部的，也有二聲部的。唱二聲部時都是同聲重唱（見譜例一：《我的家鄉好》）。（
２）廣西毛難族的〞歡〞，分為〞歡條〞、〞歡早〞。歡條歌詞是五譜例一中速（男）（
哪的谷哈）右江長又長（囉），奔流向東方（嘹）；波泧回頭望（）（同胞喂），留戀
我家鄉（嘹）。（女）我的家鄉好（囉），山水朝太陽（嘹）；旗幟漫天舞（）（同胞
喂），美景雲底藏（嘹）。字四句，曲調多為五聲音階宮調式或羽調式，一般為同聲二聲
部重唱（見譜例二：《從前受苦難》）。歡早的歌詞結構、譜例二：從（拉）前（拉）受
（拉）苦（拉）難（拉嘍哥），（的啊）後來窮（咧哥）根斷（啊咧哥），後（啊）來（
拉）窮（拉）根（啊），斷（咧溜）。式和歡條基本相同，但在演唱時將歌詞中的第四句
先唱，作為〞歌引〞，然後唱整譜例三稍慢香飄滿下下（打啦別囉別），香飄滿天下，家
鄉像朵花，人人喜愛它，
．詩１古代文獻中常以〞詩〞指稱﹡《詩經》。２壯族山歌。流行於廣西壯放地區。歌詞
七字四句為一首。曲調比較清新明﹣快。日落西山放金光，林中來了白裙子（咧），
．加壯族山歌的一種。流傳於廣西壯族地區。歌詞七字四句。在一、二句之中，加入〞嬌
容〞、〞嬌蓮〞、〞嬌莊〞、〞嬌美等襯詞，以規定歌詞的腳。如要改韻，須改襯詞，曲
調平穩，少裝飾，多用漢語歌唱（見譜例：扶綏《千年不爛記心間》）。中速月亮光光在
天邊（咧）（蓮）段歌詞（見譜例三：《香飄滿天下》）。花開永不敗，香飄滿天下（足
依姑拉別呃哎足拉別）。有單聲部的，也有兩聲部的（見譜例：《林中來了白裙子》）。
山上樹林片黃，好比茉莉初開放。想妹（咧）一年又一年；姛打肝腸都想斷（咧）（妹呀
），鐵打（咧）眼睛也望穿。
．P224
．比１壯族山歌的一種。流行於廣西壯族地區。歌詞五字四句，講究押腰腳韻。曲調明誽
，由兩句構成。有單聲部、兩聲部（見譜例）兩種。２毛難族山歌的一種。流行於廣西毛
難族地區。分〞比條〞、〞比早〞、〞比要〞等多種，都用兩聲部演唱，３見﹡和３義。
村（羅）前（啊羅）坡（啊）地，村後（羅）河連河（羅），壯傜團結緊，同唱勝哩勝利
歌（哎）。
．比要毛難族兒童山歌。流行於廣西毛難族地區。曲詰由兩段組成。多為五聲羽調式，有
兩個聲部（見譜例：廣西環江《我們不怕大老虎》）。奶奶呀奶奶（咕），夜晚不關門，
我怕老虎跑進來，奶奶呀趕快關門；
．比儂壯族山歌的一種流傳於廣西壯族地區。女聲二聲部合唱。由於唱時速度不同，分別
稱作比延、比尤、比咧啦等。比延是慢板，襯字襯句較多；比尤是快板（見譜例：廣西環
江《錦上倛花》）；比咧啦則稍快。比儂耐一般用五聲宮調式。（跖哎農哥尼耐古哩歹厄
），
．倫壯族山歌，流傳於廣西壯族地區。曲調高亢嘹亮，屬於高腔山歌。變體較多，如那坡
縣的〞倫〞，就有六種變體，以開始句曲調和襯詞的不同為區別。開始襯句較短的為短句
式；開始處不用襯句的為直唱調式，開始起音較高的為高唱式；起音較為低悠揚（哈咧妹
呀哈勒），今（呃）夜（咧）是（呃）良（啊）辰，（跖）雲開星（咧）又（咧）亮（呃
）（妹呀跖哈勒）。的為低唱式：介於兩者之間的為中唱式。通常用五聲宮調式。單聲部
，獨唱或對唱。
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．嘹歌壯族山歌的一種。流行於廣西的田東、平果等縣。又稱歡嘹；〞歡〞為〞歌〞，〞
嘹〞為襯字。有長嘹和短嘹之分。長嘹有較長的歌頭引腔，速廉較慢，長音時值較長（見
譜例：《暖百花開》）。稍慢（嘿囉嚜嘹啊），春暖百花開，姑娘（啊）擺歌台（挔嘹）
，蜜蜂香（啊）到，阿哥（啊）聲（依）來（依嘹）。短嘹的歌頭引腔較短或省去歌頭引
腔，速度稍快，長音時值固定。嘹歌多為五聲徵調式，由上下句構成，歌詞為五言四句。
由二男或二女同聲重唱，偶爾也用一人領唱上聲部，數齊唱下聲部。多以假嗓演唱。
．占達仁鄂倫春族山歌的一種。或譯柬達倫。流行於黑龍江。曲調高亢，節奏自由多變。
分長篇、短篇兩類、長篇敘述傳說故事，或獵人身世和民族歷史。短篇包括一般民歌、兒
歌、搖籃曲及風俗曲等。歌詞常用〞哪依耶〞、〞哪耶希哪耶〞、〞哪依斯耶〞等襯詞（
見譜例：《出色的歌手》）。也有只唱襯詞的。五聲羽調式、宮調式為主。基本曲式為一
上下句結構。稍慢、自由地聰明美麗的烏娜吉（哪依斯依耶），真是一名出色的歌手（哪
依斯耶）。當她站在高山頂，唱起占達仁，白雲不再游動，百鳥都停下美妙的歌喉（哪依
斯哪依希哪耶）。除二拍子、四拍子、三拍子外，也有混合拍子或散板式的自由節奏。傳
統的歌唱無伴奏。
．柬達倫即﹡占達仁。
．扎思達勒達斡爾族山歌的一種。通常在森林棌代、打柴、趕車、騎馬以及婦女採黃花、
採柳蒿芽時唱，曲調高亢奔放，可分三類：一、詞曲固定完整，敘事性的長達幾十至幾百
句的長篇唱詞。如《亞里西翁》、《哎喲，媽媽》、《德莫日根》等；二、固定曲調，即
興填詞。大多是自吟自唱（見譜例）；三、詞曲均為自吟自唱的即興創作。時光像流水（
喲噢咿），春天又到我家鄉，遼闊的草原披上了（喲噢咿）嫩綠的新裝（呢呀喲哪喲呢呀
喲噢咿哪喲呢呀喲）。扎思達勒雖類屬山歌，但節奏、節拍鮮明，多為二拍子、四拍子和
二拍子。五聲宮調式及羽調式為主。內容大都是傾訴生活的苦難，敘述自身的經歷，或婦
女思念愛人、懷念娘家及表露對保守家庭的不滿等。有的無歌詞，全曲只以〞訥耶呢耶〞
等襯詞歌唱。傳統的歌唱無糸器伴奏。
．塔合也爾裕固族山歌的一種。流行於甘肅裕固族地區。曲調高亢清麗，富於裝
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聽（）。飾，多為上、下兩句，或只由一句構成。曲首常有一吆喝性短小引句。歌詞多
用襯詞（見譜例：甘肅《塔合也爾》）。（啊嘔咾山頂的獐子下山來（喲），是為了喝那
清清的泉水。
．加令闊赤哲族民歌的一種。流行於黑龍江。分為有詞、無詞兩類：有詞類稱為〞加令闊
〞，無詞類謂之〞嚇呢哪〞（同漢語〞哎嗨喲〞）。一般赤哲族民歌曲調都可用〞嚇呢哪
〞歌唱，或在即興編唱而唱詞供不上時，用〞嚇呢哪〞填充曲調。一段，大都是二拍子、
四拍子，以五聲宮、商、徵調式為多，結構工整（見譜例：《幸福的生活》）。中速島蘇
里江水長又長巴哈古力山哪好風光；勤勞勇敢的赤哲族，生活在三江平原上。青青的水喲
（嚇呢哪），藍藍的天哪（嚇呢哪）；江中兒又多，村裡的漁船漂滿江。
．姑莫藏族民歌的一種。流行於西康、青海等省藏族地區。又稱打箍箍卦（箍箍即戒指）
。是藏族青年男女用戒指做占卜愛情命運遊戲時唱的歌。歌詞生動樸實，一般為四句，也
有三句、二句的。可以用任何一首﹡弦子曲調即興編唱。曲調明朗，節奏富於變化。既具
有鍋莊舞〞變化多樣的節奏，又具有了〞弦子舞〞曲調流暢的特點。
．打箍箍即﹡姑莫。
．飛歌苗族民歌的一種。苗語稠〞恰央〞。流行於貴州東南苗族地區。是青佃男女互相邀
請出寨﹡游方時唱的山歌體歌曲。曲調高亢，節奏自由，曲式短小。歌詞五字一句，一首
歌只有四、五句。臺江地的，曲調開朗，多為徵調式，由兩齊唱或獨唱（見譜例）。革一
地區的，曲調柔美，多為羽調式，兩人重唱，每句開始用輪唱形式，第二小節即以同度齊
唱。此外，施洞、覃高、孝釢等地區的，也各有其獨特的風格。唱法均用真聲。無伴奏。
中速譯意：檥葉飛落在山谷。醜鬼飛攏在身旁，黏在我的心肝上，砢能樞就給我摳下來
，不摳妹就要死啦﹗呃嗒﹗
．恰央即﹡飛歌。
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．游方歌苗族民歌。流行於貴州東南苗族地區。曲調大致有三種：一、恰央（飛歌）；二
、恰蒂（唱歌）；三、恰嘿（慢歌）。恰蒂（見譜例）是一種敘事性的歌妹在妹的家，哥
在哥的家怎樣相會呢？相會稍快在這。相會來傾談，相會來傾談，成親也可以。曲擅唱
長篇歌詞，曲調接近語言音調，節奏較簡單，通常每字配一音，只在結尾處略加變化。恰
嘿是一種聲音拖長，節奏緩慢的歌曲，具有抒情、吟誦的特點，是游方歌中最常用的曲調
。的音型反覆出現。曲中由於各地牛由於各地生活條件的差異，游方歌也有各種不同的風
格，如屬於平原的臺江、施洞一帶，一般較柔美委婉，多為五聲徵調式，男女均用假嗓小
聲唱；屬於山區的孝弟一帶則較高亢豪放，多為七聲羽調式，用真假聲結合大聲歌唱。各
地游方歌共同的特點是裝飾音和變化音較多，節奏自由，歌詞五字一句。音樂與語言密切
結合。
．笛子歌１侗族民歌的一種。因歌唱時用侗笛伴奏而得名，流行於廣西、貴州、湖南的侗
族地區。有兩種：一種是單聲部女聲齊唱；一種是二聲部金聲重唱。曲調多為五聲羽調式
。笛子除隨腔伴奏外，還常加進前奏和過門（見譜例：貴州黎平《笛子歌》）。２侗族﹡
侗笛曲。流行於廣西三江縣侗族地區。侗笛演奏家吳伸剛演奏的曲目，是根據笛子歌的曲
改編的器樂曲。全曲由散板引子、主題段落及其兩個自由變奏的段落組成。曲調優美動聽
，富於山野風味。稍慢（久嘿呀列，嘿呀列噯），從前姑娘家（嗒），
．拉發傜族民歌的一種。流行於湖南、廣東、廣西傜族地區。因歌詞中有襯詞〞拉發〞而
得名。歌詞結構形式有七言四句或三言一句加七言三句兩種。各地曲調略有不同但風格一
致，多由一句反覆變化發展而成。節奏自由，宮調式或徵調式。歌詞與曲調的配合、歌詞
的重複，有特定的規：第一句歌詞在第二句曲調的第一小節束，第二句歌詞則從第二句曲
調的第二小節起唱；第三句曲調重複第一句歌詞的後三字（第一句歌詞若是三字句，則全
重複）並加唱襯字〞拉發〞，第四句曲調重複第二句歌（見譜例：《拉發》。站（呃）在
（也）山（依）（喲）望星（呃）星（呃依），唱歌（呃）唱給親人（喲）聽（），（
依呀哇依喲）望星（呃）星（拉發，發呃依）唱歌唱給親人聽（）。
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．門歌傜族民歌的一種。流傳於貴州傜族地區；舊時傜族姑娘到了出嫁年齡，父母就讓
她獨居在臨街的小屋。夜晚，青年帶著一胡（形同三胡，但只有一根弦的拉弦樂器），在
姑娘屋外邊唱邊奏，傾吐愛慕之情。姑娘如果同意，就請他到屋對唱。這種活動稱鬧門
，唱的歌名門歌（見譜例）。曲調由上、下兩句構成。演唱多段歌詞時加以變化重複
。多用五聲徵調式。稍慢在那遙遠地方的好朋友（呃），讓風把這歌聲傳（呃），
．喇格哩歌傜族民歌的一種。以歌頭襯句得名。流行於廣西富川縣、湖南江華縣的傜地區
。用la、do、re、mi四聲羽調式。音域較窄。和聲音程除同度外，有小三度、純四度和大
二度。常為同聲二重唱（見譜例：《天上星星伴月亮》）。稍快（喇格哩啦咧思香啊），
天（咧思）上（哩）星星伴月（啊）亮（呃），
．香哩歌傜族民歌。流行於廣西金秀傜族自治縣。常唱古老史詩，亦唱愛情生活等，旋律
由  do、 re 、mi三音構成，具有古樸深沉的特色，可獨唱或對唱（見譜例）。千言萬語
（得）記在（哦）心，哥（喲哦）笮意（來得）妹留（喲）情；
．花花調納西族民歌的一種。流行於雲南麗江。在壩子和部分山區中流傳較廣。歌詞基本
上為五字一句，句尾押韻，但不十分規則。曲調由一句變化反覆而成，中間休止處喊〞賽
〞，結尾處喊〞得〞，增添了曲調皂歡情緒（見譜例：《花花調》）。門口有個黃檥（也
），利利有（個）花花（賽）﹗門口有（個）黃檥（也），賽花有（個）花嘛（得）﹗
．擉時擉僳僳族民歌的一種。也稱擺時。流行於雲南怒江峽一帶僳僳族地區。是男女青年
在山野對唱的山歌，內容多為愛情和勞動生產。近年來，常以擺時擺曲調歌唱新內容。歌
詞格式為七字一句，四句一段。曲式由三句和一個固定的結束短句組成一段。多段歌詞用
一曲反覆演唱；反覆中，句首和句終部分基本不變，句中間部分的旋律，則結合歌詞和演
唱情緒的變換而變化。每段由一人領唱前兩句，然後合唱進入，同唱第三句和結束短句（
襯詞〞呀啦〞），形成兩個聲部。
．阿茨哈尼族民歌的一種。也稱阿栖或酒子阿。阿茨是情歌的統稱，並有歌曲
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的意思。在雲南紅河縣一帶，又分為大聲唱的阿茨（見譜例）、小聲唱的阿茨等若干種。
長篇抒情歌有《裝因歌》、《吸因歌、《邀約出外》等數十篇，也有即興的中速（依瑟員
）﹗（呃哦）姑娘（呃），聰明的姑娘好好聽吧，（呃啊勒）姑娘好好聽著，隔著山箐要
細心聽（呃）。短小情歌。阿茨的詞，基本是兩句一段，若干段為一篇，曲調有多種。常
用三弦、四弦、直簫、樹葉等伴奏，也有的不加伴奏。
．阿栖即﹡阿茨。
．栖子必阿即﹡阿茨。
．得波措哈尼僾尼人歌舞。流行於雲南南部的景洪、孟海、瀾滄、孟連等地。〞得波〞原
為歌舞名。〞措〞是跳的意思即跳得波舞。跳這種舞時唱的歌也稱《得波措》。常作為民
歌被人們演唱。歌詞每段首尾都以〞得波措〞為固定襯句，中間字數不定，可以由歌者綟
唱反映內容的詞句，多採用２∕４、３∕４、３∕８的節拍，並用或的節奏曲調各地有不
同的變體。曲例是流行於孟海的《得波措》。慢得波措噯得波措，不跳得波措舞腰要痛哩
噯，得波措噯得波措，
．阿哩族尼蘇人情歌的統稱，又名阿勒。流傳於雲南紅河南岸的紅河、元陽、綠春、金平
一帶、尼蘇青年夜間聚會時，唱阿哩是不可少的活動內容，阿哩的歌詞都是長篇的抒情詩
或愛情敘事詩，以內容相聯繫的兩篇為一組，男方唱《痛苦歌》，女方則答以《幸福調》
，不能隨便以不相關聯的歌詞作答。愛情敘事詩有《乙之小伙與叔布姑娘》、《能俄能索
布與母娥若麗芝》等二十餘篇。歌詞以五個音節為一句，有少數以七個音節為一句。歌曲
結構因地區而異。較古老的結構是對和齊唱兩部分組成：以對唱（男或女）〞哇瑟〞（一
種由二、三句組成的段落）開漿，只唱襯詞，段落結束處有〞快唱啦〞一類的說白，然後
齊唱〞哇瑟〞作為應和。齊唱之後拉唱以三句組成一段的〞阿哩′。如有多段歌詞，反覆
演唱〞阿哩〞至告一段落時，從頭演唱〞哇瑟〞再接〞結束句〞。〞阿哩〞是用輕聲吟唱
的，力度不很強，終止音較長。常以木葉、草杆、巴鳥、二胡、四弦、三弦等樂器組成的
樂隊伴奏，或不用伴奏。譜例是雲南紅河的《阿哩》。哇瑟（乙瑟，瑟裡，呃呃瑟瑟）阿
哥（瑟拉），】白）快唱啦﹗
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哇瑟（齊）（乙瑟瑟里，瑟瑟﹗）（白）快唱吧﹗（男）（乙瑟瑟）親愛的姑娘，（呃）
，牛格卌山上，找食來相會，（呃），山雞白會。D．C.
．阿勒即﹡阿哩。
．分布依布依族民歌的一種。流行於貴州南部。〞分〞是歌唱的意思。歌詞為五字或七字
一句。節奏較自由。曲調分為兩種。一種為中等速度朗誦性，用以唱生產、生活私，歌首
尾和中間常用〞青年們、兄弟們〞相招呼。另一種曲調輕快活潑，聲音也比前者纖細婉轉
，在﹡趕表時唱情用。分在依為商調式或徵調式。一般只用 do、re、sol、la四個音，mi
音極少出現。獨唱或對唱，無伴奏。如流行貴州鎮寧《太陽當頭照》（見譜例）。譯意：
小伙子們，兄弟們，太陽當頭照，太陽出來我們就想，太陽出來我就望。
．筆管歌布依族民歌的一種。流行於貴州省荔波縣。是用﹡筆管伴奏歌唱的情歌。歌詞為
漢語，七字一句，四句為一首。一、二、四句句尾押韻。曲調為山歌體，節奏較自由。有
sol、la、do、re四個音的徵調式，也有re、mi、sol、la、do五個音的商調式。有正音與
反音之分。反音是將句尾半終止音移高四度停在宮音上，造成調式色彩的轉換，然後仍回
到徵音上終上。譜例《正月筆管二月蕭》為正音。（哎）正月（里多）筆（呀）管（哪里
多）二（哪）月呀蕭（呵），吹得荷花（我多）滿（那）池（呵）飄（呵）；（哦）吹得
（我多）漳（呵）江（呃我多）浪（呵）滾（呵）滾（呵），吹得（多）滿（那）山（我
多）鳳（呵）鳳來朝。
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．唱哈京族民歌的一種。流行於廣東防城的京族地區。舊時京族習俗，農曆六月或八月設
歌台神祭祖以求豐收，名為〞哈亭〞，唱的歌稱〞唱哈〞，跳的舞稱〞跳哈〞。曲調婉轉
起伏，用do  、＃do、re、mi、sol、la 、si組成的一種特殊徵調式。節拍不工整。如《
洗貝歌》（見譜例）。中速春風陣陣吹（哎），彩靈霞（啊）映紅南海水，下海育珍珠，
京家姑娘多健美。洗貝顯身手，顯身手，浪花飛舞（哎）你趕我追，
．梅葛族史詩性民歌。流行於雲南楚雄、紅河等地。亦稱先基。分四部分。（１）創世部
。敘述開天闢地、萬物滋生、人類起源等。（２）造物部。敘述族祖先如何由巢居仈處發
展到狩獵、放牧，以至從事農業、手工業等勞動的過程。（３）風俗部。敘述婚、喪、嫁
、娶等習俗。（４）傳說故事。傳說故事。內容富於神話色彩，歌頌人類的創造才能和對
厄運的反抗。歌詞為每句五字，句尾押韻。曲調分正與慢腔。正腔優美婉轉，起伏較大，
用以唱古老傳說；慢調平穩，近於吟誦，用以唱各種風俗。大姚縣的梅葛還分為輔梅葛和
赤梅葛。輔梅葛（即喜梅葛）於婚嫁喜慶時唱：赤梅葛（即悲梅葛）於殯葬事時唱。曲調
由一句或數句根據語音及感情需要反覆變化而成。可獨唱，也可對唱或一唱眾和。一般無
樂器伴奏。永仁縣的﹡米果庫原屬此類民歌，但現僅存風俗部分。
．先基即﹡梅葛。
．古歌苗族民歌的一種。苗語稱〞齊達布外〞，意為開天闢地。流傳於貴州、廣西、湖南
的苗族地區，內容敘述天地的形成，人類的起源，﹡游方的起因，及吹蘆笙和踩笙（蘆笙
舞）的傳說。歌詞每句五字，段落較長。旋律多用上行和下行五度跳進，近似朗誦（見譜
例：貴州臺江的《開天闢地》）。無文字記載，全憑口傳心記。通常由一人歌唱，唱者多
為老年人，無伴奏。天上像一個籮，地下像一個磨。
．齊達希外即﹡古歌。
．說理歌民歌的一種。流行於貴州苗族、侗族地區。是以倫理道德教育青年、兒童的歌。
苗語作〞恰理〞，侗語作〞嘎祥〞。苗族的說理歌由老年人唱，用古歌或酒歌的曲調，無
伴奏。侗族的說理歌由老年人或歌師唱，用敘事歌的曲調，﹡侗族琵琶或﹡牛腿琴伴奏。
．恰理即﹡說理歌。
．嘎祥即﹡說厘歌。
．小說歌畬族敘事民歌的一種。流行於福建福安一帶等畬族聚居地區。相傳十九世紀末，
在福建霞浦白露坑帶，由認識漢字的民歌手將漢族的評話及章回小說用畬語演唱，形成小
說歌，在畬族人民中廣為流傳，是畬、漢兩族文化交流的產物。１９４９年中國大陸淪陷
時保存的小說歌抄本約百餘種。內容豐富，有漢族的《白蛇傳》、《梁山伯與祝英台》等
故事的唱詞，也有歌頌畬族歷史英雄，《鍾景祺》、《藍佃玉》，以及反對種族歧視的民
間故事《鍾良別》等唱詞。歌詞格式是七字一句，四句一段，第一、二、四句押尾韻，段
和段之間可以換韻。小說歌的曲式結構與﹡畬族山歌相同。演唱形式以對唱為主，甲唱一
段、乙接唱下一段，輪番唱完。也有甲乙各唱兩段的對唱方式。若甲唱的內容乙無法接唱
時，乙則唱自己熟悉的另一個小說、輪到甲唱時仍唱自原來所唱的內容；
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於是雙方各唱各的，形成了兩部小說輪流分段進行演唱的情況。個別地對唱時，一人只唱
一句。歌詞中襯字甚多。也有獨唱的。演時無伴奏。
．大歌１侗放民的一種。侗語稱〞嘎老〞或〞嘎瑪〞，流行於貴州、湖南、廣西的侗族地
區。一首大歌名為一枚、一枚最少有三段歌詞、多者達一百段以上，唱大歌的歌班，一般
由四至十人組成。分男、金、童聲歌班。無論歌班有多少人，一般由兩人輪流唱高部，其
餘的人唱低聲部在唱高聲部的兩人往往再分為兩部成三個聲部（見譜例一：貴州省侗族大
歌《嘎冷》）。大歌可分為四種：（１）嘎老。以流傳地為歌名，流行於貴州黎平縣坑洞
的稱《嘎坑》；流行於貴州黎平三龍鄉的稱《嘎象姆》等。各地的大歌，至少有男、女聲
兩種曲調。（２）嘎所。意為譜例一（合）故意裝（嘛）故意裝憨上坡寺，薅那不好的藍
靛。（侖派侖派來嗨嗨嗨嗨良良久香來嗨嗨嗨久蓋想哎（唉唉哎唉哎開哎（乙領）（
唉哎哎嗨也嗨嘿哎開哎亞嗨哎嗨嗨哎嗨嘿哎嗨開哎久）。哎久）。哎久）。〞聲音歌
〞，以顯示歌者的嗓音為主。特點是在每段歌詞之後有長的襯腔。歌曲常常模擬自然景物
，嘎吉喲》模仿蟬鳴，《嘎尼阿》表現小河流水等（３）嘎窘，敘事歌，用以唱傳說故事
，如《嘎英台》歌詞長的有百多段、甚至三百多段。結束前低聲部出現持續音。由女聲唱
。（４）嘎節。較短的敘事歌，用以演唱說理喻世之詞，如《嘎孔》（即《孔子之歌》）
。歌詞十二段。演唱時先齊唱第一段，在第三段之後，由兩人主唱，其餘的人唱持續的低
音，輪流接唱至終。旋律具吟誦風格。歌聲講究連綿不斷。大歌一般為五聲羽調式，個別
為徵調式。主旋律一般在低聲部，高聲部是派生的。男聲大一般節奏性較強，曲調明快，
演唱時無伴奏，偶爾也用﹡侗族琵琶伴奏。女聲大一般節奏較為自由，旋律細柔和，無伴
奏。２布依族民歌的一種。布依語稱〞文奈〞。流行於貴州荔波縣及毗鄰的三都縣、獨山
縣部分布依族地區。曲的結構比較長大，故名。音域不寬，一般用la、do、re、mi、  fa
、五聲宮調式。歌唱方式為兩聲部，由同聲的兩人分別擔任，用大嗓唱。和聲音程除同度
外，以大小二度、大小三度為主，
偶見純四、五度。常作為酒歌於節日聚會的場合歌唱，多係迎送賓客、頌祝年景、敘事講
古等內容（見譜例二：荔波縣布依族大《古老傳下來》）。譜例二較自鳴喂﹗鳴喂親們﹗
古老傳下來，不知哪（呵）朝代。譜例一中速（久呃久呃）您若真是有心（呃），咱們兩
個就換布匹為證，金塊銀錠我下，布匹下交給您收存。快，旋律委婉；（３）河歌。演唱
時不用伴奏，詞和曲都較簡短，節奏自由，旋律少跳躍，帶朗誦風格。２布依族二聲部民
歌。流行於貴州荔波縣、獨山縣布依族地區、青年男女交往戀愛時唱的情歌。結構短小，
故譜例二稍慢、自由節奏相逄在埡口（勒），想說又（呃）害（勒）羞，初次大歌唱吃酒
，小歌唱情愛（歐奈）；
‧嘎老即﹡大歌。
‧嘎瑪即﹡大歌。
‧小歌１侗族民歌的一種。侗語名嘎拉。因這類民歌比﹡大歌短小。故名。流行於貴州、
湖南、廣西侗族地區。內容以愛情為主，旋律為單聲部，一般是青年因女在庢內用小嗓輕
聲演唱。因演唱方式和音樂風格不同，分為（１）牛腿琴歌。演唱時用﹡牛腿琴伴奏，節
奏舒緩，旋律平穩（見譜例：貴州榕江《牛腿琴歌》）；（２）琵琶歌。演唱時用﹡侗族
琵琶伴奏，節奏用
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才相會（里勒），有歌難起頭，有歌難起頭（呃文呃奈）。
‧嘎拉即﹡小歌。
‧攔路歌侗放民歌的一種。流傳於貴州、湖南、廣西的侗族地區。每逢節日（如春節、蘆
笙、鬥牛節等），青年男女成群結隊到外村〝串寨”，主寨青在在寨門牽手攔路，並用什
物堵道，唱《攔路歌》，然後客方答唱《開路歌》，此後雙方互唱多種歌曲。歌畢，客方
始入寨。攔路歌的歌詞和曲調，各村寨不盡相目。一般的歌唱程序大致是主方先唱《噢嗨
頂》（迎接客人的歌），次唱《攔路歌》，客方答唱，主方對唱，客方唱《開路歌》。比
較突出的是貴州從江縣龍圖鄉的《攔路歌》，為大型組歌結構，有五個部分：（1）《噢
嗨頂》（見譜例）；（2）《八格錯》（有說白、漢語歌、侗歌等）；（3）《喊表歌》；
（4）《高坡歌》；（5）《哭歌》。包括二部合唱與齊唱兩種形式。（嗨頂噢嗨頂），姑
娘要忌寨（咧），
‧趕馬調民間敘事歌。流行於雲南西部和西南部漢族地區。歌詞敘述舊時趕馬人為生活所
迫，新婚離別，奔走異鄉的遭遇；對趕馬人露宿風餐的生活有極生動的描繪。有百行以上
完整的歌詞。歌詞每兩句為一段，上下句之間和第二句末均有襯詞，腳不很嚴格。曲調常
用五聲羽調式。曲式為上下句結構。節拍多為二拍子。無伴奏。譜例是江的《趕馬調》。
賓川縣一帶流傳的《大趕馬》、《小趕馬》也稱為《趕馬調》，曲調各異，有不同的變體
。稍快初一初初二（嘿）討媳婦）嘿跖三月勒落難），初三初四（勒啦薩）快回門（嘿哩
啦薩啦哩薩）。
‧大趕馬見﹡趕馬調。
‧小趕馬見﹡趕馬調。
‧雷依傜族民門敘事歌的一種流行於湖南江華一帶。用於唱各種故事，如《盤成豪起義
》、《千家洞》等。所用曲調分為”啦囉利〝和”啦〝兩類，前者用於平時唱一般故
；後者在舉行宗教儀式。時唱，由”洪水沙〝、”山逢澗〝、”莽斷〝。”荷葉杯、”蘭
花子〝、”江南〝、”根花端碗〝等七首曲調組成。兩者均帶有詞唱性質，不用樂器伴奏
。
‧瑙瑪克迪什特裕固族敘事性民歌。流傳於共肅、青海裕固族中。內容多為敘述本民族歷
史故事，其中甘肅的《西志--哈志》（見譜例）一歌是敘述裕固放東遷的史實；還有反映
舊社會婦女痛苦生活和歌頌她們反抗壓迫的《黃代臣》、《太牧史》、《薩瑪可》、《旦
各斯》等。歌詞為多段體。曲調短小，多為一句。
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中速提起西志哈志路途多遙遠，那裡曾是我們祖先的家園。
‧吉冬諾傜族民間敘事歌的一種。流行於廣西金秀縣傜族地區。吉冬諾即鵪鶉，平日不啼
，只在歡樂時鳴叫，聲調優美動聽。相傳從前有個傜族姑娘很愛唱歌，婚後導從父命不再
歌唱，經常莰歡不樂。為此被丈夫退回娘家。兩人路過山坡，突然傳來吉冬諾的歡叫，姑
娘心情豁然開朗，放聲唱出美的歌曲，感動了丈夫，又和好如初。歌曲流傳下來，稱為吉
冬諾，並用來描述這9個優美的故事。曲調樸實流暢，用六聲徵調式，思句，頭尾各加一
個”吉冬諾逽〝的襯句（見譜例：廣西金秀《吉冬諾》）。中速（吉冬諾諾），小鵪鶉飛
進窩，不唱不跳不快活：姑娘有口不能唱，枉費心機沒奈何，（吉冬諾諾）。
‧寨哇景頗民間敘事歌的一種。流傳於雲南德宏傣族景頗族一帶的大山人地區。唱的為”
木橈寨哇〝，內容敘述人類的起源，景頗族的歷史等：在婚禮嫁的來歷等。每句詞以襯詞
”呃〝開始，並以襯詞”嘎勒〝或”呀勒〝結束（見譜例：雲南盤江縣《寨哇》）。句末
常用相同的詞彙，使之押韻。與歌詞相應，以短小的引子曲調帶出切分節奏的主調，句終
止於固定的襯詞上。曲調較為平穩。演唱者多為老年或壯佃男子，一般無伴奏。（呃）我
們都是些有名的寨哇歌手（嘎勒），
‧亞其那錫伯族的古歌。內容敘述從前錫伯族一對農民夫婦，因受地主壓迫，逃到荒無人
因的地方，過著飢寒交迫的生活。這種古歌用五聲宮週式，由上、下兩句構成（見例：疆
布查爾的《亞其那》）。（亞其那言吉日德）咱老兩口生活若，（亞其那）沒有炕，咱老
兩口沒有家。
‧龍船歌民間風俗歌的一種。又稱龍船調。為划龍船時所唱的歌曲。流行於南方各省、各
民族中。賽龍的日期各族不一，漢族在端什節（農曆五月初五），苗族在農曆五月二十四
至二十七，傣族在潑水節等。龍船船身狹長，約二、三丈，兩端飾有龍頭和龍尾。由十幾
個或幾十個橈手分坐或站立兩旁划船，中間或船頭有一人頭打鼓並領唱。苗族的《龍船歌
》（見譜例）曲調輕快，唱時不划樂。或船靠岸休息時（領）鼓鑼譯意‧龍船節的日子等
了許久還不來，
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今天來到。（眾）喲嗒唱。賽船緊張時，則僅敲鑼鼓肋興不唱歌，由擊鼓者掌握鑼鼓節奏
，一般有下面幾種：鼓鑼鼓鑼鼓鑼鼓鑼
‧宴席曲民間風俗歌的一種。流行於甘肅、青海、寧夏的回、土、撒拉等民族中。回族常
用的曲調有《十繡》、《青溜溜青》、《方四娘》、（見譜例）等。土族常用的曲調有《
拉龍老》、《唐德給馬》、《興阿隆列》等。撒拉族常用的曲調有《阿里瑪》、稍快黃河
（呀）南來（者）是三鄉（呀），三鄉（的個）出（呀）了（呀）（的）個方（呀）四
娘（呀）（四蓮六兒落喲）。落喲）。《阿舊日》、《莫奈何》等除宴席上演唱外，也在
歡聚時唱。回族唱的人數是雙數，正規為八人，稱”入大光棍〝，唱時平分為兩排，或蹲
或跳，或交換位置，手臂揮舞，頭部搖擺，動作舒緩。
‧酒歌民歌的一種。概指民間喜慶飲酒時所唱的風俗性歌曲。流傳於各個民族中，有不同
的名稱。西北地區回族、漢族等稱酒曲或酒席歌；傜族稱酒；裕固族稱阿克克楞耶爾；藏
族稱昌魯（見譜例；《幸福的錦花》；壯族稱銅葫蘆歌；苗族稱恰酒。每逢錉禮、節日、
親友團敘等場為祀福、讚美、勸酒等。曲調各地不一，開朗明快。多麼幸福的邦錦花朵快
樂的人們相聚，（所南拉給）煮好的美酒那香甜，（邦錦梅朵）煮好的美酒那麼香甜。
‧酒席歌見﹡酒歌。
‧酒曲見﹡酒歌。
‧恰酒見﹡酒歌。
‧昌魯見﹡酒歌。
‧銅葫蘆歌即﹡酒歌。
‧阿克克楞耶爾見﹡酒歌。
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‧哭嫁歌民間風俗歌的一種。亦稱伴嫁歌、送歌等。流行於南方漢族地區，許多少數民族
中亦有這種歌曲。舊時習俗，新娘出嫁之前，邀集要好的女友來家陪伴新娘歌唱數日，每
日從黃昏至半夜，最後一天唱到新娘上轎才止。所唱內容多是感謝父母養育之恩，表達妹
依戀之情，或埋怨矢母包辦婚姻，斥嗎媒人，或訴說做媳婦的苦楚之類。也有少數是向新
娘祝的。曲調則取自各地的山歌和小調，有的地區將多種曲調組合為聯曲形式。如湖南西
南部地區的伴嫁歌，即由四部分組成：（1）要歌。曲目最多，是伴嫁活動中唱得最多的
歌曲，流行也最廣。（見譜例：湖南嘉禾縣《半升綠豆》（2）歌，是種帶故事情節的敘
事歌。用一個曲調反覆。（3）利歌，是祝賀新人的吉利之詞。（4）舞歌，即稍慢半升綠
豆選豆種（哪），我娘（那個）養女不擇家（呀），媽媽（咆）害了我。伴嫁舞所唱的歌
曲，用要歌曲調。歌詞為即興創作。曲調多哀怨傷。無伴奏。二十世紀五十年代以來，一
些地方仍保留這種風俗，但所唱內容已有變化。
‧伴嫁歌即﹡哭嫁歌。
‧送嫁歌即﹡哭嫁歌。
‧海菜腔族民間風俗歌的一種。流行於雲南石屏、漢共居地區。因讓地盛產青年男妥多它
在田野傾訴愛慕之0情。每年在”吃水因草〝（歌舞集會）時也唱。歌詞用漢文，詞曲
結合有一定規律。七字思句，第一、二、思句尾押韻的叫”正七字〝。四句歌詞，分別填
在七個腔：第一腔唱第一句的前六個字，第二腔唱這句的末一個字：第三腔唱第二句詞
的前五個字，第四腔唱這句的末兩個字：第五腔唱第三句詞，第六腔唱第四句詞的前四個
字，第七臏唱這句的末三個字。每個腔之間，還穿插有”空腔〝、”白話〝、”腔〝等全
唱襯詞的歌腔。七字六句，第一、二、四、六句尾押韻的叫”倒七字〝。歌詞安排前四句
與”正七字〝同：重複第五腔唱第五句詞；第六腔唱第六句詞前四個字，第七腔唱這句的
末三個字。除了上述唱主詞的腔外，還有”拘腔〝（亦稱”激腔〝。是見面時表示讓和互
相邀請的歌）。每個”腔〝是一個完整的短小曲調。舍腔是齊唱，具有幫腔性質，獨唱者
可利用舍腔時間休息並構思下面的唱詞。海菜腔為自由體的山歌，節奏不規則，曲調起伏
較大。有的高亢悠揚，有較平穩以五聲音階為基礎，在短促的類似花的渡音中常出現fa音
，偶有si音，形成獨特風格，多用角調式。以對唱為主，獨唱、齊唱亦穿插進行。真假聲
並用。每伴奏。與建水的山藥腔，曲的四腔及五山腔族民歌中有名的四大腔。
‧伊啦嘿傣族民間風俗的一種。流行於雲南西雙版納又稱趕擺。每年過傣曆年和其它節日
時唱，歌詞三字一句，一段思句。曲調用do、re、sol、la、四音構成。近於朗誦，唱時
無伴奏。
‧趕擺即﹡伊啦嘿。
‧勒來景頗族民歌一種。流0傳於雲南德宏傣族景頗族一帶的歹人地區，為風俗性盛會和
節日喜慶活動中重要組成部分，舉行婚禮時，演唱勒來祝新婚夫婦幸福，並在夜間由老人
們唱傳統的詩篇。秋收前後，唱糧食的來歷，描述糧食生產過程，向青年傳授生產吞識
。過新年，唱春天和萬物甦。歌詞非常多樣。有即興的短，也有長篇的抒情詩和敘事詩。
歌詞格式是以一句襯詞加兩句或三句歌詞為一段。曲式結構與歌詞結構相適應，第一句在
每段開始時重現，但洛有化，第二和第三句是重複句。多用宮調式和徵調式。無伴奏。譜
例為雲南隴川縣的《勒來》。
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（揚呃揚呃揚呃揚呃呃）（呃揚跁衣揚呃）多麼美麗的傍晚（哇），太陽落下西山（囉）
，
‧嘿占景頗族民歌的一種。流傳於雲南德宏傣族景頗族一帶的大山人地區。內容較為廣泛
，如婚禮中，青年人向新婚夫婦祝福的對唱；老人唱結婚的歷史：祝賀新桎建成，演唱
頗族建築房屋的歷史和經驗的長詩：在盛大的”木橈橈〝集會上唱人類的起源，景頗族
的歷史等。有內容豐富長，也有即興編唱的短歌。歌詞格式是以一句襯詞開始，接上一句
或兩、三句歌詞成為一段。隨後的段落大致相似。曲式結構與歌密切結合，有時兩句為一
段，有時則三、四句為一段，隨著演唱者情緒的發展，旋律作即興變化，極少出現嚴重重
複的兩句。多用五聲羽調式和五聲徵調式（見譜例）。演唱者多為老年和壯年男子，唱時
左手紙扇於前，右手食指彈響扇朋作節奏，不用樂器伴奏。中速（哎咧咧咧咧咧），從大
地盡頭到藍天邊綠，從穀子成熟到釀成美酒（衣哎），
‧呢吶呢苗族民間風俗歌的一種。流行於廣西資源、融水等縣。因歌中有襯詞”呢吶呢〝
而得名。舊時姑娘出嫁前常唱此歌。新娘離家前，邀女友來家與母親、鉏妹共聚，相互歌
唱，為娘祝福。歌詞為七字一句，思句一段，段末皆有”呢吶呢〝等襯字。曲調由一段反
覆而成，段未襯字處有委婉的拖腔。如廣西資源的《呢吶呢》：阿爹（哎）阿媽多（嗒）
保重（啊）（呢啊呢吶呢）莫把（嗒）女兒（啊哎）掛心中（啊），（吶呢啊哎吶）。
‧阿老依裕固族民間風俗歌的一種。又稱哥斯耶爾、阿代思。流傳於甘肅、青海裕固族中
。包括戴頭面歌、告別歌、待客歌。戴頭面歌是在結婚當天清給新娘梳洗打扮時，由新娘
的舅父唱。打扮後，由新娘和舅父對唱告別歌。新娘唱的是對父母、親友的離別之情，或
對包辦婚姻的不滿。舅父唱的多是一些勤解或安忍的話。待客歌是新郎和新娘兩家邀請兩
個歌手唱的歌，頭一天在新家唱，次日在新郎家唱，以款待客人（見譜例：甘肅的《待客
歌》）。以上三種歌曲都是即興編唱，曲
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（阿老依）飲天太陽（阿老阿老）多麼美好（阿老），（阿老依）美麗的姑娘（阿老阿老
）嫁到這裡（阿老）。調短小，帶有朗誦性。有時在婚禮上還唱本民族的歷史，曲調為朗
誦體，由一名歌手朗誦，另一名歌手重複每句歌的後半句相和。
‧哥斯耶爾即﹡阿老依。
‧阿代思即﹡阿老依。
‧好來門道蒙古族民間風俗歌的一種。在婚禮過程中唱各種不同的歌曲。姑娘梳妝打扮、
媽媽勤嫁時唱《勤嫁歌》：新郎整裝時唱《迎親歌》；按傳統習慣贈給新郎一副弓箭，表
示能鎮服妖魔，獲得幸福，佩戴弓箭時，由歌手唱《祝箭歌》。此外，還有《獻茶歌》、
《婚宴歌》、《送親歌》、《婚儀歌》等。譜例為內蒙《婚宴歌》：中速高高的少頭上雲
霧彌漫（賽喂冬賽）；成年的姑娘喲命運在家的門上（賽拉喂冬賽）﹗
‧字歌即﹡喪歌。
‧夜歌即﹡喪歌。
‧葬歌即﹡喪歌。
‧陰鑼鼓即﹡喪歌。
‧跳喪歌即﹡喪歌。
‧目呃族民間風俗歌的一種。流行於雲南楚雄等地。為祭死者時所唱。在哭父母、兄弟、
姐妹等人時，各有不同的固定唱詞。由於唱的對死者的8感情不同，也可以自行編唱，故
歌詞長短不一。每句五字，句尾押韻。曲調由一句反覆變化而成，句尾都用結束。唱時用
哀婉的顫音，形成低聲飲泣的哭腔。
‧牯藏歌苗族民間風俗歌一種。流行於貴州、湖南等省苗族地。過去，每七年或十三年，
行殺牛祭祀（苗語”恰福瑙〝，意為吃水牛牯），也稱”吃牯藏〝。用以祈禱平安，保知
子孫昌盛。舉行儀式時即唱“牯藏歌〝。儀式繁瑣，連續數天，每天喝酒、唱歌、吹蘆笙
、鬥牛等。吃牯藏時必須擊鼓，鼓長而大，兩面蒙皮。
‧吃牯藏見﹡牯藏歌。
‧盤王歌傜族民間風俗歌的一種。流行於湖南江華一帶，即祭祀盤王，稱”盤王還願︿，
常歷時六、七天。除祭儀外，還有歌唱舞等活動。盤王歌即祭盤王時歌頌盤王的歌，其中
有歷史敘事內容，描述先輩顛沛流離的生活。用數種不同的曲調歌唱。參見﹡雷依。
‧啋堂歌侗族民間風俗歌的一種。流傳於廣西、貴州、湖南的侗族地區。侗族聚居的村寨
，一般都郩一個社堂。每逄春節舉寨向社堂致祭，祭畢，到平壩列隊成圓形，手牽手邊唱
邊舞，所唱的歌名踩堂歌。歌有兩種，一種名”本〝（見譜例貴州黎平的《本》），一種
名”耶〝（”耶〝是這種歌曲的主要襯字，即以作歌名）。先唱”本〝，後唱”耶〝。唱
時一人領唱，眾人和唱。（里碎本本里本董馬本），略沙坡嘛（本），（哎哎哎），就在
那咱們的寨子中間。
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（本秀哎哎本嗆本喲哎哎本耶，本耶呀才衣呀禾衣呀）。
‧米果庫族民間風俗歌的一種。流行於雲南楚雄。是女兒出嫁後，父母在家中請一些老人
來吃酒時唱的歌。客唱傳統故事，敘述天地的形成，人的由來，伏義兄妹成婚等，說明婚
姻之事古已有之，安杙主人不要思念已出綻的女兒。最後十二個月開什麼花，以表示吉祥
如意。歌詞五個音節一句，句尾押韻，每句歌詞後有二至七個襯字。曲調根據語音的變化
及情感表現的需要，由一句反覆變化多次而成。只用do、re、mi 、sol、四個音，近似吟
誦。獨唱或輪流接唱，無樂器伴奏。
‧肯合挺大族民間風俗歌的一種。流於貴州大族地區。為喪禮中的一種孝歌，多由”慕伎
〝（即歌師）唱。歌詞通常為五字或七字一句。內容除悼念死者外，還有訓世內容及歷史
故事。曲調由一句反覆變化而成，音域較窄，吟誦性強，情緒低沉。
‧叫賣調民間風俗歌的一種。全國各地都有。北宋已盛行，據《都城紀勝》載：賣物之聲
，采合宮調而成心也。”宋代高承《事物紀原》載：”京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦
俱不同，故市人采其聲調，間於章詞，以為觀樂也。”叫賣的聲調，與當地語言密切結合
。有的帶有歌唱性，有拖腔，有數皮，有的只是語言的誇張。有的已展成一種藝術性較高
的歌曲，見﹡貨郎兒。
‧勞動號子民歌個類別。北方常稱”吆號子〝，南方常稱”喊號子〝，四川稱”哨子〝。
是伴隨勞動而歌唱的一種常帶有呼號的歌曲。先秦《呂氐春秋‧審應覽》：”今舉大木者
，前呼輿謣，後亦應之。〝便是勞動號子的最早記載。宋代高承《事物經原》：”今人舉
重出力者，一人倡則為號頭眾皆和之日打號〝，說明號子是一人領唱，眾人齊聲應和。有
著指揮勞動、協調動作、鼓舞勞動熱情、解除疲勞的入用。多種多樣的生產勞動，產生多
種多樣的勞動號子。如農事勞動有栽秧號子、車水號子、打場號子等；建築勞動有打夯號
子、打硪號子等；搬動運勞動有裝卸號子、挑擔號子等；水上勞動有搖櫓號子｜拉纖號子
、捕魚號子、排筏號子等；林區勞動有伐有木號子、拉木號子等；作坊勞動有榨油號子、
搟占號子、打藍號子、竹麻號子等。每一種勞動號子的音樂都和這種勞動動作的特點緊密
聯繫，因而產生不同的曲調、節奏、曲式結構和歌唱形式，同類的勞動，各地的號子0也
不相同。歌詞多即興創作，內容廣泛，包括敘事、詼諧、愛情等。歌唱形除一領眾和外，
也有齊唱和獨唱的。
‧吆號即﹡勞動號子。
‧喊號子即﹡勞動號子。
‧哨子1即﹡勞動號子。2即﹡哨。
‧林區號子勞動子的一種。又稱林區吆號子。是林區砍代、運送木材時所唱號子的總稱，
流行於森林地區。人們在林區長期勞動中，根據不同的工種和勞動方式，形成多種多樣的
林區號子，在勞動中用以統一節奏，協調動作，鼓舞情緒。各地的林區號子，名繁，如東
北按工種分有裝車、歸楞（原木歸垛）、拆垛、撈旱灘等號子。按勞動方式分有木、滾木
、拽等號子。在湖南分為伐木號子和拉木號子。在滿族地區，分為立上、拉下、拉輕木、
拉重木、平地、山路等號子。不同的勞動形式，有不同的名稱，產生不同的曲調。林區號
子的歌詞和其他勞動號子相似，多為勞動者即興編唱。大部分內容與勞動關係密切，如”
噂腿哈腰〝，摟釣掛上〝，”臺著個木頭，往前走哇〝等。也有編唱敘事，詼諧打趣的。
曲調粗獷有力。一領
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眾和，形式多樣。
‧臺木號子林區號子的一種。亦稱蘑菇頭號子。主要流行於東北林區。適用於裝車、歸楞
（原木歸垛）以及平地運木等勞動。由八人一組，臺一根木頭，邊走邊唱。常用的號子有
：（1）哈腰掛。”哈腰掛〝是領唱者的第一句唱詞，也是預備勞動的號令，讓大家哈（
彎）腰將妁子掛在木頭上。曲調起伏較小，音域在入度以內，是二拍子和一拍子混合的節
拍（見譜例）。在正常情況下一拍一步，如臺較沉重的大木頭或上較高的跳板時，則為三
拍一步。一領眾和，先後替輪唱。（2）拉算子，或稱拉算（即鳴笛）。歌詞沒有具體內
容，只有”哎咳嘿哈〝一類的襯詞。唱時入人分哈腰掛﹗喲咳﹗喲咳蹲腿哈腰，摟妁就掛
上，挺起個腰來﹗咳咳老歌兒入個咳也﹗咳﹗臺著個木頭，往前個走哇﹗咳﹗喲咳喲咳﹗
咳﹗分兩個聲部，相隔一拍輪唱。速度根據臺木頭的輕重而定，輕則快，重則慢，一拍一
一止。由於唱者有先有，所唱的曲調也各異，因而形成多聲部。
‧蘑菇頭號子即﹡臺木號子。
‧滾木號子林區號子的一種。流行於東北林區。是滾動原木時唱的號子。在大、小楞場的
裝車、歸楞、趕楞、平地運木和流送作業推河、撈旱灘等工作中廣泛應用。常用的號子有
：（1）撩（liao）號。為一領眾和﹐和唱時都加個”撩〝字而得名。曲調有三句，各落
於la、sol、mi 、落於la和sol的兩句為上下句，落於mi 的一句則是個緩衝句。節拍和速
度根據實際工作的需要而變化。一般是領唱二拍，眾和一拍，形成2/4與1/4的混合節拍，
速度較快（見譜例：黑龍江《撩號》）。如遇到快搬運大木頭或搬運距離遠時，眾和部分
可延至二拍，速度也隨之減慢。（2）歹本（亦（領）（合）來咳哎齊了個圍上哎嘹﹗嘹
﹗圍上個端哪，我說歌們兒嘹﹗嘹﹗
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都要個卯勁兒猛來個一號兒嘹﹗嘹﹗來咳﹗翻過來哎，哎嘹哎嘹﹗作挖杠）號。是根據使
用工具而得名。主要流傳在長白山南部鴨綠江、渾江一帶。為一領眾和，領唱四拍，眾和
四拍。有時領唱者可提前一拍接唱，形成曲調重，曲調簡單，句數不定。眾和部分為重
複領唱的曲調和歌詞，或略加變化。
‧拽號子林區諕子的一種。亦稱大號子或拽大號子。流傳於東北的大、小興安嶺、長白山
、完達山一帶。主要用於裝車、歸楞（歸垛）等用拽大般運木村的勞動。分一把號和兩把
號兩種。曲調都由上、下兩句構成，往往根據勞動的而要，稍加變化多次反覆。一把號為
三拍子，速度較快，節奏鮮明，一般在拽較省力時使用：兩把號為四拍子，速度較慢，旋
律性強，一般在拽較沉重的木頭的開始和終了時用（見譜例）。唱時一領眾和，先後交相
呼應。兩種號子在同勞動過程中變換使用，形成慢--快--慢的對比，林區工人稱它為”二
節號〝。（合）歐﹗歐﹗拽打住了吧，歐嘍悶它個上達來，歐啊唉﹗歐嘍這就拽起來啦
，歐啊唉﹗歐嘍猛勁拽呀，歐啊嘍一號就來吧，啊唉﹗歐啊唉﹗
‧流送號子即﹡拽號子。
‧流送號子林區號子的一種。流送又稱”趕羊〝，是林區較原始的運輸方式。即利用天然
河水散放木村，多用東北林區，常的號子有：（1）拉羊拽。多用於拆勞動。有兩形式：
一種由上、下兩句構成一段，宮調式；一種由思句構成一段，徵調式（見譜例）。歌唱形
式為一領眾和。（領）（眾）歐，我說個砍砍哥們兒呀，歐孔呀﹗（領）大家都是要（
個）卯勁呀， 歐吼啊呀﹗
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（領）（眾）歐，壓角子串哪，歐歐呀﹗（眾）串達串達起來吧，喂呀喂呀呀﹗有時
領唱可提前一拍或兩拍先唱。構成聲部置。由於這種勞動緊張激烈，唱時速度較快，節
奏鮮明。（2）羊工號。主用於撈旱灘勞動（即將漂流到沙灘、岸邊的木材推回河中）。
曲調由上下句構成。詞曲多即興創作。
‧排筏號子勞動號子的一種。又稱木排號子。流行於湖南、江西、四川等盛產竹、木的山
區。過去全靠水道用排筏運送竹、木，在勞動過程中，根據勞動的種類及勞動的強度，形
成了整排筏號子。大致可分為紮排與放排兩大類。如湖南省排筏號子中，紮排（木材編
成排）號子有拉木、起木頭、打樵、打環、箕簧等。放排（將木排水流送）號子有蕩船、
搖櫓、收家業、對花等。江西贛江排筏號子則分為撈筏、倒梁、串錨、推車子、收纜子、
拉排等。用一領眾和形式。領唱者唱詞多為即興創作，和唱則為襯詞、襯臏。有的號子領
唱與和唱往往首尾相，形成四、五度的和音。旋律多吸收地民歌、小調。
‧車水號子勞動號子的一種。流行於長江流域栽種水稻各省。車水的形式多，如腳踏水車
、手推車、風車、牛拉水車等。號子的曲調也有多種，如江蘇省有五句半、七字唱、串十
字、五聲三和、急二腔、嗨嗨腔、跌斷橋、西涼月、榔頭調、數雙等。音樂形式有兩句頭
、四句頭、五句子、五句半、六句、入句、多句子等。也有數首曲子聯在一起、構成一個
較大的多段曲式。節奏有的自由，有的較工整。音樂比較粗獷。如果在田中急著等水栽秧
時，節奏更為急促，歌聲更為熱烈。歌詞多即興創作，比較固定的有”數麻木〝、”苗〝
、”數水壽〝等。也有全曲只唱襯詞的。演唱形式多為一領眾和，並常用鑼鼓伴奏。譜例
為江蘇鹽城的《車水號子》。稍快（領）號子（呀）好打（就）口難開（呀），（說麼說
個小號子哎哎那個說的歐哎我說的歌）（領）莫把（那個）號子（就）（合）喙了台（呀
），（咳呀嗒號呀哪咳）。
‧提扞號子勞動號子的一種。多用於打勞動中，亦稱打號子。流行於甘肅、湖北各地
。打時一人一杵，分作兩班，相對站在基兩端，由右向左，邊移邊打，邊唱號子。歌
詞純為虛字。曲調由上、下兩句構成。甲、乙兩班先後接唱。多為一領眾和，也有齊唱的
。仃為甘肅民勤縣《提杵號子》。慢（甲班）哎呀杭喲咳嗒哎喲喏杭喲咳，（乙班）哎呀
咳呀哎喲嗒哎呀呀咳喲杭喲嗒，（甲班）咳喲咳喲嗒
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哎喲嗒杭喲咳，（乙班）哎喲哎喲嗒哎呀咳喲杭喲嗒，
‧打號子即﹡提杵號子。
‧篩花生號子勞動號字的于種。流行於江蘇省南通、揚州、淮陰等縣。在花生產區，到了
收獲季節，田中支起三角架，掛著篩子，農民一領眾和地唱起號子篩花生。號子結構有數
種，一種是老號子，只有兩句唱詞加一句襯腔：一種是也子；一種是多句子。有宮調式和
羽調式兩種。
‧碾場號子勞動號子的一種。流行於全國廣大農業地區。人工脫粒時用牛拉石滾在場上碾
。農民唱號子以吆牛，同時也可解除疲勞。這種號子一般比較短小，節奏較自由。多半只
唱襯詞（見譜例：江蘇的《碾場號子》）。高亢、遼闊地啊噓﹗哎咳吆夭來哎，咳吆號吼
吼歐﹗哎咳吆夭來哎吆號吼吼啊﹗
‧竹麻號子勞動號子的一種。流行於四川邛崍、夾江一帶。是搗竹、麻做紙漿時唱的號子
。圍一、二十人參加，圍站蒸鍋外的腳手架上，各二一根製尖頭長杆。領唱者手一長耙，
將需要打的竹、麻交給工人打，同時唱號子，一領眾和，以統一勞動的節奏。速度由慢到
快，接近收工時，情緒達到高潮，非常熱烈。所用曲調有《高腔》（見譜例）、《平腔》
、稍慢（領）叫聲（呃）伙計們（哪呃）（齊）﹗（喲歐嗒呀嗒嘿），（領）（喲歐嗒喲
嗒嘿），（齊）（喲嗒嗒呀嗒嘿），《連理扣》、《銀調》、《扯麻花》等。各種曲調可
單獨唱，也能聯唱，多為敘述生活艱苦等內容。
‧打硪號子勞動號子的一種。又稱硪歌。建築工地打硪時唱，與﹡打夯號子近似。打硪又
有臺硪與飛硪之分。打硪用四人、入人、十人不等，領唱時不打硪，眾唱時打硪。歌詞多
即興創作，也有唱歷史故事的。曲調常吸收當地小調。各地有不同的硪號。根據打硪的速
度可分為最慢的”四平調〝；慢速的”高腔〝：中速的”四塊皮〝；快速的”海揚花〝、
”郎當調〝；最快的”划龍船調〝等。以中速的用得最多。譜例為湖南峊陽打飛硪的號子
。也嗒呀咧，嗒哎嗒呀咧，呀呀哩個嗒嗒，海棠花叮，一呀呀嘿嘿嘿，嘿呀啦嘿也札，嘿
扎嘿喲。
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‧硪歌即﹡打硪號子。
‧打夯號子勞動號子的一種。建築工地上打夯所唱。詞多即興編唱，有時也引用某些戲曲
的唱詞。除唱與勞動有關者外，也可唱古今中外、天文地理之類的內容。多為五字句、七
字句或三字句。曲調各地不同。節奏鮮明，節拍工整，曲調質樸、雄壯、熱烈，與勞動動
作配合緊密。如甘肅的夯號有慢音、快音、苦音、花音、高調、低調之分。”連連夯〝，
是連續不停地打夯時所唱的夯號。根據夯子的組合又可分為由一首曲調反覆唱的單號子，
由兩首曲調反覆唱的雙號子，以及用多藐曲調聯唱的聯等。多為一領眾和，也有少數是齊
唱的。領唱者往往就是集體勞動的指揮者。隴東的《推炒面》（見譜例），後改詞為《邊
區十唱》，就是廣泛流行的著名夯調。雞叫頭晌（麼嗒咳），叫二晌哩麼嗒咳），月亮上
來麼（齊哩哩哩，擦啦啦啦啦啦嗦囉囉得），推炒面（哩麼嗒咳）。
‧絞煤號子勞動號子的一種。流行於陝西北部地區。過去這一帶煤礦都是堅井式，採煤後
，用轆轤絞車將煤運出礦井，是一種繁重的勞動。絞煤工隨絞把的上下唱著號子，此起彼
伏，並隨動的進程，由慢逐漸加快。歌唱形式為一領眾和。
‧挖石膏號子勞動號子的一種。流行於湖北省應城縣礦區。也稱城膏礦號子。舊時，挖石
膏工人在艱苦勞中產生了打岩號子、打膏號子、拖工號子、臺工號子等一一工序號子。”
打岩號子〝是在礦工側臥於地，以腳趾夾長鐵釬，手是鐵鐵鐵打時，由二人領唱眾人哼和
。打膏號子是在取石膏時，一領眾和。拖工號子、臺工號子是由二人將石膏用車推或臺出
洞口時，前呼後應對唱的。
‧應城膏礦號子即﹡挖膏號子。
‧榨油號子勞動號子的一種。亦名打油號子、打榨號子。是油坊工人在榨植物油時喊唱的
號子。一般有三種不同的榨油方法：”撞榨〝、”壓榨〝、和”鐵榨〝，號子也因榨法與
地區而異。〝撞榨號子”，撞榨時，懸一根長約兩丈的粗大撞木，由數人推動撞擊油筒中
的大木而榨。撞一次喊一次號子。撞榨的步代、動作均以號子作統一指揮，情緒比較緊張
。〝板絞號子”，以螺旋形板絞壓榨油，數人操作板絞榨油機，動作要齊，邊喊邊操作。
〝鐵榨號子”，一般由二人操作，鐵打木楱打榨油。二人對唱號子，邊操作邊唱。
‧打油號子即﹡榨油號子。
‧打榨號子即﹡榨油號子。
‧挑擔號子勞動號子的一種。全國各地都有。一般都比較短小，常出現同一音型反覆，或
者上下兩心變化重複。昔域不寬，節奏工整，曲調較活潑輕快。歌詞常為即興編唱或只唱
襯詞。譜例是江蘇的《挑擔號子》。稍快你不來呀讓我來呀（咳衣喲喂），姜太公獨坐釣
魚台呀（喲號哇來）。
‧海洋號子勞動號子的一種。流行於我國沿海地區。有的地區稱為漁號子。漁民從整網到
出海打魚，都有相應的號子。如山東豸東半島的海洋號子，有完整的一一，包括〝溜網”
、〝上網號”、〝撐篷號”、〝搖櫓號”、〝撈魚號”、〝裝包號”、等。一般在岸上整
網或風平浪靜時。多唱慢號。慢號旋律強，起伏小。在大
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海中遇上風浪或捕魚上網時，則多唱快號。快號旋律短促，力度強。多為一領眾和。
‧漁民號子即﹡海洋子號。
‧川江船夫號子勞動號子的一種。流行於四川境內長江流域。行船時，通過號工的領唱來
指\揮和協調大家的動入。領唱部分旋律婉轉，裝飾音較多，常用遠距離音程。和唱部分
節奏富於變化，旋律較強，常與領唱交織重，構成多聲部合唱。每一個號子都有不同的
曲調，結構完整，可以獨立唱，也可以聯唱。分〝下水號子”和〝上水號子”兩類。
下水號子一般用”櫓號子”、〝么二三號子”、〝招架號子〝、〝數板號子”四種。號子
是開始搬橈時為了規定速度而唱，無歌詞。么二三號是全體船工用力搬橈時所唱，情緒較
緊張激烈，領唱者常用高亢的歌聲唱出較長的句子。有〝見灘號子”、〝梭號子”、〝上
流櫓號子”之分。招號子是在過勞動緊張時所唱，到了緊要關頭則唱〝拚命號子〝，音樂
運用轉調，數號是在平水行船時所唱，節奏緩慢，旋律性強，富抒情性，近似川刻的高腔
，有〝平水號子”和〝下灘號子”，歌詞即興編唱，也有唱川刻、花燈、車車燈、清音、
荷葉里的唱詞，或民間傳說故事等。
上水號子有〝拉縴號子”和〝捉纜號子”。號工領唱時規定速度，一步一拍，在每小節的
第一拍上，船工們喊一聲〝嗨”來呼應，有”快數板號子”和〝么二三號子”。么二三號
子又分〝小斑鳩”、〝大斑鳩”、〝地斑鳩”。三種。在過急灘或淺灘需用大力拉縴時，
則唱”抓抓號子〝和〝外倒號子”。在地勢崎嶇不能拉縴時，將縴藤的一頭拴在岸邊的大
石上船工們在船上往返步行扶纜而上，稱為捉纜上灘，所唱號子為”捉纜號子〝。二十世
紀五十年代，有人鈿把幾首不同特點的號子聯綴起來演唱，效果甚佳，並灌有唱片。
‧潤水船夫號子勞動號子的一種。流行於湖南澧水流域。由於水流湍急、灘多、水情複雜
、根據行船的不同勞動。產生了不同的號子。大致可分三種：（1）裝載用的號子，裝載
較笨重貨物時唱。號子簡短有力，無唱詞，多用哼、嗒、喲等。（2）下水用的號子，即
搖櫓子，有”三么台〝、〝平板”、〝數板”、〝高腔”、四種。,三么台在風平浪靜搖
櫓時唱，曲調較低沉，中等速度，歌詞即興編唱。平板又名”么妹子嗒咳〝（見譜例），
慢行船時唱，曲調高昂，速度較慢。數板在深水行船或兩船比賽時唱，曲調是上、下兩句
，先領後（領）（齊）吃飽的個飯來呀（哦嗒哦嗒嗒哦嗒哦嗒嗒么哇妹子嗒嗨）（領）飯
了腰吶啊（安汗安汗）。和。高腔常在險灘急水行船時唱，曲調簡和短。接近口語，節奏
明快急促，大部分無歌詞，為呼喊之聲。以上四種號子可以獨立唱，也可聯唱。（3）上
水用的號子。有”拉縴號子”、〝扯帆號子”、〝換風號子”、〝過崗號子”、〝收縴號
子”等。拉縴號子為淺水上灘行船時齊唱，一聲高一聲低，節奏整齊。扯帆號子一般是一
領眾和，曲調動聽，無歌詞。換風號子用搖櫓號子的曲調。過崗號子是過渡和準備上灘時
唱。收縴號子為收縴時唱，曲調與搖櫓號子同。這些號子曾被編一一歌曲演唱，並錄有唱
片。
‧春米號子勞動號子的一種。流行於長江流域產米區。《禮記‧檀弓》。〝鄰有喪，春不
相。”〝相即春米時唱的歌。人工各持杵面對在石臼內春米；一種是用腳踩石碓春米。號
子一般都比較短小，音域不寬，節奏規整有力，輕快活潑。歌詞多即興創作。
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‧杵歌民間勞動歌的一種。又稱春米歌，流行於黎族、高山族、景頗族等地區。婦女數人
持木杵，圍繞石臼，邊春米邊唱歌。曲調結構短小，節奏規整，音域不寬。雲南景族的杵
歌，歌詞多為〝哪魯”等襯詞（見譜例《春米歌》）。在高山族中，婦女用﹡樂杵捶打石
臼，發出高低不同的聲音，但不歌唱。中速哎呀哪魯哪魯魯，哎呀哪魯哪魯啊噢哪，哪﹗
哪魯，哪魯哪﹗
‧春米歌見﹡杵歌。
‧馱柴歌民間勞動歌的一種。流行於福建北部南平、郡武、建寧、建叵等地林區。為林業
工人馱柴時所唱。歌詞多即興編唱。曲調較為簡單質樸，兼具山歌和勞動號子的特點，節
奏與馱柴勞動的沉重步伐相呼應，多為獨唱。唱時常〝沙囉”、噠嚨囉〝溜沙妹、沙囉哩
囉”等襯詞（見譜例：福南平縣《馱柴歌》。中速早晚馱柴（沙囉噠嚨囉），若難言（囉
），馱柴伕子若萬千（囉），
‧打藍歌民間勞動歌的一種。流行於山西河曲。打藍，是由一種名為藍草的植物中提取染
料藍靛的勞動。打藍時唱的調子有三種：攪餡調、打藍調和提水調（又名直調）。攪餡調
為攪藍時所唱，分甲乙二組，交替邊攪邊唱，由一唱到一百，再由一百倒唱至一，用以計
數。打藍調是打藍時所唱。領唱者先唱第一小節，眾人緊接著唱完全曲（見譜例）。邊打
邊唱，直至師傳說〝放”時為止。提水調（直調）是將藍液提取至缸時所唱。提一桶水
的速度正是一句（四小節）。提水的快慢由歌曲的快慢快來調節。（領）（齊）野雀堆（
那）飛在（二歸）澄呀澄池沿，但等（那）哥哥（二歸）打完（了這個）靛。（我那）靛
。
‧搟氈歌裕固族民間勞動歌的一種。流行於甘肅省。搟氈是兩以上的集體勞動。勞動時用
歌聲統一動作，調劑情緒，也用來計算搟的次數。以數字為詞，曲調短小，熱情洋溢，常
作即興性的自由發展（見譜例）。中速哈爾萬高唻哈爾乃噢呀。
‧萊謝藏族民間勞動歌的一種。打青稞時排成整齊的隊形，邊打邊唱。在建築時人們站在
方頂上，手持木柄石夯，邊拍房頂邊唱。在撒種、拔草、收割、捻羊毛等勞動中，邊幹活
邊唱。四句歌詞，曲調由並列的兩個上下句構成，最後以兩小節固定的襯句結束（見譜例
：《大山懷》）。中速大山（拉里）巍然呀屹立，風雨撼山談何容易；努工作堅安呀不
移，幸福一定
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會來到的（咳拉噓，咳拉噓）。
‧月拉荿族民間勞動歌的一種。又名莊稼歌。流行於西荿半農半牧地區。打青稞時，男女
手持槤枷，相對站成兩行，邊打青稞邊唱此歌。歌詞多即興創作。曲調歡快，節奏性強。
常用曲調有《打青稞》（見譜例）、《收青稞》兩首。打呀打呀打呀打呀打場哩﹗
‧莊稼歌即﹡月拉。
‧奶幼畜歌民間勞動歌的一種。流行於裕固、蒙等民族中。每逄春季接羔育羔時，有的母
畜不許幼畜吃奶。為使幼畜不致餓死，將幼畜倀在母畜乳下，一邊撫摸母畜，一邊唱歌，
母畜慢慢地就會讓幼畜吃奶這類歌。這類歌曲有奶羊羔歌和奶牛犢歌及釢駱駝羔歌等。奶
羊羔歌奏工整，起伏不大，中速（見譜例：甘肅裕固族《奶羊羔歌》）；奶牛犢歌則較自
較自由，起伏較大。歌詞多為襯詞，有時也以愛撫的心情唱幾句責嗎母畜的話。中速、柔
和地托一托一托一托一托一托一托一托一托一托一托一托一托一牝一托一托一托一托一
‧小調民歌的一個類別。亦稱小曲。藝術成分較多，各地都有，有的流傳全國，有的流傳
在一定地。一般曲調比較流暢，傳播而惢較穩定，格式多樣，富於變化，長短句的形式比
較普遍，非對偶的三句、五句等結構以及多段詞的反覆也較為普遍。並常用四季、五更、
十二月、花名等形式聯綴。曲式結構以二句和四句的單段結構為多，仍因歌詞格式多樣而
富於變化，並用襯字、襯句擴充音樂結構，加強感情表達。多段結構也頗多，用於具有敘
事成分的小調中，如江蘇省《大九連環》。也有原為單段結構，由於多段詞反覆時曲調的
節奏和速度有了變化而成為長大結構的，如東北的《瞧情郎》。題材廣泛，從重大政治、
社會事件至日常生活、風俗、愛情等，涉及社會生活的各個方面。對昔日的一般百姓受壓
迫、受奴役的苦難生活有廣泛的反映，如《月兒彎彎九州》、《長工歌》、《孟姜女》等
。但在舊社會，也存在反映落後社會意識的作品，如一些低級色情的歌曲。歌唱形式以獨
唱為主，也有對唱或齊唱。大多有器樂伴奏。
‧小曲1即﹡小調。2見﹡揚州清曲。3見﹡俚曲。
‧春調民歌的一種。流行於江蘇省。春節期間或立春前後，農村舉行迎春、送春等活動時
所唱的民歌，統稱春調。春調曲調較多，如《送春老調》、《送春平調》、《葉木調》等
，以《孟姜女春調》（又名《十二月花名》，譜例見﹡孟姜女）為最著名。歌詞一般為七
字一句。內容多反映四時景物、歷史知、生產知識、神話、傳說故事等。曲調一般為四句
反覆。由二至四人用春鑼、肩鼓作為四句反覆。由二至四人用春鑼、扁鼓作為前奏和間奏
。前奏有有短，短的兩小節，長的有七小節，名七字鑼。間奏一般為兩小節。
‧牧歌1民歌的一個類別。流行我國蒙古、藏、哈薩克、柯爾克孜等民族。內容多表現牧
放生活、愛情生活、讚美家鄉、歌頌牛羊等。一般具有音調開闊悠長，節奏自由的特點（
見譜例：蒙古族的《牧歌》）。歌唱聲音也比較高亢。有的自彈稍慢藍藍的天空上飄著那
白雲，白雲的下面蓋著雪白的羊群。羊群好像是斑斑的白銀，撒在草原上多麼愛煞人﹗
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樂器伴奏，有的無伴奏。2琴曲。傳自明代的《琴譜正傳》。共十八段。與《漁歌》、《
樵歌》、《耕歌》合稱〝四歌”。
‧漁歌1民歌的一種。沿每地區及以湖泊港灣漁民所唱。如流行於廣東海豐和陸豐的，統
稱為海陸豐漁歌。分深海、淺海兩類。前者是深海作業漁民所唱，近似﹡咸水歌；後者是
海邊漁家婦女所唱。通常主要指淺海漁歌。歌格式一般為七字句，兩句一首，間有四句或
八句一首。四句中也有用五字句或三字句作起句的，第二句或第四句的最後三字句作起句
的，第二句或第四句最後三字常加上襯詞重複，或整句重複。襯詞富有特色，常用來區別
不同曲調的調名，如”呵呵香調”、〝哩哩美調”等，曲調活潑優美（見譜例一：廣東海
豐漁歌《迎親花船到漁村》）。又如譜例一燈籠光來燈呀燈籠光（呵），不怕灘多水又深
，（呀呀哆噲）水又深，不怕淮多水又深；海灣重重難呀難阻隔（呵），迎親花船到漁村
，（呀呀哆噲）到漁村，迎親花船到漁村。流行於江西鄱陽湖的漁歌，為打魚者所唱，歌
詞多為七字句，四句一段，曲調以徵調式為主，遼闊悠揚（見譜例二：《一網魚蝦一綱糧
》）。2琴曲。宋末﹡毛敏仲作。現存譜有兩類解題：一說表現毛敏仲的隱思想；一說表
柳宗元《漁翁》詩意。曲調悠揚動聽，贊頌了大自然的秀麗景色。中間還利用一些摹擬漁
夫號子的音調。飛人聯想。終曲前出現變徵音，造成耳目一新的藝術效果。譜例二鄱陽湖
上（呃）好風光（哦），打漁（個）人兒（喲）捕魚忙（呃），一篙點破水中天（囉），
雙樂劈開千層浪（呃）。
‧兒歌民歌的一種。全國各地都有。內容多反映兒童的生活情趣，傳播生活、生產知識等
。歌詞多採用比興手法，詞句音韻流暢，易於上口。曲調接近語言音調，節奏輕快。有獨
唱或對唱。（見譜例：福建浦城兒歌《月光光》）。中速月光光，照四方，四方圓，買銅
錢，銅錢掉，買烏豆，烏豆烏，買香菇，
‧搖兒歌民歌的一種。全國各地都有。婦女催孩子睡眠時唱的歌曲。歌詞多即興編唱。曲
調委婉抒情，唱時輕聲細語。如廣西壯族《搖兒歌》：稍慢暖暖暖暖暖，
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媽媽去種田，給你拾果果，果果多又多，果果香又甜。暖暖暖暖。
‧拴相歌苗族民間風俗歌的一種。流行於貴州省苗族居住地區。苗語稱巫師為拴相。過去
每寨都有一個巫師，由中年男子擔任，多為有名歌手。舊時人生了病，請巫師敬神驅鬼，
即唱拴相歌。唱詞大多口語化，旋律-笪不強，但節拍鮮明，為三句-句、四字句或六字句
。從內容、聲調和節奏看來，可分為三類。（1）”戈葛蘇〝（〝白雷”）。二拍子，強
拍開始，快速度。詞以四字句為主，偶有六字句。（2）”金帶〝（即〝蛇怪”）。詞多
四字句，也有六字句，一字一音。每句由輕拍起，越念越快。（3）〝謔達”（即祭祀）
。詞全部是三字句，一字一音（見譜例）。中速（嘿哧）一年頭，已過去。新的年，已到
來。今天呀，好日子。今早上，好日子。今天呀，庚申日，好日子。
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曲目
‧孟姜女民歌。流傳全國各地的民間小調，又名《孟姜女哭長城》、《孟姜女十二月花名
》等。相傳在秦始皇時，萬杞良被迫去築長城，其妻孟姜女千里夫。這個故事被後人編唱
，內容反映了孟姜女的苦難遭遇。全曲有十二段詞，以十二月為序，歌詞哀怨、深情。曲
調委婉細（見譜例）。但在北方流傳的（如河北省晉縣），也有加上閏月成為十三段，帶
有較強烈的控訴，曲調則較剛毅（譜見《河北民歌選》。曲式結構為起承轉合的四句子，
五聲徵調式。稍慢哀婉的正月梅花是新春家家戶戶點紅燈；別人家夫妻有團圓日，孟姜女
的丈夫去造長城。1全曲原詞共有十二段。
‧小放牛1民歌。流行於河北省。是間歌舞《小放牛）中的一段載歌載舞的男女對唱。內
容描寫村姑向牧童問路，牧童故意考問她的風趣情景。曲調平易流暢，明快活潑。此曲在
全國漢族地區普遍流行。也常被戲曲所吸收。2笛曲。崑曲中的【吹腔｝曲。富有抒情的
民歌色彩和濃郗田園風味，表現天真活潑的村姑與牧童相互詰問、對答的明快情緒。全曲
分三段：第一段主要用平吹，旋律悠揚恬靜；第二、三段速度較快，用吐音與平吹交替演
奏對句。曲尾轉調，更顯得情調清新明朗。
‧哭七七民歌。流行於江蘇、浙江等地的民間小調。內容反映寡婦在〝七七”（舊時風俗
親人去世後祭靈以七天為一期，共七期，故名〝七七”）期間對去丈夫的悲悼。歌詞為七
字句，每段四句，共七段。曲調四句，委婉深沉，常被地方戲曲、曲藝吸變為唱腔曲。
‧小白菜民歌。流傳於我國北方。歌詞反映幼女受後娘虐待，懷念親娘的痛苦心情。三字
一句，共思句，基本上每字一音。曲調平流暢，每句均以下行結束，最後以兩小節呼喚〝
親娘呀，親娘呀”作尾腔，烘揗思念親娘的悲切情緒。
‧王大娘釘缸民歌。汀南民間歌舞劇《王大娘釘缸》中釘缸者出場時唱一段歌曲。又名《
大補缸》或《鋸大缸》等。流傳全國各地。透過釘缸者稱羡三位好姑娘的情節，塑造了一
個默的勤勞工人形象。歌詞共八段。曲調明快流暢，情緒輕鬆雀躍，徵調式。一領眾和，
領者唱歌詞，伴者唱襯詞，有時襯句由伴奏者幫唱，或只由樂器作過門伴奏，以便獨唱者
作各種表演。流傳中各地有不同變體。北方有些戲曲、曲藝音樂吸收為唱腔曲，稱”雲蘇
調”。
‧走西口民歌。流行於山西、陝西、內蒙古及河北省北部地區的民間小調。歌曲反映舊時
代山西、陝西一帶窮苦迫於生計，離鄉背井，內蒙古的包頭、後一帶謀生，春去秋回，甚
至有去無回的悲慘生活。因從山西河曲地區到內蒙古西部，必經固城西口，故稱這種外謀
生活動為〝走西口”或〝跑口外”。歌曲名稱即由此而來。各地流行的《走西口》，歌詞
大都比較接近，每段四句，每句五字或由五字添為七字為七字不等；曲調大都不同，多為
徵
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調式，情調緟綿，淒楚動人。內蒙古的《走西口》還被﹡二人台《走西口》所吸收，發展
為具有多種板式的戲曲音樂。
‧茉莉花民歌。流行全國各地的民間小調。歌曲通過讚美茉莉花，生動含蓄地表達青年男
女的愛情。各地歌詞基本相同，曲調有相同，有近似的，也有不同的。以江蘇省茉莉花流
行最廣，其曲調委婉流暢，結構嚴謹，五聲徵調式（曲譜見《中國民歌》）。
‧繡荷包民歌。流行於全國各地的民間小調。歌詞反映青年男女的愛情生活。刻畫少女為
情人繡荷包時內心活動。各地有不同的曲調，四川的比較高亢；雲南的比較委婉；山西的
兩者兼有，流傳最廣。其共同特點是曲調優美抒情，節奏輕快活躍。
‧放風箏1民歌。流行於我國河北、湖南及東北各省的民間小調。內容描寫姑娘們春日郊
遊放風箏的愉悅心情。各地有不同曲調，以《剪靛花》調配詞的較多。音樂輕鬆愉快，柔
美流暢。有的曲調夾有垛句、句，多有襯詞。並運用”花舌〝（得兒）等唱法以增強歡
樂氣氛。2笛曲。馮子存根據流行於張家口一帶民間小調改編而成。旋律活潑跳蕩，歡快
激情。此曲曾錄製唱片。
‧蘭花花民歌。流行於陝西省和北方部分地區。內容反映年輕姑娘蘭花花被迫嫁給地主”
猴老子〝，但不屈服的故事。鞭贊頌了蘭花花勇於衝破保守禮教。追求婚由上、下兩句構
成，曲調悠揚柔美，節奏較為自由。歌詞口語化，通俗易懂。通演唱八段詞。
‧對花民歌。流行於河北、陝西和東北地區的一類民間小調。以對歌的形式一間一答對唱
花名，從正月唱到十二月。有正對花、反對花之分。曲調歡快流暢，節奏工整。一般由四
句構成，亦有以襯字、襯詞擴充曲調結構的手法。有些地區（如河北省的《反對化》）。
在中間加花舌唱法，使歌曲更加活潑。
‧繡金匾民歌。流行於陝西關中的小調，又名繡荷包。歌詞多段，內容為歷史人物或傳說
故事。歌曲結構短小，上下兩句，旋律委婉優美。
‧鋤頭舞歌民歌。流行於江蘇的山歌。亦稱鋤頭歌。原曲流行於南京附近農村。八段詞，
從”一把鋤頭……〝唱至”八把鋤頭……〝，均為敘述田間勞動的人容。1927年由陶行知
重新配詞四段，1933年增為五段。內容反映農民樂天勤勞的思想。經配詞後，曲調與原曲
略有不同，詞曲結合自然和諧，演唱形式為一領眾和。在本世紀二十佃代末至三十佃代流
傳頗廣。
‧四季歌民歌。流行於青海一帶。以春、夏、秋、冬四季盛開的花起興，抒飛青年人的愛
情。羽調式，旋律優美。富有﹡花兒的風格，節奏鮮明，具有舞蹈的特點。曲譜見《中國
民歌》1960佃版。灌有唱片。二十世紀五十年代曾被呂冰等改編為歌舞曲，名為《花兒與
少年》。
‧猜調民歌。流行於雲南族地區。用問答的對歌形式反映生活知識的內容。歌詞四段。曲
調活潑諧趣，節奏緊湊，多用快速短音（記作十六分音符）的聯綴，全曲一氣呵成，只在
結尾處才舒展開來。曲中多次出現fa音，形成曲調特有的色彩。曲譜見《中國民歌》1960
年出版。灌有唱片。
‧阿詩瑪民歌。雲南族撒尼人長篇故事歌。敘述一個美麗勤勞的苦姑娘被富人熱布巴拉搶
走而堅決不從的故事。歌詞語言生動。表現了撒尼人反抗壓迫和追求自由幸福意志，歌頌
了堅貞不屈的愛情。歌曲每句結尾都有”嚕哎〝或〝賽洛哩賽”的襯詞。曲調以do、mi
、sol三音為主。2/4、3/4、和4/4節拍交替出現。富有族民歌的風格。
‧嘎達梅林民歌。是流行於內蒙古地區的敘事歌曲。嘎達是人名，梅林是官名。內容反映
清末嘎達梅林率領民反抗專制
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王爺統治的英雄事蹟。歌詞多達五百多段。曲調深沉莊重。上下句結構，五聲羽調式。
‧阿拉木汗維吾爾族歌舞曲。一譯阿娜瑪汗。流行於新疆吐魯番地區。內容是讚美阿拉木
汗姑娘的美麗。曲調為上下兩句，宮調式，節奏具有舞蹈性。歌舞一般以雙人邊歌邊舞，
一問一答形式表演，活潑風趣。亦作為民歌演唱。
‧道拉基朝鮮族民歌。道拉基是朝鮮語野菜桔梗的譯音，故又名《桔梗謠》。內容反映朝
鮮族姑娘在山野挖桔梗的情景。曲調輕快明朗，為五聲徵調式。3/4拍子（曲譜見《中國
民歌》）。
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歌唱活動
‧對歌民歌唱形式的一種。流行於全國各地、各民族。有﹡猜調、盤歌鬥歌、謎歌、鎖歌
等不同稱謂。一般為一男一女對唱，亦有二男二女或集體對唱。用問答的方式，由一方提
問，另一方作答。所唱內容廣泛，包括天文、地理、歷史、農事、漁業等。
‧盤歌即﹡對歌。
‧謎歌即﹡對歌。
‧鎖歌即﹡對歌。
‧盤詩民間歌唱活動。流行於福建省的福州話區。一年四季都有盤詩，尤以中秋節前後為
盛。分陣對壘，一方先唱挑戰書式的詩，對方答以應盤詩，繼則開始傳說故事、歷史人名
、天文理、花草鳥獸等內容廣泛的問答，唱到深夜。若雙方勢均力敵，就盤和詩瘌住；不
肯和瘌，則通宵盤唱。有時盤歌手還組織歌隊去村鎮巡迴比賽，遇到攔路的就停下來盤詩
，嬴了才許過去‧輸的就要停止巡迴回去。歌詞常用比、興手法，以拆字、合字，或十二
月花、二十四節氣、十條手巾、十把白扇、十粒橄欖等形式出現。語言通俗愈美，文學性
較強，多有唱本傳杪。所用曲調各地不同，但都與當地語言緊密聯繫，具有吟誦特點。節
奏自由，曲調平穩婉轉，多用五聲徵調式，常為上下句的變化重複。一般為對唱，也有獨
唱、齊唱。
‧游方苗族傳統風俗性歌唱活動。流行貴州東南苗族地區。通常在寨外特定的游方場堡體
活動，節日或農閑時更為活躍。方中也盛行賽歌。游方時唱的歌，有特定的曲調，如﹡飛
歌、﹡游方歌。在內容上有一慣用的歌詞，如相會、相戀、姞合、失戀、離婚等。根據不
同情況選用不同內容的歌曲。〝來玩歌”、〝問答歌”、〝求愛歌”、〝成雙歌”、〝單
身歌”等。歌詞淳樸，曲調委婉。男女雙方唱到情投意合時，互贈信物。許多青年是通過
游方成婚的。
‧走坡麼佬族青年的對歌活動。在廣西羅城縣，每逄新春、中秋或集市後，以及平時走鄉
串寨或勞間歇時，男女相遇均可邀請對歌。走坡主要是亂友求偶。首次見面時唱的歌名”
唱相逄〝，彼此在中以兄弟姐妹相稱。如情意相投，便互贈禮品，相約下次再唱。如此以
歌傳情而結為伴侶。
‧趕表在依族的一種風俗性音樂活動。又稱浪哨、玩表、坐表等。在貴州南部，青年男女
相怉，托人介紹相識，相約在附近偮靜處對唱山歌以表愛慕之情。趕青時唱的歌因地而異
。有的地區在趕表時還唱多聲部的﹡小歌。
‧浪哨即﹡趕歌。
‧玩表即﹡趕歌。
‧坐表即﹡趕歌。
‧歌墟又稱趕接。廣西壯族的一種傳統集體歌唱活動。舉行歌墟的時間，在春節、中秋等
節日，地點在墟場、村外等。歌墟所唱的歌，大致有兩種：一是知識性問答的〝盤歌”
；一是青年男女交誼的情歌。曲調是本地區本民族的山歌，歌詞隨編隨唱，在單聲部民歌
流傳的地區，是獨唱、齊唱和對唱。在多聲部民歌流傳的地區，是重唱、合唱和對唱。除
偶有吹木葉伴奏外，一般無伴奏。
‧趕街即﹡歌墟。
‧花兒會民間歌唱集會。盛行於甘肅、青海兩省﹡花兒流行區。每年春季到夏末，各地先
後舉行。較早的如甘肅岷縣劉家堡（農曆三月初三日），較晚的如甘肅宕昌縣哈達鋪（農
曆七月十九日）。大都於農閑時活動（或與廟會同時進行）。會期一至五天。與會者少則
數百，多者數萬。其中規模大的有甘肅岷縣的二郎山（農曆五月十七）、康樂縣的蓮花山
（農曆六月初三）、青海大
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通縣的元塑山（農曆六月初六）、樂都縣的瞿壇寺（農六月十五）等。每到會期，男女老
少身著新衣，搭青傘，彩扇，前往對唱賽歌，晝夜不息。一般無伴奏。唯二郎山花兒會有
以竹簫、銅簫（竹、同製的簫管，長約一刀二寸）伴奏的瞿壇寺花兒會有以嗩吶伴奏的。
活動形式最為獨特的是蓮花山花兒會，會場有三處，六月初二至初四在蓮花山，初五在王
家溝門，初六在紫松山，三處相距約三十里。因此，不僅在會場中對歌，在轉移會場途中
還有以蓮攔路對歌的。對歌以”歌幫〝（亦名〝歌攤兒〝，即歌唱小組）為單位進行每一
歌幫至少四人，其中一位才思敏捷者當〝串手”，主要負責編詞、供詞，另外三人專司歌
唱。隨著歌會的進行，有不同的歌唱程序和演唱內容，如敬酒、贈禮、祝願、辭別等。
‧會閬傜族節日活動。流行於廣西壯族地區。因居住分散，各地名稱及活動日期不一。盤
傜於農曆八月初舉行，稱為會期。東山傜於農曆三月三、六月六、七月半舉行，稱為歌墟
。也有稱歌堂、放浪的。會閬多於農曆正月十四日舉行，全村男女老少身穿盛裝，敲鑼打
鼓，唱著山歌，擁向祖先最初居住過的地方。先由老人講述族史，然後舉行酒宴歌舞。老
年人相聚邊飲7邊唱；兒童們敲鑼打鼓放炮嬉戲：青年男女則結隊對唱情歌，唱到情投處
，互贈禮品，約會再唱。
‧歌堂1侗族民間歌唱活動。流行於廣西的三江、龍勝等縣。姑娘出嫁前一日，常邀請女
友來家中設歌堂，相互歌唱告別。2傜族的一種節日活動。參見﹡會閬。
‧坐歌堂風俗性歌唱活動。亦稱坐花園。流行四川東部、北部、湖南南部及西等地。在四
川，相傳有專司婦女婚嫁之神，如果姑娘出嫁不供奉歌堂，嫁後就不會幸福。因些姑娘出
嫁前夕，都要舉行坐歌堂儀式。由同村婦女圍坐供桌前歌唱，內容多為祝賀新娘、怨爹媽
、嗎媒人等。曲調多以當地山歌為基礎。一般為獨唱、齊唱和對唱。佯伴奏。在廣西、湖
南等地，坐歌堂的曲調與﹡哭嫁歌同。
‧坐花園即﹡坐歌堂。
‧行歌坐月侗族青年社交的音樂活動。又稱玩山走寨。在貴州、湖南廣西等地。每逢節日
或集日，侗族青年男女雲集山坡，三五成群相對而歌，謂之〝玩山歌〝。歌唱內容有初相
會、相思、情深、分離等。用侗語或漢語，或雜用兩種語言。旋律依歌詞變化，起伏較大
，富有山歌特點。常吹木葉伴奏。夜晚，男青年在姑娘們結伴紡紗織布時，吹侗笛、彈琵
琶，對歌求偶，謂之走寨。或稱走同年、坐妹，名稱因地而異。
‧玩山走寨即﹡行歌坐月。
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結構術語
‧單句子民歌曲式名稱。即以一個完整的曲調配唱一句歌詞的曲式。詞句多的，則用這一
曲調反覆歌唱，只隨歌詞的聲調與節奏而略有變化。這種曲式多見於山歌，歌詞大都附加
有較多襯字，以擴充其音節，使其與曲調的結構相適應。這種山歌一般稱單句子山歌（見
譜例：安徽巢縣《單句子山歌》）。歡快、開朗山（哪）歌子（哎哎嗨哎）好（啊）唱（
吶呃罕呃呃罕）、口（啊）難（哎嗨）開（哎嗨唷）。
‧上下句民歌及曲藝、戲曲唱腔曲式名稱。一首民歌（或一段唱腔）的曲調，由兩句構成
，配唱兩句為一段的唱詞。頭句名上句或起句，二句名下句或落句，合稱上下句。民歌中
多見於兩個七字句詞體的山歌或號子，特別是北方山歌，上下句式較普遍的是用兩個並列
或對稱的句子。上句多用調式主音以外的音作結，下句則結在調式主音上。陝《信天游》
（見譜例）具有北方山歌上下句的特色。節奏自由哥哥走來妹妹照，眼淚兒滴在大門道。
‧兩句半民歌曲式名稱。即在﹡上下句的曲式結構中加一個半句。所謂半句，指不成為一
個整句的襯句。這種襯句常常插在兩句之間（見譜例：海南島儋縣《風吹山上樹葉飄》）
，不僅增加了音樂變化，而且更能襯托出下句的中心內容。（上句）風吹山檥葉飄，（半
句）（下句）樹葉飄向妹，真像情郎招手來喚妹。
‧四句子民歌曲式名稱。一首民歌由四句構成，配以四句為一段的唱詞。詞以七字句為多
。曲調常接近於將兩個並列的或對稱的上下句置，並常在第三句作較大的變化處理，形
成一種起、承轉、合的曲式。通常第二句以調主音或其上、下五度音作結，第四以調式主
音作結。這種曲式在南方山歌中較普遍。如江蘇常熟民歌《一把芝麻撒上天》：（第一句
）一把芝麻撒上天（第二句）我肚格山歌（麼）萬萬千；（第三句）南京唱到（嘛）北
京去，（第四句）回來（嘛）還唱兩三年。
‧四句半民歌曲式名稱。即在四句子的結構中加半句襯詞，它常附在第三句之後，使末句
結得更突出與圓滿。
‧五句半民歌曲式名稱。在南方民歌中
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較常見，山歌中尤為普遍。歌詞是在四句子的基礎上加一個具有點題意味的第五句。旋律
則在四句子上加一個中間重複句。許多五句子的民歌，第一、四句的落音相同。如四川的
五句子山歌：開朗、自由清早起來（喲）把門（囉）開（喲），一股涼風（呵）稍快吹進
（呵）來。田（呵）秧（哎）人成排（喲），頁著（呵）涼風唱起來（喲），唱得（囉
）心多開（喲）懷（喲）﹗啊﹗啊﹗
‧穿五句民歌曲式名稱。穿號子的主歌詞是﹡五句子的。稱穿五句。詳見﹡穿號子。
‧趕五句民歌曲式名稱。又稱趕句子、搶句子、急口令、急古溜等。因在四句子山歌的中
間，夾有一段可長可短的句詞（趕句），需快速地唱出而得名。一、二句與四、五句是
山歌調子，節奏自由，中間的”趕句〝是連念帶的朗誦調（見譜例：湖北江陵《喊我情哥
吃燒》）。（第一句）郎在呀山上（哪）薅粟苗（呀，就）（第二句）姐在（呀）房中把
火（呀）燒（趕句）（哇）磨子推，籮篩搖，冷水調，者油包，鍋;里烙，灶裡燒，長棍
打，短棍撈，腳們坎手叉腰，（第三句）口初喊，手一招，喊我的情哥回來（第四句）吃
火燒（哇）；（你）看我（喂）
‧趕句子即﹡趕五句。
‧急口飲即﹡趕五句。
‧急古溜即﹡趕五句。
‧搶句子民歌曲式名稱。有兩種含義：（1）指節奏緊湊、速度很快的旋律；（2）不論是
上下句、四句子或五句子的民歌，其中有一句節奏緊湊，速度很快的，統稱為搶句子。各
地名稱不同，如急古溜、急口令、急板山歌等。搶句子較多出現在山歌或秧田歌的後半曲
。參見﹡趕五句。
‧穿號子民歌曲式名稱。又稱穿歌子。流傳於湖北江陵、鍾祥縣以西整個鄂西一帶和四川
東部部分地區。由〝主歌”段與〝號子”段組成。由一人唱主歌段，另一人唱號子段；或
由一人領唱主歌，眾人齊唱號子。號子句穿插在主歌之中，故名穿號子。穿號子的旋律大
都是當地的山歌，不同地區、不同人唱的腔調都不一樣的湖北長陽縣的一種演唱形式是：
甲歌者先號子為引歌，名為我梗子或甩梗子。號子段的歌詞為五句，共四句。乙歌者就以
此號子為意境配主歌詞，名為配葉子。例如：【甲】唱”梗子”（號子）一檥櫻桃花，開
在岩腳下，
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蜜蜂不來採，空開一檥花。【乙】唱”葉子〝（主歌）一個姐兒穿身花，哭哭啼啼回娘家
，娘問女兒哭什麼？丈夫年小當不得家。當在甲唱完毛梗子之後開始唱葉子時，甲以梗子
（號子）句與乙唱的葉子相穿插。在對穿時，只唱三句梗子，格式如下（方括內為梗子）
：一個姐兒穿身花，【一樹櫻桃花，】哭哭啼啼【開在岩腳下，】回娘家，【空開一樹花
。（其餘兩句依同樣格式穿插）這種穿號子，較多在﹡薅草鑼鼓中由打鑼鼓師傳二人對唱
，每一段煞尾均有鑼鼓伴奏。
‧穿歌子即﹡穿號子。
‧九連環1 民歌的于種。又名大九連環，採用幾首民歌聯接而成。一首唱完接唱一首。如
流傳江蘇、浙江的《九連環》，即由《碼頭調》、《滿江紅調》、《六花六節調》、《鮮
花調》、《湘江浪調》等組成。2 民間吹打曲。流行於浙東黃巖地區。因由九首曲聯綴組
成而得名。曲有【雙勸酒】、【上游子】、【鬧五更】、【下游子】、【三五七】、【江
兒扎】、【文披】、【披】、【紅鞋】。樂曲表現歡快熱烈的情緒。所用樂器有長尖、
嗩吶、鼓、小鑼、小鈸、大鈸、大鑼。
‧襯字、襯詞、襯句  我國民歌歌詞中，常穿插一
些語氣詞、形聲詞，根據使用字數多少，稱為襯字、襯詞或襯句。如〝哪〝、〝嗨〝、〝
嗒”、〝溜溜”、〝得得”、〝親親哪”、〝一朵蓮花落”等。記譜時，一般在襯句上加
括號，興歌詞區別。它們是歌曲中不可分割的組成部分，對生動地表現歌曲的思想感情和
在音樂結構上，都有著重要作用。有的民歌即以襯詞或襯句為曲名，如《溜溜歌》、《得
得調》等。在曲體或板腔體唱腔的唱詞中，為了使文義暢和更具情緻，於基本句式結構之
外附加的字，名襯字；梆子、皮黃等刻種中或稱墊字。基本句式結構以內的字，稱為正字
。南曲中的襯字一般不超過三字（所謂”襯不過三〝），多為表現語氣或情態的虛詞，加
於句前或句中，不占板數。北曲中的襯字則不作限制；因北曲板數無定，如襯字多，則可
增加板數。襯字在曲譜中字體略小。如《白羅衫‧看狀》：〝記當在井邊相會，那老孤訴
苦哀哀。見他千愁萬恨思兒態，我曾許彼遍相捱。做不得巨果到元白宅，早難道婁占當年
養呂萊，愁無奈，何日得除奸報母，苦盡甘來。〝板腔體（如梆子、皮黃）唱腔中襯字的
運用比較靈活自由。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:48
标题: 回10楼rofy530
      各類民間歌舞
·秧歌 1民間歌舞。在陝西、甘肅，寧夏、有蒙，也稱社
火。歷史悠久，未代稱村田樂。清人吳錫麟《新年雜永抄
》載：“秧歌，南未燈宵之村田樂也。所扮有要和尚、耍
公子、打花鼓、拉花姊，田公漁婦，裝態貨郎，雜汨燈術
，以博觀者之笑。”習俗每年春節、元宵節鬧秧歌。表濱
時，有“過街”、“大場”和“小場”幾部分。過街是秧
歌隊在街上行進時，隨著音樂所作的一些簡單的舞蹈和隊
形變化。大場為秧歌表濱開場和結尾時的集體歌舞。這部
分情緒熱烈歡月，由一傘頭帶領走出各種隊形，如“卷白
菜”、“珍珠倒卷簾”、“雙勝”、“大游四門”、“十
二蓮燈”、“蛇盤九顆蛋”等。扭過一陣後，由傘頭唱祝
賀、喜慶的歌詞，眾人和唱，歌詞多即興編唱。小場是在
打開場子後，表濱者在觀眾圍坐四周的場子中，先後表演
的帶有情節的歌舞和歌舞和舞子戲。還有旱般、霸王鞭、
跑驢。小車、大頭羅漢、腰鼓、高跬、龍燈、獅子等。不
同地區的秧歌，各有自己風格。2一些在田間勞動所唱的
歌曲，如﹡薅秧歌』薅草歌等也稱秧歌。
·社火        即﹡秧歌。
·花燈民間歌舞。流行於雲南、貴州、四川、湖南等省漢
、曲、侗、布依、土家等民族中。由於流行地區不同，各
地花燈有不同稱謂。如湖南稱對子花鼓、地花鼓、小唱燈
等。根據其演唱的時間和內容又有賀燈、元宵燈和願燈之
分。表演者手持折扇和花帕（湖南省男的只拿扇子）﹐上
下揮動，邊歌邊舞，或歌舞交錯進行，舞時不唱，唱時不
舞，一唱眾和，在場的觀眾也加入幫腔，如湖南大庸地花
燈。表演者一般為一旦一丑（貴州花燈稱旦為“鬼妹、”
丑為“唐二”），或二旦一丑，三旦二丑，亦有更多人表
演的集體歌舞。一般沒有故事情節，沒有固定角色。曲調
十分豐富，包括山歌，小調氶花鼓戲曲等。如湖南花燈中
的《跳粉牆》、《繡荷包》、《雪花飄》；貴州花燈中的
《上山》、《四季調》、《東北風》、《虞美人》等。音
樂結構短小，節奏鮮明，曲調流暢。常常用一個曲調反覆
演唱多段詞，如雲南花燈《十大姐》（見譜例）；也有幾
個曲調聯綴起來使用的，如雲南花燈《打魚》，用
山茶那個花來麼山茶花，
十呀個大姐採山茶，
花藍那個歇在山坡上，
唱呀個山歌
轉回家。
了（打棘杆）、（挂枝兒）、（綠柳陰）（倒搬樂）等五
首曲調。伴奏樂器常用的有胡琴、月琴、三弦、笛子和打
擊樂器鑼、鼓、月、鈴等。歌唱時主要用絲竹樂器，舞蹈
時或演出前均用打擊樂器。
·對子花鼓  即﹡花燈。
·茶燈        即﹡花燈。
·耍燈        即﹡花燈。
·玩燈        即﹡花燈。
·地燈        1貴州省對﹡花燈的稱謂。2河南省對﹡花鼓燈的
稱謂。
·紅嬁        即﹡花燈。
·小唱燈  即﹡花燈。
·花鼓        1民間歌舞。或稱打花鼓、地花鼓，花鼓小鑼、扇
子鼓等。為流行於安徽、江蘇、浙江、湖北湖南、四川、
山東、山西、陝西、甘肅等省的漢族民間歌舞形式之一。
表演形式通常為男女二人（或更多），一人執鑼、一人背
鼓。邊歌邊舞、以鑼鼓伴奏。由於流行地區及表演形式的
差別、有各種花鼓。如一人敲鑼、一人擊小鼓、載歌載舞
的﹡鳳陽花鼓；在旋轉中以鼓穗擊鼓的口東花鼓。背有數
鼓，輪番擊奏而舞的山西花鼓等。所唱曲調有“鳳陽歌”
、“鮮花高”、“剪剪花”等。另外，這種歌舞形式逐漸
增加戲刻情節，發展為對子花鼓（對子戲）、三小戲。又
吸收民歌、戲曲唱腔和其他民間音樂。在舞台表演，成為
各種地方小戲。如﹡湖南花鼓戲、﹡湖北花鼓等。2鋼琴
曲。瞿維1946年作。作品選取“花鼓”這一民間歌舞的鑼
鼓節奏型貫串全錨，用安徽民歌《鳳陽花鼓》和江蘇民歌
《未莉花》的曲調加以變化作為兩個主題，先後展現，並
用複調手法予以交織、變化、發展，表現人民歡樂歌舞的
場面和喜悅的心情。3即﹡腰鼓舞。
·花鼓燈民間鼓舞。流行於安徽淮河兩岸的懷遠、蚌埠、
鳳臺、鳳陽及河南南部等地。汀南稱“地燈”。花鼓燈有
歌有舞有小戲。表演男的稱“鼓架子”，動作粗獷有力，
多筋斗、武技；女的稱“蘭花”，手執手帕、扇子作舞。
另有“傘把子”指揮全局。開漿由傘把子引蘭花和鼓架子
出場、表演大場（群舞）和小場（二、三人的表演）。中
間穿插花鼓歌（見譜例。安徽《山巴調》）與小花場《雙
人舞、三人舞和四人表演的雙花場），後演小戲，最後由
傘把子率領演出大收場作結。舞蹈紅火熱烈。花鼓歌有“
文傘”、“武傘”兩種演唱形式。文傘單唱花鼓歌，不舞
。武傘是在廣場上表演時，中間穿插蘭花與鼓架子歌唱的
形式。唱腔分“挎鼓調（男唱）和“蘭花調”（女淐）兩
類。“挎鼓調”曲調較多而簡單。高亢激昂、熱情奔放。
小小鼓條七寸長，出在（哪）
南園柘針行（哪），
師傅交到俺的
手（嘛），
（哎）學會能打咚咚嗆，又打劉（呀）
秀走是走南陽（嘛）。
有“山巴調”、“送燈調”、“咦喲調”等。“蘭花調”
柔和婉轉、緩慢抒情、有“悲調”、“鳳臺調”、“鳳陽
調”、“慢趕牛”等。歌詞為七字句或十字句、一般以四
、五句為一首，也有長達四、五十句的。伴奏只用打擊樂
、以花鼓（似腰鼓）稍大）、大鑼、大鈸為主、還有小鈸
和鏜鑼。花鼓在樂隊中起揩揮作用。鑼鼓牌子有《老十番
》、小十番》等。小型戲刻也稱“後場”。較早的刻目有
《推小車》、δ小貨郎》等。一般有較固定的角色、台詞
、曲調和表演。舞蹈部分有“大場”、小花場”及“盤鼓
”等。
·地花鼓民間歌舞。流行於湖南省寧鄉、長沙、瀏陽、望
城、醴陵、衡陽、郡陽、祁陽、城步等地。有雙花鼓與單
花鼓之分。前者由二旦一丑表演，後者由一旦一丑要演，
以後者為多見、表濱者男扮小花臉、手執折扇；女穿彩衣
、手拿帕子和扇子。在廣場或室內均可表演、形式輕便靈
活。歌詞一般為七字句。曲調豐富。如《八月望郎》、《
十盞燈》、《對花》、《鬧五更》、《十字調》等。還有
一種近似說唱的《數皮》。伴奏樂器為嗩吶、鑼鼓等。
·大堂花鼓民間歌舞。流行於江西省信豐、東鄉等縣。據
傳產生於明代，明未清初時盛行。可走村串戶，於廳堂中
演出，大堂花鼓由此得名。演出前先由四個藝人（一生一
丑二旦）打一趙馬子燈，再演花鼓，生為相公，丑為花鼓
佬，旦為小姐、花姑。以花姑、花鼓佬夫妻二人為主要角
色。相公、小姐伴舞。花姑肩背小花鼓。手拿鼓槌、花鼓
佬左手拿小雲鑼、右手持鑼槌，相公手拿花扇，小姐出場
時右手持一面小鈸，說唱結合，邊歌邊舞。語言以掌地土
語為主。夾帶贛州官話。每說唱一段後。花姑和花鼓佬擊
鼓敲鑼，配以各種身段動作。表演詼諧風趣。生活氣息濃
郗。動作粗獷。台步有高步、矮步、馬步、鴨子步、碎步
等。手的動作有圓手、扇花、水袖、耍絲帶等。音樂巿花
鼓調、彩調、湖南調及當地山歌小調等。有（寄生草）、
（審婢）、（蘿嬌蓮）、鳳陽府）、（紅繡鞋）、（取債
）、（盤錢）、（一字高（即（一字清）），（三景天）
、（我今在家）、（河下退水開）、（正月鬧花燈）等曲
牌。伴奏用嗩吶（二支）和大鑼、大鈸、小鑼小鈸扁鼓、
皮鼓、魚口等樂器。
·鳳陽花鼓民間歌舞。花鼓的一種。亦稱雙條鼓、打花鼓
、花鼓小鑼。流行於安徽。最早產生於鳳陽。故名。舊時
淮河流域經常洪水為災。人民逃荒要飯。婦女手拿花鼓小
鑼街賣唱，並配以簡單的舞蹈身段。早期花鼓近似腰鼓、
略大、斜背肩上、雙手敲擊。和之以鑼。後為外出賣藝帶
輕便，將腰鼓為扁形小手鼓、似碗口大，左手執鼓。右手
持兩根二尺多長用竹根做成鼓條敲擊，邊敲邊唱。曲調吸
收當地秧歌（見譜例）。節奏鮮門，舞姿輕盈。曾為崑曲
、平刻等吸收為短刻節目。
說鳳陽，道鳳陽。
鳳陽本是好地方；自從出了
朱皇帝，十年倒有九年荒。
大戶人家賣騾馬。
小戶人家賣兒郎；奴家沒有
兒郎賣，身背著花鼓走四方。
·雙條鼓  即﹡鳳陽花鼓。
·打花鼓  見﹡鳳陽花鼓。
·花鼓小鑼  即﹡鳳陽花鼓。
·腰鼓舞民間歌舞。亦稱花鼓。流行於陝西、山西、山東
、安徽、江蘇、浙江等省以及東北地區。各地稱謂不一、
陝西稱為腰鼓或花鼓、山西、山東稱為町花鼓或花鼓、安
徽稱為鳳陽花鼓、江、浙亦稱打花鼓。清雍正年間（西元
1723-1735年）曾被崑曲吸收小戲刻目。舞時，男子（人
數可多可少）作武士裝扮、將腰鼓斜掛腰間，用兩木棍敲
擊；配以人數相等的包頭（女）打鏇子（小鑼）。男子舞
蹈激烈、粗獷、雄壯、女子動作優美。邊舞邊走。在一定
場地內表演時、有二至四人的小場子、表演教事、如《觀
燈》等。西北所用曲調多為“繡荷包”、“放風箏”、“
走西口”等。鼓點有鳳三點頭、六鍾、七鍾等。伴奏樂器
有大鼓、大鑼、大鈸、卍鑼、小鈸及一對嗩吶。山東和東
北地區的打花、在鼓舞上繫以長彩穗、舞動穗頭。疔右擊
鼓。
·大車鼓民間歌舞。然行於福建南部漳浦一帶。常於節日
喜慶時表演。表演時，一個老打大鼓、兩個小丑舞錢鼓、
四個小旦兩個擊酒盅，兩個擊四塊瓦、兩個小生打小鑼、
一個車公打銅鐘（乳鐘）、一個車婆打拍皮。先由老公擂
鼓，大家便按節奏起舞。形式自聿活潑。氣氛槷烈歡快。
音樂多取自歌仔戲器樂曲牌、如：（萬年歡）、（游園串
）（見譜例）等，或取自當地民間器樂曲。奴《將軍令》
等。
·竹馬燈民間歌舞。又稱耍馬燈、踩馬燈、跑馬燈、唱馬
燈等。流行於我國南方各省。舊時年節，農民組織馬燈隊
，敲鑼打鼓、邊歌邊舞、串鄉走村。表演者一竹紮紙馬掛
在身上，近似北方流行的民間舞蹈跑驢。表演人數至少二
人、多則十餘人。如湖南省長沙和瀏陽的竹馬燈。除二人
表演騎馬外、還有一人拉馬、一人推小車、二人舉彩燈、
竹馬與小車在彩燈間交錯行走、邊舞邊歌、開漿時唱《竹
馬歌》（見譜例），以後唱《十轉》、《賀喜》、
一冬一冬冬昌且昌且昌且一且
昌昌堂且昌且昌且一且昌
正月裡好唱竹馬歌、姐問一個
竹馬竹馬有幾多？一且昌
正月裡好唱竹馬歌，
南京城內雪花飄、飄飄騎竹馬、要竹馬、橋上過、水上梭
、鳳陽來個姐姐，姐姐會唱歌。
《十盞燈》等。伴奏有嗩吶和鑼鼓。有的地區。由觀眾點
唱刻目，表演者扮作戲中的角色。有時還加進武術表演。
·耍馬燈  即﹡竹馬燈。
·踩馬燈  即﹡竹馬燈。
·跑馬燈  即﹡竹馬燈。
·唱馬燈  即﹡竹馬燈。
·馬燈調  見﹡竹馬燈。
·馬燈舞民間歌舞。流行於福建北部光澤等縣。據傳係表
現太平天國軍隊入閩後。練兵破清軍騎兵陣的情景。每逢
春節。從正月初一跳到元宵。舞的過程中。有扮馬燈的女
木唱子曲。扮傳令兵的男子唱詼諧曲子等。音樂多取自當
地民間小調歌曲、如《妓嫂觀燈》、《酒金扇》、《打花
鼓》、《上妝台》、《大鬧五更》等。亦有吸收本地三角
戲唱腔的。伴奏樂器有鼓、鑼、拍板、碗鑼及兩支嗩吶。
·跑驢民間歌舞。亦稱竹馬燈。流行於我國地。用竹紮成
馬或驢形、繫在扮演者的腰間。表演時人數不等，則十幾
人，少則二人。二人表演時，婦女騎驢、男子趕驢。表演
新媳婦回娘家的情景，邊歌邊舞，雜以各種技巧表演。歌
曲多用掌地小調。伴奏為小樂隊，以嗩吶為主奏樂器，間
以模擬的驢叫之聲。情緒熱烈歡快。
·小車會民間歌舞。流行於河北、陝西等省及東北地區。
表演時，一人扮老人推車，一人扮女子坐車，邊歌邊舞。
表演推車時的各種動作，富於生活氣息。所唱歌曲為當地
流行小調。一領眾和形式、由者人領唱。伴奏樂器有小手
鑼，小花鼓。
·霸王鞭  1 民間歌舞。漢族地區流行較廣，雲南白族也
有。亦稱打蓮廂、花棍舞、金錢棒等。以竹或木製成棍、
長三尺餘，上挖小孔，內安銅錢。舞時用棍敲擊四肢，肩
背等部，或忽上忽下作旋轉飛，棍孔內銅錢發聲清脆，響
亮。表演人數不拘。可編成各種隊形，邊歌邊舞XZ杲歡烈
。所唱曲調多為當地方小調，以對唱為多，有樂隊伴奏。
也為地方小戲所吸收。如二人臺中的《打金錢》。2 即﹡
連廂棍。
·打連廂  即﹡霸王鞭。
·花棍舞  即﹡霸王鞭。
·金錢棒  即﹡霸王鞭。
·碌石會民間歌舞。流行於河北省。在農村中逢年過節或
廟會時在廣場和街頭表演。內容多反映過去社會中人民日
夜用碌石壓葦子編蓆的生活。揭露當時社會的黑暗面。以
及對傳統統婚姻制度的不滿等。曲調悲切。有的地方稱為
崑腔悲調。主要曲目有《哭五更》、《織蒲蓆》、《扎蒲
子》、《推碌石》等。伴奏樂器有笙、管、笛、二胡、柀
胡、四胡、地鼓等。表演時一人領唱。伴奏者和唱。
·跑旱般民間歌舞。北方稱水般。南方稱採蓮者、唐時己
流行（見《太平廣記》）。未代范成大（1126-1193）有
“旱者遙似泛”的詩句。者用木條或竹片紮成櫂架，蒙布
，繫在扮演女子的腰間，似人坐者中。另一人扮艄公、手
持木樂作划者狀，兩人邊歌邊舞。所唱曲調多為當地小調
，內容以表現勞動或愛情為多。一般為男女對唱。
·採蓮者  即﹡跑旱者。
·水者        即﹡跑旱者。
·採茶 1民間歌舞。流行於我國南方各省。廣西稱唱採茶
、採茶歌、壯採茶；江西稱茶籃燈、燈歌；湖南、湖北稱
採茶、茶歌；福建安徽稱採茶燈。各種採茶，內容和表演
形式大體相同。通常由一男一女或一男二女表演，亦有多
於三人以上的集體表演。舞者身穿彩服，腰繫彩帶。男的
手持錢尺（鞭）作為扁擔、鋤頭、撐者竿等，女手拿花扇
，作為竹籃、雨傘或盛茶器具等，載歌載舞、氣氛活躍。
內容以現茶農勞動生活居多。如桂南採茶。有恭賀、十二
月採茶、開荒點茶、燒茶山、執茶、摘茶、炒茶、賣茶等
內容、再如根據福建採茶燈加工整理的《採茶撲蝶》，現
了茶女上山坡、過小橋、穿茶叢、摘茶、揀茶、篩茶等勞
動，以及撲蝴蠂、追逐嬉戲的場面。採茶的曲調一般用《
正採茶》、《倒採茶》、《十二月採茶》（見譜例）等也
有用《剪剪花》、《五更調》、《水仙花》、《玉美人》
等曲調的。伴奏樂
正月採茶是新年（喲喂），姐妹雙
雙去採茶（喲喂）。
器有二胡、笛子、嗩吶、鑼、鼓、鈸等。過門或過場音樂
以嗩吶為主。2管子曲。根據﹡山西八大套中的一首器樂
曲牌改編而成。流行於山西五台、忻縣等地。樂曲慢板部
分旋轉優美動聽，其中泛音的應用很有特點：泛音在高聲
部，清新柔和；在低聲部，渾厚豐潤。二者對比應用，別
具風采。快板部分旋律急促活潑。並吸收運用了吹歌的演
奏技巧、表現了歡快的情緒。此曲曾錄製唱片。
·唱採茶  即﹡採茶。
·採茶歌  即﹡採茶。
·壯採茶  即﹡採茶。
·茶籃燈  即﹡採茶。
·燈歌        即﹡採茶。
·採茶燈  即﹡採茶。
·拉花民間歌舞。流行於河北省。內容在表現昔日山區人
民逃難的情景。由六人表演，男女各半，有人持傘、布人
背瓶或包，手時扇子或彩綢，邊舞邊唱。所唱歌曲多為當
地小調，主要一首是《臘梅花》《見譜例）。其舞蹈動作
粗獷有力。
好一朵臘梅花（哎呀），
（哎哎呀）好一朵臘梅
花（哎哎呀哈），
·送麒麟民間歌舞。流行於江蘇北部揚州。淮陰，鹽城等
地和蘇南部分地區。舊俗春節期間，農村用彩紙紮成麒麟
，作為這個歌舞的道具，以象徵瑞祥。表演時鑼鼓手分站
兩旁，持鑼者領唱，其餘和唱。如兩班麒麟相帝則進行對
唱。音樂以數小節打擊伯為前奏，曲高有兩句、四句、九
句等結構，多用五聲徵調式？也六聲官調式（見譜例）。
歡快
台令匡台令匡台令匡令台令匡匡
鑼鼓一打格倉倉（嗨）
格倉倉，兩班麒麟來拜訪，
]一拜今年是收成好哎，五谷豐登
喜洋洋，匡才乙才匡
·跳鼓舞民間歌舞。流行於福建省泉州市、晉江縣一帶。
表演者人數不拘，一者是四、五對，化裝成民間賣藝人，
邊奏樂，邊對舞。主要演員為一對執鼓的青年男女，手持
能轉動的扁鼓，表演各種動作。其餘演員手中各執一件打
擊樂器，如木魚、雙鈴、拍皮或鐵棍等。舞姿熱烈，情緒
歡快。伴奏音樂是掌地群眾所喜愛的﹡南曲，常用曲調有
《南襖折》、《直入花園》等。
·三棒鼓一種技藝性的歌舞、曲藝。盛行於湖北，湖南等
省。舊時，三棒鼓藝人到海外謀生，又將此種技藝傳到國
、俄國及新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等國。歷史悠欠
久。唐代有稱“三杖（鼓）”的。陳暘《樂書》說“唐咸
通中有王文舉尤妙弄二杖打撩，萬不失一。”元代有稱“
花鼓棒”的，李有《古杭雜記》載：“花鼓棒者，調每舉
法樂則一僧以三四棒在手，輪轉力弄。”門代以來稱三棒
鼓。一人表演時，腰繫鼓，頸掛鑼，用兩端嵌有銅錢的三
根木棒，流擲於空中，雙手一面丟棒、接棒，一面敲擊鼓
、鑼，同時應節而歌。二人表演時，一人丟棒接棒，擊鼓
歌唱，一人敲鑼，並為丟棒者伴唱。所唱內容多即興而作
，如反映人民痛苦生的《逃荒歌》及《八大景》等小節目
。常唱的曲調有“鳳陽歌”、“十繡”及小調等。
·錢鼓舞民間歌舞。流行於廣東東部陸豐、海、潮陽和潮
安等地。曲調來源於戲曲音樂，文雅抒情，有古風。由三
個部分組成。第一部分是器樂曲，為商調式。第二部分是
聲樂曲，為羽調式。由散板起唱，然後是大致相同的幾個
段落反覆多次，最後以一個尾聲結束（見譜例一）。表演
者邊唱邊舞，每段最後的詞則由眾人幫
中速
（領）
見當初在（呀）阮1
樓上 繡
工夫（啊哈佴呀佴），
阮三
可（佴）騎（啊）馬在（呀）阮
樓前（呀佴呀）
經過（呀哈佴呀佴）。
1潮州方言，“阮”即“我”。
腔和唱。這是錢鼓舞曲的中部分，它的旋律和唱法都與福
建朵園南曲相似。第三部又是器樂曲，由《錢鼓尾》和《
雙清》〔見譜例二）兩首樂曲構成。錢鼓尾較短。雙清反
覆多次，用羽調式，節奏鮮門，情緒歡快，頗具特色。
譜例二
稍快
．茉莉花舞民間歌舞。又稱花金舞。流行於福建省建陽縣
。相傳群眾曾用它歡迎太平天國軍隊。每年農曆正月初一
開始活動。至元宵節（正月十五日）結束。表濱者十五至
二十人，兩手各執一個花金形的紙牌。上畫茉莉花圖案。
一路敲鑼打鼓。穿花轉圈，舞花金牌，邊舞邊唱邊用花金
牌排字。過去經常排的字是“天下太平”、“天下為公”
、“萬民同樂”等。另有十至十五人組成的樂隊，樂器一
般為鼓、大鑼、小鑼、雲鑼、乳鑼、大鈸、小鈸各一、單
胡二、二胡二、嗩吶二、所唱曲調均為當地流行的小調、
如《茉莉花》、《春宵美景》、《小小魚兒》等。音樂配
合舞蹈動作，節奏較為鮮明。
．花金舞  即＊茉莉花舞。
．昆高笛曲民間歌舞。流傳於遼寧省南部。約在清代乾隆
初年（元年為西元1736年），由南方揚、淮地區傳入遼寧
省南部牛莊、後逐漸流傳到海城、營口、鞍山、遼陽等地
。初傳入時有坐唱、走唱兩種、坐唱多在室內濱出、先由
一人領唱、後由二人擊皮幫腔，由一笛、一簫伴奏。走唱
多用於民間秧歌隊中、表演者少則四人，多則二十餘人，
分扮童男、童女。表演時童男持金錢花棍、童女持手帕，
跳遊春舞至場地中央，然後由二至八人，男女各半，伴以
笛、簫，邊舞花棍、手帕，邊唱，其他人則邊舞和唱每段
的未句、歌畢舞、舞畢歌，盡歡而散。演唱內容，除抒情
、寫景外並有一定故事情節。傳統節目有：《思凡》、《
驚夢》、《拷紅》、《八塞》〔文姬入塞〕、《哭長城》
等。音是聯曲體、每一曲目只用一組套曲、每組套曲由一
至三個曲牌組成。除採用大量的東北民歌外。常用的曲牌
尚有〔大佛曲〕、〔小佛曲〕、大四景〕、〔小四景〕、
〔合金〕、〔銀紐絲〕、〔採茶曲〕等。唱詞按曲牌格式
填寫，每個曲牌雖各有句式，但大體三至六句為段，通稱
一番。每一曲牌可唱四至八番。
．跳花朝民間歌舞。流行於廣東東部的紫金、龍川和五華
等縣。原為鄉間廟會時巫公巫婆所表演，載歌載舞，頗為
群眾喜愛，後來便成為民間流行的歌舞。曲調流暢，富於
生活氣息，傳統的花朝音樂以吹打樂見長，一般用嗩吶加
鑼鼓伴奏，高潮時，往往用雙大笛（即大嗩吶）、雙小笛
（即小嗩吶），再加上清鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、大鈸、
小鈸、凸鑼、單打、魚鼓等配奏，熱鬧非凡。
．樂子民間歌舞。流行於河北滄縣、南皮、鹽山、孟村回
族自治縣等地。據說有百餘年歷史。由二人或四人表演，
女的左手＊碎子右手竹皮，男的手持霸王鞭，邊歌邊舞。
內容多表現男女愛情和婦女生活等。歌曲採用當地小調，
常用曲調有《調絲弦》、《放風箏》、《繡手絹》等。
．春牛舞民間歌舞。廣東北部地區流傳很廣，東部西部某
些地區也有。舊時每逢春節，當地農村便組織業餘“春牛
隊”戴著扎製的牛頭，敲鑼打鼓，走鄉過村，表演春牛舞
，進行拜年賀喜的活動。內容主要是表現農民對耕牛的愛
護和對豐收的期望，以及互相祝賀等。多段歌詞，抒情中
帶事。一領和，節奏鮮明，情緒活躍，富有節日氣氛。連
縣的《春牛調》（見譜例）是具有代表性的曲調之一。歌
詞為七
中連
（領）
正月裡來中月正，春牛鑼鼓
噹噹，春牛鑼鼓響嚐嚐。
字句，兩句為一首。演唱時常重覆第二句詞。曲調是五音
的徵調式。
．綢舞民間舞蹈。流行於漢族地區。歷史悠久，可上溯至
漢代的巾舞。在歷來出土的漢代畫像石、畫像磚的圖像中
，常有舞綢帛、衣袖的場曩，當屬巾舞，與綢舞當有源關
係。民間至今流傳的巾舞，並常見於各種戲曲的舞嗊中。
舞者手持長短不一的彩綢，揮舞出多種鸞條圖形。有單手
舞結和雙手舞綢兩種、一般多為單人表演、用打擊樂及嗩
吶、笛、笛等拌奏，音樂歡快、質樸。譜例為綢舞的伴奏
音樂《秧歌調》。
中速
．彩球舞民間歌舞。流行於福建南部的泉州市和晉江地區
各縣，並長期保留在朵園戲《李亞仙》刻中，當地人亦稱
為《亞仙踢球》，《頁球》（閩南方言“貢”即“擲”的
意思）。舞者六人，以優美風趣的舞姿，表現踢球時的歡
悅情緒。在朵園戲中、常用器樂曲牌〔越恁好〕、〔菊花
串〕伴奏；在民間表演時，多用南曲中一些節奏緊湊、情
緒活潑的〔潮疊〕、〔兀（ang）姨歌〕等曲牌，以及民
歌《燈紅歌》（見譜例）等伴唱。伴奏樂隊與朵園戲中的
品管（一種樂器組合名稱、以笛為
正月點燈紅，點啊點燈
紅，頂爐燒香
（佴嘟）下爐香，
君今燒香娘點燭，娘啊娘點燭，保態兩人
（伊嘟）結成雙。
主，另有二弦、琵琶、三弦、拍板等）相同，或略變化。
．木卡姆維吾爾族傳統音樂的一種，是由民歌、歌舞和器
樂組成的大型套曲。木卡姆歷史悠久，它的出現，早於十
五世紀，是在長期歷史中由許多知名藝人和無名歌手所創
作和累積的。清乾隆年間編的《律呂正義後編》繪製的樂
器圖中的一些樂器，與今天流傳木卡姆伴奏樂器相同。記
載的《思那滿》、〔塞勒喀思》、〔察罕》、《珠魯》等
曲弓台，有的與今天流傳的多朗卡姆相同。1893年新疆和
闐學者毛拉．依斯木吐拉所寫的《藝人簡史》一書，記載
了十五世紀至十六世紀期間十七位著名藝人創作木卡姆中
的史實，書中所提到木卡姆曲名，大部分與今天流傳的木
卡姆相同，使用的樂器也是一樣。木卡姆流行於新疆維吾
爾族地區。按其流傳情況，大致可分為四種不同風格的木
卡姆：南疆、北疆、東疆、和塔里木盆地一帶的多朗木卡
姆。南疆的木卡姆共十二套，每套音樂結構由四個部分組
成；（1）木卡姆，是感情深沈的散板序唱，節奏自由，
樂句長短不一。（2）窮乃額瑪，意為”大曲”，是由若
干首樂曲組成：太再、小賽勒克等是敘誦性的歌曲；朱拉
、賽乃姆大賽勒凱等屬蹝舞曲。歌曲之間還有間奏曲。（
3）達斯坦，原為〝敘事詩”明，作為音樂體裁，意即敘
事歌曲。由三、四首歌曲組成，歌曲之間有完整的間奏曲
，音樂抒情優美，曲調流暢。（4）麥西萊普，原是一種
民間文娛活動形式的名稱。由三至六首舞蹈歌曲組成，曲
調生動活澄，情緒歡快，結構簡煉，歌曲之間無器樂曲。
這部傳統音樂有歌曲一百七十多首，器樂曲七十多首。所
用的音階、調式、節奏、節拍、曲式結等豐富多樣，並運
用一些不常見的如7/8、9/8等節拍，獨具特色。伴奏樂器
有薩它爾、彈撥爾、獨它爾、熱瓦普、艾捷克、卡龍、手
鼓等。演唱時一般席地而仕，有獨唱、對唱和齊唱。北疆
木卡姆原由南疆傳入，也有十二套，音樂結構與南疆木卡
姆基本相同，只是少了〝窮乃額瑪”部分，音樂風格明朗
清新。東疆木卡姆也有十二套，每套均由木卡姆（散板序
唱）和七、八首以至十幾首歌曲組成，其中沒有器器樂曲
，是一種組歌形式。伴奏樂器有哈密艾捷克、熱瓦普、手
鼓等。音樂風格樸實。多朗木卡姆的音樂結構由木卡姆（
散板序唱）、切克特曼、賽乃姆、賽乃克斯、賽力曼等五
個分組成。其中沒有器樂曲，是一種組歌形式。伴奏有卡
龍、多朗熱瓦普、多朗艾捷克、手鼓等。音樂風格粗獷豪
放。木卡姆的歌詞，部分是知名詩人（如納瓦依、法拉比
等）所作，歌詞為多行體，每行十五個音節，內容深刻，
富於哲理。多用於每套木卡姆的散序中。大部分歌詞是民
間無名歌手所作，歌詞句式一般為四行體，每行七個音節
，內容以愛情為主，語言樸素，感情真摯。此外，還演唱
一些長期流傳民間的敘事詩歌（如《艾里甫與賽乃︴、《
麥吉依與萊麗》、《蘊倩姆》等）。
．賽乃姆維吾爾族民間歌舞。廣泛流行於新疆。常在節日
、晚會上表演。音樂上，不同地區有不同的特點，人們習
慣在曲前以地名，如喀什賽乃姆（見譜例）、伊賽乃姆、
哈密賽乃姆等。表演時，觀眾和伴奏樂隊席地而坐，圍
成圓圈；舞者在圈中，舞蹈進行時，眾人拍手唱和。可一
人獨舞，二人對舞，亦可多人同舞。歌舞

P271
開漿中速，中間漸快，最後轉入高潮以快速結束，情緒歡
快熱烈。音樂一般由三至五首舞歌組成（伊賽乃姆則由十
多首舞歌組成）。內容大部分反映愛情生。曲調短小，過
幾首不同曲調的連接，造成調式、節奏和速度的對比。音
樂流暢抒情，富於舞蹈性。一般都採用2/4和4/4節拍，個
別採用5/8節拍。手鼓的期型節奏是，也採用變化的切分
節奏，如；伴奏樂器有手鼓、薩巴依、它石（四塊石、彈
布爾、熱瓦普、笛子、揚琴等，其中手鼓是不可缺少的。
．夏地亞納維吾爾族民間歌舞。流行於新疆維吾爾地區。
夏地亞納原意為〝歡樂的”。每逢節日或盛大的歡慶場合
，人們跳起夏地亞納表示慶賀。舞蹈形式自由，人數不限
，隊形不固定，動作也不強求一致。基本步伐以小跳為主
，情緒歡樂。伴奏的樂器有嗩吶、納格拉鼓、手鼓等。基
本鼓點如下；冬達各達各達各
．薩巴依舞維吾爾族民間舞蹈。流行於新疆維吾爾族居住
地區。原來是過去南疆一帶的窮苦人手持﹡薩巴依沿門行
乞時的舞蹈，現已有較大的發展，用於歌舞之中。舞者手
持薩巴依碰肩，或搖動薩巴依上的鐵環發出沙沙聲，隨著
民間歌舞或舞曲的節奏而舞。舞姿有三步一抬、墊步、進
退或單腿跪蹲等。
．納孜爾庫姆維吾爾族民間歌舞。流傳於新疆吐魯番、托
克遜、哈密等維吾爾族地區。多在婚禮、喜慶節日表演。
舞者多為男子，兩人一組，只跳不唱，由樂隊和伴唱者歌
唱。舞蹈吸收了漢族的跨腿跳轉和蒙古族動肩等動作，還
用一些誇張的手法，模擬搓線、尚鞋、和面等勞動動作，
富有生活氣息，活潑詼諧。歌詞中每段都有〝外外噢衣囊
”和〝外外納孜爾庫姆”兩句襯詞，曲調簡練，節奏性強
，情緒活潑。伴奏樂器有哈密艾捷克、熱瓦普、彈布爾、
嗩吶、納格拉鼓和手鼓等，有時只用嗩吶和納格拉鼓伴奏
。
．多朗舞維吾爾族民間歌舞。流行於新疆麥藝提、巴楚、
阿瓦提、莎車等維吾爾族地區。〝多朗”源自古維吾爾語
，意為〝群”，是古代塔里木沙漠邊緣居民的通稱。他們
所跳的舞名多朗卡姆”，由五首樂曲組成。
（1）木卡姆。是悠揚高亢的散板，獨唱。（2
）切克特曼。是節奏平穩的慢板，眾人合唱，男女雙雙起
舞。（3）賽乃姆。中速歌舞，是邊走邊轉的雙人舞。（4
）賽乃克。是節奏鮮明、音樂熱情奔放的歌舞，舞者旋轉
而舞，情緒激昂，動作急促，至高潮結束。伴奏樂器有卡
龍、多朗熱瓦普、多朗艾捷克、手鼓等。．囊瑪藏族傳統
歌舞。流行於西藏拉薩、日喀則、江孜等地。因在拉薩的
布達拉宮內的囊瑪崗（即內室）演出而得名。在藏族民間
歌舞的基礎上形成。歌詞基本上是六字口，中間夾有較多
襯字。有民間口頭創作，也有上層喇嘛的創作。內容廣泛
。立樂結構工整，由引子、歌曲、舞曲組成。常見皂形式
有引子……歌曲；引子……舞曲；引子……歌曲……舞曲
等。引子由樂器演奏，其曲調比較固定（見譜例）。歌曲
曲調典雅，節奏舒展，與急速而歡快的舞曲形成鮮明對比
。歌曲結束處多為：演

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唱者站在一塊長板上，歌唱時只作禮讓鞠躬之類較小的動
作。演奏舞曲時演員即停止歌唱。跳起熱情奔放的快速舞
步，腳在木板上踏出明快的音響。伴奏樂器有竹笛、札木
聶、揚琴、特琴、根卡、藏根卡、藏京胡及串鈐等。
．堆謝藏族民間歌舞。流行於西藏各地。〝堆”是地名，
〝謝”為藏語”歌曲”的譯音。很早以前，堆地的人民慶
祝豐收敬神時，表演這種歌舞。後由流流浪藝人及藏戲隊
帶入拉薩、日喀則、江孜等城市，因此流行於西藏各城鎖
。過去，在堆地有每年四月十六日起歌舞一週的習俗，堆
謝即其中一種歌舞。堆謝在堆地時，分為南北兩種，佳南
地區的優美，堆北地區皂健壯。流傳到城市後，兩種已互
相融合。過去演時，由藝人自彈札木聶，自唱自跳，或一
家老小一起跳。舞蹈奔放、熱烈。進入城市後，在貴族、
宮員家庭中，多在一條木板上表演，因此舞變為動作小而
拘謹。音樂分〝降謝”和〝覺謝”兩類。〝降謝”較慢、
歌唱性強，抒情悠揚。〝覺謝”較快，輕快活潑，氣氛熱
烈（見譜例：《唉馬林兒》）。歌曲一般有前奏、尾聲
稍快（唉馬林兒松啦），正月十五（呵哩）那一天，文成
公主答應來西藏（啦唉馬林兒松啦）。
和過門。以宗內容為多，也有歌頌、懷念家鄉或反映愛情
生活的。伴奏樂器原來用﹡札木聶、豎笛及牛形胡琴，有
時也只用一把札木聶。進城後用札木聶、橫笛及二胡。
．果謝藏族民間歌舞，原音為圓圈歌舞。流行於西藏河谷
、平原的農牧區。歌詞工六個音節為一句，四句為一首。
前兩句比喻，後兩句寫實（見譜例：山南《小小串鈐》，
其中〝*”表示舞蹈的節奏）。也有少數歌詞三句為一首
。啐多歌曲的名稱固定的。曲調明快，舞蹈熱烈。
輕快活潑
（哎嘎查莫拉哎）串鈐你（哎嘎查莫拉哎）小小不要擁（
哎）擠（哎），的呀串（哎）鈐（哎），（哎嘎查莫拉）
（哎嘎查莫拉）串鈐兒不要跳來你呀正是喇嘛的跳去（哎
嘎查莫拉哎）；僕人（哎嘎查莫拉哎）。

P273
．嘎姆謝 即 ﹡弦子。
．耶 見﹡弦子。
．巴塘弦子 見﹡弦子。
．鍋莊藏族民間歌舞，藏語叫〝卓”。主要流行於西藏、
西康、雲南藏族地區。被稱為鍋莊，有兩種遻法：一是在
西康康定漢藏雜居地，藏民在莊房院子表演〝卓”這種歌
舞，當地漢人稱它為鍋莊；一是藏民在表演這種歌舞時，
圍著爐灶或火，爐灶被稱為鍋莊，因而得名。歌舞時，十
多人以至數十人不等，男女各半，手牽手圍成一圈或兩排
對立，開始時由一人領唱，然齊唱，邊唱邊舞（見譜例）
。舞蹈有弓腰、轉身等動作。無伴奏。
（啊囉吶嗚囉），大山千重萬重高又（囉）高，最高要數
珠穆朗瑪（啦）峰。
．卓即﹡鍋莊。
．熱巴舞藏族民間歌舞。是一種包括說、唱、舞、戲劇和
雜技等的綜合表演藝術形式。流行於西康昌都、甘孜和雲
南中甸、麗江及四川藏族地區。〝熱巴”原是對民間歌舞
藝人的稱呼，後將他們歌舞稱為熱巴舞。熱巴們每年秋後
，一家或幾家一起出外賣藝。每到一地演出，上什重表演
舞蹈和雜技，下什多表演歌舞節目。熱巴舞形式自由活潑
，其中包括鈐鼓舞、﹡鍋莊、﹡弦子、踢踏舞等。有時也
表演具有簡單情節的歌舞。伴奏樂器有小鼓、扁鈐（即﹡
碗鈐）、小鈸等。
．盤子舞 維吾爾族、蒙古族民間舞蹈。
流傳於新疆和內蒙古各地。一般在群眾性的樂場合表演。
舞蹈時由一女舞者頭頂磁碗、雙手各拿小盤和筷子，隨著
音樂的節拍，以筷子敲擊盤子，邊擊邊舞，舞姿穩健。
．筷子舞蒙古族民間舞蹈。流行內蒙古地區之伊克昭盟。
原為男子獨舞，多在宴會時跳。參加宴會者圍成一圈，以
各種活潑愉快的當地民歌伴唱。舞者則站在圈中，手持一
把筷子，隨著歌聲，敲擊腰、腿、肩、臂等部起舞。伴奏
樂器有馬頭琴、四胡、笛等。
．安代蒙古族民間歌舞。流行於內蒙古東部地區。據說已
有三百多年歷史。相傳最早為了給患有〝安代”病者驅病
的。舞者雙水各執一長手帕，由一人領唱，眾人和唱，邊
歌邊舞，情緒熱烈。原來常帶有迷色彩，後來發展成集體
舞蹈在節日或娛樂時表演。
．蜂鼓舞壯族民間舞蹈。又名橫鼓舞。流行於廣西壯族地
區。相傳為紀今古代九位壯族英雄而作。舞蹈者有的將﹡
蜂鼓橫掛腲間，手持竹片擊鼓、左手拍鼓；有的手持短劍
、柳枝、隨鼓聲而舞，動作矯健有力。
．橫鼓舞 即﹡蜂鼓舞。
．肩廿擔舞壯族民間歌舞。壯語稱〝打虜烈”、〝谷榔”
。流行於廣西都安、馬山等縣。源於唐代舂堂舞。據唐代
劉恂《嶺表錄異》記載：〝廣南有舂堂，以渾木刳為槽，
一槽兩邊約十杵，男女間立，以舂稻糧，敲磕槽舷，皆有
偏拍，槽聲若鼓，聞數里。”原舞分為插秧、車水、打穀
、舂米四節。後因舂杵笨重，改用扁擔遂稱扁擔舞。舞者
成雙，各執扁擔，圍繞舂槽（常用長登代替），上下左右
前後，邊打邊歌邊舞。此外，還有竹筒、鼓等配合，打出
和諧音響、強烈的節奏。舞步多變，情緒歡快。
．打虜烈即﹡扁擔舞。
．谷榔 即﹡扁擔舞。
．繡球舞 壯族民間歌舞。流行廣西西

P274
南部盛行歌墟的地方，拋繡球是歌墟活動的高潮。通常是
對歌到了情投意合時，姑娘們甩動著親手繡的花繡球，邊
歌邊舞，拋向被選中的小伙子。小伙子接到繡球如果滿意
，就在球上扎一手帕，邊唱邊舞，將球拋還。然後唱約會
歌，約定下次歌墟再對歌。
．跳天民間歌舞。（1）流行於廣西、廣東的壯族地區。
表演時由數人彈﹡天琴，數人唱〝天歌”，眾人邊舞邊和
唱，祝願五穀豐登，人畜興旺（2）流行於廣東防城族。
舊時舉行祭禮，點蠟於小碟中，由舞者頭頂、手托，謂之
天燈。在強烈的音樂節奏下，旋轉手腕，變換隊形，邊舞
邊唱，祝福豐收吉祥，稱跳天燈。
．農樂舞朝鮮族民間舞蹈。流行於東北延邊地區。表現農
民的勞動生活和對豐收的喜悅。原來朝鮮族農村中盛行農
樂隊，用小鑼召集勞動集合後以農樂旗引路，一路吹吹打
打跳舞到地里，把旗插在地頭人們排成一排從事勞動。勞
動中有人領唱勞動號子，一唱眾和，按節拍共同動作。休
息時，人們圍成一圈，在鑼和長鼓皂伴奏下起。勞動後，
仍然跳著舞田村。舞蹈時，舞者左手持手鼓（一種短柄小
扁鼓），右持棍敲擊，頭戴〝象帽”，帽頂安有長約三尺
（最長有有丈餘）的〝象尾”。舞者一面用頭甩動〝象尾
”，一面表演各種舞姿，如地上翻滾、左右跳動等，伴奏
樂器有長鼓、小鈸、鼓、嗩吶、鑼、小鑼等。舞蹈的變換
都由小指揮。音樂熱烈歡騰。
踩鼓苗族民間舞蹈。又名鼓舞。流行於貴州、湖南等省苗
族地區。湖南西部的踩鼓，舞蹈時將一面大鼓置木架上一
人擊鼓邊，舞者雙手執槌，邊打鼓面，邊繞鼓而舞，動作
隨鼓點節而變化。主要扛表現插秧、鋤地、推磨等生產勞
動，舞姿矯健活潑。此外，還有團圓鼓、調年鼓、猴兒鼓
等多種形式。貴州的踩鼓，是一種集體舞蹈，一人擊鼓、
眾按鼓點節奏繞圈而舞，兩腳向左右擺動，步伐整齊。有
四方鼓、六方鼓、旋轉鼓（見譜例一）、卷布鼓等多種形
式，並有各種不同的鼓點。有時還唱《踩鼓歌》（見譜例
二）。
譜例一稍快
注：表示一根鼓棒打鼓邊，表示兩根鼓棒互擊；表示擊鼓
面。
譜例二
中速
啊噯！姑娘啊悚踩鼓，
．鼓舞即﹡踩鼓。
．蘆笙舞民間舞蹈。又名踩蘆笙或踩堂。流行貴州、湖南
、廣西、雲旳苗族、侗族、納西等民族地區。清《苗民風
俗圖》載；貴州苗族〝每歲孟春跳月，擇平壤為月場，男
吹竹笙，女振響鈐，歌舞戲謔……。”清《皇朝通典》載
；雲南苗族”一人吹蘆笙為首男女連手周旋，跳為樂。”
這種風俗至飲乃在苗族地區流行。舞蹈形式多種俗至今乃
在苗族地區流行。舞蹈形式多種多樣，有一男一女的，有
二男二女的，還有群舞。一般由男子吹蘆笙，女子隨後而
舞。有的地區幾個蘆笙隊相互比賽，邊吹邊舞，各顯其能
。各種蘆笙舞都有較複雜的舞蹈動成，也有許多不同的蘆
笙舞曲，樂曲結構可分為子引子、主句、結尾三個部分（
見譜例：貴州苗族《快舞曲》。

P275
稍快
（引子）
．踩蘆笙 即﹡蘆笙舞。
．踩堂 即﹡蘆笙舞。
．禾花舞苗族民間歌舞。流行湖南城步縣苗族聚落。據說
已有幾百年歷，史，古代祈禱豐收的歌舞。每年五、六月
間當稻黍揚花時，苗胞盛裝結隊，奏著腿琴、小蘆笙、月
琴、二胡、三弦，邊舞邊唱《禾花歌》。歌詞多為慶豐收
、賀旺年，也有歌唱愛情的。
．銅鼓舞民間舞蹈。流行於苗、壯、彝、傜等民族地區。
是一種具有古峔歷史傳統的舞蹈，常在節日或豐嫉時節表
演。多為群舞，由一、二人敲鈅銅鼓，眾人圍成圓圈，隨
銅鼓節奏起舞。貴州苗族銅舞所用銅鼓鼓點如下：反覆10
次
．長鼓舞民間舞蹈。流傳於朝鮮族和廣東、廣西、湖南的
傜族。（1）朝鮮族的長鼓舞，有悠久的歷史。在敦煌北
魏（公元386年-534年）壁畫中，已有類似長鼓的擊鼓舞
樂圖。舞蹈時由舞者將長鼓挎身前，左手拍鼓面，右手持
一細長鼓棒敲擊，邊擊邊舞。（2）傜放的長鼓舞，也有
頗長旳歷史。明代顧炎武《天下郡國利病書》載：〝衡人
賽盤瓠，……賽之日，巫以木為鼓。圓徑手一握，中小而
兩頭大，如今之杖鼓，四尺者謂之長鼓。二尺者謂之短鼓
…Ｊ是日以帛畫懸之長竿，鳴鑼，擊鼓，吹角，巫一人以
長鼓繞身而舞。兩人復以短鼓，相向而舞，計昔所許若干
會為所舞之節，隨口而唱。”至今，傜族仍有這種舞蹈。
舞蹈時，舞者左手橫握長鼓，右手敲鼓，並隨之轉身舞蹈
。分文武兩種：文長鼓緩慢柔和，武長鼓粗獷有力。有的
還用嗩吶、小鑼伴奏。
．象腳鼓舞傣族民間舞蹈。流行於雲南德宏及西雙版納地
區。節日或集會時，由男子擔任舞者，身背小型的象腳鼓
，雙手擊鼓。伴奏有鋩鑼和鎍。舞者過去以村寨為單位組
成，相互競賽。舞曲的主要節奏型為
．孔雀舞傣族民間歌舞。流行於雲南西雙版納和德宏地區
。由一、二男子表演，舞者身穿象徵吉祥的孔雀形飾，頭
戴面具，模仿孔雀的各種動作，隨著鋩鑼、象腳鼓和鎍同
時奏出的平穩節奏舞蹈。舞蹈間歇時唱孔雀歌歌詞成套。
舞蹈音樂的節奏型為：現在舞台演出的孔雀由女演員表演
。
．跳樂彝族撒尼人和阿細人歌舞。流行於雲南彝族地區。
又稱﹡跳月、﹡阿細跳月。每逢節日夜晚，男女盛裝聚集
在草坪上，各為一列，相對而舞。男子彈著大小不同的三
弦或吹笛子，女子拍手相和。旋律由DO、MI、SOL三個音
組成，均為跳進。女子在第四、第五兩拍時拍手，增強了
節奏的鮮明性。一般不唱歌，但當姑娘們舞興高漲時，有
時也唱《跳月歌》（見譜例），歌詞五字一句，每口後面
有襯字〝哎衣”。
稍快
彌勒西山區哩（哎衣），

P276
西山阿細人哩（哎衣），到了今天呀哩（哎衣），坐也一
般高哩（哎衣），站也一般高喟（哎衣），抬腳也爽快哩
（哎衣），甩手也爽快哩（哎衣），老人和青年哩（哎衣
），個個笑顏開（\哩（哎衣），不再受苦了哩。
．跳月 即﹡跳樂。
．阿細跳月 即﹡跳樂。
．跳腳舞彝族民間舞蹈流行於雲南、四川、貴州的彝族地
區。又稱古哲、打跳、對腳舞等。舞成對排列，拉手成圈
，左右移動。一般用笛子、月琴或葫蘆笙伴奏。舞蹈動作
矯健。譜例為雲南《古陀尼德陀》（意為跺二腳）。
．古哲 即﹡跳腳舞。
．羅作彝族尼蘇人歌舞。又稱作瑟。流行於雲南紅河南岸
的紅河、元陽、綠春、金平一帶。尼蘇青年人每逢節日和
傳統聚會時，喜跳羅作。舞蹈隊形多成圓圈，參加者拍掌
合樂，載歌載舞。歌舞開始和結束部分各有六句歌曲，由
領唱與齊唱交替各唱三句，歌詞為襯詞，五字為一句。中
間部分常由唱者演唱，可長可短，故這一部分結構比較自
由。吹奏樂器由強拍
（領）
作瑟作瑟格，（齊）
哩啊作啊打）！（作瑟作瑟格，哩啊作啊打）（領）
我唱不好（格），姑娘唱（啊打），

P277
開始；比弦樂器早出現一拍弦樂器從弱拍開始；歌聲又比
弦樂器遲一拍開漿，構成三個聲部起迄丕，獨立進行的特
點（見譜例）。羅作舞曲還作為《猴子掰包谷》、《啞巴
砍柴》等傳統舞曲。
．作瑟 即﹡羅作。
．煙盒舞彝族民間舞蹈。流行於雲南紅河、石屏、建水、
蒙自等地。分正弦與雜弦。正弦又名三步弦，一般由二
人表演，動作模擬動物形態。雜弦多為男女集體舞蹈。舞
者雙手各持圓形煙盒和盒蓋，手手指彈山各種節奏，同時
振動煙盒邊緣小鈐鐺作響以伴舞。有四弦（月琴）伴奏。
．正弦調彝族尼蘇人舞曲，流行於雲南紅河北岸石屏、建
水、開遠一帶。節日或男女青年聚會時，常跳三步弦”、
〝兩步半”、〝鷺鸞拿魚”等傳集體舞，均用正弦調伴奏
，樂器有四弦、三弦、二胡、笛子、木等。本世紀四十年
以後，只以四弦伴奏。正弦調為徵調式，以四小節為一句
，曲式為上下句結構。在反覆演奏中，句子中間部分常即
興變化。譜例為建水的《正弦調》。
．雜弦彝族尼蘇人歌舞。流行於雲南紅河北岸石屏、建水
、通海一帶傳統節日或青年男女聚會時。多用於舞蹈小品
，常有雙人對舞、四人穿花等形式，有《上通海，下河西
》、《半截觀音》、《大理弦》等稍快
大紅絲水青，水紅青，打支鐲頭送人情；送人情；二十餘
種。所用音樂名雜弦調（見譜例：雲南建水縣《大紅絲線
水紅青》），由四弦彈奏，也可歌唱。調式多為五聲羽式
。曲式短小，有一句或兩句構成一段的，四句以上的結構
較少。
．擺手舞土家族歌舞。亦稱跳年。土家語稱〝舍日巴”意
為跳擺手。流行於湖南、湖北的壬家族地區。是土家族最
隆重的風俗活動。在土家族居住的地方，都有初三至元宵
節，或四月初八，都要跳擺手舞，以祭祀土王，祈禱豐收
。屆時，男女盛裝聚集在土王廟或廣場上，由巫師主持祭
祀。然後比武，最後跳擺手舞。舞時人數不拘，圍成圓圈
，在鑼鼓伴奏下，由一老人領先，邊跳邊領著大家唱擺手
歌。舞蹈中有大量的軍事動作、打獵動作和農業勞動動作
，反映土家族人民的產和生活。動作粗獷而歡快，變化甚
多。還常跳一些帶情節的舞蹈，如趕猴子、趕豬等。舞蹈
結束時，由一老人以深沈而嚴肅的朗誦調歌唱土家族的歷
史，由開天闢地，民族遷稱擺手歌（見譜例：湖南的《擺
手歌》），是土家族最古老的歌曲。音樂多為上下句結構
。伴奏樂器有大鑼、大鼓，節奏明快簡練。吙吙也吙壞了
哈，吙吙也吙呃比衣介來喲，呃比衣介喲，啊谷呃啊達包
谷白。（歌詞意譯〕趕猴子，趕猴子，上坎下坎包谷。趕
一下根跑，它的屁股火樣的。
．跳年 即﹡擺手舞。
．舍日巴 即﹡擺手舞。

P278
．安召土族民間歌舞。流行於甘肅、青海的土族地區。常
用的曲調有《興馬老》、《拉熱拉莫》（見譜例）、《召
引召》、《索羅羅》等，多為3/8節拍。過去在逢年過節
和舉行婚禮時，人們在場院上圍成半圓形，由一男子領頭
，隨歌聲起舞，動作有轉圈、擺手、彎腰、下蹲等。一唱
眾和。內容多為祝福吉祥、金畜興旺、五穀豐登等。
．阿利利納西族民間歌舞。流行於雲南麗江一帶。由古老
的口弦調和民歌《阿利利吉帕》（意即美麗的白雲）中的
曲調發展而成。一句結構，前有兩小節引子。可填入其他
歌詞反覆歌唱（見譜例）。唱時青年人手拉手，由一人領
唱邊跳。
（領）（合）
1.阿利利，阿利利，（唉喂）
2.放金光，放金光，（唉喂）
利利（有個）花花賽，花花賽。
太陽（有個）放金光，放金光。
．三多舞納西族民間歌舞。流行於雲南金沙江邊塔城一帶
。原為藏族的〝鍋莊”舞，由於長期在納西族人民中流傳
，舞蹈動作和歌唱風格都有改變。每節日都跳此舞，邊跳
邊唱。歌詞是藏語，男女兩隊，分別由一人領唱，眾人和
唱，形成雙方對唱的形式。
．勒巴舞納西族民間歌舞。流行於雲南省麗江五區金沙江
上游一帶。由藏族地區傳入。過去，每逢農曆正月十七至
十大日，納西人即跳勒巴舞，祈求風調雨順，獲得豐收。
全部歌舞共四十多段，每段都有固定稱謂。如〝班記”、
〝勞恩到”、〝直尼少”等。各段跳法不同，均有歌詞，
用藏服，女穿納西族古裝，佩帶銀飾。男子右手執鼓（鼓
名〝洞不勒”），左手拿綢帕；女子左手拿鼓，右手執鼓
錘。男女分兩隊，按年齡順序排成圓圈，隨領頭人起舞、
停歇、變換動作。以鼓聲君強節奏，舞蹈隨之，動作豪放
而熱烈。
．啦喂調納西族民間歌舞。流行於雲南麗江。歌詞為五字
句，四句為一段。第一段詞是襯詞〝啦喂嗚啦喂”，故名
〝啦喂調”。曲調是雲南漢族《採茶調》的變體，節奏由
原來的2/4拍變為3/4拍（見譜例）。演唱時加裝飾音，故
其風格已不同於漢族的《採茶調》。唱時眾人手牽手圍成
一圈，邊唱邊跳。
中速
1啦喂嗚啦喂，啦喂嗚啦喂，
2.地上的灰塵，大風刮了去，
啦喂嗚啦喂，啦喂嗚啦喂。
種下的糧食，宮家收了去。
．哦門達納西族民間歌舞。流行於雲南麗江。〝哦門達”
意思是”可憐的鷹”。歌唱一雙的不幸遭遇。過去納西人
民在給土司服苦役時唱此歌，比擬自己的痛苦生活。在流
傳中逐漸用於敘事詩歌中的相會調、歡樂調、受苦調等。
歌詞為五字句、韻腳不固定。唱時先唱第三、四、五字、
然後再由第一個字唱到第五個字，這種先後倒置的唱法在
納西族民歌中是常見的。由一人或眾人輪換領唱，先唱一
段“門達，

P279
哦門達”，第二段才唱正式歌詞。曲調古老、情緒較低沈
，散板。唱者手牽手，伴以簡單的舞步。
‧笛子舞納西族民間舞蹈。流行於雲南麗江。又稱雙腳蹬
舞。男女青年常於工作之餘，相聚跳舞為樂。由一人邊吹
笛子邊領舞、眾人隨著笛聲而舞，動作活潑，情緒歡快。
譜例為常用曲調：【稍快】。
‧雙腳蹬舞  即﹡笛子舞。
‧哈庫麥達斡爾族民間歌舞，又稱魯日格勒，與鄂倫春族
的“呂日格仁類似。每逢年節，特別是春節期間，整日歌
舞。所唱的歌稱《哈庫麥呼蘇姑》（呼蘇姑意即歌曲）。
主要由婦女表演，分三段。第一段：歌為主舞為輔的賽歌
段。先聿二人商量選曲，後齊唱，有時也對唱。曲調緩慢
，悠揚婉轉。第二段：舞為主歌為輔的賽舞段。曲調大多
歡快跳躍、短小精悍。舞蹈根據歌曲內容作各種模擬動作
，如挑水、洗臉、梳頭、打柴等。《農夫打兔》是這段舞
蹈中的典型歌曲。歌畢，舞者喚〝哎罕伯”，對方以〝哎
嘿喲哲”來應。第三段：〝郎圖大奇”，意為拳鬥，不
唱歌，只呼喊。哈庫麥歌曲曲式工整，節奏鮮明，多為
2/4拍子或3/8拍子。主要用五宮調式和徵調式。達斡爾民
歌絕大部分為哈庫麥歌曲和山歌﹡扎恩達勒。
．魯日格勒 即﹡哈庫麥。
．呂日格仁鄂倫春族民間歌舞。與達斡爾族的﹡哈庫麥（
魯日格勒）相似，由婦女表演二至四人或更多人手拉手隨
歌曲節奏上下擺動，或原地圍圓圈緩緩踏步。有時模仿哭
相鬥。表演者邊舞邊唱。所用曲調質樸，節奏抈快；曲式
短小、對稱、工整（見譜例）。有時也插用﹡佔達仁歌
稍快（領）（眾）
（額呼蘭德呼蘭），（介本介呼），（額呼蘭德呼蘭），
（介本介呼）。
．天鵝舞赫哲族古老歌舞。流行黑龍江。由婦女表演。傳
說古時有一赫哲族少女，為尋求自由，變成天鵝飛離家鄉
，因懷念故土，每年春天飛回家鄉探望。歌舞表現天鵝展
翅飛翔情景。歌詞讚美天鵝，並抒寫天鵝惜別與思念家鄉
之情。曲調上、下兩句，五聲角調式（見譜例）。
中速
天鵝是個美麗的好姑娘（哪倫哪），會刺繡來弓箭武藝也
高強（哪倫哪），也高強。
．婚禮舞畬族民間歌舞。流行流行於福建東部的族地區。
舊時，族人民的婚姻有唱山歌）方式來表白愛情，訂下婚
姻，再由男方擇日遣媒說親，然後正式舉行婚禮。婚禮包
括新娘器嫁（又稱〝喜哭）、迎親、拜堂、酒宴、洞房等
儀。婚禮舞的表涳有角十人：新郎、新娘、二男賓相二女
鑋相、一對提矮燈男女、一對提高燈男女。舞蹈動作有特
色的有〝直蹬”、〝斜蹬”、〝走蹬”等舞步。音樂由族
民歌《排歌》曲調變化而成，結構勻稱，節奏鮮明（見譜
例）。伴奏樂器有笛子、

P280
二胡、二弦等。
中速
．跳歌族民間歌舞。流行於雲南省滄沅縣。青年男女每逢
春節、中秋節和火把節都愛跳歌。以笛子、三弦伴奏，舞
者輕聲哼唱曲調。各寨的曲調不同。．歡樂舞高山族民間
歌舞。流行於台灣省中部、北部和東部高山族居住地區。
在〝豐收節”和〝五年祭”等各種祭祀和喜慶的日子裡，
高山族都要舉行盛大歌舞聯歡。所跳的舞統稱歡樂舞。舞
者手拉手排成一字隊形，或圍成圓圈，時進時退，或左或
右，載歌載舞，動作健美。音樂在不同地區各有特點，如
排灣的舞歌多粗獷奔放；阿美的舞歌多流暢活潑（見譜例
）；
中束
嗨那羅彎，依那那呀噢依，噢嗨央那依，呀啊嗨央。卑南
的舞歌多抒情優美。一般無具體歌詞，僅唱〝那羅彎”、
〝哦那那西”等襯詞。
．單鼓 即﹡太平鼓。
．扇鼓 即﹡太平鼓。
．羊皮鼓 即﹡ 太平鼓。
．端鼓 即太平鼓。
．喜鼓子 即﹡太平鼓。
．薩滿歌民間風俗歌的一種。薩滿教（流行我國北方的一
種原始宗教）的祭祀歌舞，為薩滿（男巫）跳神或為人治
病驅邪時所唱。流行於東北地區的滿、達斡爾、鄂倫春、
鄂溫克、赫哲等民族中。唱時，巫師抖動腰鈐，手執皮鼓
（滿族稱掀鼓或單鼓）、扎板寺，邊敲擊、邊唱、邊舞。
曲調和舞蹈豐富，鼓點多變。滿族跳神用的唱腔近似誦經
調，4/4節拍，達斡爾族的薩滿歌多用3/8、6/8節拍，具
有民歌風格（見譜例：《沃頓蟬》）。有獨唱、對唱、一
領眾和二種形式。
中速
伴唱
沃頓蟬沃頓蟬沃頓蟬，漂亮的綢緞花色美麗盛開的牡丹花
鮮艷絢麗沃頓蟬。
．跳神 見﹡薩滿歌。
．跳娘黎族民間歌舞。流行於海南島黎地區。人一種巫舞
，當人生病時常請娘母（即女巫）〝跳娘”，求神驅鬼除
災。舞時，右手拿一根筷子敲打頂在頭上的碗，邊打邊唱
邊舞。
．東巴舞納西族風俗歌舞。流行於雲南納西族中。納西語
〝東巴”即巫師之意。東巴舞是東巴在喪葬儀式或是在所
謂涓災驅鬼時跳的舞蹈。跳時，數名東巴圍成一

P281
圈，右手長刀，左手持搖鈐，邊跳邊唱，當跳到所謂殺鬼
時，兩人交鋒廝殺。動作粗硬，氣氛緊張。分紅、白事及
送行三種，但基本曲調只有開台祭（開場）、送行、善神
三種。曲調低沈、憂傷、羽調式，裝飾音及長音中旳顫音
很多。
．駛歌民間歌舞。流行於台灣省中南部農村。凡遇迎神賽
會時，結隊而行，角色都由男子裝扮：一農夫手拿犁柄，
牽著由人戴紙糊面具裝扮的牛，牛拖著犁；另有兩村女，
拿鋤頭伴隨左右，鋤頭有真，也有木製。村女或不拿農具
而持紙扇。人們摹仿在田間耕作的動作，往覆跳步，唱當
地犁田所唱的情歌，互相戲謔。載歌載舞，分為兩班，對
答歌唱繪聲繪色。有伴奏，樂器用月琴、三弦、銅鈸、笛
子等。

P282
．花會民間歌舞活動。流行於河北省各地。與秧歌形式相
同。多在春節、元宵節舉行。迶高蹺、太平蹺、小車、旱
船、獅子、洛子、秧歌、扇鼓、拉花、花棍、霸王鞭、花
狸虎、推碌等數十種歌舞形式。內容豐富，有的表演歷史
人物、古代傳說，有的反映人民的各種生活。所用歌曲多
為當地小調，或採用戲曲曲調。
．要歌堂廣東連南傜族民間歌舞活動。一般在豐收之後的
農曆十月十六日舉行。每年由各傜寨輪流主辦，由最有威
望老人、最著名的歌手和長鼓舞手等三人主持。正式活動
三至九天。開始和結尾有迎客歌、敬酒歌和送客歌等。迎
神遊行時，隊伍從神廟中抬出盤古夫婦與各種自然神以及
各姓始祖的木雕像。隊伍中有一對鑼，數個牛角，成雙的
長鼓手舞手，並有嗩吶和三月簫等樂器伴奏。主要活動是
鬥歌，由名歌手唱《呦嗨歌》帶頭，其他歌手附合響應，
部份句子較短，用襯詞〝呦嗨”表示贊同。內容一般是歷
史傳說和笙產知識。鬥歌參加者都昃男子，婦女在旁觀賞
姑娘則乘機物色對象。每天日落後青年男女在傳統的歌坪
舉行對歌，談情說愛。活動期間有長鼓舞表演，並常吹牛
角以渲梁氣氛。音樂上，各傜寨常用一個基本曲調來演唱
不致相同。
．麥西萊普 1流行於新疆維吾爾族的一種群眾性文娛活動
每逢節日、週末或收獲季節舉行。一般席地而坐，演奏和
演唱民間音樂，表演民間歌舞，猜謎等。2維吾爾族傳統
音樂﹡木卡姆的最後一個部分，由若干歌舞曲組成，情緒
歡快熱烈。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 19:55
标题: 回11楼rofy530
    曲藝音樂
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．曲藝音樂或稱說唱音樂。曲藝，史悠久，其淵源可上漓
至戰國時荀子的《成相篇》和漢魏樂府中的敘事長詩。自
唐代的〝變文”至宋代的”鼓子詞”、〝唱賺”、”諸宮
調”等，曲藝已發展為高度成熟的藝術形式。明清以來，
曲藝有了更大的發展，形成了富有濃郗的民族風格和地方
色彩眾多的曲種。據近年不完全統計，全國有三百多個曲
種，其中除少數（如評話、相聲）只說不唱外，大多有說
有唱或只唱不說。
曲藝的演出，簡便靈活，通常為一至二、三人，有坐唱、
站唱、走唱和單口、對口、群唱、拆唱等多樣表演形式。
有一人多角的特點。
音樂是曲藝藝的主要表現手段之一，也是區別各個不同曲
種的重要演形式，有一人多角的特點。
音樂是曲藝藝術的主要表現手段之一，也是區別各個不同
曲種的重要標誌。它的主要特徵和作用是：音樂與語言的
完美結合；配合曲藝藝術說、唱相間和敘事代言相結合皂
特點，生動、形象地講述故事，刻畫人物，在書目中完成
敘事和抒情的任務。曲藝音樂包括唱腔和器樂兩部分。唱
腔結構一般可分為基本曲調反覆、基本曲調的板臏變化和
曲牌聯綴一種類型。其中常出現夾說帶唱、似遻似唱等情
況。器樂部分除以各種方式為唱腔伴奏外，也常在演唱之
前或間隙中作單獨演奏。河南大調曲子皮頭曲即其一例。
各個曲種往往由於使用樂器和伴奏手法的不同，而顯出不
同的風格。
由於歷代藝人在長期演唱實踐中不斷革新創造，各曲種的
音樂在唱腔創作、演唱技巧和伴奏音樂等方面中有很多經
驗累積，有著深厚的傳統，形成了豐富多彩的曲藝音樂和
各種流派藝術。
．說唱音樂 見﹡曲藝音樂。

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．說話唐、宋說唱藝術的一種。說卜咶講故事的意思。唐
代元稹《元氏長慶集》卷十：〝又嘗於新昌宅，說《一枝
花》話，自至已猶未畢詞也。又”又，敦煌卷子寫本有唐
代說話話本《廬山遠公話》等。南宋說話有〝四”之說。
《都城紀勝》、《夢梁錄》、《武林舊事》等書有關記載
不盡相同，大致包括”、〝合生”、〝商謎”等說話的表
者稱”說話人”，說話的底本稱”話本”。
．俗講唐代說唱藝術的一種。源於寺院中宣講佛教教義活
動。宣講的人叫做俗講僧，取佛經中故事編成詩、文合體
的通俗作品，用民間流傳皂說、唱相間的表演、方式講唱
，並有畫像展示作為配合。其後，又演進為講唱歷史故事
、民間傳說。講唱的底本叫﹡變文。唐代段安節《樂府雜
錄．文敘子》：〝長慶中，俗講僧文敘善吟經，其聲宛暢
，感動里人。”又，唐代趙璘《因話錄》卷四、角：〝有
卜敘（敘）僧者，公為聚眾談說，假托經論，所言無非淫
穢鄙褻之事。不逞之，轉相鼓扇扶樹愚夫冶婦，樂其說。
聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚，教坊效其聲調，以
為歌曲。”
．變文唐代﹡俗講的底本。又稱變。變文是一種散文和韻
文交替的本子。語言通俗易曉，內容主要有演繹佛經故事
和演繹歷史故事、民間傳說兩大類。前者如《目蓮變文》
、《維摩詰經變文》，後者如《伍子胥變文》、《王昭君
變文》。變文的韻文部分以七言為主。在寫本中有時壑有
〝吟”、〝吟上下”、〝韻”、〝平”、〝側”、〝斷”
等術語，當與音樂的與音樂皂臏調、唱法有關。直至清代
光緒年間，變文的寫本，始在敦煌不窟中發現。從變文中
可推知唐代說唱的情況，是研究我國民間文學、說唱歷史
皂重要資料。
．變即﹡變文。
．鼓子詞宋代說唱藝術的一種。因歌唱時用鼓伴奏而得名
。起初只是一個詞調反覆多次歌唱的形式，內容多為寫景
、誦物，如北宋歐陽修《六一詞》中的《十二月鼓子詞．
漁家傲》。後來，發展為敘述故事調蝶戀花詞》。本篇開
始說：〝調曰商調，歌伴，先格調，後聽蕪詞。”其後在
每一段起唱前都說：〝奉勞歌伴，再前聲。〝可知它除一
人說唱外，另有人組成歌伴，同時兼管竹杏唱及樂器伴奏
。
．諸宮調宋、金、元時期皂一種大型說唱形式。北宋神宗
（西元1068～1085年）時汴京勾欄藝人孔三傳所創。宋代
王灼著《碧雞漫志》卷二：〝熙、豐、元祐年間……澤州
孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫怭能誦之。”又，南
宋灌圃耐得翎《都城紀勝》：〝諸宮調，本京師孔三傳編
撰傳奇、靈怪入曲說。”諸宮調的歌唱部分由多種宮調不
同旳曲牌所構成，有單個曲牌的只曲；有由一個曲牌雙疊
或多疊加上尾聲而構成的短套曲；以及用屬於同一宮調的
若干曲牌聯接而成曲。這幾種曲式用各種不同旳方組統起
來，並說白，說唱長篇故事。諸宮調的曲調來自唐、宋詞
調，唐、宋大曲，宋初賺詞的纏令以及當時流行其他俗曲
。伴奏樂器，宋時主要用鼓、板、笛；金、元時有用鑼、
介方、拍板和笛伴契皂，也有用弦樂伴奏的故後來明、清
人又稱之為〝搊彈詞”或”彈唱詞”。金代董解元作﹡《
西記諸宮調《是現存諸宮調作品中最完整的一種。其他尚
有作者不詳的《劉志遠諸宮調》，元伐王伯成作旳《天寶
遺事》兩種殘篇。其中部分曲牌樂譜還保存在﹡《九宮大
成南北宮譜》中。諸宮調體制宏大，音樂豐富，標誌著我
說唱藝

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術發展的一個新的高峰，對後世戲曲、說唱的發展影響很
大。
‧唱賺宋代說唱藝術的一種。早期包含有﹡纏令、﹡纏達
兩種曲式。南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》：“唱賺在京師
日，有纏令、纏達。”南宋張五牛創用﹡賺，成為唱賺的
重要曲調。元代陳元靚編《群書類要事林廣記》卷七，有
插圖一幅，畫出唱賺的表演場面。伴奏樂器為鼓、板、笛
。唱賺的曲本叫賺詞，南宋書會人李霜涯以作賺著名（《
武林舊事》）。唱賺的音樂，範圍很廣，既包含有傳統的
藝術歌曲，也當時漢族和少數民族的民間歌曲。南宋吳自
牧《夢梁錄》卷二十：“凡唱賺最難，兼慢曲、曲破、大
曲、標曲唱、要令、番曲、叫聲，接諸家腔也。”《事林
廣記》中保存有一套唱賺的歌詞，題為“圓社市語”中呂
宮《圓里圓》。內容誦唱蹴球，所用的一套曲牌為《紫蘇
丸》、《縷縷金》、《好女兒》、《大夫娘》、《好孩兒
》、《賺》、《越憑好》、《鶻打兔》、《尾聲》。南宋
中葉以後，唱賺又發展為′覆賺”。《都城紀勝》：“今
又有覆賺，又且變花前月下之情及鐵騎之類。”，即把幾
套唱賺聯接起來以歌唱愛情、英雄的長篇故事。
‧覆賺  南宋的一種說唱形式。見﹡唱賺。
‧陶真古代說唱藝術的一種。南宋西湖老人《繁勝錄》：
“唱涯詞只引子弟，聽陶真盡是村人。”明、清兩代陶真
還流行於江南一帶。明代田汝成《西湖遊覽志餘》卷二十
：“杭州男女瞽者多學琵琶，唱古今小說、評話，以覓衣
食，謂之陶真。大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也。”據近人
研究，認為彈詞的形成和陶真有較直接的關係。
‧涯詞一作崖詞。宋代說唱藝術的一種。西湖老人《繁勝
錄》：“唱涯詞只引子弟，聽陶真盡是村人。”宋代的傀
儡戲話本中，有一些相近於涯詞。《都城紀勝》中說：“
凡傀儡敷衍：胭粉、靈怪故事，鐵騎、公案之類，其話或
如雜劇，或如崖詞。”
‧貨郎兒  1 宋、元說唱藝術。2 曲牌。起源於民間小商
販的叫賣聲調。《武林舊事》：“叫聲，自京師起撰。因
市井諸色歌吟、賣物之聲，採合宮調而成也。”宋、云以
來，有一種來往城鄉販賣日用雜物、婦女用品和兒童玩具
的挑擔小商販，稱為貨郎兒。他們沿街搖蛇皮鼓，唱著物
品的名稱以招徠顧客。所唱腔調不斷被加工定型而稱為貨
郎兒或貨郎太平歌。到元代，發展成說唱貨郎兒。《元典
章》有禁唱貨郎兒的記載，足見它在當時廣泛流傳。後被
作為曲牌用於元雜劇和散曲中，如元代楊顯之《臨江驛瀟
湘秋夜雨》雜劇第四折，無名氏散曲《金殿喜重重》中的
《貨郎兒》。在《貨郎兒》中間插入其他曲牌腔調，則成
為《轉調貨郎兒》，如元代王伯成的諸宮調《開元遺事》
中的《馬踐楊妃》，由《貨郎兒》本調及其它八種《轉調
貨郎兒》組成套曲《九轉貨郎兒》，而形成更為複雜的音
樂結構形式。多用於劇中人物敘述曲折複雜的事實經過時
，如元雜劇《風雨像生貨郎旦》第四折《女彈》張三姑所
唱。
‧九轉貨郎兒  見﹡貨郎兒。
‧轉調貨郎兒  見﹡貨郎兒。
‧詞話元、明說唱藝術的一種。元代完顏丹等纂《通制條
格》卷二十七“搬詞”：“至元十一年（西元1247  年）
十一月中書省大司農司呈：河南河北道巡行勸農官申：順
天路束鹿縣鎮頭店聚約佰人，搬唱詞話。”又，《元史》
卷一零五刑法志節五十三刑法（四）禁令：′諸民間子弟
，不務生業，輒於城市坊鎮，演唱詞話，教習雜戲，聚眾
淫謔，並禁治之。”明代，詞話流行於南北各地，並逐漸
衍變為鼓詞和彈詞。詞話有說有唱，篇幅有長有短，唱詞
以七字、十字的詩贊體為主。現存最早的詞話作品是1967
年在江蘇嘉定縣出土的明代成化（西元1465 - 1487 年）
年間的詞話刻本《新編全相說足本花關索出身傳》等十六
種。其他長篇作品有明代諸聖鄰《大唐奏王詞話》，短篇
有《清平

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山堂話本》中的《快嘴李翠蓮》等。
‧寶卷宋、元以來，繼唐代俗講、變文之後，記錄僧侶說
經及道士佈道所用的說唱本。題材多為宗教故事，宣揚因
果報應。明、清以至近代，取材於民間傳說及其他社會生
活內容的作品日益流行。曲本以七字句、十字句韻文為主
，間以散文，敘事與代言兼用。以中、長篇多。保存至今
的有二、三百種。現存《香山寶卷》，據認為是宋代高僧
普明所作。其他屬於佛教及神道故事的有《目蓮寶卷》、
《土地寶卷》；屬於民間傳說的有《孟姜女寶卷》、《梁
山伯寶卷》；屬於游戲性質的有《藥名寶卷》等。講唱寶
卷，稱“宣卷”，或稱“宣講”。過去常於寺廟中、宅院
內或在廟會上搭棚講唱，用鼓、鎍繫節，多根據各地言方
成曲調，上下句反覆。腔調較平直簡單。各種宣講已日趨
哀亡，其曲調為地方戲曲、曲藝所吸收。
‧宣卷  見﹡寶卷。
‧鼓詞明、清時期流行於我國北方諸省的講唱曲藝。因表
演者多自繫鼓、板說唱而得名。和彈詞一樣，是從元代的
詞話發展而來。明末清初的﹡賈鳩西，有自編自唱的《木
皮散人鼓詞》；同時，還有歸莊的《萬古愁》鼓詞及蒲松
齡的《東郭外傳》鼓兒詞等。內容大都為金戈鐵馬、家興
亡的長篇故事，但中、小規模的，從一、二本到十本左右
的也不少，這些大都是講唱風月故事的。清代中葉以後，
取十部頭鼓詞的精彩片段來“摘唱”的風氣漸盛，便有人
專門寫作這種供“摘唱”的短篇鼓詞。山東一帶的民間，
就流行一種演唱短篇故事的小型鼓詞，叫“段兒書”。清
代的八旗子弟書以及自清末興起的大鼓書，是受“段兒書
”的影響發展起來的。鼓詞，現亦作為說唱長、短節目的
京韻大鼓，梅花大鼓，西河大鼓，京東大鼓、山東大鼓、
東北大鼓等諸多曲種唱詞的泛稱。
‧子弟書清代的一種曲藝。由鼓詞派生而來。清代乾隆年
間（西元1736 - 1795 年）滿族八旗子弟所創。又名八旗
子弟書、清音子弟書。清代震鈞《天咫偶聞》卷七：“舊
日鼓詞有所謂子弟書者，始創於八旗子弟。其詞雅馴，其
聲和緩，有東城調、西城調之分。此等藝、內城士大夫多
擅揚，而瞽人其次也。“所唱內容多取材於《三國》、《
水滸》、《西遊記》、《紅樓夢》、《聊志異》等明、清
小說，以及傳奇、戲曲中的故事，也有反映當時社會生活
的現實題材。著名作者有羅松窗、韓小窗等。曲詞以七言
韻文為主，中間常夾用襯字或加三字頭。開首多用七言詩
一、二首總括全篇內容，名曰“詩篇”，俗稱“頭行”。
除單段外，長篇的可根據故事長短分若干回目《如韓小窗
的《露淚緣》有十三回）。子弟書的東城調，又叫東韻，
曲調音節類似高腔，適於表現雄健闊大、慷慨激昂的情緒
，多用以演唱英雄豪傑、忠臣孝子的故事，如《白帝城托
孤》、《千鐘錄》、《寧武關》等。西城調又叫“西韻”
或“石韻”，曲調和昆曲相近，宜於表現低回婉轉、纏綿
悱惻的情緒，多用以演唱才子佳人傷春悲秋的故事，如《
露淚緣》、《西廂記》、《百花亭》、《玉簪記》等。“
西韻』曾作為一個牌子被吸收到單弦牌子曲子，如譚鳳元
演唱的單弦《葛巾》中就有西韻（見譜例）。子弟書興盛
時門不長，清末已哀落，但對後來的京韻大鼓、
常大用

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窺探佳人心情動，哎！暗讚道：似這可喜娘之美麗呀真是
罕見的嬌容。梅花大鼓、東北大鼓、梨花大鼓等曲種頗有
影響，這些曲種的一些曲目多來自子弟書或由它改編而成
。
．俚曲曲藝的一種。流行於山棵省淄川一帶。又稱通俗雜
曲或小曲。清初，文學蒲松齡曾寫了十五部說唱長篇故事
的俚曲作品，如《磨難曲》、《頭記》、《寒林曲》等，
所用皂曲牌有五十三支，各曲牌既可作為單個的雙反覆使
用，也可聯成多種形式的套曲，現存曲譜僅有（要孩兒》
、《玉娥郎）、（銀紐絲）、（房四娘）等六、七首。其
中（要孩兒）頗有特色，每句末一字可任意拖腔。盲藝人
稱為”七十二哼哼”。此外，當地民間尚有（疊斷橋）、
（滿江紅》、（太平年）等小曲。其傳統書目有《小黃狼
沒良心》、《張古董借妻》等。表演形式一般為一人自彈
三弦說唱，後來也有加四胡、墜琴伴奏的。

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．說書曲藝名詞。一般指只說不唱的曲藝，如楊州評話、
北方的評書等。有時亦泛指各種說唱故事的曲藝。某些地
區或民族也用以稱有說有唱的曲藝，如陝北說書、內蒙說
書等。
．大鼓曲藝的一個類別。主要流行於我國北方各省、市，
有西呵大鼓、京韻大鼓、樂亭大鼓、梅花大鼓、山東大鼓
、東北大鼓等曲種。由一人自擊鼓、板演唱，以二弦為主
要伴奏樂器。曲目短篇居多，也有長、中篇的。唱詞多以
七字、十字句戈主。唱臏曲調與當地語言和民間音樂有密
切關係。
．評彈蘇州話和蘇州彈詞合為統一的曲種，稱為蘇州評彈
，徑稱評彈。
．彈詞2曲藝的一個類別。如：蘇州彈詞、揚州彈詞、長
沙彈詞，也包括四明南詞等。表者大都一至三人，有說有
唱，伴奏樂器以小三弦、琵琶或揚琴為主，自彈自唱。唱
詞多為七字句，基本唱腔是上下句的反覆變化，因地而異
，用當地方言說唱。歷史悠久。元末楊維禎（西元1296～
1370年）所作《四游記彈詞》（《俠游》、《仙游》、《
夢游》、《冥游》），是現知最早以〝彈詞”命名的唱本
。明代中葉，彈詞在江、浙一帶已相當流行，如楊慎（西
元1488～1559年）編寫的《二十四史彈詞》，就是當時著
名作品之一。清初，陶懷的《天雨花》中有〝彈詞本將充
棟”之說，可見當時彈詞發達的盛況。2崑曲刻目。清代
洪昇《長生殿》中一折。寫安史之亂後梨園老令工李龜年
流茖落江南，挾琵琶賣唱糊口。一日在青溪鷲峰寺廟會彈
唱天寶年間唐明皇楊貴妃故事，聽眾中有音樂家李謨，素
仰龜年技藝邀至家中，求授《霓裳羽衣《全曲。本折由末
扮李龜年主唱﹡（九轉貨郎兒）一套北曲。這是北曲中罕
見的一套集曲。《長生．彈詞》中的（九轉貨郎兒），從
文詞結構到曲調，
女彈詞”漱芳館素卿（朱素卿）歌俞調
采自清末管可壽齌刊《申江名勝圖說》
雖基本沿襲了元曲《風雨像生貨郎旦》的形式，但用以表
現歷經亂離的衰翎李龜年追敘舊事，即更為動人。這段唱
腔中調的轉換和曲調發展手法與所敘情節皂變化相應合，
非常貼切。如其中的〝五轉”（見譜例一）和〝六轉”（
見譜例二）。
譜例一
一字字都吐自朱唇皓齒間，恰便似一串驪珠聲和韻閑。恰
便似鶯與燕弄關關，恰便似

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鳴泉花底流溪澗，恰便似明月下泠泠清梵，恰便似緱嶺上
鶴淚高寒。
譜例二
又則見密密匝匝的兵，重重疊疊的卒，鬧鬧吵吵，轟轟劃
劃，四下喧呼。生逼散思思愛愛疼疼熱熱帝王夫婦，霎時
間畫就一幅慘慘凄凄絕代佳人絕命圖。破不喇馬嵬驛舍，
冷清清佛堂倒斜。．道情1曲藝皂一個類別。淵源於唐代
的的《承天》、《九真》等道曲，以道教故事為題材，宣
揚出世恩想。原為﹡徒歌，宋宋時，開始用漁鼓、簡板等
樂器擊節伴奏，故又稱〝道情漁鼓”。元人雜刻《岳陽樓
》等刻大巾道情的穿插演唱。明代道情作品有《藍關記》
等。清代徐大椿、鄭燮、金農等人曾採用道情形式寫過不
少作品。隨道教的衰茖，道教故事漸為民間故事、神話、
傳奇、小說所取代，擴大了道情的題材。又同各地皂民間
音樂相結合，形成了同源異流的多種曲藝形式，如陝北道
情、﹡神池道情、﹡江西道情、﹡湖漁鼓、﹡湖南漁鼓等
，在四則稱為﹡四川竹琴。道情多以唱為主，以說為輔，
也有只唱不說的。5唱腔各不相同。有坐唱、站唱、單口
、對口等不同的表形式。除漁鼓、簡板，也有加用其他樂
器伴奏的。
2即﹡長沙彈詞。
．牌子曲曲藝的一個類別。各種曲牌體曲藝皂統稱。各地
名稱不一，有北京的﹡單弦牌子曲，河南的﹡大調曲子，
甘肅的﹡蘭州鼓子，江蘇的﹡揚州清曲、蘇南牌子曲，以
及﹡湖北小曲、﹡常德絲弦、﹡四川清音、﹡廣西文場等
。多由曲頭、曲尾、中間插入各種曲牌所成。較通用的曲
牌如（銀紐絲）、（寄生草）、（剪剪花）、（疊斷橋）
、（羅江怨）、（滿江紅）、（太平年）等，多為明、清
以來的時調小曲。伴奏樂哭在北方多以三弦為主；在南方
多以琵琶、二胡、琴等為主。
．琴書曲藝的一個類別。有﹡山東琴書、﹡四川揚琴、﹡
雲南南琴、﹡翼城琴書、﹡北京琴書等曲種。因主要伴奏
樂哭為揚琴而得名。有說有唱，一般以唱為主，以說為輔
，均用當地方言，曲調因地而異。有坐唱、站唱等表演形
式。
．漢黃一作漢箕。曲藝的一個類別。流行於江、浙一帶。
。徐可編《清種類鈔》三十六：〝漢箕者，此彈唱為營業
之一種也。集同業者五、六人，或六、七人，分生、旦、
淨、丑腳色。惟不加化裝素衣，圍

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坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、鼓、板，所唱亦戲文，惟
另編七字句，每本五、六齣，歌、白並作，間以諧謔。…
…江、浙間最多，有蘇漢、滬漢、杭漢、寧波漢之別。〝
蘇州漢黃歷史較久，約形成於清代乾隆（西元1736～1795
年）年。其他各地漢黃則清代同治、光緒（西元1862～
1908年）年間相繼產生，多以當地曲調演唱民間小戲。蘇
漢的前漢”（早期的蘇漢）則以坐唱崑曲刻目為主。辛亥
革命前後，不少地區的漢黃先後發展為戲曲形式。起初大
抵沿用舊名，後多改稱，如蘇州漢黃改稱蘇刻，上海漢黃
（亦稱本漢）改稱滬刻，杭州漢箕改稱杭劇，寧波灘黃改
稱甬劇，無錫漢黃改稱錫劇等。也有仍以曲藝形式演出的
，如興漢黃。
．時調小曲泛指明、清以至近化在傳唱中經過加工的各地
民歌和民間曲調。近人傅惜華著《中國俗曲總集敘錄》中
說：〝明代俗文中之時調小曲，承宋、元戲曲之餘緒，發
達極速，且達於最時期。”降及清代，南北俗曲，餘勢猶
盛，除舊調之外，復出新聲，競盛一時。”明代沈德符的
《萬曆野獲編》，清初劉廷璣的《在園雜志》，清代李斗
旳《揚州畫舫錄》等書，述明、清時期時調小曲的流變情
況頗詳。其中提到曲牌有（鎖南枝）、（傍妝台）、（山
坡羊）、（要孩兒）、（駐雲飛）、（寄生草）、（羅江
怨）、（銀絞絲】、（挂枝兒）、（劈破玉）、（邊關調
）、（黃鸝調）、（疊茖金錢）等，為數很多。又，清代
乾隆年間本《霓裳續譜》，清代道光年間本《白雪亦音》
等書輯錄了不少時調小曲的曲詞。時調小曲皂題材廣泛，
內容雜，既有樸素、美之作，也有庸俗旳描寫和禮教的糟
粕。很多時調小曲在傳唱中被戲曲、曲藝吸收，作為曲牌
使用。有的仍在民間傳唱，如流傳在天津旳（靠山調）、
（怯五更）、（鴛鴦調）等經改革為天津時調的主要曲調
。（拉哈調）（又名（要婆婆））則常被填寫新詞作為北
平時調演唱。
．俗曲〝五四運動動以後，我國研究民間文藝的學者，對
用一定曲調演唱的大鼓、彈詞、琴書、牌子曲、時調小曲
等類的曲蓋形式和秧歌、花鼓、茖子、漢黃等類的民間歌
舞小戲的通稱。如李家瑞編《北平俗曲略》，劉復、李家
瑞所編《中國俗曲總目稿》等書都是按這種體例編寫的。
後來文藝界明確地劃分了戲曲、曲藝兩種藝術的界限。民
間小戲於於戲曲的範圍。曲藝藝術，一分為〝說”（評書
、相聲等）、〝唱”（鼓、琴書、牌子曲、開篇、時調小
曲等）和〝說唱”（即評彈、說唱鼓書等說唱相兼的曲藝
形式）三大類；後二者或稱〝鼓曲”。俗曲一詞，逐不見
使用。
．京韻大鼓曲藝的一種。也稱京音大鼓。流行於北平、天
津和華北、東北各地是在木板大鼓的基礎上與音子弟書相
結合，並不斷吸收平刻、梆子及其他遻唱術等展而成。有
一百多年歷史。清代咸豐、同治（西元1851～1874年）年
間，木板大鼓藝人進入天津、北京、保定等大城市演唱。
因木板大鼓藝人的說唱帶大河間一帶的口音，故又被稱為
〝怯大鼓”著名藝人胡十、宋五、霍明亮等對它作了最早
的改革：以短段說唱代替長篇大書；吸收清音子弟書的某
些曲月唱腔；改編、創作了不少唱段，如《李逵奪魚》、
《子期聽琴》、《大西廂》、《單刀會》、《借東風》等
，成為京韻大鼓的基本曲目。之後﹡劉寶全、﹡白雲鶻、
張小軒等著名唱家和﹡韓永祿、﹡白鳳岩、霍連仲等弦師
，又進行弓革新創造：用北平語音說唱；增加了慢板及多
種唱腔；除三弦外加用四胡伴奏；並編創了若平新曲目，
從而形成了一種形式比較完整的、有獨特風格的、流派紛
呈的曲藝藝術形式。其中劉寶全昏頁獻最大。京韻大鼓的
表演形式是一站唱，自擊鼓、板司節奏，伴奏樂器以三弦
、四胡為主。曲目除《丑末寅初》、《風雨歸舟》、《八
愛》等寫景抒情的小段外，都為短篇的故事說唱。唱詞基
本是七字句，常用的還字、十字、十一字等句式，

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另有字襯字、嵌字、句、句的變化。用韻以北平三轍為準
，一個唱段大都一韻到底。唱腔以上下句的變化反覆為主
要曲式結構。按板式可分為慢板、緊板兩種。慢板（一板
三眼）唱腔用於敘述故事情節、介人物、描繪景物等。緊
板又稱快板、有板無眼，速度快，音節短促，字多臏少，
近以朗誦，唱中夾白，白中帶唱，用於故事進入高潮，又
稱為〝上板”。常用的腔調有﹡平腔、挑腔、茖腔、甩腔
、長腔等。平腔是最基本唱腔，以北平語音的四聲和漢語
的句逗節奏為基礎而形式。於敘事如《草船借箭》中之平
腔（見譜例）。挑腔又稱高腔，是在平腔的基礎上擴展句
幅、音域而成，常用於全篇開始的第一句，在段落中，手
作下句唱腔，在情緒高昂時用之。落腔屬下句唱腔，租定
性強。甩腔又稱甩板，由兩句組成，上句叫預備腔（又叫
拉腔），下句甩腔，在段落的結尾處或全篇結束時使用。
京韻大鼓流派早期有劉（寶全）派、白（雲鶻）派和張（
小軒）派。其後，劉寶全的弟子
漢高祖滅秦楚龍爭虎鬥，傳到了漢獻帝是三國的分頭。
白鳳鳴和宗劉派駱玉笙（小彩舞）又各自發展為〝少白派
”和”駱派”。此外，還出現過一支以唱《將幹盜書》、
《藍橋會》等滑稽大鼓著稱崔（子明）派。又，編演的現
代題材曲目也很多，如《黃繼屼》、《羅盛教》、《劉胡
蘭》、《光榮的航行》等，在唱腔和伴奏上均有所所發展
的．京音大鼓即﹡京韻大鼓。
．滑稽大鼓見﹡京韻大鼓。
．單弦曲蓋的一種。也稱單弦牌子曲、八角鼓。流行於北
平、天津、東北地區和河北省各地。由明、清流行的﹡時
調金曲與清代的﹡岔曲合流後逐漸形成。其音樂結構是將
岔曲分成曲頭、曲尾兩部分，中間插以各種牌子。傳唱過
程中又吸收了戲曲和其他說唱音樂，加上藝人自己的創造
，曲牌日益豐富。常用的有（數唱》、（太平年）、（雲
蘇調）、（湖廣調）、（疊斷橋）、（剪剪花》、（金錢
蓮花茖）、（打新春）、（南鑼北鼓）、（怯快書）等數
十支。現為一人演唱並手持八角鼓司節奏，另由伴奏者彈
三弦。以前常由演員自彈自，如﹡司瑞軒（藝名隨緣樂）
、﹡德壽山、全月如等都是自彈自唱子曲的名手。除一人
演唱單段外，並有數人拆唱的群曲，早期的演唱形式即以
群曲為主。所唱內容多為民間故事，如《鞭打蘆花》、﹡
《杜十娘》、《十里亭》、《雙鎖山》等。”五四”前後
也曾編演過反映民族民主革命內容的牌子曲，如《秋瑾就
義》。
單弦牌子曲見≠單。
．岔曲曲藝的于種。產生於清代乾隆（西元1736～1795年
）年間。相傳清軍出征金川等地。士兵厭戰思鄉鄉，以樹
葉青黃為題，歌唱季節的變化其曲調係根據當時間盛行的
高腔刻種中的脆白衍變而成，故稱脆唱。據傳說，有一滿
族士兵寶桓又名小岔的唱得最好，於是脆唱又被稱為岔曲
。清軍回師後，岔曲傳到宮廷和文人學士中間，一時競相
傳唱，內容多是寫景抒情的詩篇如《贊風》、《贊月》、
《贊花》（見譜例）、《贊劍》等以後，岔曲與民歌、小
曲逐漸合流，形成另一曲種……〝單牌子曲”岔曲成為單
弦牌子曲的重要組成部分，但仍可作為單獨的節目演唱。
岔曲的基本結構是六句或八句，分曲頭、曲尾兩部分，中
間有一大過門。以七字句為基礎，可根據內容需要，靈活
用，如

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稍慢
落盡重開，引動春來。嬌姿嫩蕊滿庭階，顫巍巍常在佳人
兩鬢排。
加用三字頭、四字頭，嵌入五、七、十字的小對句（即﹡
數子”）等，成為長短不等皂岔曲。還有一種〝腰截岔曲
”，是在曲頭、曲尾中間嵌入一至三、四個不同曲牌而成
。
．梅花大鼓曲藝的一種。又稱梅花調。起源於北平。其前
身是清代中葉在八旗子弟中流行的〝清口大鼓”，因八旗
子弟藝人多居住北平的北城，故又稱為”北板大鼓”。清
末，南城藝人金萬昌等對北板大鼓進行了改革，使唱腔旋
律委婉曲折，常用大腔，並豐富了伴奏樂器。演出時，三
弦、四胡、琵琶、鼓、板等五個伴奏者坐在台形似梅花的
五個花瓣，因得名梅花大鼓。梅花大鼓傳到天津後，弦師
﹡盧成科〝金派”的基礎上，又吸收當地時調小曲等音調
，豐富了唱臏，獨樹一幟，人稱”盧派”（其女弟子有花
四寶、花五寶、花小寶等，又稱”花派”）。金萬昌的”
金派”，唱腔纖細典雅，〝盧派”唱臏較為華麗。代表性
旳曲目有《黛玉葬花》、《王二組思夫》、《率鏡架》（
見譜例）等。1949年以﹡白鳳岩、﹡盧成科為代表的平、
津兩地藝人，加以改革，吸收了新的音樂素材，創作了”
新梅花調”和華麗多彩的”上下三番”伴奏過門，豐富了
音樂的表現力，編演了《龍女聽琴》、《送瘟神》等作品
。表演形式為一人自擊鼓、板站唱，也有二人雙唱旳，伴
奏樂器也有加用揚琴和簫的。曲目都為短篇。唱腔基本句
式為七字、十字口。唱臏是板腔體，有慢板（見譜例：《
率鏡架》）、板（2/4，又稱”野鶪溜”）、緊板（1/4，
又稱”上板”）等。
慢板
到了八月裡秋風兒一刮人人都嚷涼，（艾那）咋得了一
場白露

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嚴霜兒一場。
．北京琴書曲藝的一種。流行於北平、天津及河北省部分
地區。其前身稱〝五音大鼓，清代道光（西元1821-1850
年）年間興起於北平的東南郊及河北省安次縣農村，因以
三弦、揚琴、四胡、鼓、板伴奏，再加上演員的唱腔，合
為五音，故名。1920年以後，開始有專業藝人在市鎮地說
唱。1935年左右，曾一度改為只用揚琴伴奏，故又稱”單
琴大鼓”。1949年以後，始定名為〝北京琴書”。一人
站唱，以左手敲﹡梨花片，右手擊書鼓，另有揚琴、四胡
伴奏。北京琴書音樂，早期與”樂亭調”相近似，唱腔較
簡樸。1930後，先後經藝人翟青山（1940-1951）、吳長
寶和關學增等不斷加豐富，使音樂具有新的氣質。唱詞以
七字、十字句為主。基本曲週為式，有快、慢兩種，均為
一板三眼；另有數板、板私變化。大都由說入唱。除尾腔
落於一定的腔調外，其他按北平語音靈活處理，使說像是
唱，唱又是像是說，但都要求在伴奏音樂的節拍中進行，
聽來通俗易懂，別具一格。傳統曲目以《藍橋會》、《檢
棉花》、《楊八姐游春》（見例）等為代表。新曲目有《
考神》、《一盤橫》、《傳家寶》等。都為短篇。
（唱臏）
（伴奏）
北宋朝刀兵四起亂紛紛（哪），全仗著楊將一秉忠心，老
令公一口大刀安天下，妻子是無敵女將

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余太君。
．京東大鼓曲藝的一種。生於北平東八縣（通州、三河、
武清等），係在當地流傳旳民間小調基礎上逐發長成約有
一百年歷史。流行於北平、天津、河北省東部地吸東忠各
地。唱臏是曲牌體和板腔體的4昆合結構。一個唱段常庂
（四開）（見譜例
中速
朝霞滿天紅彤彤，春光遍野草青青，江山萬里多美景，獨
看峻崖不老松（口）。
（卜板）束，中間插以各種曲牌。常用的曲牌有（金釣調
）、（雙柔調、《雙高調）、《霍城調）、《應調）、（
十三咳）、《拉腔）、《小悲調）、《大反臏）等十餘支
。唱詞基本句式為七字句，另君有加三字頭”、襯詞等變
化。曲目多為短篇。只不說。鵡為一人擊鼓、板演唱，以
三弦伴奏，遾來有對口、群唱等形式出現，君用揚琴、二
胡等樂器伴奏。常唱的傳統曲目有《拆西廂）、《隋煬帝
望花》、《新子儀慶壽）等。
．蓮花落曲藝的一種。一作蓮花樂因。因唱詞常以〝蓮花
茖、茖蓮花”做襯腔或尾聲，故名。據說源出、五代時的
〝散花”樂。最早為僧侶募化時匠唱的警世歌曲。宋代始
流行於民間，丐者行乞時唱之，也多以因果報應為內容。
宋代僧人普濟的（五燈會元》中說：”俞道婆常隨眾參琅
邪，一日聞丐者唱蓮花樂，大悟。又說：〝蓮花樂為丐者
所唱曲名，由已已久。”元、明以來，漸有寫景、敘事之
作，如明初周憲王（朱有燉）《曲江池》雜刻中的”四季
蓮花落”，敘述鄭元和落泊的故事。蓮花茖最興盛時期，
當在清代乾隆以後，不惟出現了職業藝人，並廣泛流行民
間，成為演述民間故事的純娛樂性旳俗曲。其形式則在原
來單曲清唱或二人對唱的基礎上，發展為有鑼鼓伴奏、載
歌載舞的彩扮群唱”什不閑蓮花茖”。蓮花落因演唱者的
身份及演唱形式的不同，有清門、混門、大口、小口之分
。凡子弟票友的班子稱為”清門”，職業藝人班社則稱〝
混門”。這兩派又統稱為小口蓮花茖，後來弓伋展為說唱
的竹板書、太平歌詞等。原先丐者所唱的舊形式改變不大
的則稱為大口蓮花茖或大板茖子。比較流行的小口茖子，
竹板和節子板擊節，無弦樂伴奏。其唱腔板式有烎板、慢
三眼、快三眼、板、散板等；腔調有平調、悲調、哭溜、
雲裡翻等。傳統曲目單曲有《率鏡架》、《百蟲名》、《
秋景天涼》等。群曲有《小化緣》、《十里亭》、《老媽
媽赴善會》等。早期著名藝人有﹡抓髻趙等。
．什不閑 1曲藝演唱形式的一種。〝彩扮蓮花”的別稱、
又稱什不閑蓮花茖。形成於清代嘉慶（西元1796～1820年
）年間。由歌者二、三人，分飾旦、丑二種角色，粉墨登
，如同戲刻。演唱中，尤重插科打諢。所謂〝什不閑”，
是因演唱者各執竹板、小鑼、小鎍等樂器，另有一人專司
其他各種樂，如單皮、堂鼓、鏡鈸、冬字鑼、疙鑼等，唱
的打的都閑不住，故名。這種演唱形式後在民間流行，成
為”花會”之一的〝天平會”（打擊樂器架子象徵天平）
。什不閑代表性曲調有（四嘉）、《八掌）、（架子曲）
等，

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均四句式，在正式節目開始前由眾人齊唱。2由數件打擊
樂器組合在一起的民間樂器。一般將肩鼓、湯鑼的薄大板
用繩繫在一起，一片小鈸也固定在一塊薄大板上，一端繫
繩。一人用兩手同時拉根繩三件樂器就可同時發聲，用於
伴奏〝西洋鏡”（橫掃天下）的 說唱。
．彩扮蓮花落 見﹡什不閑。
．聯珠快書曲藝的一種。流行於北平、天津等地。有一百
多年的歷史，清末民初最盛行。著名藝人有奎松齌、曾振
庭等。一人手持八角鼓邊敲邊唱，另以二弦伴奏。遻唱時
，節奏鮮明、鏗鏘有力，並輔之以大幅度動作甚至帶有身
段的表演，以演《蜈蚣嶺》、《白門樓》、《挑滑車》等
武段子最為長擅長。用來表現悲壯、激憤情緒的段子如《
李陵碑》等也很有特色。曲調有（書注頭）2/4拍子、（
流水板）2/4拍子、（聯珠調）1/4拍子（見譜例：（蜈蚣
嶺》中的聯珠調）四種。說唱性強。唱詞以七字、十字句
為基本句式。唱腔為上下句結構。唱段中多用子句。其（
流水板）被單弦牌子曲吸收為常用曲牌之一。
稍快
美英雄怒氣衝發入虎穴，俠肝烈膽入龍潭，轉過嶺前留神
看，但則見渺渺茫茫恍惚惚影影綽綽霧氣濛濛一座廟，武
松邁步至廟前。
．天津時調曲藝的一種。流行天津一帶旳時調小曲的統稱
。據傳，清代乾隆（西元1736～1795年）年間已流行（鴛
鴦調）。1800年前後，天津的鹽坨搬運工和卸糧搬運工喜
愛唱一種速度較快的（二六板鴛鴦調）。1900年前後，又
開始流行（靠山調）及落尺）、（落上）調，（拉哈調》
、（拉哈調反調）等辛亥革命前，出現專業藝人地演唱。
20世紀以後，開始有女演員與大鼓、單弦等同台演出。四十
人代後，（靠山調）最為流行。其唱腔由慢板和數板構成
。慢板四句式，歌唱性強，唱詞每字都有拖腔；數板是下
下句反覆體，半說半唱，長於敘事。一人站唱，伴奏樂器
原來只有三弦、四胡，後增加笙、揚琴和低音樂器。傳統
曲目有（鴛鴦調）的《採茶》、《拷紅》等，（靠山調）
的《七月七》、《喜榮歸》等。新曲目有《糊花燈》、《
翻江倒海》、《紅岩領》等。代表性演員有王 毓寶。
．西河大鼓曲藝的一種。起源於河北省中部地區。由清代
乾隆年間流行於冀中的〝弦子書”和〝木板大鼓”衍變發
展而作。有近二百年歷史。原來弦子書以小三弦伴奏，演
員自彈自唱；木板大鼓無弦索伴奏，演員自擊大板、擊鼓
說唱。兩個曲種的藝人曾搭檔演唱，從而初步形成了兼用
鼓、板、三弦伴奏的說唱形式。清代道光年間，高陽縣木
板大鼓藝人﹡馬三峰在繼承前人改革經驗的基礎上，拾大
板改用鐵鏵片，拾小三弦採用大三弦伴奏，在唱臏、唱法
上多有改進創新，使這一新興曲種日趨成熟。此後數年間
，西河大鼓得到較大發展，名家輩出，產生了北口﹡朱（
化麟）派、王（振元）派、南口路（英貴）派、

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李（德全）派、﹡趙（玉峰）派，以及四十年代興起專工
唱段的馬派（馬連登、馬增芬父女）、廣泛流傳於北平、
天津、華北、東北及西北、華東部分城鎮。
西河大鼓，有說有唱，中、長篇書以說主，以唱為輔，短
段以唱為主。表演時，演員左手敲擊兩塊月牙形銅片，右
手擊書鼓說唱，弦師以大三弦伴奏，有時加用四胡。傳統
書目豐富。長篇書有《楊家將》、《呼家將》、《響馬傳
》、《少英烈》等一百五十餘部；小段、書帽有《小姑賢
》、《打黃狼》、《鬧天宮》、《岳飛墓》、《繞口令》
等三百七十篇。唱詞基本為七字句和十字句。唱腔依憑冀
中語音的自然聲韻，吸取民歌小調等的音樂語彙發展而成
。屬板的唱臏有起板、緊五句、慢四句、一馬三澗、快頭
板等；二板的唱腔有起板、流水板、雙高、海底撈月、反
腔、上山、梆子穗、十三咳等；三板的唱臏有散板、緊流
水、竄板、尾腔等。其基本曲調大體上體現在流水板中。
二板起板是流水板〝中把（三弦把位）唱〝和”下把唱〝
中把（二弦把位）唱”和〝下把唱〝的伸展，頭板、起板
是其發展變化，其他多數唱腔都與這幾個唱腔有一定關聯
。如流水板〝中把唱”（見譜例一：《臨潼山》）。又如
流水板”下把唱”（見譜例二：《臨潼山》）及二板，起
板（兩句起，見譜例三：《飛奪瀘定橋》）。
譜例一
皇舅看我功勞重，封的我世襲爵爺唐國公。
譜例二
南方反了我在南方戰，北方反了往北征。四面八方干戈動
，只要我馬到定得成功。
譜例三
紅旗招展漫山紅，戰馬聲嘶迎北風。
．滄州木板大鼓曲藝的一種。流行於河北省滄縣、黃驊、
青縣一帶。有百多年

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歷史。一人演唱，自擊鼓、板，伴奏者彈大三弦。定弦為
b.f.b。唱詞基本為七字句。唱腔為板腔體。唱段一般由
曲頭（見譜例：《賈寶玉夜探瀟湘館》）、慢板、快板（
包括二六、馬蘭、流水）鎖板組成。另有（海底月）、（
雙展翅）、（單展翅）、（雙高）、（單高）等專用
慢
暑去寒來換金風，賓源展翅往南行。才子人編出這段紅樓
夢，有一片實意（呀）換些個假情。
曲調。傳統長篇書目有《北宋楊家將》、《封神演義》等
五、六部；短篇有《源雁捎書》、《賈寶玉夜探瀟湘館》
等。現代題材的書目有《一鍋粥》、《剃頭》、《計劃生
育》等。
．樂亭大鼓曲藝的一種。產生於河北省樂亭縣流行於樂亭
、昌黎、豐潤、灤縣、唐山以及華北、東北部刀地區。係
由木板大鼓衍變而成。約有一百八十年歷史。十九世紀初
，樂亭人溫榮（字新卿）首先將木板改鐵片擊節，配以當
地民歌小調，演唱〝子弟書”段子，是樂亭大鼓的第一代
藝人。繼之，有祁真、陳繼昌、王恩源等藝人，其中祁真
的藝術造詢頗深，被稱為〝祁老尊”。他們為樂亭大鼓的
發展奠定了基礎。本世紀初期、中期以來，相繼出現了祁
永武（號稱〝壓三真”）、陳文煥、胡少蘭、齊文風、文
然、韓湘圃、唐俊山（弦師）等名家，對樂亭大鼓進一步
改革和發展做出了頁獻。其中，靳文然成就傑出，所唱的
﹡《雙鎖山》是樂亭大鼓最具代表性的曲目之一。樂亭大
鼓分東路、西路兩大流派。東路以樂亭為中心，演以韓湘
圃為代表。其特點是音調高亢，旋律質樸，節奏嚴整，一
字一板，腔調豐富。西路以唐山為中心，演員以靳文然為
代表，其特點是唱腔婉轉抒情，旋律起伏較大，採用各種
板式的問插套用，使節奏多變，對比鮮明，刻人物生動細
膩。此外，王佩臣等演唱的大鼓，均係樂亭大鼓的流派分
支。
唱段一般由開頭腔…連接腔……主體腔……煞尾腔四個部
分成組成。開頭腔又叫〝四大口”，是四句抒情慢板，每
句尾都有悠長的拖腔，手於書段開頭，起引子作用。連接
腔屬流水板式。早期詞、腔固定為八句，故稱”八大句”
。其偏手是敘述故事發生的時間、地點及人物關係等。主
體腔是書段的主要部分，包括唱腔較多，多屬於三種板式
。屬於慢板腔調的有四平調（見譜例：《拷紅》）、悲調
；屬於流水板式的有慢起程、學舌、怯口、西皮尾子等；
屬於快板的腔調有凡字調、上字調、
紅娘妹慢著走來是你慢著走，聽我有話對你明。

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老夫人在堂樓呼喚於你，必是追問那星前月下的情。紅娘
妹你拾身挨上那麼一頓打，你可千萬的莫要連累了西廂那
位張家的相公。
緊打慢唱、慢打緊唱、撤單程等。煞尾腔，是書段收尾時
的專用腔，屬流水板式，只有上、下兩句。上句概括本段
書主題，下句交代下回書名目。表演形式為一人自操鼓、
板演唱，伴奏樂器主要為三弦，另外可加四胡、笛子、二
胡、揚琴等。傳統曲目豐富，以短篇、中篇為多，《雙鎖
山》、《樊金定罵城》等，以唱為主。長篇書有《施公案
》、《大明五義》等，以說為主，唱為輔。代表性的新曲
目有《韓英見娘》、《煤都風暴︴等。
．襄垣鼓書曲藝的一種。又稱襄垣鼓兒詞。發源於山西襄
垣縣農村。流行於山西東南地區各縣約有三百多年歷中大
。最初的演唱形式為桌上放一矮腳鼓、演員在桌後，左手
持挎板（檀板），右手握鼓箭，擊節說唱，另有一至二人
操當地樂器老胡和二把（均為拉弦樂器）為其伴奏。唱腔
有緊慢兩種板式，一般為下下句反覆。既敘事，又抒情，
以敘事為主。清道光（西元1821-1850年）年間，藝人史
金星在演唱中吸收了當地民歌等，使音樂開始有所發展。
後由藝人苗來喜在緊慢兩種板式的基礎上，創造了悲板和
搶板。1911年後，又由藝人段明和等加創了起板，二性板
（也稱大板）、柔板和截板，並把搶板發展為緊搶板和慢
搶板兩種。到四十年代，由侯玉成，董財元等藝人把當地
的戲曲唱腔揉合到鼓書中，使音樂更為豐富。為了商應戲
曲唱段的要求，董財元一人能操作鼓、板、小錚、鑼、鈸
、鎍、鏜鑼、大魚、梆子等九種打擊樂器並兼說唱，演唱
和操作非常自如。其最基本唱腔是二性板（見譜例：《梁
祝下山》）。傳統書目長篇的有八月中秋月兒明，想起山
伯梁仁兄。
《金鞭記》、《金鑼玉環記》、《劉公案》等三十多部；
中篇的有《武松打虎》、《楊八姐游春》、《子牙賣︴等
四十多部；短篇的有《小二姐做夢》、《小倆口爭燈》、
《窮漢過年》等八十餘篇。短篇小段題材新熲，內容豐富
，語言活潑，具有濃厚的鄉土氣息。抗日戰爭以來，襄垣
縣組統了

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〝盲人愛國宣傳隊”，編演了不少新書目，在太行山區的
群眾仲起到宣傳教育作用。
．路安鼓書曲藝的一種。發源於山西省原路安府（今長治
）一帶。流行於晉東南地區各縣和晉中、太原等地。有近
三百年歷史。一人擊鼓、板說唱。唱腔最初只有上下兩句
。較早的名藝人有清乾隆初年的高保山（藝名高鐵嘴）。
清道光年間，張銀娥把兩句唱腔發展為四句，並加上了三
弦等伴奏樂器。本世紀四十年代，又由名藝人于書田等在
原四句唱腔的基礎上，吸收了當地旳民歌和秧歌等，發展
為具有多種板式的唱腔：提網板、平流板、大板、柔板、
花板、悲板等。除當地樂器三弦和二把（拉弦樂器）外，
又增加了揚琴、板胡等伴奏樂器。其伴奏特點是：唱時不
伴，伴時不唱，使演唱特別清晰，聽起來格外清雅。曲調
細膩流暢，和當地的語言音調十分咇合，易於上口。在多
種板式中，平流板（見譜例：《拙老婆》）是基本唱腔，
曲調平穩，善於敦事和抒情，由四句組成。
有人名叫胡二哥，娶了一個拙老婆，大裁小剪都不會，一
張小嘴光會說哪呼咳。
提網板類似戲曲中的引子或倒板，在每段書目皂開頭使用
。柔板是流板的曲調和節奏的縮，在書目段落的高潮和結
枆時使用。大板、花和悲板等，屬於抒情性的唱段，曲調
婉轉多變，曲調線起伏較大，用於書目段落的悲、歡、離
、合等情節。此外，在演唱中還常常插入當地流行的梆子
、落子和秧歌等，更豐富了它的表現力。傳統書目長篇歷
史故事有《楊家將》、《呼延慶打擂》等；短篇的民間傳
說有《倔老婆》、《打斑鳩》等。抗日戰爭時期以來，又
編演了不少新的書目，如《小二黑結婚》、《劉巧兒告狀
》、《找對象》、《勸閨女》等。
．翼城琴書曲藝的一種。發源於山西翼城縣一帶。流行於
南南廣大農村和河南、陝西等部分地區。有二百多年歷史
。歷代較著名的藝人有清代末年皂小張氏、尉老八｜以及
近代的李朝林、張殿君、崔道安等。一人擊八角鼓說唱，
主要伴奏樂器有四胡、三弦、揚琴和小鈸、木魚等。器樂
曲牌大部分來自當地民歌，如（狀元游街）、《茉莉花）
、（谷穗）、（割菜）等。有的用於前奏，有的用於間奏
，根據書目的不同內容而選用。唱腔和當地皂語言音調密
切結合，和當地的戲曲眉戶、蒲刻等在音調上十分相近。
結構屬於板腔體。主要板式有慢板二八板、飛板、鼓兒腔
等。慢板由四句組成，是4/4節拍，多用於書目皂開頭，
故亦名開板。二八板由兩句組成，根據速度和情緒不同，
分為慢二八、二八、緊二八、喜二八、哭二八以及對板、
襄板、柔字句和聯字句等。除緊二八是1/4節拍外，其他
均屬於逐漸加快的2/4節拍外，其他均屬於逐漸加快的2/4
節拍。多用於大段的敘事唱段，是琴書的主要唱腔。飛板
板是散板，多用於書目的淭烈緊張關頭和慷慨淭昂之處。
鼓兒腔是由四句或兩句組成，用近關係轉調的方法使之在
新的調性上出現，是琴書中別有風味的抒情唱段。翼城琴
書分南路和北路兩大流派。主要區別在於北路以當地音調
為主，用徵調式（見譜例一：《知識青年王小芳》中的二
八）；

P302
南路則吸了河南的民間音調，用宮調式譜例一
說的是知識青年王小芳，思想進步鬥志昂。
（見譜例二：《戰天歌》）中的二八。傳統長篇書目有《
八寶傳》、《巧姻合》、《狀元》等二十多部；中、短篇
書目有《二姐觀燈》、《十個小和尚》、《貨郎串鄉》等
一百多篇。1949年以 後，又編演了不新皂書目。
譜例二
說了個媳婦叫個翠娥。去年八月她把門，，找了個對實在
好，（哎哎咳喲）喜她小小嘴合不著。
．沁州三弦書曲藝的一種。發源於山西省沁縣農村。流行
於山西皂沁源、武鄉、榆社、左權等地。清代乾隆（西元
1736-1795年）年間已盛行。由它較古老，故又名老州調
。近代較有名皂藝人有宋乙、王樂和、韓榮先等。唱腔最
初只有一個四句式的平調，後又增加了月調，並發展為有
多種板式的唱腔。如平板、大柔板、小柔板、戰板、哭板
等。主要的唱腔是平板，由下下句組成，又分為四大韻：
上句尾音落於徵音，下句落於宮音者為第一韻；上句落於
角音，下句於徵音者為第一韻（見譜例：《呼延慶打擂》
）；上句落於羽音，下句落於宮音者為第二韻；上句落於
羽音，下句落於徵音者為第四韻。這四大
唰啦啦推開了絲弦音，眾位（咾觀眾們慢慢聽。
要知道開始咱表哪一段，聽我（都）慢慢介紹清。韻，根
據唱詞內交替使用同尾音（徵、宮、角、羽）的句式的呼
應，聽起來別有風味。此外，柔板分大柔板和小柔板，以

P303
及七字柔和五字柔。大柔板曲調舒展，中速；小柔板節奏
漸快，在書目段落的緊張時使用。戰板屬於散板，在情緒
淭動時使用。哭板由四句組成，在尾聲中加上了哭腔，似
渲染悲痛情緒。伴奏除三弦外，尚有書板五塊，綁在左腿
上踩打，小鑼一對，綁在右腿竹杆上踩打。全部伴奏都由
演唱者一人操作，演唱時說、唱、奏、打配合十分協調。
後又逐步增加了四古胡、二把、老胡（拉弦樂器）、笛子
等樂器。伴奏者既擔負伴奏任務，又為演唱者幫唱和對唱
。唱詞說白，均為當地方言，通俗易懂。傳統書目有《訪
武昌》、《張四姐下凡》等。抗日戰爭時期以來有《減租
減息》、《捉持務》和《林海雪原》等新書目。
．洪洞道情曲藝的一種。發源於山西洪洞縣一帶。流行於
晉南臨汾地區各縣。原名洪洞道腔。後基於”道家唱情”
一說，改稱洪洞道情。歷代較有名的藝人有忍廣甲、師秉
、程元奎、杜丁兒等。其出形式為演唱者右手握簡板、擊
強拍，左手抱漁鼓，拍花點。伴奏有四胡、枚笛（比梆笛
較粗）、撞與八仙鑼（中小型，有音高）等。演唱和伴奏
十分協調，既抒情柔美，又典雅別緻。唱腔主要由平調、
高調、宮調等三大部份組成。在此基礎上，又發展支生了
梅調、要孩兒調等若干旋律，如：平調梅、高調梅、宮調
梅和平調要孩兒、高調要孩兒、宮調要孩兒以及十字述、
金錢子、節節高、一串等。此外，還吸收了一些民歌小調
，如大觀燈、二郎擔山、三月三、道士鬧元宵等。其音樂
結構，基本上屬於聯曲體，但又具有板腔體音樂的成份。
如在基本唱腔中，大都有引子、起板、慢板、二板、流水
、落板、轉板等。在三大基本唱腔中，平調的旋律進行較
為平穩，既敘事、又抒情｜姿敘事為主（見譜例：《三月
三》）。高調則節奏躍，旋律線起伏較大，最叢於表現淭
抑悲壯皂情緒。而宮調在旋律和調式上，則與平調和高調
形成鮮明的對比（平調、高調為徵調式，宮調是十呂調式
）。這些豐富多彩的
年年有個三月咱姐妹相跟上去打秋千。
板式、腔調，分地表現各種不同人物格和思想境界。傳統
書目除道家故事外，也演唱歷史故事和民間傳說，如《斷
烏盆》、《二度梅》、《杜十娘》等。洪洞道情在晚清時
期，就已搬上舞台，由訕唱形式逐步演變為地方戲曲。其
傳統書目，也逐步演變為道情刻目。
．胡爾奇蒙古族說唱藝術。流行於內蒙古地區。有兩種，
一一是烏力格爾，意為說書或講故事，專門演唱長篇史詩
和民間傳說說故事；二是好來寶，意為聯詞，即興演唱各
種讚美或諷刺詩詞。一般為一人自拉四胡自唱。烏力格爾
常根據故事情節不同，變換相應曲調。其中表現英雄人物
，描出山川草原，敘述戰鬥過程的音樂，各有比較固定曲
調，類似漢族說唱音樂中的曲牌。如《出征歌》：
小快板

P304
〔歌詞大意〕威武的紅旗隨風飄揚，旗上的金字放射光芒
，像貝殼似的白馬隊嗒嗒地奔馳，頭上的戰盔在太陽下發
光。
在對唱或單人唱好來寶時，則很少變換曲調，只是根據演
唱內容，選用一種適宜的曲調，反覆唱完為止。如《懶婆
娘》：〔歌詞大意〕從牛皮邊兒上裁做的頂針，縫製的頂
針像圓帽一樣大。傳統的烏力格爾曲目，有《聖主成吉思
汗》、《忽必烈》、《江嘎爾》、《格薩爾》和《嘎達梅
林》等英雄史詩。此外，東蒙地區還演唱一些根據漢族的
《隋唐演義》、《三國演義》和《西遊記》等小說翻譯改
編而成的烏力格爾曲目。好來寶則多根據節日、婚禮等不
同場合，由民間藝人即興編詞演唱。具有固定歌詞的《懶
婆娘》等曲目，為數極少。1949年以後，改編有《達
納拉》、《智取威虎山》等曲目。著名藝人有琵傑等。
‧烏力格爾  蒙古族的一種曲藝。見﹡胡爾奇。
‧好來寶  蒙古族說唱藝術的一種。見﹡胡爾奇。
‧東北大鼓曲藝的一種。舊稱奉天大鼓。流行於東北各地
。約有二百年歷史。產生於東北農村，後逐漸流內城市。
早期受“弦子書”的影響較大，據傳，子弟書藝人黃甫臣
所唱的弦子書是清代乾隆四十八年（西元1783  年）從北
京傳到東北的。原以男演員說唱中篇書為主，書目多來自
“清音子弟書”，故又稱為“清音子弟班”。清末民初，
開始有女演，專門演唱小段，被稱為“女大鼓”，演員有
劉向霞等。表演形式為一人擊鼓、板說唱，伴奏樂器有三
弦、四胡或板胡。唱詞基本為七句。唱腔為板腔體結構。
基本板腔有大口慢板（見譜例：《爆破英截董存瑞》）、
小口慢板、二六板、快板、散板等，另有北調、扣調、怯
口調、西城調等專用曲調。其流
〔歌詞〕苔山頂（啊）上草（噢）青青（啊），山底下就
（哇）是

P305
隆化（啊）城（啊）
派有以瀋陽為中心的奉派，唱腔優美，以抒情見長，適於
表現《紅樓夢》等纏綿委婉的唱段，如《寶玉探病》等；
有以營口、海城為中心的南派，唱腔高亢雄壯，適於表現
《三國演義》等金戈鐵馬的故事，如《草船借箭》等；有
以錦州、北鎮為中心的西派，唱腔低沈哀怨，有回腸九轉
之勢，多表演《孟姜女尋夫》等唱段。此外，還有流行黑
龍江的江北派（又稱北城派）和吉林省的吉林派《又稱東
城派》。現代題材的曲目有《爆破英雄董存瑞》、《楊棠
宇大罷口袋陣》等。知名演員有霍樹棠、劉桐璽等。
‧奉天大鼓  ﹡東北大鼓的舊稱。
‧二人轉曲藝的一種。屬走唱類。流行於東北各地。是以
民歌、大秧歌為基礎，吸收“蓮花落”等演變而成。有二
百多年歷史。過去有蹦蹦戲、秧歌、小落子等名稱，1952
年定名為二人轉。原有三種演唱形式：一是二人對口演唱
的二人轉；二是一人演唱的單出頭；三是扮演固定人物的
拉場戲。近年又發展了坐唱、群唱等形式。
    二人轉的音樂豐富，有曲牌三百多支，常用的有四、
五十支，分為主調如〔胡胡腔〕（見譜例：《大西廂》）
、〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔三節板〕、〔紅柳子〕，
副調如〔大救駕〕、〔大鼓四平調〕、〔哭糜子〕，專調
如〔訴情〕、〔破花名〕，小帽小曲如〔茨兒山〕、〔月
牙五更〕、〔九反朝陽〕四類。主要伴奏樂器為嗩吶、板
胡，打擊樂器有竹板、鑼鼓等。唱段一般用五、六支或七
、八支曲牌聯綴，演唱故事。其中有一部分曲牌如〔胡胡
腔〕、〔大救駕〕、〔喇叭牌〕等，每一句尾都有拖腔，
由人聲幫唱，叫“捧調”，後常為樂器接腔代替。表演藝
術有說（說白）、唱（演唱）、做（表演）、舞（舞蹈）
、絕（絕技，如耍扇子、手帕等）五功。以唱為主。
〔歌詞〕一輪明月（啊）照西（啊）廂（啊哎呀哎呀），
二八的佳人（呀）巧（啊）梳妝（啊哎呀），三請（啊）
張（啊）生（啊嗯哎哎咳哎咳呀）來（呀）赴宴】啊呀哎
呀哎呀），四願（那）無人（啊）跳過粉牆哎哎呀。

P306
   二人轉有東、西、南、北四個流派。東路流傳於吉林
省長白山一帶，多用彩棒，有武打，以演武戲見長。西路
以遼寧省黑山縣為中心，包括遼西地區，受“蓮花落”、
“十不閑”影響較多，曲目豐富，唱腔講究趕板奪字。南
路以遼寧省撫順為中心，包括遼陽、海城一帶，受大秧歌
的影響較大，最早使用扇子，曲調多，歌舞並茂。北路流
傳於黑龍江省北大荒一帶，唱腔優美，做工細膩。有“南
靠浪（扭），北靠唱，西講板頭，東耍榛”之說。
   常演的傳統曲目有《藍橋會》、《大西廂》、《回杯
記》、《包公賠情》、《雙鎖山》等。知名演員有李青山
、程喜發、徐小樓、胡景琦等。
1949年以後，除整理
改編傳統曲目外，編演了大量現代題材的作品，如《全家
光榮》、《三隻雞》。長春電影製片廠攝製的影片《白山
新歌》，記錄了二人轉的各種表演形式。
‧板聲朝鮮族說唱藝術。流行於東北延邊朝鮮族聚居區域
及遼寧省、黑龍江省的朝鮮族聚居地。板聲出現於十八世
紀後半期，主要流傳於朝鮮的南部和西部。由當時的名歌
手河漢譚、崔先達等根據民歌音調創作而成。十九世紀末
，又以板聲為基礎發展成唱劇。板聲的傳統作品有十二種
，內容取自民間傳說和支典小說，如《春香傳》、《沈清
傳》、《興甫傳》、《兔子傳》和《赤壁歌》等。板聲由
“唱”和“阿尼里”（敘唱）組成。“唱”是通過富於民
族風格的旋律，描繪和揭示人物的內在情感和性格、事情
的因果以及景物的描寫等，在板聲大起主導作用。“阿尼
里”則是具有敘誦性質的說白部分，主要用於描述環境和
人物對話。一個曲目大多以“短歌”（一種抒情敘事歌）
開頭。在“唱”中又常常插入民歌。一人表演，用一個長
鼓伴奏。演員的舞蹈動作、手勢、面部表情等，也是有力
的表現手段。如《農夫歌》。（見譜例）。
〔歌詞大意〕哎，哎嚕桑莎底呀，桑莎聲音好聽啊，鋤完
這塊田，轉到那塊田。
‧烏春達斡爾族說唱藝術。也名烏欽，在民間極為流行。
一人說唱，以唱為主。也有自拉胡伴唱的，和蒙古族的好
來寶相似。演唱的曲本題材廣泛，有描述勞動生活、婚姻
愛情、寓言故事等。長篇的有《紹郎與岱夫》、《克吾弟
哥哥》，短篇的有《俏皮的小馬倌》、《仙鳿》等。漢族
的《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》
等作品，也有用蒙古文或滿文譯述後演唱的。一部完整的
烏春，由序、本文和尾聲三部分組成。曲調通俗流暢，節
奏勻整（見譜例：《三國的故事》），一般是一曲到底，
中間不換其他曲調。
〔歌詞〕園子裡長的青菜，樹枝上生的綠葉，三國故事的
烏春，諸位細聽我講來。

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‧烏欽  即﹡烏春。
‧依瑪堪赫哲族說唱藝術。一人說唱，也有自拉四胡伴唱
的。曲目有長篇、小段兩種。長篇以說為主，小段以唱為
主。傳統長篇曲目多贊頌“莫日根”（傳奇式的英雄或神
獵手的稱呼）為內容。如《那木爾根巨人》（見譜例）。
〔歌詞〕老山老峪裡藏古洞，外面長著七粿不老青松﹐百
鳥落在青松上歌唱，五色祥雲繚在半空。洞裡住著那木爾
根巨人，這巨人法力無導廣有神通。
‧上海說唱曲藝的一種。流行於上海和江蘇，浙部分地區
。是在“獨腳戲”的唱派基礎上，吸收蘇彈詞的說表技巧
逐步發展形成。唱調廣泛吸收各地民歌、小調以及各種戲
曲、曲藝的唱腔，也有一些自編曲調。一般為一人演唱，
演唱者自擊“三巧板”（擅木或棗木製成），伴奏樂器有
揚琴、琵琶、二胡、三弦、月琴等。曲目都是短篇。
‧鈸子書曲藝的一種。也稱滬書。流行於上海市附近各縣
，有近百年的歷史。有西鄉調和東鄉調之分。流傳於松江
、青浦一帶的稱西鄉調；流傳於川沙、南匯一帶的稱東鄉
調，又稱“浦東說書”。一人或二人說唱，演員以竹筷自
擊鈸子掌握節拍。唱詞基本為七字句。曲調簡單，具有吟
誦風格。傳統曲目有《珍珠塔》、《大紅袍》等。近來增
添弦樂伴奏︳並有群唱、表演唱等形式出現。現代題材作
品以中、短篇居多。
‧浦東說書  見﹡鈸子書。
‧蘇書  見﹡鈸子書。
‧蘇州彈詞曲藝的一種。流行於江蘇南部、上海、浙江的
杭、嘉、湖地區。有說有唱。伴奏樂器以小三弦、琵琶為
主。演員自彈自唱，有一人（單檔）、二人（雙檔）和二
人以上等表演形式。唱詞以七字句為主，偶加三字頭或夾
雜三字句、五字句等。基本唱腔是上、下句變化反覆結構
。傳統書目都為長篇，如﹡《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等。
表演靈活簡便，善用敘事、代言相結合的手法和﹡說、噱
、彈、唱的藝術手段以描繪故事情節，刻畫人物性格。在
正書演唱前，常加唱﹡開篇。蘇州彈詞的技藝，在清代中
葉已相當成熟。乾隆皇帝在1762年南巡時，聽著名藝人﹡
王周士的彈唱，封他為七品京官。嘉慶（西元1796     -
1820  年）年間有﹡陳（遇乾）、姚（豫章）、﹡俞（秀
山）、陸（士珍）四大名家。以說唱《珍珠塔》知名的馬
春帆在其《耍孩兒》一文中說到：“今生豈有無名死，想
當初，陳、姚、俞、陸好功夫，敏捷心思。”徐珂的《清
稗類鈔》（1917 年）中提到：“同治﹊西元1862 - 1874
年）初年，吳門彈家之著名者為﹡馬（如飛）、姚（似章
）、趙（湘舟）、王（石泉）。”他們對彈詞藝術都有所
發展和創。蘇州彈詞的唱腔豐富多采，流派紛呈。大致可
歸為三個腔系，即陳調、俞調和馬調。陳調，是清代乾隆
年間陳遇乾所創，其特點是蒼勁渾厚，宜於表現北壯慷慨
之情。如劉天韻演唱的《林沖踏雪》，蒼勁北涼（見譜例
一）：楊振雄演唱的《武松打虎》，高亢挺拔；蔣月泉演
唱的《廳堂奪子》，激越憤慨等。現常用作書中老年角色
的唱調。俞調，是清代嘉慶年間俞秀山所創。其特點是速
度緩慢，音域寬廣，激越多變，清麗圓潤，有“三回九轉
”

P308
〔譜例一〕〔歌詞：大雪紛飛滿山峰，衝風踏雪一英雄。
〕
之趣，富有陰柔之美，適於作旦角唱腔。本世紀三十年代
末，又經蔣如庭、朱介生等人豐富提高﹐如朱慧珍唱的《
宮怨》就是經過蔣、朱加工的俞調（見譜例二）。
〔譜例二〕〔歌詞：西宮夜靜（嗯）百花（啊）香，欲卷
珠簾春恨長。〕
另有在俞調基礎上衍化出柔中今剛的祁（蓮芳）調，清徹
豪放的（荷生）調，緊彈寬唱的楊（振雄）調等。馬調，
是清代同治年間馬如飛所創。其特點是質樸、爽利，韻味
深長，富於吟誦性，大段敘事，一氣呵成（見譜例三：《
珍珠塔‧二進花園》）。
〔譜例三〕〔歌詞：池（啊）中照見

P309
美人影，不與尋常婢子同。見（啊）芳影，影（啊）朦朧
，好像是嫦娥，彷彿在廣寒宮。〕
常用的﹡鳳凰三點頭和﹡疊句的唱腔式，也是馬調的特色
之一。馬調對後來彈詞唱腔的發展影響很大，不少流派的
唱腔是從馬調衍變而成。如剛勁清脆、爽朗利索的﹡沈﹊
儉安）、﹡薛（筱卿）調，再由沈、薛調衍化而成的明快
流暢的琴（朱雪琴）調等。此外，簡樸柔暢的周（玉泉）
調，也是從馬調發展而來。蔣（月泉）調是周（玉泉）調
的進一步發展，它那遒勁深沈、含蓄細膩而韻味醇厚的唱
腔和唱法，在彈詞界廣為流傳。麗（徐麗仙）調，係出自
周調與蔣調，它清新多變、表現力豐富的唱腔，又為彈詞
音樂的發展另闢蹊徑。彈詞音樂還採用蘇南一帶的民歌小
曲，如費家調、山歌和亂雜啼等。在傳統的書目中還借用
崑曲音樂如〔點絳唇〕等。
‧陳調  ﹡蘇州彈詞唱腔流派的一種。
‧俞調  ﹡蘇州彈詞唱腔流派的一種。
‧馬調  ﹡蘇州彈詞唱腔流派的一種。
‧揚州彈詞曲藝的一種。舊稱弦詞。用及蘇州方言說唱。
流行於江蘇省揚州、南京及蘇北一帶。清代乾隆六十年（
西元1795年）刊行的《揚州畫舫錄》中，已有關於弦詞藝
的記載。起初為一人說唱，自彈三弦伴奏。後來發展為二
人說唱，上手彈小三弦，下手彈琵琶。多說長篇，以說白
、插科（類似蘇州評彈的“噱”。參見﹡“說、噱、彈、
唱』）為主，唱、彈為輔。所唱多為〔三七梨花》，其他
尚有〔沈水〕、〔數蘭枝〕、〔海曲〕、〔耍孩兒〕、〔
山歌〕等。傳統書目有《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等六部大
書。清末民初（西元1911  年前後）的著名藝人有張麗夫
。1949年以後，也說現代題材的書目，長篇、短篇都
有。
‧弦詞  ﹡揚州彈詞的舊稱。
‧揚州清曲曲藝的一種。舊稱小唱或小曲。流行於江蘇省
揚州、鎮、南京及上海市。清代乾隆六十年（西元1795
年）出版的《揚州畫舫錄》已有關於揚州小曲的記載，所
述曲目、曲牌至今仍有一些保存在揚州清曲中。它是明、
清兩代流傳各地的時調、小曲和本地的民歌、小調為基礎
，緊密結合本地語言發展而成。清末民初（西元1911年前
後）最為盛行。1890  年前後，前輩藝人以流傳於江蘇省
淮安一帶船工所所唱的〔淮紅調〕，改創為新的〔滿江紅
調〕，並形式。其後出現的著名唱段如《黛玉北秋》、《
寶玉哭靈》、《華容道》等都屬於這一種套曲形式或其變
體。清曲的曲牌有一百餘支。作品的體裁大體可分兩類，
一類為短，俗稱“單片子”，即片用一個曲牌演唱的短段
，有〔南京調〕、單片〔滿江紅〕（見譜例：《黛玉北秋
》）、單片〔滿江紅〕等，多以寫景、誦物為內容。另一
類是連本套曲，演唱長篇故事，如｛三國演義》、《西廂

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〔歌詞：月朦朧碧紗窗外人初靜，一陣陣風入迴廊鐵馬響
咚咚叮。〕
記》、《白蛇傳》、《紅樓夢》等這些連本套曲，也可單
套演唱。唱腔為聯曲體，常用的還有〔疊落板〕、〔銀紐
絲〕、〔迭斷橋〕（穿心調）、〔數板〕、〔補缸調〕、
〔剪剪花〕、〔哭小郎〕、〔太平年〕、〔鮮花調〕、〔
楊柳青〕、〔磨豆腐〕、〔探親調〕等。揚州清曲是坐唱
曲藝，只唱不說。唱法分“窄口”（小嗓）、“闊口”﹊
大嗓）兩種。分角演唱。伴奏樂器有二胡、琵琶、四胡、
揚琴、拍板、碟子等，演唱者均兼操樂器。歷來較著名的
藝人有黎子雲、江子余、鍾培賢、周鍚侯、﹡王萬青等。
揚州清曲的音樂也是揚劇音樂的重要組成部分。
‧小唱  見﹡揚州清曲。
‧徐州琴書曲藝的一種。流行於江蘇省徐州、連雲港一帶
以及東南部、河南東部、安徽北部一帶。主要唱腔曲牌是
〔鳳陽歌〕，此外，還有〔滿江紅〕、〔鴛鴦句〕、〔銀
紐絲〕、〔上河調〕、〔下河調〕、〔鮮花調〕、〔垛字
板〕等。有北路、東路兩個流派。北路琴書流行於江蘇北
部和山東南部地區，風格高亢豪放，輔以表演動作，演員
崔金蘭等為代表。東路琴書流行於江蘇省的宿遷、沐陽、
連雲港地，風格宛約纏綿、演員以子素珍等為代表。傳統
書目有《王天保下蘇州》、《張廷秀趕考》、《李雙喜借
年》等。1949年以後，移植並創作了一些新節目。
‧小熟昏曲藝的一種。流行於上海市和浙江省杭州、嘉興
、湖州一帶。形成於本世紀二十年代。起初為賣梨膏糖時
招徠顧客所唱。著名愛國藝人杜寶林首先進入杭州大世界
遊藝場用以說時事新聞和短小故事，借以揭露當時的社會
黑暗，初名“醒世談笑”，後稱“小熱昏”，曲種因以為
名。演唱風格以活潑生動、語彙豐富、風趣滑稽為其特色
。常用曲調有〔醒世曲〕〔東鄉調〕、〔鑼先鋒〕等。後
被江笑笑、鮑樂樂等發展為“獨腳戲”（滑稽戲的前身）
。現仍有民間藝人以曲藝形式演唱。
‧四明南詞曲藝的一種。流行於浙江省寧波、鎮海、慈溪
、奉化和上海市。屬彈詞類。俗稱ZX“四明文書”以與′
走書”相區別。據老藝人排輩推算，有三百多年歷史。是
一種唱、奏、念、吟、表、白相及官話（北方話）說唱。
常用曲調有｝詞調〕（見譜例：《扁擔頌》）、〔平胡〕
、〔賦調〕三種，調和調式轉換較多，也有板腔變化因素
。唱腔字少腔多，流暢動聽。表演分單檔（唱兼三弦）、
雙檔（主唱兼三弦，另加琵琶或揚琴伴奏）、三檔《主唱
兼三弦，另加琵琶、揚琴）、四檔（再加四

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〔歌詞：這根扁擔有來歷，如今已有三十年。〕
胡）五五檔（再加簫）、七檔（再加笙、雙清），也有九
檔、十三檔的，則加用月琴、阮、秦琴、笛、板、雙星等
。各種樂器，根據其性能，有加花、減字、翻高、翻低、
偷音、點奏、長音、穿插等伴奏手法。演奏風格幽靜典雅
，流暢華麗。具有大段的起板、間奏、尾奏的器樂段，能
充分發揮樂器性能，故也以堂會形式，專明演奏《大起板
》、《三六》、《四合如意》等絲竹樂曲。四明南詞，過
去以唱《珍珠塔》等連本書著稱。老輩著名藝人有賀桂章
等。1949  年前後，有柴彬章、陳麗卿等兼唱寧波宣卷。
甬劇藝人徐仙等也是從唱四明南詞轉為甬劇演員的。
‧紹興平胡曲藝的一種。流行於浙江省紹興、上虞、諸暨
一帶。有三百多年歷史。屬彈詞類。又名平胡調、平調。
徐珂《清稗類鈔》（音樂類）：“彈詞為吳郡所有，而越
有平調。”主要曲調有〔蓑衣譜〕、〔細調〕兩種，並各
有“太師”（慢速）、“常格”（中慢）、“流水”（中
速）、“滿盤”（中快）、“緊工”（快）、“浪板”（
緊奏散唱）等不同板腔變化。又常用“韻音斷續延唱”（
見譜例“…………”處）。音樂風格典雅清幽，文靜優美
。另有歡樂的〔方調〕、北怨的〔唐調〕、憤激的〔油葫
蘆〕、活潑的〔落金錢〕四大曲牌。也沿用〔鎮南枝〕、
〔點絳唇〕、〔浪淘沙〕等源於南北曲的傳統曲牌為輔。
伴奏有三品至七品的不同樂器組合：用三弦、揚琴、胡琴
的為三品；加琵琶、雙清的為五品；再加簫、笙或豆管的
為七品。早期曲本多從明、清傳奇中移植，如《風箏誤》
、《漁家樂〕等。近年常唱的曲目有《曾記梨花》、《單
刀會》、《三笑姻緣》及“節詩』（即開篇）等。著名藝
人有史實父等。
〔歌詞：月明如鏡掛遙空，長街……寂靜少人螽。〕
‧蛟川走書  曲藝的一種。又名四工合（

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音ㄏㄡˊ）。近百年來流行於浙江省舟山、鎮海城鄉。屬
走唱類。最早流傳於舟山群島的桃花、六橫諸島嶼，名為
“桃花走書”或“六橫走書”。傳入鎮海後，因鎮海又名
蛟川，改名為“蛟川走書”。二人演唱，一人主唱兼擊翻
板，一人擊小扁鼓並幫腔。有快調、慢調兩種曲調，上下
句體，五聲角調式，節奏較緊湊。曲尾幫腔用“六工尺、
四工合“為襯詞（非工尺譜唱名、見譜例：《披頭書》）
。近幾十年來加用四胡、琵琶、三弦等樂器伴奏。傳統曲
目有《珍珠塔》、《玉連環》等十幾種。
〔歌詞：一母生下九兒郎，內有一位女紅妝。老爺朝罷回
府轉，夫人迎接到（啊）中（啊）堂（來）。六工尺尺來
四工合。〕
‧湖州三跳曲藝的一種。流行於浙江省湖州、德清、安吉
、桐鄉等地。約有一百年歷史。表演者左手執金錢板，右
手執鋸齒棒、邊敲邊唱，另有一人擊小扁鼓並幫腔。因金
錢板由上、下兩塊組成，加上鋸齒棒共三塊、故名“三跳
”。唱腔主要有快調、慢調兩種，均為上下句結構。在句
首及段落處均有“啊令哦今哦”襯詞的幫腔，也有每句末
均幫腔的（見譜例：《倭袍》）。傳統的中長篇書目有《
倭袍》、《賦子》、《春景賦子》、《百鳥朝鳳》等。湖
州三跳曾為嵊縣方言和當地民歌音調，演變成越劇“小歌
班”時期的〔令哦調〕。1909年後，又聿〔令哦調〕發展
成現在的
〔歌詞：一本倭袍（末）順風（啊）流（哦令格令哦令哦
拉噯），兩人遊玩到揚（哩）州（哦令格令哦令哦拉噯）
。三人結拜勾欄院，四個丫環巧計謀，勾到王文上東樓（
哦令格令哦令哦拉噯）。


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越刻曲調。
．寧波走書曲藝的一種。又名鏵走書。流行於浙江省寧潻
、鎮海、舟山、慈谿、奉化、象山等地。約有一百年歷史
。主要曲調是〔四平調〕、另有〔賦調〕、〔碼顱調〕、
〔二黃〕等。〔四平調〕又名〔走書調〕。唱詞以七言四
句為一段。曲調屬宮調式，常有以〝愛格輪登唷”為襯詞
的幫腔。〔賦調〕為上下句式的結構。二人式三人表演，
一人主唱，一人用四胡伴奏，另一人說、唱兼二胡。演唱
時常帶有上樓、搖船、抬轎等表演動作。傳統書目有《珍
珠塔》、〔三笑》等。著名演員有殷蘭芳等。
．箄鏵走書 即﹡寧波走書。
．紹興漢黃曲藝皂一種。簡稱絕興地區的城鄉。百年前由
餘姚縣的〝鸚歌班”傳入後，與當地語言和民間音樂結合
逐步形成。曲調調是”起、平、落”的曲式結構。起句句
幅較長，有較華彩的長過門（見譜例：《賣青炭》）；平
板為下下句式，可多次變化反覆，清唱；後接以尾調過門
，進入較舒展的落調。一人主唱，另一人以四胡伴奏，也
可再加其他樂器。所唱曲目多以民間生活為題材，如《娘
家》、《箍桶》、《分家》等，多為短篇。
【起句】
太陽當頭辰光（呀）晚，（哎呀哎唷哎）裡面走出我白（
拉）（呀）牡丹。
．鸚歌調 即﹡紹興漢黃。
．浙江道情曲藝皂一種。又稱漁鼓。歷史悠久。明代田汝
成著《西湖游覽志餘》卷二十，記杭州八月觀潮中說；〝
……漁鼓、彈詞，聲音鼎沸。”現流行於浙江省各地，其
中以義烏道情、台州道情、溫州道情、樂清道情等較著名
。曲調一般為上下句結構，可作變化反覆。唱腔因地而異
，均用當地方言說唱。以演唱歷史故事和當地新聞為主要
內容。
．紹興蓮花落曲藝的一種。近幾十年來興起於浙江省紹興
地區及杭州、寧潻一帶城鄉。三人表演；一人主唱，一人
打金錢板，另一人與打板者一起接唱幫腔襯詞尾句。既用
坐唱形式，也兼用走唱形式。早期只唱”節詩”類短開篇
（見譜例：《回娘家》）。曲調甪3浙東一帶流行的〔工
尺調〕。後因演唱中篇書目，不用幫腔的形式，改用一人
拉四胡伴奏，其怹二人主唱和打板，並帶表演。伴奏者有
時與唱者作對白問答或接幫腔。音樂結構，在開唱前有長
引子，唱首句後接長過門，中間部分則唱吟誦性較強平板
（上下句式），有〝起、平、茖”的曲式特點。傳統書目
有《鬧稽山》、《游龍傳》和《百花台》等。著名藝人有
唐茂成、王金夫等。

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中速
茶花開來鬥雪（啊）飛，阿囡勿可許近（吶個）地。頂好
許個十多里，埠船來個埠船去，船埠還好帶東西。
．溫州鼓詞曲藝的一種。俗稱瞽詞。流行於浙江南部溫州
地區。有二百年歷史。早期，僅用書鼓及〝小抱月”（形
同今之廣東梆，但略小）擊節伴唱。清代末葉，加用牛筋
琴伴奏（一種擊弦樂器，以牛筋製弦，有弦二十四條）。
曲調以四句為段（見譜例：唐詩《題都城南莊》），有
中慢
去年今日】啊）此門（哦呵）中，人面桃花（呵）相映紅
。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。
慢板、流水、緊板等變化。用浙南方言遻唱，說唱中夾以
氣氛性的鼓點，富有特色。因表白、唱臏風格皂不同，分
南、北兩派，南派流行於平陽、瑞安一帶，以細膩見長；
;北派流行於溫州、永嘉一帶，以剛健著稱。傳傳統曲目
多為傳奇、小說的故事改編而成。現代題材的作品戈多為
短段。
．瞽詞 即﹡溫州鼓詞。
．四弦書曲藝的一種。又叫胡琴書。因用四弦胡琴伴奏而
得名。約有二百年歷史。始於算命賣卜人之口，而後逐漸
有職業、半職業藝人，發展為曲種。流行於安徽省六安、
立煌、霍邱、舒城、肥西等縣。傳統書目分〝書頭”和”
正本書”兩類。前者情節簡單；多在每場開頭演唱，如《
鸚鸝對》、《竹木相爭》等；後者為長篇故事說唱，常唱
的書目有《雙鞭記》、《金鑼玉環記》、《說岳》等。傳
統表演形式是一人自拉自唱，並以腳踩打﹡響板。唱腔有
白調和樂調兩類。白調，DO、SOL定弦，宮調式，曲調近
似口語，說唱性強，長於敘事（見譜例：《雙包花記》）
。樂調音樂性強，長於抒情。後者又分為二種：（1）喜
樂調，SOL、RE定弦。曲調熱烈

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說的是荒談幾句我書歸正（啦），讓我順風推開九霄雲，
活潑；（2）悲樂調，RE、LA定弦，常用於女角的哭泣和
哀怨之情；（3 ）憤樂調，FA、DO定弦，多用於男角的悲
憤、感慨處。1949年以後，編演了《烈火金剛》、《蘆蕩
火種》等長篇現代書。唱腔增加了各種板式的變化。
．安徽大鼓曲藝的一種。約有二百多年歷史。起源於淮北
，流行於安徽的大部地區和蘇北、豫東、魯南等地。表演
自擊書鼓伴奏，以說為主，說唱相間。基本鼓點有〔鳳凰
三點頭〕、〔小五鳳〕等。傳統書目分〝蔓子活《（長篇
）和〝段子活《，以前為主。常演的〝蔓子活”有《楊家
將》、《大紅袍》、《響馬傳》、《岳飛》等近四十部；
〝段子活”有《古城會》、《百鳥吊孝》等六、七十段。
一段書常以〝四句詩”、八句綱”（俗稱”書筋”）的韻
白開始，然後接說本文。唱詞以七字、十字句為主，另有
三字、五字、柔字等變化句。基本唱臏為起、承轉、合四
句體（見譜例：書帽），說唱性強，隨唱詞的四聲、語調
和情感需要而變化。有南
中速（第一句）
咱給你閑談少論書歸正，（這個論起來撿選當年書正封（
哎都）上三回書已說半部（那都）楊家將，咱還有（本啦
）半本沒說清，哪點打斷哪點（個）找，同志們。哪裡記
準哪裡聽聽。
口、北口、花口三種不脰風格的唱臏。南口流行於畏江=
兩岸，北口流行於淮北，花口流行於江淮之間和大城市。
較著名的藝人有甘華福、胡朝文、李勝清等。
．淮北揚琴曲藝的一種。又名淮北絲弦、安徽琴書。源於
淮河以北，約有二百多年歷史。流行於安徽北部、東部、
西部，江蘇忠部和山東南部等地。主要唱臏有鳳陽

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歌、四句腔、徐州調和字等。鳳陽歌每句七字或十字，為
起、承、轉、合四句體，長於敘事。四句腔係從鳳陽歌衍
化而來，多數句首將頂板改為﹡閃板起唱，曲調華麗優美
，歌唱性強（見譜例）。徐州
【書帽】 （流水板）
（慢板）
擰一擰墜琴定準聲，細說細接請請賓朋，我把恁老少書家
（咱們）都請到，（咱們）都請到，恁給俺壓言靜坐慢慢
（得兒）聽（撞）。
調係淮河以北地區藝人對流行於徐州四句腔的別稱，以區
別於本地的四句腔。凡四句腔旳演唱，只打板，不擊眼，
和一板三眼不同。字韻為上下句結構，說唱性強，有時伴
有緊拉慢唱的句子，恰與字句形成對比。表演形式：一人
坐唱時，自接絲弦（即小墜胡）並踩打腳板伴奏；二人演
時，女演員站唱，左手操〝三葉板”（即戲曲中的拍板）
，右手持﹡琴筧擊揚琴，男演員拉絲弦伴奏，兼與主唱者
對唱、輸唱或插白。過去，以唱為主，現在以說為主，以
唱為輔。傳統曲目多為長、中篇故事如《打蠻船》、《王
天保一卜蘇州》、《皮襖記》、《孟麗君》等。現代題材
的曲目多為短篇。
．淮北絲弦 即﹡淮北琴。
．安徽琴書即﹡淮北揚琴。
．．門歌安徽省的一種歌唱形式。即興演唱小段的為民歌
；坐唱有固有情節故事旳為曲藝。據傳，明代初期，皖中
地區的農民慣用〝一聲高，一聲低”的語調吟讀唱本，後
成為簡單的曲調，名曰〝高低調”。農民喜聞樂聽，有〝
揚起高低調，招來人如潮〝之說。明末，江淮地區連年災
荒，有人沿門吟唱〝高低調”謀生，因此得名〝門歌”或
”討飯歌”。皖西六安一帶，則因唱時配以小鼓、小鑼而
取名為〝鼓書”。皖西的門歌比較高亢嘹，稱上路或西路
；無為、蕪湖的門歌比較柔和抒情，稱下路或東路；肥東
、肥西、合肥等地的門歌，兼有兩路的特色。唱詞多為七
字句，可加襯字或在句首加三字頭，稱〝墊子”。曲調由
四個短句組成，一般分為歌頭、上句、下句、歌尾四部分
（見譜例）。上句、
中速、稍慢
（歌頭）
（獨）
（哎）我走東家來到西（哎）家來哎嗨哎哎喲哎嗨
（上句） （獨）
喲），走東家來到西家，

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（下句）（上句）
西家老太在紡棉花，紡出紗來似銀條給你家少爺做龍（哎
）袍（哎哎嗨吆哎呀哎嗨呀）。
下句視歌詞的長短短，可作反覆變化。風格簡樸平穩，長
於敘事。一人或二人演唱，二人演唱時由一人主唱，另一
人在歌頊、歌尾處幫腔，均用鑼、鼓伴奏。門歌的語言和
音樂與廬刻為同一系統，過去旳民間藝人如王紹西、王本
銀等，是半年演唱廬刻，半年演唱小鑼（門歌）。廬刻的
《白燈記》、《秦雪梅》、《珍珠塔》等刻目，門歌都可
演唱。1949年以後，門歌有很大發展，各地民歌手（如
殷光蘭等）編演了大量反映現實生活的作品。
．四句推子原係安徽省淮河一帶民歌，後發展為曲藝、戲
曲式形式。流行於鳳臺、潁上、六安、霍邱、壽縣、淮南
等地。十九世紀三十年代初，花鼓燈藝人為豐富玩燈內容
，融化了當地鳳陽歌、琴書和民歌小調的腔調，並加上過
門，成為四句腔，因四句腔推來推去，反覆演唱，故取名
”四句推子”。常在花燈的文場小戲、節日彩燈、旱船中
演唱。十九世紀四十年代以後，有藝人以坐唱形式（用板
胡伴奏）演唱《白燈記》、《賣艾》、《祭塔》等有故事
情節的曲目，成為曲藝的一種。1950年，鳳臺縣成立推刻
刻團。唱腔以四句推子為基礎，新創了各種板式，吸收民
間曲牌，增加樂器伴奏，上演《白燈記》、《孟姜女送衣
》、《送香茶》等刻目，又成為戲曲的一種。四句推子的
唱詞，以七字、十字為主，唱腔起、承、轉、合四句式（
見譜例：《積肥忙》）。曲調流暢柔美，抒情樸素，以演
生活小戲見長。
雄鶪叫天剛亮社員出弓莊（哪），按計劃分好工個個勁頭
強（啊），要問（哪）起五更到底做什麼（為旳是積肥料
增產多打糧。
．福建南曲一種歷史悠久皂民間音樂。又名南音、南樂、
南管、管弦。流行於福建省閩南方言地區、臺灣省、以及
東南亞

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華僑聚居地也很盛行。和古代的歌舞音樂、詞曲音樂、戲
曲音樂都有密切關係，在長期發展過程中，逐步融合了當
地民間音樂。清代，南曲蓬勃發展，遍及閩各城鄉，在泉
州、廈門等地出現了許多專業、業餘的南曲社團。南曲包
含〝指”、〝譜”、〝曲”三大部分。〝指”即”指套”
，是一種套曲，因曲本有詞、有工尺譜、有琵琶彈奏指法
而得而名。共有四二套，主要有《自來》、《一紙相思》
、《趁賞花燈》、《心肝撥碎》、《為君出》五套。這些
套曲在習慣上只作器樂演奏，很少演唱。〝譜”是有標題
的器樂套曲，每套包括三支至十多支曲牌，廿有十二套，
其中著的有〝四”（《四時景》）、〝梅”（《梅花操》
）、〝走”（《八駿馬》）、〝歸”（《百鳥歸巢》）四
套。〝曲”即散曲，又稱草曲，只唱不說。內容大致可分
為抒情、寫景、敘事三類。在群眾廣為流傳的有《山險峻
》、《出漢關》、《共君斷約》、《繡孤鸞》、﹡《因送
哥嫂》等。演唱講究咬字吐詞，，歸韻收音。南曲曲調優
美，節奏徐緩，藝術風格古樸幽雅，委婉深情。演奏形式
按使用樂器不同，分〝上四管”、〝下四管”兩種。”上
四管”中以洞簫為主的稱為〝碞管”。〝洞管”所用樂器
有簫、二弦（拉弦樂器）、琵琶、三弦、拍板等；〝品管
”則以品簫代替洞簫，定調比”洞管”高小二度。”下四
管”的樂器有﹡愛仔、琵琶、二弦、三弦及﹡響盞、﹡狗
叫（小鐺鑼）、鐸（木魚）、﹡四寶、銅鈐、扁鼓等，在
惠安一帶還用雲、乳、小鈸。樂譜是以固定唱名法念譜的
工尺譜。調性稱為〝管門”。〝五空管”以C音或G音為宮
，〝四空管”以F音為宮，〝倍思管”以D音宮，〝五空四
伬”（〝伬”音為）以C音為宮。清末民初林源（霽秋）
編的﹡《泉南指譜重編》是較早出版的南曲曲譜。近有《
南曲選集》第一集（1962）出版問世。
．南樂 即﹡福建南曲。
．南管 即﹡福建南曲。
．上四管 見﹡福建南曲。
．下四管 見﹡福南曲。
．錦歌曲藝皂一種。流行於福建省龍溪地區、漳州市廈門
市、臺灣省閩南方言區，以及東南亞的華僑集中地區。係
以閩南地區的民歌為基礎，吸收戲曲、南曲、南詞等發展
而成。明末，隨鄭成功東渡的義民曾將錦歌帶往臺灣，後
發展為〝歌仔戲”。錦歌唱、念兼備，以唱為主。一般為
一、二人演唱，唱者自兼拍板，伴奏樂器有琵琶、洞簫、
二弦（拉弦樂器）、三弦等。音樂大體可分四類：（1）
〝雜念子”、〝雜嘴子”。是在民間歌謠基礎上發展成的
吟誦性唱臏。唱詞字數不拘，句式自由，接近口語，通俗
易懂。（2）〔四空仔〕、〔五空仔〕、（與南曲〔四空
仔〕、〔五空仔〕名同實不同）。兩種抒情性的曲調。〔
四空仔〕變化多樣，可以表達各種感情，又名〝大七字”
（見譜例：《陳三五娘》）；〔五空仔〕優美抒情，一般
用於一曲的開
陳三一時要起行，益春慌忙出繡廳，我問二哥要底去，回
返我泉州城。

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頭，也可單獨使用。（3）花調、雜歌。係以其他曲藝、
戲曲中移植來的民間小調，如紅繡鞋、白牡丹、花鼓調、
鬧蕊芘等（4）器樂曲，是其他曲種、刻種吸收來的器樂
曲牌，如〔八板頭〕、〔清夜游〕、〔西湖柳〕等，手作
間奏或念白的伴奏。按其演唱風格可分為亭字派、堂字派
和人說唱三大流派。亭字派主要活動於城市，如漳州的〝
樂吟亭”、〝吟樂會亭”等，受南曲影響較深，講究咬未
、歸音韻味、風格幽雅細緻。堂字派多活動於鄉鎮，如〝
豐慶堂”、〝慶賢堂”、〝樂音堂”等，唱臏樸實粗獷，
尤其擅唱”雜念子”。盲人說唱，遍及各地城鄉，唱臏樸
素動聽。傳統曲目以〝四大柱”（如《陳三五娘》）、〝
八小折”（如《妙常怨》）、〝四大雜嘴”（如《五空仔
雜嘴》）為主。另有長篇曲目《王昭加》、《鄭元和》等
一百多種。
．福建南詞曲藝的一種。元、明詞話的一個分支。清代中
葉以後，分別由江蘇、贛南傳入福建。流行於南平一帶的
屬蘇派南詞。在流傳過中，唱臏曲調相應地有所變化。表
演形式是多人（七至十餘人）坐唱。伴奏樂器有揚琴、琵
琶、笙、笛、二胡、二弦、高胡、低胡以及鼓、板鑼、鈸
等。音樂唱臏有：（1）南詞。基本曲調是〔八韻〕、共
八句，每句算一韻，以七字句居多。曲調多用拖腔，適於
抒情（見譜例：南平《大花鼓》）。曲目如《紫燕盜令》
、《花魁醉酒》等。（2）北調。又稱北詞，曲調是上下
句結構，尚有慢板數板、正管、反管等變化。節奏緊湊，
字多臏少，具有剛勁、明朗的風格。曲目有《宋江殺惜》
、《賣草燉》等。（3）小調。來自江南民間小調歌曲，
如〔進蘭房〕、〔九連環〕、〔玉美人〕、〔鮮花調〕等
數十支。曲目有《時遷過關》、《十景花鼓》等（4）器
樂曲牌有〔七牌十番〕、〔將軍令〕、〔天女散花三步〕
、〔月兒高〕等，作演奏過之用。近曲目有《常青指
上字調
春宵一刻值千金，花有清香月有陰。
路》等。南詞皂一部分由曲藝向戲曲發展，稱”南詞戲”
。
．福州評話曲藝的一種。又名清書。4流行於福建省福州
方言地區。形成於明末清初（西元1644年前後），與江，
浙評話和北方的書同源異流。福州呯話以說、表為主，以
唱為輔。唱句式多為七字、八字句，上下兩句成對，一般
不押韻，但要求上句末字為尺聲，下句末字為平聲。唱腔
有序頭（見譜例）、吟句、訴牌三種。
春有蔈爣叫洛陽，夏來（那）天暖百花香；秋（哇至群雁
（就）天（啊）邊叫。冬度（個）梅（呀）花滿樹

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紅。
吟句中的〝平嗓”是評話的基本曲調；另有〝高山流水”
、〝浪淘沙”（屬拖腔性質）、〝連珠”（句）、〝全淚
”、〝半淚”（器腔唱法）等曲週。訴牌，多用於表白身
世、傾訴情，歌唱性較強，結構較嚴整。唱寺只敲擊一扇
鐃鈸，手作過門和間奏。表演講究說、唱、做（青情）、
花（噱頭）。傳統書目分序頭（類似評彈開篇）、短截（
短篇故事）、連台本三類。書目有《楊香武三盜九龍杯》
、《雙玉蟬》等。
．清書 即﹡福州評話。
．伬唱曲藝的一種。又稱伬藝。伬，方言字，音。流行於
福建省福州語系地區清代初葉，已有專業的〝伬館”。清
代咸豐（西元1851～1861年）年間，浙、皖、贛等地災民
入閩，帶來江淮民歌和”蓮花落”，組織”校場沿伬唱”
。辛亥革命後，又出現滿族八旗子弟以京腔和東北民歌小
等下海演唱〝囉嗦伬”。現在的伬唱是由本地藝人演唱的
〝平講伬”和上述”校場沿伬唱”、〝囉嗦伬”融合衍變
而成。
傳統的伬唱以唱為主，有獨、雙、群、戲四種形式。獨，
為一人自拉二古《或椰胡）自唱。雙，為女演員奏場琴（
或二胡、雙星）邊奏邊唱，另一男演員以板胡（或京胡、
椰胡）伴奏。群，是群唱，四人組成的稱〝半堂伬”，八
人成皂稱”全堂伬”。戲，是由女演員組成的奻班，既可
坐唱，又能演小戲。近年，為敷演故事人物情節，又增加
表竹日、表唱的手段，形成了唱、遻、演、舞綜合性皂皂
伬唱藝術形式。伬唱的曲調與閩刻音樂基本相脰，分〝江
湖”、〝逗臏”、〝洋歌”（亦作”歌”）三大類；另吸
收當地民歌曲調，如〔採蓮鼓〕、〔十二月花〕（見譜例
）、〔賀年歌〕等。
正月正正月元旦齊喜歡（啊），二月間（啊）水仙茂盛花
菁香（啊），三月三清明祭掃在迥山（啊）。（呀呼哎衣
呀，得兒得兒衣呀呀呼哎衣呀得兒衣呀呀哎衣呀）。

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   傳統曲目屬“江湖”類的有《小方卿唱道情》、《金
龜毋出路》等，唱詞語言生動，唱腔粗獷，激昂有力。屬
“逗腔”類的有《紫玉釵》、《靈芝草》等、唱詞典雅，
道白優美，唱腔情調多悲涼淒楚，悱惻纏綿。屬′洋歌”
類的有《灶君報》、《和尚討親》等民間傳說故事，情節
詼諧，唱詞通俗，唱腔生動活潑。現代題材曲目有《紅圍
裙》、《三打銅鑼》等。
‧竹板歌  1 曲藝的一種。流行於福建省西部客家方言地
區。係由當地民歌曲調演唱敘事性故事發展而成。只唱不
說，唱詞多七言五句為一段，亦有七言四句及其他變體。
唱腔屬基本曲調反覆的結構。曲調說唱性強（見譜例：《
怨得強權來欺壓》），
〔歌詞：夾竹一打（啊）里來聲，乞食（里）不（里）是
命生成（噢），怨得強權是來欺壓（噢），欺壓窮人苦難
當，（哀哀哉），剝削（個）窮人苦（啊）難當（噢）。
〕
隨著故事內容、情緒不同，以及各縣（上杭、永定、武平
等地）語言的差異，而有變化發展。唯一的伴奏樂器是竹
板（較北方曲種所用的竹板略長、略窄且薄），共四塊，
分執兩手；其中右手所執兩塊的上半部成鋸齒狀，有單擊
、聯珠、拉鋸刮奏等擊法，音色清脆悅耳，節奏富於變化
。傳統曲目有長篇故事《趙玉麟》、《薛仁貴征東》等。
散篇小段有《十二月長工》、《十二月懷胎》等。  2 即
﹡五句板。
‧俚歌曲藝的一種。又名板鼓咚、咚鼓噹、咚鼓。流行於
福建省莆田、仙遊兩縣。潚源於“道情”。清代末葉已很
盛行。表演形式為一人站唱，並自擊簡板、梆鼓（亦稱筒
鼓、類似漁鼓）。傳統曲目多為長篇，有《英台山伯》、
《陳三五娘》、《木魚乞藝》等一百多部，另有短篇的勸
善歌。全是韻唱，沒有散說，唱詞以七字四句為一段。唱
腔屬基本曲調反覆體。有莆田、仙遊兩大流派。莆田縣演
員陳模的唱腔流暢華麗，富有變化；仙遊縣演員王金初的
演唱淳厚樸實（見譜例：王金初演唱的《英台流落揚州》
）、鼓點、板點變化豐富多樣。表演中的各種芰點、板點
，起過門、渲染氣氛、轉換演唱情緒的作用。近年來又發
展有對唱、群唱的形式，編創現代題材的曲目多種。
〔歌詞：瞑間無睏日間行，何時厄行到京城，不覺給行三
個月（呀），經過揚州一座城。）
‧板鼓咚  即﹡俚歌。
‧薌曲說唱  薌劇的說唱形式。見﹡歌仔戲。
‧江西道情曲藝的一種。是流行於江西省各地道情、漁鼓
的統稱。有南昌、高安、寧都、吉安、撫州等地的風情；
有波陽、湖口、寧岡、萍鄉等地的漁鼓。也有稱為鼓文或
話文的，分雩都、安康、石城鼓文和廣昌、黎川話文等苦
干種。江西道情為一人坐唱式，有說有唱，以唱為主。內
容

P322
多為長篇故事。伴奏形式主要有兩種。一是用漁鼓伴奏，
分為一響、二響和三響。一響為演唱者左臂抱漁鼓、右手
以食指、中指和無名指並列拍擊鼓面，發出各種節奏的“
崩崩”之聲；二響以左手加用小板輕擊竹筒，發出兩種聲
響；三響則左手再加一面小鈸、右手拿一小竹簽、輕擊鈸
邊，發出三種音響。南昌道情屬三響，風格獨特，並可模
枋戲曲中的鑼鼓點子如〔衝頭〕、〔瀼頭〕、〔四門慶〕
等，以表達多種情緒。另一種，于用漁鼓而用二胡伴奏，
自拉自唱。江西道情唱詞以七字句為主、十字句次之，間
用五字句。多以四句為一段，二句次之，也有五句式、六
句式及多句式的。每段結束時常用較長拖腔，敲奏過門後
，再起另段，音樂以五聲徵調式（也有加變宮音的六聲）
為主、還吸收當地採茶戲、漁歌、民歌小調、山歌和文詞
（又稱北詞）等，形成多種音樂風格。唱腔結構有板腔體
和曲牌體（單曲體、聯曲體）兩種，也有板腔中夾用曲牌
的。如寧都道情〔又子〕、〔曲頭〕、〔敘板〕（敘述部
分）、〔步步緊〕（由慢漸快）、〔連珠炮〕（快板）、
〔尾子〕等。波陽漁鼓分慢板：包括〔文韻〕〔武韻〕、
〔悲韻〕；平板：包〔平韻〕（二拍子的基本板式，見譜
例㎞《珍珠塔》中的平板韻）、〔吟韻（吟誦）、〔懟韻
〕（變奏）；快板：包括〔快韻〕、〔急韻〕、〔行韻〕
（較快的敘述）。雩都鼓文的音樂則由〔開場曲〕、〔十
八搭〕、〔數板〕〔哭板〕等組成。
〔歌詞：將身就把後堂進，後堂請出老（哇）娘親（喏）
老太（也）太（也也），將身來在大廳上，問聲我兒為何
因（哪）。〕
‧南昌道情  見﹡江西道情。
‧寧都道情  見﹡江西道情。
‧波陽漁鼓  見﹡江西道情。
‧雩都鼓文  見﹡江西道情。
‧江西清音曲藝的一種。有南昌清音、九江清音（又名九
江曲子）、景德鎮珠山清音等。相傳在清代乾隆年間（西
元1736  年 - 1795 年）即已形成。係由長江上、下游各
地傳來的小曲（特別是揚州小曲），與本地流行的民歌小
調結合而成。表演形式多為女演員一人主唱，並自擊夾板
、扁鼓。人物增多時，則由怑奏者分唱某些角色。早期為
坐唱，後改為站唱。伴奏樂器有二胡、琵琶、揚琴、月琴
等，有時配敲磁盤。音樂有小曲和文南詞（參見﹡江西文
南詞）兩部分。小型曲目以小曲為主，為曲牌聯綴體。主
要曲牌有〔鮮花調〕、〔紅繡鞋〕、〔玉美人〕、〔楊柳
青〕、〔照花台〕等六十餘支。曲目有《四季相思》、《
東湖十景》等；大型曲目以文南詞為主（文詞較多），中
間插以小曲。文南詞唱詞以七字、十字句為主，為板腔體
，有多種板式變化。曲目有《玉堂春》、《武松傳》等。
唱腔還吸收了贛劇、採茶戲的音樂，如九江清音有〔平板
〕（類似皮黃中的平調）、〔還魂腔〕、〔花鼓腔〕等曲
調。現代題材的曲目有《歌唱八一城》、《江姐進山》等
。
‧宜春評話曲藝的一種。清代乾隆年門（西元1736     -
1795  年）開始形成。流行於江西宜春、萬載、萍鄉、蓮
花等地以及

P323
湖南的茶陵、醴陵、平江、瀏陽一帶。為有說有唱、以唱
為主的坐唱形式，演唱者右臂托評話筒（即﹡漁鼓）、左
手指間夾一小竹片敲擊筒壁，右手指拍擊竹筒下端的皮膜
，發出“咚”、“達”兩種聲響。唱詞基本為七字句。各
種人物均由演唱者用不同聲加以表現，形象逼真。基本曲
調有：1 文詞調（見譜例：《勸耕》）：
〔歌詞：春日勸（囉）耕（哪）要向前（哪哎哎哎嗨嗨）
，夏天早起莫貪眠，到了秋季無收入（啦），冬受飢（勒
）（哪）悔也枉然（哪哎哎哎）。
舒展悠揚，上下句分為四個小句，每個小句間均擊筒伴奏
；  2 扳調：為敘述性曲調，由上下句組成，一字一音，
加用“喲”、“哎”等襯字；3 合調：又名雙句板，係二
人對唱、合唱的曲調。這些曲調均五聲徵調式。傳統曲目
有《烏金記》、《金釵記》、《山伯訪友》等。
‧萍鄉春鑼曲藝的一種。由“報春”演變而來。舊時、每
逢春節過後，報春人身背鑼鼓，挨家挨戶演唱，報導當年
農事季節，提醒人們及時耕耘播種。以後逐步發展為說唱
人物、貶惡揚善的曲藝形式。萍鄉春鑼在江西萍鄉市流傳
甚廣，遍及各村鎮。另在宜春、蓮花和湖南省醴陵、瀏陽
等地亦流行。為一人走唱，演員者用紅綢擊一面直約十五
公分的小鼓，鼓邊掛一面略大的小鑼，左手持鼓簽，右手
持鑼錘，在演唱前或間歇中敲擊伴奏。多為一事一贊的小
段。七字句為主，句數不拘，一般是兩句一韻，也有四句
、八句一韻的，換韻易轍，靈活自如。其曲調只有春鑼垛
板兩種。所用  la 、do , mi , sol 四音列，,可視為羽
調式。
‧永新小鼓曲藝的一種。據傳約產生於清代道光年間（西
元1821 - 1850 年），由漁鼓衍變而來。早期只流行於江
西永新縣境，後流傳至吉安地區數縣。由一人表演，有說
有唱，以唱為主。演唱者腰繫雙面小皮鼓，左手指間夾兩
個小竹片擊節，右手持小竹簽鼓，自敲自唱。曲調有平腔
（包牯小快板）、高腔兩種。平臏是演員陳高雜流流派唱
臏，平和深沈，善於表現詼諧諷刺的題材。平臏後小快板
是用較快的速戒水，重複平臏的唱詞，加強語氣，渲染氣
氛。高腔（見譜例：《勸世文》）是演員熊年生的流派，
熱情高昂，富有力度，音域比平腔高三至五度，善於扛現
讚揚歌頌旳題材。唱詞為七言四句，每段末尾有一拖腔。
均為五聲徵調式。傳統曲目有《懶婆娘》、《賣花記》等
。

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自從盤古開天地（呃），一朝天子就一朝臣（吶），忠奸
（個）二字朝朝有（呃），世人總會看分明。
．山東大鼓1曲藝的一種。也叫鏵大鼓、朵花大鼓。清末
劉鶚《老殘游記》說朵花簡，名叫朵花大鼓。〝老蚕《說
有鼓》中說：〝大鼓以朵花為最早。朵花本名鏵片，乃農
具之碎片也。此片後用鐵工專製，漸失本源。”發源於魯
西北農村，係由農歌發展而成。開始為業餘演唱，後為藝
人傳習立戶於明末清初，迄今已有三百多年歷史。清末以
前，主要活於鄉間，以說中篇書為主。其後，進入城市者
，多唱段兒書。郭大妃首先唱響於臨清。《老殘游記》中
也記述了當時王小玉姊妺（即白妞、黑妞）說的盛況。一
時人材輩出，不僅傳遍于省城鄉，而且遠及全國許多大城
市，可謂盛極一時。1920年前後，漸呈衰微。山東大鼓有
北口、南口兩大藝術流派。北口即〝老牛大卒調”，曲調
渾厚樸實，保留農歌色彩較多，因其演唱講究一子落地砸
個坑”，咬字有力如同老牛迕，故有此名。言言生動，富
幽默感，流行於魚北、冀南一帶。代表性演員有郭雙全（
它、何老鳳（鳳儀）等。其中何老鳳最為突出，向有〝北
有馬三峰（西河大鼓藝人），南有何老鳳”之說。南口即
〝朵花調”，藝人多，流傳廣，久已活躍於口東農村。代
表性演員有范其鳳、張興隆、張興立等。曲調剛健明快，
多演唱〝實口把棍兒”（實口實詞的中篇書目）。進入城
市主要是女演員，其唱臏婉轉華麗，長於抒情。白妞、黑
妞昔日轟動濟南；﹡謝大玉為〝四大玉”（另為李大玉、
趙大玉、孫大至）之魁首，為王小玉姊妺的優秀後繼者。
後有杜大桂，擅演《紅樓夢》唱段，人稱〝本派”；另有
鹿巧琴等後起之秀。表濱形式為人自擊矮腳鼓、敲鏵片演
唱，亦男女二人對口演唱者。主要伴奏樂器為三弦，近年
演出加上四古胡。傳統中篇書目有《三全鎮》、《金鎖陣
》、《瓦崗寨》、《王奇賣豆腐》等二十餘部。段兒書有
﹡《黑驢段》、《王二姐摔鏡架》、《草船佯箭》等一百
餘段。唱詞以七字句、十字句為主。唱腔為上下句結構的
板腔體、腔調有慢板（見譜例：《草船借箭》）、二行板
、平句、落
【慢板】（起腔）
漢高祖滅秦楚龍爭虎鬥，傳流到漢獻帝

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三國分頭。腔、花腔、煞板等。有的節目如《黑驢段》、
《王二姐思手夫》等插用牌子。2嗩吶曲。源於山東大鼓
的伴奏曲調。樂曲以吐音技法模擬三弦彈奏，俗稱〝彈音
”或”三弦音”富有鮮抈的節奏，增添舌躍的氣氛。此曲
曾錄製唱片。
．鏵大鼓 即﹡山東大鼓。
．柔花大鼓 即山東大鼓。
．山東琴書曲藝的一種。發源於魯西南河澤區（古曹州）
農村。1949年後新修之《曹縣方志》，有”曹縣為山東琴
書主要發源地，相傳已有二百多年〝的記載。最早的琴書
民間小曲聯唱體，故名〝小曲子”。又因其主要伴奏樂器
為琴，亦稱〝唱揚琴的”。清末，小曲子藝人進入城市說
書，自稱”山東揚琴或”文明揚琴”。1933年初，著名演
員鄧九如等在天津電台播音，才正式定名為〝山東琴書”
。發展庄今，大致經歷了以牌子曲曲目為主的業餘演唱，
以中篇書為主的略地說書，和進入城市向長篇書發展等三
個階段。山東琴琴書名家輩出，流派紛呈。其中以南路琴
書為最早，分佈遍及魯西南、豫東、皖北、蘇北等地。曲
調明快，〔鳳陽歌〕板下起，〔子板〕則多唱頂板《和板
一起開口唱，區叩於〝閃板”）。歷代著名藝人有梁啟祥
、劉老繼（繼榮）、﹡茹興禮、李若光、楊芸紅、李若亮
等。北路琴書以濟南為中心，流行於魯西北各地，曲調韻
味渾厚，〔鳳陽歌〕改為慢口、中眼起（見譜例：《洞賓
戲牡丹》）；〔柔子板〕亦有快慢之分。代表性演員有﹡
鄧九如、張鳳琴、丁玉蘭等。南路琴書傳至廣饒、搏興等
地，與老四平調結合，形成流行於濟南以東、遍及膠東各
的東路琴書。其〔鳳陽歌〕亦為慢口、中眼起，有的峭拔
，
請各位落坐細聽周全，您聽我表一表洞賓戲牡丹，昨一天
師倆才把高山下，不多時來在了下江蘇州關。有的抒情，
變化較多；〔柔子板〕多閃板俏口唱法。代表性演員有﹡
商業興、、關雲霞、李金山等。1949年以後東琴書流傳全
國各地。從事琴書改革較有成就的演員有鄒環生、徐桂榮
等山山東琴書為坐唱形式，由一至三、四人演唱。伴奏樂
器

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有揚琴、墜琴、箏、軟弓京胡、琵琶、三弦、板、碟子等
。牌子曲的主要曲調如〔上合調〕、〔鳳陽歌〕、〔疊斷
橋、〔漢口柔〕、〔柔子板〕｜〔梅花落〕（以上又稱老
六門主曲︵等。一般書目以〔鳳陽歌〕、〔柔子板〕為主
，間或插用牌子。〔鳳陽歌〕為慢板，一板三眼，四句一
番，唱詞以十字句為基本句式。曲調婉轉優美，直於抒情
。〔柔子板〕又名〔二板〕，由上下兩句構成，基本句式
為七字句，速度較快，直於敘事，多用來表現輕鬆愉快或
緊張激烈的情緒。主要牌子曲書目有全部《白蛇傳》（參
看﹡水漫金山）、《秋江》等。主要中篇書目有《王定保
借當》、《王天保下蘇州、《三上壽》、《雙鎖櫃》、《
梁祀姻緣記》等五十餘部。段兒書有《打砂鍋》、《全休
》等百餘段。長篇書有《包公案》、《大紅袍》、《呼家
將》、《楊家將》等少數幾部。現代題材的書目有《大剛
與小蘭》、《姑娘的心願》、《老王賣瓜》等。
．膠東大鼓曲藝的一種。原為流行於山東省膠東半島沿海
各縣地方大鼓的總稱，如福山大鼓、蓬萊大鼓等均屬之。
過去多為盲藝人演唱，亦稱盲人調。曲調婉轉柔美，各具
風格，並各有其代表性藝人。如蓬萊、黃調，以任福庭、
吳先達為代表；文登榮城調，以紀佩南宗開振、彭潤芝為
代表；福山、牟平調，以周德香、姜文風等為代表。1942
年、梁前光與藝人研究，創新詞，改唱臏，舉辦盲人訓練
班，傳授演唱，為抗戰服務，影響很大。1945年，梁前光
前往蓬萊一帶演唱，深受歡迎，被稱為”梁派大鼓。”。
1949年，這種新型大鼓進入大城市，文藝界因其由膠東各
地大鼓綜合而成，始定名為〝膠東大鼓”。膠東大鼓的表
演形式靈活多樣。一般是演員敲書鼓、打鋼板（上端月牙
形、下端長方形），用三弦、二胡伴奏演唱。亦有不用弦
樂伴奏的”單鼓板”演唱。有一人自彈三弦、打板、擊鼓
的”三大件””演唱形式。過去盲藝人坐唱，只能注意在
唱腔上發揮，自梁前光等改革後，才吸收姊妺藝術的表演
技巧，使表現力大為豐富。音樂在當地民間音樂基礎上發
展而成，各地唱法基本一致，又各有特點。主要有四大調
。（1）〝頭板”，每段開頭兩句，採自周德香的福山調
，亦稱起腔，曲調高亢明朗，婉轉動聽。（2）〝平板”
，原係流行於棲霞縣一帶的大鼓唱腔，快慢適中，直於敘
事，演唱中使用最多，為基本調。（3）〝快板”，亦稱
緊張調，節奏較快，採自萊陽一帶大鼓唱腔，適於表現激
烈緊的氣氛和戰鬥場面。（4）〝大悲調”，係從蓬萊一
帶婦女哭臏中提煉加而成，適於表現低沈哀傷皂情緒。傳
統書目中，段兒書有《金精戲竇》、《田秀英圓夢》、《
諸葛亮打狗》等五、六十段。中篇書有《清宮斷》、《雙
蘭記》、《蜂記》等十餘部。長篇書有《進寶傳》、《咪
楊合兵》、《五女興唐傳》等十餘部。抗日戰爭、四十年
代時期創作影響較大的新作品有《打大黃家》、《兒童英
雄李大鵬》、《單肺奪槍路寶祥》等。
．山東八角鼓曲藝的一種。屬牌子曲一類。始於清代大葉
，盛行於清末。係由北京八角鼓沿運河南下傳入山東後，
藝人用當地方言演唱，並吸收〔嶺調〕、〔靠山調〕、〔
碼頭調〕以及鼓子曲的一些曲牌，逐漸演變而作。流傳於
聊城、臨清一帶皂稱聊城八角鼓；濟寧一帶的稱濟八角鼓
。其他如泰安、惠民、膠州等地均有流傳，統稱山東八角
鼓。音樂為曲牌聯綴體。唱段的開頭用〔鼓子頭〕、陰
陽句〕、，結束處用〔柔子〕或〔鼓子尾〕，中間部分視
內容需要插入各種曲牌如〔打棘杆〕、〔羅江怨〕、〔坡
兒下〕、〔爬山虎〕等。用方言演唱。以唱為主，輔以動
作。唱詞一韻到底，沿用十三轍。主要伴奏樂器是三弦，
另有鼓、小鈸、節子司節奏。一般保持單弦清唱形式。唯
聊城八角鼓由名藝人褚連登之弟子吳文俠發展為為小戲，
化妝演出。傳統書目中屬清唱有段的有《送窮神》、《小
二姐作夢》、《長板坡》

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等十餘段；清唱小段有《己妓思凡》、《艾葉春發》、《
漁樵問答》等五十餘段。化妝演出皂有《打缸》、《縫哆
囉》、《鑽炕洞》等五十餘齣。
．聊城八角鼓 見﹡山東八角鼓。
．河南墜子曲藝的一種。流行於河南省及鄰近各省。有一
百五十多年歷史。是由河南皖皖北的曲藝〝三弦書”、〝
道情書”、〝鶯歌柳書”等結合而成。早期的演員，多為
上述各路藝人。他們雖同用墜琴伴奏，也有致相同的腔調
，但玄弦書、道情調的根底伋存，於是便形成了兩大流派
：一是由道情書藝人改唱墜子後形成東路調；一是由三弦
書藝人改唱墜子後發展的西路調。東調又名下路調，腔調
較抒情婉轉，活動於開封以東、商邱一帶。西路調又名中
路調或上路調，臏調硬朗，講究字清梆穩，活動於開封及
豫西一帶。1905年前後，開始有女演員（如張三妮、尹鳳
寶），她們多唱小段兒，故特別重視音樂唱臏。她們根據
女聲圓潤婉轉的特點，加了不少花腔，此外，還不吸收民
歌、小調、戲曲和其他曲藝的腔調。豫北一帶唱鶯歌柳書
的藝人，在此基礎上進一步發展，形成了北路調，以其活
潑永的藝術物色，與東路調、西路調形成鼎足之勢。1926
年以後，名演員﹡喬清秀、董桂枝、程玉蘭等先後到北平
、天津、上海等大城市演出，馳譽北。表演形式，早期為
一人竹目拉自唱，後來有一拉一唱、對口唱的形式。一拉
一唱是演員一人自打檀木簡板、另一人以墜琴伴奏（有皂
並踩打腳梆）；對口唱為其中一人打單鈸或書鼓。唱詞以
七字句、十字句為主。音樂唱腔有過板、引子、平腔、寒
韻、牌子、五字嵌、十字韻、快扎板等。過板是唱段開始
前過門，引子是正書開始的引句。平腔（見譜例：《昭加
出塞》）是用得最多的唱腔，主要用於敘事部分，有慢、
中、快三種速度，又有開唱句（用於各小段的開始部分）
、敘述句之分。開唱句是四句式或二句式，敘述句是二句
式的多次反覆。寒韻用以表達悲切之情。牌懷抱著御賜琵
琶懶得把弦定（哪），止不住（在個）馬上回頭眼望長安
。望不見（是）長安城一座望不見八門和八關，子、五字
嵌、十字韻等均作為獨音的曲調穿插運用於平臏之間。快
扎板用於唱段的結束部分。主要伴奏樂器墜琴（墜子弦）
是由三弦改製成的拉弦樂器，音色悠揚動聽，多用頓弓、
滑奏等奏法。曲目有長、中、短三類。長、中篇有說有唱
，以說、表為主；短篇（小段兒）只唱不說。傳統的長、
中篇書有長、中篇書有《金錢記》、《雷公子投的親》、
《楊家將》等小段兒有《借髮髮》、《小黑驢》、《玉堂
春》、﹡《寶玉哭黛玉》等。現代題材作品多為短篇。ta
．大調曲子曲藝的一種。原稱鼓子曲。約有二百餘年歷史
。起初盛行於河南省開封，後傳於洛陽、南陽等地。清末
民初時，有人將鼓子曲中易於傳唱的小曲、雜調摘出作為
民間歌舞踩高蹺的曲子，名為”小調曲”，即河南曲刻的
前身。嗣後，開封、洛陽等地的鼓子曲均漸衰微，唯南陽
的一

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支獨存，並有新的發展，為有別於”小調曲”而稱”大調
曲子”或”南陽大調曲子”，延續至今。
大調曲子不僅保留明、清以來流行於中原的小曲和〔打棘
杆〕、〔劈破玉〕、〔羅江怨〕等，並從各地吸收了少唱
腔曲牌，如北平的〔岔曲〕、〔京柔〕，陝西的〔背弓〕
、〔西紐絲〕，湖北的《蠻蓮花〕，四川〔寸子〕、〔川
陰陽〕等。現在記錄下的曲曲牌有一百六十支左友，可分
為大牌、雜牌和崑牌三類。大牌如〔碼頭調〕、〔滿江紅
〕、〔劈破玉〕等，每曲都在一百板以上；雜牌有〔子頭
〕、〔鼓子尾〕、〔陽調〕、〔詩篇〕等；崑牌有〔哭皇
天〕、〔上小樓〕、〔石榴花〕、〔疊斷橋〕等。曲式結
構有單曲、套曲兩種。單曲用一支曲牌演唱一段故事，多
用大牌子，如以〔碼頭調〕演唱《拷紅》，以〔滿江紅〕
演唱《古城會》。套曲用同一曲牌分開作為頭、尾，中間
插以若干雜牌或崑牌以演唱一個故事，有鼓子套、柔子套
、越調套、碼頭套等。也有不用同一曲牌作頭、尾，用兩
支上曲牌聯綴成套演唱一個故事的。不同套曲形式舉例如
下：（1）鼓子套曲《打金枝》：〔鼓子頭〕→〔陰陽句
〕→〔坡兒下〕→〔銀紐絲〕→〔詩篇〕→〔鼓子尾〕（
曲終）。
（2）碼頭套曲《闖王遺恨》：〔碼頭〕一腔→〔銀紐絲
〕→〔碼頭〕二臏→〔小桃紅〕→〔疊斷橋〕→〔碼頭〕
三臏→〔太平歌〕→〔碼頭〕四腔→〔北流〕→〔碼碩〕
五臏→〔太湖〕→〔碼頭〕六腔→〔蓮花落〕→〔碼頭〕
→七臏（曲終）。
（3）單純曲牌聯綴套曲《藍橋會》：〔漢洲〕→〔陽調
〕→〔滿洲〕→〔陽調〕→滿洲〕→〔陽調〕（曲終）。
此外，大調曲子遇有不少器樂合奏曲、獨奏曲，稱為板頭
曲，如〔打雁、〔高山流水》等作為唱段的前奏或單獨演
奏用。表演以坐唱為主（有獨唱、對口唱），演唱者兼操
樂器。拌奏樂器有三弦、琵琶、箏等彈撥樂器也有用墜胡
或軟弓胡琴的，另有檀、八角鼓打擊樂器。
1949年以前，多為業餘愛好者圍桌坐唱，以曲會友。有
以唱硬曲詞〝三國”、〝水滸”見長，有以唱抒情曲詞〝
紅樓”、〝西廂”著稱。如南陽﹡曹東扶一派即以唱硬曲
詞著名。並擅奏板頭曲。1949年以後，培養了專業演員
，藝術上進行了革新，走上曲壇，流行於河南省各地。新
曲目有《玉姐學文化》、《開電磨》等。
．鼓子曲 即﹡大調曲子
．三弦書曲藝的一種。又名三弦鉸子書。流行於河南省各
地。約有二百年歷史。起初為一人腿縛竹節子，懷抱三弦
自彈自唱。後發展為演員自擊鉸子（小銅鈸）和八角鼓演
唱，另有二弦、揚琴、墜琴、四胡等樂器伴奏，伴奏者有
時兼幫臏。主要唱臏有灑脫悠揚的鼓子腔和喧鬧熱火的鉸
子腔。多數唱段是鉸子腔…鼓子腔…鉸子腔皂三段式。三
袲書唱中、長篇書目有《白綾記》、《玉環記》、《珍珠
大汗衫》等二十餘部；小段兒有《賣丫環》、《藍橋會》
、《王婆罵雞》等。現代題材的作品多為短段。河南墜子
、河洛大鼓都是在三弦書的基礎上衍變發展而作。
．河洛有鼓曲藝的一種。因形成於河南省陽並流行該地區
而得名。由七、八十年前流行於洛陽一帶的豫西琴書（即
三弦書）與鼓與詞（又稱單大鼓）結合而成。後來又吸收
河南墜子、山東大鼓等藝術特點而豐富發展。演員一手打
板，一手擊書鼓演唱，伴奏樂器有三弦、墜琴、揚琴、四
胡等。主要臏調有平板、清節平板、鳳凰三點頭等，半說
半唱性質。傳統曲目多取材於歷史故事，長篇、短段各半
。
．湖北小曲泛指流傳於湖北省的各類民間小曲。實指漢漢
小曲和天小曲。湖北曲藝昏一種。漢漢小曲，又稱漢灘絲
弦、外江小曲，清代光緒（西元1875-1908年）年間已盛
行於長江沿岸的武漢、沙市、江陵、直昌、九江等城鎖。
天丐小曲，又稱內河小曲，碟弓子小曲，原是流傳於襄河

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（漢水）流域的天門、陽、潛江、漢陽等地，以丟棒、敲
碟、徒歌散唱相結合的俚歌俗曲。約在清末民初（西元
1911年前後）一小曲藝人開始接先生（琴師）習唱漢灘小
曲。由於漢灘小曲藝人用漢口語音行腔報未，天小曲藝人
用天語音發聲吐字，形成了沽北子曲中的外江與內河兩個
流派。湖北小曲多聯曲體，曲調包括南曲、文詞、西腔三
個腔系，連同其它曲牌、小調共有百餘支，以南曲腔系為
主。一個唱段由若干不同宮（G宮、C宮、F宮、D宮）皂曲
牌聯綴而成。曲牌連接自由靈活，並可通過伴奏樂器四胡
定弦法的轉換（SOL、RE、RE、LA、LA、MI，DO、SOL）來
變換調門，以增強音樂皂變化，加強表現力。為了突出曲
種風格和保持音樂結構統一，常以〔南曲頭〕（見譜例：
《搶傘》）開始，以〔南曲尾〕結
柳條發表桃杏花紅，王瑞蘭路遇蔣世隆，我二人在荒郊兩
下相逢。
束，中間依次連接〔南曲〕、《七句半〕、〔平板〕、〔
南曲數板〕等曲牌。在傳統曲目中、文詞、西腔兩個腔系
單獨構成唱段而不與其它曲牌聯綴。西腔多為天小曲人演
唱，與天花鼓戲中的西腔同宗。漢灘小曲的曲目有《秋江
》、《搶傘》、《紅娘遞柬》等。天小曲的曲目有《拷打
紅娘》、《補背搭》、《麻雀歌》、《銅錢歌》、《照花
台》等。新曲目有《看鐵牛》、《雷鋒參軍》、《江姐進
山》（以上為漢灘小曲）、《趕秧雀》（天小曲）等唱詞
除七字句、十字句外，還有長短句、柔句等，一個唱段大
都一韻到底。湖北小曲以唱為主。表演形式靈活自由，可
一人自拉自唱，或拍板站唱，也可一人拍板、一人敲碟坐
唱或走唱。伴奏樂器以四胡為主，其它樂器有二弦、二胡
、琵琶等，可增可減。名著名演員有張明亮、喻義和等。
．漢灘小曲 見﹡湖北小曲。
．天小曲 見﹡湖北小曲。
．湖北漁鼓曲藝的一種。又稱道情、道情漁鼓、筒子腔、
南話筒。相傳清代乾隆（西元1736～1795年）年間道情傳
入湖北後衍變發展而成。流行於湖北各地，唱腔地而異。
現通稱的湖北漁鼓，實指江漢平原的陽漁鼓。清代嘉慶（
西元1796～1820年）年間，有著名漁鼓藝人皮思金、皮思
銀、張洪顯、劉泡等四人，民間稱為陽漁鼓中的〝三根半
筒子”。1911年前後，漁鼓曾與皮影戲合流，常為皮影戲
伴唱。1931年後，漁鼓流傳到武漢、直昌、沙市、黃石、
鄂城等地。唱臏中的哭靈腔、觀卜昔腔、道士腔，據傳是
道情講唱道教故事遺存。另有吸收當地蔣草歌、打麥號子
等民間音樂逐步形成的平腔（見譜例）、

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悲腔、魚尾腔（又稱鳳尾腔）、琵琶腔、雜花腔等五類唱
臏。除雜花腔係由不同類型皂民歌小調組成外，其餘四種
唱腔多為
中速
錫珍（哪）忙打（呀）扮（啦），店房（啊）把衣（呀）
換哪。（哎唷唷哎唷哎）。
上下句結構，具有板腔特點，偶句尾常用襯詞組成的甩腔
（也稱扣子）。如不用甩腔連續演唱，則謂之滾板或連板
。甩腔部分常以對口或眾人幫腔的形式演唱。湖北漁鼓以
唱為主，說白有散白、韻白之分。唱詞有七字句、十字句
及由五、五、七、五組成的的五七句式三種，四句一番，
出番可換韻。傳統曲目有《呂蒙正趕齌》、《洪秀全》等
。因流傳地域和演唱風格不同，有平臏漁鼓和高腔漁鼓之
分。平腔漁鼓以陽為主，風格平穩質樸；高腔漁鼓以天門
為主，風格高亢明亮。表演形式有單口、對口兩種。單口
表演時，以左臂斜抱漁鼓，手執雲板（簡板），右手拍擊
筒底皮膜，與雲板交錯應節。對口表演時，一人拍擊漁鼓
、雲板，另一人用竹筷遐磁碟。1949年以後，加用二胡
、揚琴等樂器伴奏。新編曲目有《迷路記》、《大刀風雲
》、《送膠鞋》等。
．陽漁鼓 見﹡湖北漁鼓。
．湖北大鼓曲藝的一種。舊稱鼓書、打鼓說書、打鼓京腔
。1950年鼓書演員王鳴樂倡用現名。流行於湖北省黃陂、
孝感、麻城、黃岡及武漢等地。相傳清道光（西元
1821-1850年）年間鏵大鼓演員丁海洲（人稱丁鐵板），
首先將鼓書形式引入湖北。清同治（西元1862-1874年）
年間藝人黃玉山（黃陂人）、趙保定（孝感人）、李世雅
（新洲人）、胡少甫（黃岡人）等，為便於當地聽眾接受
，將北方語言音調分別改用當地方俚歌說唱，並伴將伴奏
樂器大鼓改為小鼓，以木質雲板取代銅質朵花片，遂形成
富有湖北地方特色的曲藝形式。傳統書目豐富，長篇有《
包公案》、《三國演義》、《西游記》、《李自成》等；
中篇有《楊女將》、《白蛇傳》等；短篇有《聚寶盆》、
《木蘭從軍》、《攔馬》等；書帊有《水滸傳》、中〝宋
十回”、〝林十回”的選段等。唱詞句式以七字句、十字
句為主，間有五字句穿插。主腔稱〔四平調〕，徵調式，
兩句或四句一番（見譜例：《洞賓戲牡丹》）。說唱時，
輔之以手、眼、身、步昏表演。演唱的段落間常插以豐富
多彩的鼓點牌子，以渲梁氣氛。1949年以來，打罷春來
又逢秋，漢（吶）江不斷水長流；湖北龜山出錦繡，洞賓
酒醉岳陽樓。音樂上有所革新，在主腔四平調的基礎上，
衍變發展了快四平、慢四平、四平數板、四灴流水、四平
漢韻、四平悲腔、五字真等唱腔，還加用絲弦樂器伴奏，
豐富了大鼓的表現力。新作品有《新兒女英雄傳》、《血
淚仇》、《送膠鞋》、《如此媳婦》等。
．長陽南曲曲藝的一種。又名絲弦班。

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流傳於鄂西南的長陽、五峰、直昌等地，有近二百年歷史
，以長陽的資坵為最盛。今存唱腔曲牌三十餘支，分南曲
與北調兩類，俗稱南腔北調。南曲板腔體中屬板腔的曲調
有南曲頭（見譜例：《掃松》）、柔子、等板（又稱上下
句）、渭腔、南曲尾等，是長陽南曲的主要腔系。具有板
腔（齊）飢荒三載苦磨難。陳留郡有一個張廣才，這老漢
手持拐杖走出門來。性質的曲牌有〔月調〕（又稱〔越調
〕）、〔浪板〕、〔馬蹄頭〕、〔馬蹄調〕、〔香爐尾〕
、〔悲腔〕等。屬於曲牌體的有〔銀紐絲〕、〔跌落金錢
〕、〔滿江紅〕、〔清江引〕等。北調只有一曲〔寄生調
〕流傳。長陽南曲有三種曲式結構：即混合聯曲體、南曲
聯曲體和單曲體。混合聯曲體以南曲板腔為主，間用其它
曲牌，是長陽南曲的主要曲式結構，多為帶有故事情節的
戲段子，曲目有《掃松》、《秋江》等。南曲聯曲體只以
南曲的板腔相連接，帶故事情節的曲目有《長板救主》等
；誦物寄懷的小品有《春》、《夏》、《秋》、《冬》等
。單曲體僅北調中的〔寄生調〕一曲。〔寄生調〕優美、
抒情、纏綿、非側。其曲目有《悲秋》、《佳人怨》等。
新曲目有《一把三弦》等。長陽南曲以坐唱為主，不化妝
，無表演，演員自彈三弦伴奏。南曲的三弦定弦法：DO、
SOL、DO。北調三弦的定弦法為SOL、RE 、SOL，與南曲中
定弦相隔五度。1949年以後，增添了二胡、琵琶、揚琴
等樂器伴奏。除坐唱之外還有站唱，走唱等形式。
．說鼓曲藝的一種。俗稱說鼓子。流行於鄂中南的公安、
石苜、松滋、江陵等縣及湘北的華容、津市一帶。相傳由
元、明詞話及清代的打鼓說書衍變而來。形成於清同治（
西元1862-1874年）年間。由一人擊扁鼓（雙簽輪奏）說
唱，並在間歇時吹嗩吶，謂之獨腳；由上手說唱兼擊鼓，
下手吹奏嗩吶者，謂之二人說鼓；二人之外，再加一人，
與說鼓者插科打諢、問答對白者，謂之三人說鼓。以說為
主，說唱相間，說白有散白、韻白之分。唱詞句式以五字
句、七字句、十字句為主，四句一段。音樂由嗩吶曲牌與
唱腔曲牌兩部分組成。嗩吶曲牌有〔鬧台曲〕、〔一字〕
等，在說書之前吹奏。唱腔由〔浪子〕（又稱〔水拍浪〕
）、〔香蓮〕、〔花腔〕、〔過崗〕四種曲牌組成，前兩
種是主要曲牌。各由嗩吶吹奏部分與唱腔部分組成。如〔
浪子〕調，在嗩吶吹奏一段之後，接說兩



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句半韻白，從第三句後三字起唱（見譜例）。
中速（嗩吶）
魚兒愛水鳥愛林，風兩同舟分外親，天下的名泉一共一（
）水（），到處窮人愛窮人（例哎哎哎哎哎哎）。〔香蓮
則有〔正香蓮〕、〔慈香蓮〕、〔平香蓮〕與〔急香蓮〕
之分。〔花腔〕係由民間小調演變發展而來。〔過崗〕脫
胎於地方小戲〝西邊花鼓”的音樂。傳統書目有《二度梅
╴、《白衫》、《撫琴記》等。現代題材的書目有《搭車
記》等。
．恩施揚琴曲藝的一種。又稱恩施絲弦。流行於鄂西南的
恩施、咸豐、來鳳、宣恩、利川等縣。有一百多年歷史。
恩施揚琴的音樂分為板腔和曲牌兩大類。屬於板腔類的有
正宮、二六、皮黃等腔系。正宮（又稱一字）由上下兩句
組成，節奏舒緩，曲調優美，直於寫景抒情（見譜例：摘
自《蓬擊掌》）。由正宮派生出的板腔有正宮頭子、正宮
大煞、正宮消眼、川北腔等二六（又稱二字），由四句組
成，直於敘事，有快、中、慢之分。皮茜係由湖北南戲（
古稱人大戲）中的西皮、二茜衍變而來，一般不單獨使用
，而作為正宮、二六春日桃花隔岸紅，夏有荷葉滿（勒）
池，中（勒）。
的補充。唱段多用正宮頭子作起板，以正宮煞結束。曲本
有《大宴》、《修詔》、《黛玉葬花》等。屬於曲牌類的
有〔越調〕（又稱五句頭）、〔銀紐絲〕、〔相思吟〕、
〔背宮〕、《雪花飄〕等數十支。唱段多以〔越調頭〕起
唱，〔越調尾〕畢曲。中間插以其他曲牌。曲本有《盛日
佳宴》、《斷橋〕等。
    表演形式為坐唱，以唱為主，說唱相間。主要伴奏樂
器為揚琴，另有碗琴（拉弦樂器）、三弦、月琴、京胡、
二胡、鼓、板，合稱“八音”。表演順序是：先由一人或
眾人說綱詞四句，然後分生、旦、淨、末、丑角色相遞演
唱，敷演故事情節，正詞唱完接唱尾詩數句。演唱風格有
清江派、伯牙派之分。清江派以恩施為中心，演唱特點是
板式嚴謹、細膩委婉；伯牙派以威豐為主，行腔豪放，起
伏跌宕。新編曲本有《白求恩贈刀》等。

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‧恩施絲弦  即﹡恩施揚琴。
‧善書曲藝的一種。又名為說善書、宣講善書、漢川善書
。流行於湖北省的天門、沔陽、潛江、漢川、孝感、黃陂
、雲夢、安陸等地。相傳是由清代宣講“聖諭”衍變而來
。清代道光（西元  1821 - 1850 年）年間、官家宣講“
聖諭”漸為民間宣講“十全大善”（孝感父母、和睦家庭
、友善鄰里、救難濟急等內容）所取代。開始只在元宵節
、中元節前後宣講，後逐漸變為經常性的活動，在田頭地
邊、街頭巷頭巷尾、荼樓酒肆說唱，深受群眾歡迎。
1936  年由鄉間進入武漢等城市。善書初為一人宣講，後
發展為三人或多人同台宣講。宣講人稱“主案”，重說講
。陪講人稱“宣詞”（又名“答詞”），說唱兼重。主案
自始至終說講故事，宣詞則隨主案人講的故事情節、分扮
各種角色上場或退場。善書的語言通俗易懂，表演大方，
有問必答，有講有唱。宣，如唱詞曲；講，如道家常‧善
書的曲目內容名“案傳”。取材於官府判定了的案情故事
謂之“案”。取材於民間傳說故事的謂之“傳”，又名“
書”‧唱詞為十字句，上下句結構，不隨意增減字，一韻
到底。宣腔是主要唱腔，速度緩慢，節奏自由，情緒哀怨
。有大宣腔、小宣腔、流水腔之分。另有曲牌〔金丫腔〕
、〔玉丫腔〕、〔梭羅腔〕等十餘支。原為徒歌形式，現
經改革，加用二胡、月琴等樂器伴奏。常演的傳統曲目有
《四下河南》、《賭回頭》、《竇娥冤》、《密蜂記》、
《賭回頭》等。新曲目有《雙團圓》、《飛鴿案件》等。
‧利川小曲 1972 年始發現的瀕臨失傳的小曲。流傳於湖
北西南利川縣的南坪、茶興一帶。現存曲牌二十餘支。主
要唱腔為〔龍抬頭〕、〔垛子〕、〔咸板〕、〔龍擺尾〕
（又稱〔鳳尾梭〕）等。其它曲牌如〔太平年〕、〔銀紐
絲〕、〔倒划船〕、〔雙飛燕〕等，與明、清俗曲同名。
傳統曲目有描寫明末闖王李自成故事的《盼闖王》（見譜
例）。
〔歌詞：盼闖王，迎闖王來了不納糧；闖王打進北京去（
哪哈喂），煤山吊死崇禎皇（啊）。〕
‧歌腔曲藝的一種。又名歌腔皮影。流行於江漢平原的天
門、沔陽、替江、江陵、荊門等地，約有一百五十多年歷
史。原為獨立的曲藝形式，後與皮影戲合流。抗日戰爭時
期，其傳統曲目多被改編為湖北漁鼓演唱，歌腔逐漸衰落
。1949年以後，又恢復為獨立的曲藝形式。傳統曲目
中，取材於歷史啟事的名“朝（ㄔㄠˊ）戲”，如《鴻門
宴》、《劉秀起義》；取材於民間故事、神話傳說的名′
花戲”，如《八仙鬧海》等。唱詞以七字、十字為基本句
式，並可插入垛句。音樂兼有說唱音樂與戲曲音樂的特點
。多數唱段的結構都包括起板、過門、梗子、落板幾個部
分。男腔（見譜例：《龍門陣》）、女腔、高腔、
〔歌詞：呃，本帥（呀）打坐（啊）也嘩啊衣啊啊衣衣啊
啊呃呃衣衣啊啊啊衣啊啊本帥（呀）打坐府（呃）堂等呃
，

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想起朝中（呃）大事（呃）情勒，吾兒啊去到兩（呃）軍
（哪）陣（啊）于能得勝（哪）為何情（勒）。呃啊衣啊
衣衣啊呃衣衣啊呃啊啊衣啊啊啊。〕
丑腔是其主要唱腔。演唱中常用真假聲相結合的唱法。常
見的表演形式是一人唱“上戳子”（以唱正派人物為主）
，一人唱“下戳子”（以唱反派人物為主）、另有二人擊
鼓、鑼，並幫腔伴唱《俗稱汪後台）。另一種叫“唱獨戳
”，即一人演唱，一人打鼓、板、鑼，另一人打小鑼和馬
鑼，俗稱“打夾子”。無絲竹伴奏。
‧常德絲弦曲藝的一種。又稱老絲弦。流行於湖南省常德
。源於明、清時期流傳在江、浙一帶的民歌、時調和小曲
，經與當地民間音樂合流，逐漸演變發展而成。常德絲弦
以唱為主，以說為輔。曲本有抒情小段、敘事單段和接近
戲劇的長段三種體制。抒情小段只用一、兩個曲調反覆演
唱；敘事單段用兩個以上曲調演唱一段完整的故事：如《
寶玉哭靈》、《雙下山》等；接戲劇的長段，則組合眾多
的曲調演唱大故事（即絲弦戲）、如《秦香蓮》、《西廂
記》等。表演形式是坐唱。演唱者六人，有角色之分，兼
操樂器、坐次固定，有“揚琴對鼓板，琵琶對三弦，京胡
對二胡”之說。
    音樂分板子絲弦和牌子絲弦兩大類。板子絲弦包括′
川路”、“老路”兩種聲腔。“川路”聲腔開朗明快，剛
勁激越（見譜例：《寶玉哭靈》中的一流）；“老
〔歌詞：賈寶玉出門來眼觀四下，只見那秋風起滾滾黃沙
。〕
路”聲腔深沈渾厚，憂鬱哀怨。川、老路又有一流、二流
、三流三種板式的唱腔。牌子絲弦是運用不同的曲牌連接
以演唱一段故事，曲調豐富，表現力強。常用的曲調有〔
剪剪花〕、〔越調〕、〔滿江紅〕、〔渭腔〕、〔鮮花調
〕、〔元宵歌〕、〔銀紐絲〕、〔夜落金錢〕、〔到春來
〕、〔倒扳槳〕等。
   1949年以後，常德絲弦有很大發展，演唱形式靈
活多樣，有單人演唱，二人演唱，多人演唱以及現代絲弦
戲。伴奏樂器也有改進，京胡改為高胡，加用了低音樂器
。新曲目有《掃盲運動到了鄉》、《新事多》、《濱湖贊
》等。
‧湖南漁鼓  曲藝的一種。又稱道情、道

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情漁鼓。流行於湖南、湘西等地區。清代乾隆（西元1736
-  1795 年）年間，道情傳入湖並與當地民間流傳的樂曲
、民歌小調合流，結合地方語言發展而成。表演形式為一
人站唱。演唱者左臂抱漁鼓筒子於胸前，左手執一葉水鈸
和簡板，右手執一根竹簽，右手擊筒時，竹簽敲打水鈸，
同時發出“砰、且”之聲，伴奏說唱。以唱為主，以說為
輔，並配以適當的表演動作。傳統曲目多為長篇，如《三
國志》、《水滸傳》、《岳飛傳》等，也唱中篇與短篇。
唱詞以七字句為主，曲調以漁鼓調《見譜例）、道情腔、
正腔等為基本曲調，
〔歌詞：太陽一出照九州，幾家歡樂幾家愁？幾家高樓把
酒飲？幾家流落江湖（哎）遊？〕
一般是四句結構，說唱性強。湖南漁鼓曲調純樸明朗，長
於抒情；湘中與湘西則高亢激越，敘事性強。衡陽、常德
的漁鼓經過不斷改進發展，有柔腔、一字板等多種唱腔，
更富有表現力。伴奏樂器增加了月琴、二胡、三弦、揚琴
琴等。現有站唱、坐唱、聯唱等多種演唱形式。現代題材
的曲目有《草房紅燈》、《找媽媽》等。
‧常德漁鼓  見﹡湖南漁鼓。
‧衡陽漁鼓  見﹡湖南漁鼓。
‧長沙彈詞曲藝的一種。舊稱道情，又稱講評。用長沙方
言說唱。流行於湖南省的長沙、益陽、湘潭等地。約有二
百年歷史。清代楊恩壽的《坦園文錄》中，曾詳細記述了
長沙道情藝人張跛在 1863 年演唱《劉伶醉酒》時的情形
。辛亥革命前後，一些進步的知識份子，錔運用彈詞宣傳
民主革命思想。多為一人自彈月琴說唱；也有兩對唱的，
另一人以漁鼓筒、簡板、鈸（合稱三響）伴奏。早期均為
街頭流動演唱“勸世文”和短篇故事； 1927 年後，開始
進入袙場、茶館，“坐棚”說唱中、長篇故事。傳統長書
有《岳飛全傳》、《殘唐》、《寶釧記》等；短段有《東
郭救狼》、《武松打虎》等。曲本散文、韻文相間，說唱
結合，以韻文的歌唱為主。唱詞多為七字句。唱腔為上下
句結構的板腔、歡腔、柔腔等。不同的腔調分別用在各種
板式中。平板是各種板式的基礎，平腔是平板中用途最廣
的腔調。著名演員前有鞠樹林，今有﹡舒三和等。
‧講評  即﹡長沙彈詞。
‧祈陽小調曲藝的一種。流行於湖南省祈陽、祈東、零陵
、衡陽及廣西桂林一帶。明末清初，衡陽王夫之作雜劇《
龍舟會》，其第三折唱詞中有“更不消曲按琵琶，陪幾曲
歪胯調哩落蓮花。“”胯調”係指小調，即現今祈陽小調
中的〔胯胯調〕。清末民初（西元1911  年前後），在各
地城鄉尤為盛行。祈陽小調以唱為主，以說為輔。早期為
一人坐唱，自拉﹡大筒伴奏。後逐漸發展，有二人對唱、
多人演唱等形式，並在伴奏中增加了二胡、琵琶、三弦等
樂器敲磁碟。大筒的定弦法有“上調”（ sol re ）“下
調”（  la , mi ）、“反上調”（ do , sol ）、“反
下調”（  re , la ）四種。傳統唱段如《五更調》、《
十杯酒》只用一個曲調反覆演唱，後發展為兼用曲

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牌聯綴、板腔變化的曲體結構。曲牌約有二百支，來源有
三：屬於當地民歌小調的如〔摘菜苔〕、〔螃蟹調〕；屬
於“花燈”調的如〔出門調〕、〔補碗調〕；屬於絲弦小
調的如〔鬧五更〕、〔西宮詞〕等。祈陽小調的音樂，清
晰自然，明快活潑，以抒情見長。新曲目有《鮮花獻親人
》（見譜例）、《新摘菜苔》等。
〔歌詞：（獨）一扎（呀）鮮花（呀）獻親人（哪噥得呀
），心兒向著自家人，眼兒望著故園門，故（呀）園門（
哪呀），鮮花獻親人（哪呀噥喲）獻親人。〕
‧粵曲曲藝的一種。用廣州方言演唱。流行於廣東、廣西
、香港、澳門等粵語地區，以及東南亞、南北美洲粵華僑
聚居地。有一百五十多年歷史。清代道光（西元  1821 -
1851  年）初年，廣東的八音班就以粵曲清唱為業。到同
治（西元 1862 - 874 年）初年，又有失明的民間女藝人
（亦稱“督姬”、“師娘”）演唱粵曲，盛行六十餘年，
是為粵曲的“師娘時期”。辛亥革命後，又出現開眼的女
藝人（亦稱“女伶”）演唱粵曲。1918 - 1938 年間女伶
的演唱達到全盛時期，當時人才輩出，流派紛呈，如大喉
演員“熊飛影、平喉演員﹡小明星、小喉演員張瓊仙（又
名張玉京）等均為這一時期的代表人物。二十世紀三十、
四十年代，粵曲處於凋萎零落狀態。1949年以後，獲
得新生，逢勃發展，整理了傳統曲目，編創了大量新曲目
。在表演形式上，除清唱外，又出現粵曲說唱、粵曲彈唱
、粵曲表演唱等。粵曲和粵劇關係密切，其音樂在板式、
曲調等方面和粵劇基本相同。但粵曲特別講究唱工，突出
聲腔藝術，有其獨特的風格和創造。兩者互相吸收融化，
共同發展提高。粵曲的音樂，大約可分為自成系統的七個
類別：梆子、二黃、牌（以崑曲、高腔、吹腔等的曲牌填
詞演唱）、說唱（包括﹡龍舟、﹡本魚、﹡南音、﹡粵謳
、﹡板眼等）、小曲雜曲、廣東音樂（包括器樂演奏和器
樂曲的填詞演唱）、鑼鼓。樂隊伴奏有以高胡為主的軟弓
樂隊（另有揚琴、琵琶、橫簫或長喉管等）和以二弦、提
琴（一種廣東民間樂器）為主的硬弓樂隊】另有短喉管、
月琴等）。演唱方面早期均依行當劃分，有小生、花旦、
武生等十大行當的不同唱法。辛亥革命後的女伶時期，將
假嗓改為真嗓，舞台官話（又叫桂林官話）改為廣州方言
，與此同時，劃分為“大喉”（又稱“霸喉”或′左撇”
，屬男角唱腔，腔調多用高音區）、“平喉”（男角專用
腔，腔調多用中音區）、“子喉』（女角專用腔）三種唱
法。粵曲曲目，較早的代表性作品有八大曲本（如《百里
奚會妻》、《辨才釋妖》、《黛玉葬花》等）。女伶時期
的代表性曲目有大喉的《夜戰馬超》、《岳武穆班師》等
。平喉的《知音何處》、《再折長亭柳》等。子喉的《燕
子樓》、《秋江別》等。現代題材作品有《雙橋胭雨》、
《珠海丹心》等。

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‧龍舟曲藝的一種。用廣州方言說唱。流行於廣東省粵語
地區。有一百多年歷史。過去，唱龍舟的藝人，一手持木
棒，其頂端插木雕或紙製的小龍舟，胸前掛小鼓、小鑼，
用另一手擊奏伴唱。龍舟即由此得名。唱詞格式，唱段結
構和﹡南音基本相同。曲調較簡樸，多按廣州方言的九聲
唱出，自然成調。曲目有長篇、短篇兩種。1920  年前後
，龍舟曲調被粵劇吸收為唱腔的一種。
‧粵謳  1 曲藝的一種，用廣州方言演唱。主要流行於廣
東省廣州一帶。相傳是清代嘉慶、道光年間（西元  1796
-  1850 年）文人招子庸所創制，在本世紀三十年代以前
，曾風行一時。行腔婉轉曲折，喜用長施腔和過序（即過
門），過序基本上有一定規格（見譜例：《北伐曲》）。
以琵琶
〔歌詞：君你北伐做一個革命先鋒，男兒為國係第一英雄
；〕
或三弦伴唱。歌詞比較典雅，雜以廣州的方言俚語，在句
子的基本結構中經常插入契子，變成比較自由的長短句。
唱腔歌唱性強，即可抒情，也可議敘。初期內容多為描寫
男女愛情或反映對社會的不滿。辛亥革命（1911  年）前
後，不少文人仿製粵謳，用以譏諷當時權貴或針貶時政，
黃魯逸是代表人物之一。其音樂被粵劇吸收，成為唱腔的
一種。  2  粵謳曲集。清招子庸（？  - 1846 年）作。
1828  年刊行，共九十九題，一百二十首。內容除少量作
品寫本人遭遇、感懷身世外，多為描寫男女愛慕之情，其
中寫青樓妓女淪落淒苦之作，客觀上反映了對社會現實的
強烈不滿。文詞典雅，雜以大量的方言俚語，雅俗共賞。
以《解心事》、《吊秋喜》傳唱較廣。
‧五句板曲藝的一種。用客家方言說唱。流行於廣東省、
福建省客家人聚居的地區。是近百年來由“三句半』、′
四句板”演變而成。演唱者手持四塊竹板，邊敲邊唱，故
又名竹板歌。唱詞多為七字句，五句為一段，一、二、四
、五句押韻。每句落音固定，屬羽調式（見譜例：梅縣地
區《想起過去苦難當》）段與段之間常加說白。過去的演
唱者有專業民間藝人，所唱曲目多為長篇故事如《梁山怕
與祝英台》、《孟姜女萬里尋夫》等；也有人以唱五句板
行乞為生（故又名乞食歌），所唱多為短

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〔歌詞：想起過去（啊）苦難當，（涯就）夜沒溫暖（就
）日沒糧（啊），飢寒交迫（涯都）沒路走（哪）無奈走
入（估）江湖行，挨戶求乞度時光（啊）。〕
段。二十世紀五十年代後，編演了新曲目，加用椰胡、秦
琴或三弦伴奏。
‧廣西文場曲藝的一種。流行於廣西壯族聚居區東北部使
用廣西北部方言的城鎮，唱腔分大調和小調兩類。大調有
越調（又稱調，見譜例：《月夜秋聲》）、思賢
〔歌詞：新秋夜銀漢中月明如畫，遙映著柳蔭下綠水悠悠
悠。〕
Σ稱絲弦）、南詞、灘簧，總稱文場四大調，是文場的主
要唱腔。小調有〔銀紐絲〕、〔道春來〕、〔剪剪花〕、
〔寄生草〕、〔疊斷橋〕、〔跌落金錢〕、〔罵玉郎〕、
〔揚州紅〕、〔浙江紅〕、〔馬頭調〕等四十九曲。這些
大、小調的曲調原是流行於江、浙一帶的時調俗曲，約於
清嘉慶、道光年間（西元 1796 -1850 年）傳入廣西。清
末民初（ 1911 年前後）經桂林、柳州名唱家李子忠、金
紫臣、章幼圃等一結桂北方言特點研究改譜，逐漸形成具
有桂北地方特色的文場音樂。傳統曲本有兩種，一是抒情
、敘事的段子，如《貴妃醉酒》、《四季相思》、《胭花
嘆》等。一是有完整故事情節的清唱劇本，整的有《玉簪
記》、《琵琶記》、《白蛇傳》等；單齣的有《楊雄醉酒
》、《僧尼緣》、《花子過關》、《鳳陽花鼓》等。廣西
文場是坐唱曲藝，以唱為主，間有對白。演唱人數根據曲
本的人物安排，多為一人一角，分生、旦、淨、丑等行。
伴奏樂器以揚琴為主，加上琵琶、三弦、笛子、二胡，謂
之“五架頭”，另有板、碟子等。在演唱的風格方面有“
光”派（多為業餘愛好者）、“瞎”派（賣唱為生的盲藝
人）之分。“光”派比較樸實，“瞎”派則講求華麗多彩
。
‧廣西漁鼓曲藝的一種。流行於廣西壯族聚居區北部一帶
。據老藝人說，是從湖南省傳來，有五、六年歷史。唱詞
七言四為一段，雙句押韻。曲調由一個四句式的基本腔構
成，可反覆變化，但各句落音不變。在流傳過程中，形成
全州、桂林、宜山三種不同風格的唱腔。桂林漁鼓，柔和
細緻；宜山漁鼓，活潑門朗；全州漁鼓，平易簡樸。其中
以桂林漁鼓影響較大，盲藝人王仁和的演唱，聲情並戊。
傳統表演形式為一抱漁鼓、執簡板自打自唱，

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近又發展出對唱、群唱的形式，並增加碟子、酒盅和二胡
、中胡、一院、笛子、揚琴等樂器伴奏。傳統曲目有《武
松打虎》、《薛仁貴》等。現代題材的曲目有《王考頭子
學文化》（見譜例）、《五分錢》、《雷鋒送錢》等。
〔歌詞：不老頭子年紀大，兩撇撇鬍子花頭髮；一支鋼筆
胸前掛，識字課本手中拿。〕
‧零零落曲藝的一種。流行於廣西壯族聚居區北部一帶。
因所用襯詞“零零落”而得名。清化乾隆（西元  1736 -
1795  年）年間開始形成。曲調有〔七字零零落〕、〔十
字零零落〕、〔十指尖尖〕（又名（陰陽夜腔））、〔倒
採茶〕（又名〔牡丹一枝花〕）、〔點兵歌〕、〔繡香袋
〕、〔苦零零〕等七個。其中最具代表性和常用的是《七
字零零落〕（見譜例），由上、下句及幫腔組成，幫腔從
每句最末一字開始接腔。過去，多為一領唱，一幫腔的坐
唱形式，領唱者和幫腔者均持板擊
〔歌詞：正月採（哪）花（哪）無花採，採（零衣零落零
）二月採（哪）花花正（囉）開開﹐（零零落長板落）。
（零零落長板落）。〕
節。1949年以後，發展了領唱、齊唱以及加上簡單舞
蹈動作的走唱形式。加用碟子、夾板和二胡、三弦等樂器
伴奏。傳統的大唱本有《孟姜女哭長城》、《梁山伯與祝
英台》等；小唱本有《苦息婦》、《邋遢姑娘》等。新曲
目有《新風贊》、《李三娘過江》等。
‧客家木魚曲藝的一種‧流行於廣東省合浦、與廣西省陸
州、博白等縣的村鎮。用客家話說唱。起源於乞丐串村乞
時的說唱，後來吸收當地民歌曲調，逐漸演變而成。唱詞
為七字句，並多用襯詞。曲調明朗活潑。過去、由一人自
敲本魚演唱，後增加二胡、三弦、揚琴、琵琶和竹板等樂
器伴奏，並發展成對唱、群唱等形式。所唱內容以反映農
村生活為主。新曲目有《探親路上》（見譜例）、《鐵肩
膀》等。

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〔歌詞：眼前一派新氣象（那個呢呀依呀依都呀），開山
戰旗滿山崗。（依都呀），朵朵葵花向太陽。〕
‧末倫用壯語演唱的一種曲藝。流行於廣西壯族聚居之百
色地區的靖西、德保縣。由民歌發展而成，約有二百多年
歷史。以唱為主，唱腔有四種：靖西兩種，一種是宮調式
的，另一種是徵調式的；德休兩種都是羽調式。唱詞以七
言為主，也有五言及五、七言合用的。都押腰腳韻，但押
韻方式不同，一種是七言六句為一段，每句尾字與下句第
五字相押，滾押直至結束，屬五、二句式，後二字是加重
前五字詞意的意思。另一種是四句為一段，上句尾字押下
句中第四字（七言的）或第三字（五言的）如《飯湯滾淋
淋》（見譜例）。1949年以後，加用馬骨胡、葫蘆胡
等壯族樂器伴奏。傳統書目多為壯族民間傳說和歷史故事
，如《文龍與肖尼》、《吳忠的故事》、《劉永福》等。
〔歌詞：（哎），飯湯滾淋淋，我妻人不在，好在老母走
進來，把鍋蓋揭開（噯呀）。〕
‧壯族蜂鼓曲藝的一種。流行於廣西河池地區東江一帶的
壯族村鎮。歷史悠久，是在民間“跳神”的基礎上發展起
來的說唱藝術。因主要伴奏樂器“蜂鼓”而得名。用壯族
言或桂北官話說唱。過去在年節、婚喪喜事、祈禱豐年時
演唱。內容除祭神驅邪、消災祈福外，多為民間傳說和歷
史故事，如《莫一大王》、《布伯》、《三元》、《盤古
王》等。唱詞為七言或五言，唱腔為聯曲體，現僅存七個
曲調：〔莫一大王〕（見譜例）、〔呂三界傳古〕、〔靈
娘〕、
〔歌詞：（古參參勒古參參哪）侯王唱弓梁王答，呼揚後
揚後衣而）。什麼出山（勒）紅冬冬（啊）？什麼落山白
蓬蓬】呼揚後揚後衣啊）？日出東方（勒）紅冬冬（啊勒
揚後衣啊），日落西山白蓬蓬（呼揚後揚後衣啊）。〕
〔六郎君〕、〔盤王〕、〔社王〕、〔真諦龍〕。表演形
式為一人邊說邊唱，以唱為主，並有簡單的舞蹈動作。另
有人以蜂鼓、小堂鼓、中院和嗩吶等。新曲有《農

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機迷》等。
‧四川揚琴曲藝的一種。又名四川琴書。因以揚琴為主要
伴奏樂器而得名。流行於四川省成都、重慶、瀘縣等地。
約有二百年歷史。表演形式多為五人坐唱，演員兼操樂器
，揚琴居中，鼓、板在右，三弦在左、川胡在鼓、板之後
，二胡在三弦之後。有說有唱，以唱為主。唱本兼用第三
人稱敘述體和第一人稱代言體。演員分生、旦、淨、丑等
行當。傳統曲目有三百多齣，其中以“三國”故事和歷代
民間傳奇故事為題材的居多，如﹡《三祭江》、《華容道
》、《香蓮闖宮》、《船會》、《踏傘》等。著名藝人有
李德才、洪鳳慈、張大章等。四川揚琴的音樂由大調、越
調（月調）和器樂牌子三部分組成。  1 大調是揚琴的主
要聲腔，絕大部分傳統曲目用以演唱，屬板腔體音樂結構
，包括“一字”和“舵子”兩類。一字類有〔慢一字〕（
8/4 ）、〔快一字〕（4/4 ）、〔二流〕（2/4 ）、〔三
板〕（2/4  ）、〔大腔〕（4/4 ,2/4 ）等板腔。〔慢一
字〕是這類板腔的原型。唱詞多為七字句、十字句。四句
為一段，各句腔落音較固定，具有起、承、轉、合的結構
性質，屬徵調式。〔大腔〕由上下兩句構成，是由〔慢一
字〕演化而來，多用於一個唱段的結尾。大調唱腔，除有
女腔和男腔的區別外，還有“甜平”和“苦平”（又叫“
犯苦”）之分。“苦平”是通過改變唱腔的調式來豐富其
表現功能的一種變化發展手法。舵子類有〔舵子〕和〔襄
陽舵子〕兩種板腔，都由上、下句腔構成。在唱段裡插入
一字類板腔中使用。大調的唱腔結構，具有較固定程式性
，傳統的大調唱段結構多為〔六板頭子〕→〔慢一字〕→
〔快一字〕→〔舵子或襄陽舵子〕→二流〕→〔二板〕→
〔大腔〕。  2 越調，屬曲牌體。與﹡四川清音的同名曲
牌在結構原則、旋律和組織形式等方面大同小異，並互有
吸收。在三百多個傳統曲目中，用越調演唱的還不到十齣
。常用曲牌有〔越頭〕、〔越尾〕、〔半邊越〕、〔奪子
〕、〔平板〕、〔背工〕、〔金紐絲〕、〔陽調〕、〔迭
斷橋〕等近二十支。  3 器樂牌子，有〔鬧台〕、〔將軍
令〕、〔南清宮〕、〔小開門〕、〔大開門〕、〔哭皇天
〕、〔八譜〕、〔狗舂碓〕等八支，作為開場定調和曲目
行中的過場音樂之用。新曲目有《桂英的婚事》等。
‧四川琴書  即﹡四川揚琴。
‧四川清音曲藝的一種。由明、清的時調小曲及四川各地
民歌、戲曲音樂發展而成。清代乾隆、嘉慶年間（西元
1736 - 1820 年）、在四川省各地已廣為流傳。音樂豐富
、有一百一十多支曲牌，分曲牌和板腔兩類。  1 曲牌類
：分聯套與散曲。聯套是一種多段結構的一型曲式。基本
曲牌有〔越調〕、〔背工調〕、〔奇生調〕、〔馬頭調〕
、〔滿江紅〕、〔勾調〕、〔打棗杆調〕共七支，其中〔
勾調〕和〔打棗杆調〕的完整曲調已失傳（現僅存唱詞）
。各曲牌都由曲頭、曲尾兩部分組成。在曲頭、曲尾之間
套入若干支並列的曲牌。這一類的傳統曲目有三百多個，
如《尼姑下山》、《昭君出塞》、《木蘭從軍》等。散曲
是一種單段結構的曲式。分為套中散曲和一般散曲兩種。
前者只用於聯套中，約有三十多支曲牌，如〔半邊月〕、
〔奪子〕、〔平板〕、〔迭斷橋〕等；後者單獨使用，其
中一部分也在聯套中使用，約有七十多支曲牌，如〔銀紐
絲〕、〔鮮花調〕、〔長城調〕剪剪花〕等。這類散曲，
一般都選用一支曲牌為基調，與歌曲中的分節歌相似。由
於各段唱詞句式長短和唱詞字調的不同，旋律上有不同程
度的變化。這一類的傳統曲目有一百多個，如《斷橋》、
《放風箏》等。  2 板腔類：有“漢調”和反西皮”兩種
，是從地方戲曲吸收來的。其板式有〔帽子〕、〔尾煞〕
（均為散板）、〔一字〕（三眼板、四拍子）、〔三流〕
（一眼板，二拍子）、

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〔快三流〕（無眼板）等。“漢調”的板式結構為〔帽子
〕→〔一字〕→〔二流〕→〔快二流〕→〔尾煞〕。代表
性曲目如《路馬》。“反西皮”的板式結構為〔一字〕→
〔二流〕→〔一字〕。代表性曲目如《關王廟》。原為坐
唱形式，1949年以後，進入劇場演出，多改為站唱。
表演時，演員左手擊板，右手敲竹鼓演唱。伴奏樂器有琵
琶、高胡、二胡、中胡等。著名演員有李月秋、鄧碧霞、
蕭順瑜等。
‧四川車燈曲藝的一種。流行於四川省各地。由重慶市曲
藝藝人唐心林根據四川農村的“彩蓮船”、“車車燈”等
民間歌舞音樂發展而成。一人或多人演唱。演唱時，演員
雙手各執兩塊竹板（寬約一寸，長約三寸），邊敲邊唱，
每段結束時旁邊有人幫腔。伴奏樂器有琵琶、三弦、二胡
、四胡和鑼鼓等。曲目多為短篇。唱詞格式較自由，以七
字、十字的上下句為主。唱腔結構為起腔、數板、落腔三
部分組成的唱段。每段句數不定，以八至十二句的居多。
採用“重頭”（曲調反覆）的方法演。唱腔為徵調式。起
腔包括兩句前奏和第一句腔，句末必唱“喲噢”襯字。從
第二句起轉入半說半唱的數板，句數不定。落腔為第一下
句腔，後半句加襯詞′金錢梅花落”、“苛花鬧（ㄋㄠˋ
）海棠”，以幫腔形式演唱，並重覆一次。
‧四川竹琴曲藝的一種。流行於四川省各地。是道情（漁
鼓）傳入四川省後發展而成。一般是一人用道筒（竹琴）
，簡板自打自淐。唱詞第一人稱的代言體。唱腔有〔一字
板〕、〔二流板〕、〔三板〕等。演員根據角色行當的不
同而改變嗓音（大嗓、小嗓）。傳曲目有《華容道》、《
三戰呂布》、《香蓮告狀》等。著名演員有賈樹三等。
‧四川苛葉曲藝的一種。流行於四川省各地。最早是不能
搭班演戲的川劇藝人在茶館、旅店中清唱川劇,而形式。
演唱時左手打板並執一面鈸子（川劇打擊樂器的一種，形
似葉），右手執一竹簽打鈸子，模仿川劇的鑼鼓點。常用
唱腔曲牌有〔紅衲襖〕、〔梭梭崗〕等。曲目除吸收川劇
的唱本以外，還有《小菜打杖》、《耗子嫁女》等小段。
著名演員有何克純等。
‧金錢板曲藝的一種。流行於四川、貴州等地。以一人清
唱為主，也有二人對唱、群唱形式。演員左手執兩塊嵌有
銅錢的竹板，右手執一塊竹板，邊打邊唱。唱本多為中、
短篇。唱詞為七言或十言的韻文。曲目有《秀才過溝》、
《武松打虎》等。唱腔有〔富貴花〕、〔紅衲襖〕、〔江
頭桂〕、〔滿江紅〕等四支曲牌。著名演員有鄒忠新等。
‧貴州文琴曲藝的一種。流行於貴州省的貴陽、黔西、遵
義、女順、獨戈等城鎮。有一百多年歷史。一般為十人左
右坐唱，以唱為主，說唱相間。伴奏樂器以揚琴為主，其
他有瓦琴（又叫葫蘆琴、碗琴）、月琴、小京胡、琵琶、
三弦、二胡、簫、笛、懷鼓、碰鈴、板等。表演者分角色
演唱，兼操樂器。過去演出以唱整本大曲為主，曲目有《
南米志》、《珍珠塔》、《捧雪》等。道白有韻白、散白
之分。唱詞以七字句、十字句為主。唱腔屬板腔體，有二
板、二黃、揚調（又名月調）三種基本唱腔，另有清板、
三板、苦稟、二六等曲調。新編曲目如《紅日照苗山》、
《兩只銀鐲》、《找對象》等均為短篇。現在的黔劇就是
從文琴的基礎上發展起來的。
‧貴州燈詞曲藝的一種。以貴陽地區的花燈調為基礎，吸
收其他曲藝、戲曲、歌曲的表現手段發展而成。用貴陽方
言說唱，一般為十人坐唱，演員既是說唱者，又是伴奏者
，主要演員在演出中還可以離座作適當的表演。伴奏樂器
有板胡、二胡、琵琶、揚琴、笛子、大胡和打擊樂。全套
打擊樂器（板、鼓、一鈸、鑼、馬鑼、木魚、碰鈴）裝置
在一個特製的木架上，由一人演奏。唱腔多由起板一一向
陽調一一曲牌一一頌調奏性質幾部分組成。起板是樂器曲
牌，屬前奏性質。向陽調是緊接起板的“序歌』，用以提
示全曲內容，交代故事背景、環境，

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曲調優美薵快，由兩句組成。曲牌部分常用有〔四平調〕
、〔四平夾垛子〕、〔四季調〕、〔採茶調〕、〔梅花調
〕、〔數板〕、〔訴調〕等十餘支曲牌，按情節需要選用
。〔頌調〕用於結尾，是一種歌頌性的合唱曲，曲調和結
構與〔向陽調〕相似，以求得首尾的呼應和統一。
‧琵琶歌侗族南部方言地區的一種歌唱形式。侗語叫“嘎
琵琶”。主要流行於湖南、貴州、廣西三省區相毗鄰的侗
族地區。歷史悠弘，三百年前已見於文字記載。以中、小
型﹡侗族琵琶伴奏的歌曲，是通常說的“小歌”（侗語叫
“嘎臘”）中的一種。多為男女青年在“行歌坐月”時唱
的短小情歌。即興彈唱中，以簡單的和伴隨曲調（見譜例
：貴州從江縣貫洞區龍圖琵琶歌《你郎人好》）。曲調歡
快流暢，自由深情。大部分地區都是假聲細唱。用大琵琶
伴奏的歌曲是敘事歌曲中的一種（侗語叫“嘎窘”），具
有說唱音樂的性質。言類歌曲結構長大，以說唱古代的傳
說故事為主。由有豐富經驗和藝術修養的歌師（侗族稱′
桑嘎”）彈唱。歌曲開始有前奏，段落中間有間奏，伴奏
有時不跟唱腔，具有史詩般的風格，曲調因地而異。曲目
內容廣泛，有民族歷史傳說、神話故事、愛情故事以及漢
族的民族的民間傳說故事等，如《珠郎娘美》、《吳勉》
、《毛洪玉英》、《金漢》、《梁祝》、《三度梅》之類
。
‧嘎琵琶  即﹡琵琶歌。
‧雲南揚琴曲藝的一種。舊稱花唱。有昆明、騰衝、蒙自
、昭通、通海等地揚琴。最早源於明、清之際的昆明“對
子書”，約有一百五十年歷史。以唱為主，間有說
〔歌詞：單身姑娘起頭唱（呃），你郎人好讓失陪你坐一
夜。有人能伴你過一生，我只同

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你（啊）坐一時。有人能伴你過一生，我只同你坐（那）
一會兒。〕
白。表演時少則一、二人，多則六、七人。一人演唱時，
自打揚琴伴奏。二人以上演唱時。可根據人收的多少酌情
加用二胡、三弦、月琴、琵琶、笛子、四胡、板鼓、揚手
、梆梆、懷鼓等樂哭。伴奏者亦分擔角色，作對口演唱。
傳統曲目及其唱腔可分四大類：  1 古調類。其中又分為
“大八套”、“小八套”，共十六曲目，如《八仙慶壽》
、《崔氏逼休》等。唱本多以韻文為主，說白為輔。除開
場和結尾用第三人稱概述情節外，餘皆類似戲劇清唱。唱
腔曲牌有〔銀炄絲〕、〔金紐絲〕、〔前掛枝〕、〔後掛
枝〕、〔南疊落〕、〔北疊落〕等，節奏舒緩，曲調平穩
，風格典雅。  2 大調類。曲目多取材於《西廂記》、〔
紅樓夢》、《三國演義》等傳奇小說，採用敘事、代言的
手法。唱詞以五、七、十言句式為主。唱腔富於敘述性，
一般為四句結構。常以“揚調”（見譜例：《清風亭》）
、“道情”為基礎，加以各種板式的變化，有散板揚琴、
慢板揚琴、揚調、（類似中板）、揚調三板（類似快板）
等，是雲南揚琴中最具代表性的一種。  3 小調類。又稱
散套或地方小曲。曲目多為短段，如《借鬆鬆》、《勸賭
》等。曲調多數是四句式歌謠體，如“五里塘”、“柳樹
灣”、“乙弓板”、“龍船調”等。多係來自雲南民歌、
小調、花燈調，曲調性強，擅於抒情。  4 書調類。又稱
士腔。曲目內容多為講唱“善書”和吟誦佛經故事，傳統
色彩較濃。唱腔除“數西”、“書調”外，尚有“普庵咒
”、“淨水調”、拜塔歌”等宗教儀式歌曲。藝人將這類
唱腔改革為′一串鈴”、“佛離簧”等曲調，現常與揚調
、道情類唱腔混合使用。
〔歌詞：張之秀站府庭高聲喊喚，叫一聲張繼保父的兒啊
，你媽媽

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她打你兒呀兒好心教管，有為父罵幾句是理所應當。〕
‧花唱  ﹡雲南揚琴的舊稱。
‧昆明揚琴  見﹡雲南揚琴。
‧騰衝揚琴  見﹡雲南揚琴。
‧白族大本曲白族說唱藝術。流行於雲南省大理白族聚居
地區。歷史悠久，傳統曲目豐富，多為長篇故事。有改編
自白族民間傳說的，如《血汗衫》、《朝珠花》等；有改
編自漢族歷史故事、民間傳說、戲曲劇本的，如《秦香蓮
》、《梁山伯與祝英台》等。唱詞混用白語、漢。唱詞結
構主要有四句式（七、七、七、五字）、五叱式（五、五
、七、五、五字）、三句式（七、七、五字）等三種。聲
韻巿“花上花”、′油魯油”、“撈裡撈”、“翠幽幽”
四大韻，各大韻還包括若干小韻。音樂是聯曲體。演員者
根據曲本的不同內容，以各種曲調連接組成整體。唱腔有
南、北、海東三種流派，即通稱的三腔。現以南、北腔為
主，海東腔已失傳。南派唱腔有三腔、九板、十八調；北
派唱腔有三腔、九板、十三腔。其中九板是大本曲的基本
唱腔，包括平板、正板、提水板等；十八調與十三腔是輔
助性的唱腔，包括〔螃蟹調〕、〔放羊調〕等。南北派的
基本腔較接近，輔助唱腔則區別較大。演唱風格，南腔較
細膩，北腔較粗獷。傳統的表演形式是一人手持紙扇或手
巾坐於桌後，邊說邊唱，一人彈大三弦坐於桌旁伴奏。近
來也有站唱形式，並配以適當的動作，有時用小型樂隊伴
奏。本世紀六十年代，“大本曲劇”（由大本曲發展而來
）與古老的白族民間戲曲“吹吹腔”溶合，發展為﹡白劇
，以大本曲的唱腔作為白劇的主要唱腔。大本曲仍作為曲
藝形式流行於白族地區，並編演若干反映現實生活的曲目
。
‧贊哈、莫甘贊哈，雲南西雙版納傣語。意為會唱歌的能
手；雲南孟連、臨滄、德宏等地傣語則稱歌手為莫甘。贊
哈、莫甘均指傣族地區民間半專業的歌手（說唱藝人）。
他們所演唱的敘事性歌曲，通稱贊哈調（見譜例：《金鳳
凰飛起來了》）、
〔歌詞：（啊今天好時辰，姑娘你仔細聽，姑娘你仔細聽
，金鳳凰展翅開屏，雄姿婷婷。雙翅佈滿花紋】跌那），
美麗的頸項如巧匠畫作。〕
莫甘調。演唱形式多為一人獨唱，一伴奏（德宏地區大多
不用樂器伴奏）。伴奏樂器各地不同。西雙版納地區用﹡
瑟，或用﹡西玎；孟連，德宏等地則用﹡玎列。

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演唱內容有民間傳說、神話故事，如《召樹屯》、《娥并
與桑洛》、《千瓣蓮花》等。還有在喜慶節日演唱的頌詞
、教諭。新編的節目有《流沙河之歌》等。傣族歌手擅於
觸景生情，即席編唱。歌詞優美生動，富於詩意。音樂各
地不同，但皆具吟誦性，與語言結合緊密。旋律較簡樸，
常出現支聲體。
‧贊甘  見﹡贊哈、莫甘。
‧哈巴哈尼族說唱藝術。流行於雲南省南部瀾滄江、禮江
之間的哀牢山、蒙樂山哈尼放地區。哈巴、又稱拉巴，譯
成漢語即“歌”的意思。唱哈巴稱哈巴熱、哈巴茲、哈巴
卡，或拉巴卡、拉巴咿。哈巴的歷史悠久。在民間每逢祭
祀、過節、婚喪、蓋屋等活動時，就通過哈巴的演唱來互
相祝賀致意和講解哈尼典禮儀式的規矩等。是一種敘事性
強、無伴奏的說唱。多為餐桌前坐唱，有一人主唱、聽眾
伴唱和二人對唱、聽眾伴唱,兩種演唱形式。傳統曲目內
容豐富，分為十二“奴局”、七十二個“哈巴”。一奴局
即為一大類，每個奴局又包含若干個既有聯繫又可單獨演
唱的曲目，習慣上即稱之為“哈巴”。十二奴局是《開天
闢地》、《天翻地覆》、《飛禽走獸》、《殺魚取種》、
《砍樹計日》、《三個能人》、《三個兄弟》、《窮苦的
人》、《男女相愛》、《生兒育女》、《安葬老人》、《
四季生產》。哈巴的唱詞每句字數大致相等，每四句或五
、六句為一小段，若干小段構成一大段。曲調以三句一段
式的最常見（見譜例：雲南紅河
〔歌詞：（啊薩拉啊依）！唱起哈巴多歡樂（啊依）；歡
樂的哈巴起來（依）。〕
縣《歌唱年和月》）。哈己的唱腔流派很多，哈尼各族各
支系或同支系的不同地區乃至不同的歌手都各有其不同特
點的唱腔。以宮調式、角調式和徵調式的唱腔最常見。近
年來經過改革，逐步成了〔蘇薩‧嘎瑪〕、〔蘇薩‧羅作
〕、〔羅作‧茨瑪〕、〔羅作‧遮鵗〕、〔奴瑪煞索〕等
新曲牌，豐富了唱腔的表現力；並加用哈尼小三弦、四弦
、胡琴、笛子、巴烏等樂器伴奏。新曲目有《阿珠之歌》
、《趕馬歌》等。
‧卡巴  即﹡哈巴。
‧沙巴  即﹡哈巴。
‧甲蘇彝族說唱藝術。流行於雲南省南部彝族地區。甲蘇
即“唱書”的意思。歷史悠久，世代傳相。在民間，逢年
過節、婚喪祭祀、起房屋或男女社交都九甲蘇的演唱活動
。有一人或二人自彈自唱，或一人主唱、聽眾伴唱，或二
人對唱、聽眾伴唱等多種形式。演唱者多為懂得彝文的“
畢摩”（彝族巫師），也有眾多民間歌手。主要伴奏樂器
為三弦、四弦。甲蘇的音樂豐富多彩、板式多樣、行腔細
膩。近年來，經過改革，逐漸固定了〔甲赫〕、〔舍赫〕
、〔賽赫〕等曲牌；另又增加了胡琴、二胡、笛子、巴烏
等樂器伴奏。傳統曲目頗多，講古、敘情各有七十二調，
內容包括萬物知識、民情風俗、愛情故事等，篇幅有長有
短，長篇曲目有數千行的唱詞，且大都有彝文記錄的唱本
。唱詞以五言為主，韻白間有七言。1949年以後，經
整發表的作品有《唻潔國赫》（《逃婚姑娘》）、《力芝
與索布》、《木苛與薇彝》等。新曲夕有《拜拜腳》等。
‧折嘎藏族說唱藝術。流行於西藏地區。“折”藏語意為
果實，“嘎”指潔白。“折嘎”的意思是吉祥的祝願。此
曲種歷史古老，是一種吟誦體的說唱，分單人、雙人、三
人等幾種演唱形式。在藏族傳統節日或藏民喜慶之時，演
唱者手執木棍、肩掛羊皮假面具、懷揣木碗，以幽默風趣
的語言和活潑的唱腔演唱吉祥的贊詞。

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‧喇嘛瑪尼藏族說唱藝術。相傳為十四世紀僧人唐東傑白
所創。後世說唱者多民間藝人。演出時，藝人掛起繪有故
事內容的畫軸，用小木棍邊指點、邊說唱。內容有宗教故
事、藏戲故事和民間傳說等。
‧陝北說書曲藝的一種。流行於陝西省北部。一人說唱。
演唱者自彈三弦或琵琶伴奏，另以響板、麻喳喳擊節。響
板，也叫甩板，綁在小腿上，每拍擊一下，以掌握音樂速
度的變化；麻喳喳（一串小木板）綁在右手腕上，隨著彈
撥樂器的動作而擊出相應的節奏。唱詞多為七字句，常用
的唱腔有平調、對口調、苦音調、反調、武調、梅花調等
，多為上下句結構，以平調為主要腔調（見譜例）。演唱
中常作不同
〔歌詞：彈起三弦口來唱，春夏秋冬走四鄉、說書不為（
哪）別的事，文化復興我承當。〕
速度、節奏的變化和加垛句、放長音等。傳統書目序為長
篇，如《三國演義》、《西遊記》、《楊家將》等，其表
演程式為起板（樂器曲）一一開場白一一間奏一一書帽一
一間奏一一正文一一結尾。抗日戰爭以後，編演了新多新
袙目，著名的有《劉巧兒團圓》、《巧媳婦》等。表演形
式也有發展，由二人或多人說唱，並加用二胡、笛子、板
胡、四頁瓦（參見﹡四塊瓦）等樂器伴奏。著名演員有韓
起祥，石維君等。
‧榆林小曲曲藝的一種。又名榆林清唱曲流行於陝西省榆
林縣城內。據傳是清代康熙年間（西元  1662 - 1722 年
）由隨軍塞上的江南藝人傳到榆林，約有三百年歷史。坐
唱形式，一人演唱，間有對唱或對白。氻扮女聲、真假嗓
交替。伴奏樂器以揚琴為主，另有琵琶、箏和三弦等彈撥
樂器，偶爾加用月琴或京胡。打擊樂器用一只瓷碟。現有
曲調五十餘首，如《大放風箏》、《妓女告狀》、《九連
環》等。器樂曲牌有〔小拜門〕、〔喚嬌娘〕、〔柳青娘
〕等數首。唱段多為帶敘述性的抒情小曲，具有明顯的江
南民歌風味，如《茉莉花》、《搭戲台》、《繡荷包》等
。在流傳過程中，一方面保持著傳統特點（如把“喲”（
一ㄡ）唱作“月”（ㄩㄝˋ），用彈撥樂哭伴奏等），一
方面吸收了陝北當地的民歌小調，如《陳太爺上任》等。
演唱中穿插對白時（如《小放牛》）都用陝北方言。表演
者多為城市手工業者結成的業餘自樂班，於假日或節日聚
會演唱，無專業藝人。
‧安唐曲子曲藝的一種。主要流行於陝西省南部安康、漢
中地區。由各種民歌小調與本地語言相結合發展而成。清
代中朝已盛行。坐唱形式，只唱不說。一般由一人演唱，
也有數人分角色演唱的。伴奏樂器有三弦、月琴、琵琶、
揚琴、二胡，笛子、打擊樂器有牙子（即戲曲中用的牙子
板）、花碟（磁碟）、四頁瓦、非子（形式如酒杯）等。
音樂唱腔分月背調和正弓調兩種。月背調是曲牌聯綴體，
有曲牌七十多支。唱段多以〔月頭〕（見譜例：《水漫金
山》）開始，〔月尾〕結束，中間插以其他曲牌如〔背弓
〕、〔背尾〕、〔慢訴〕、〔緊訴〕、〔三朵花〕、〔雪
花飄〕、〔銀紐絲〕等。其中某些曲牌如〔三朵花〕等，
有一唱眾和的幫腔唱法。唱的傳統曲目

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〔歌詞：圓睜杏眼，怒發衝冠，惱恨法海理不端，誆去我
夫為哪般（叱）。〕
有《水漫金山》、《擋曹》等。正弓調是以一個曲調套用
多段歌來演唱抒情、敘事小段。有曲牌三十多支，常用的
有〔蒼龍下海〕、〔十杯酒〕、〔放風箏〕、〔長夜歌〕
、〔小四景〕等。曲目有《森沖夜奔》、勸才郎》等。
‧蘭州鼓子曲藝的一種。流行於甘肅省蘭州一帶杲有一百
多年歷史。是以北京的“八角鼓”和陝西的“眉戶”為基
礎衍變發展而成。音樂有鼓子和越調兩個腔系，屬曲牌聯
綴體，共有曲牌五十多支。鼓子腔常用的曲牌〔鼓子頭〕
、〔坡兒下〕、〔銀紐絲〕、〔揚州詞兒〕、〔正瀝津〕
、〔邊關〕、〔太平年〕、〔三朵花〕、〔奪字〕、〔鼓
子尾〕等。唱腔多以〔鼓子頭〕（見譜例：《三顧茅蘆》
）開始，〔鼓子尾〕結束。越調腔系常用的曲牌有〔
〔歌詞：天降後漢三牌星臨凡。只因為桃園弟兄扶炎漢，
不避風雪三顧茅庵。〕
越調〕、〔慢訴〕、〔緊訴〕、〔悲調〕、〔摩掌〕、〔
倒扳樂〕、〔倒秧歌〕、〔馬坡〕、〔越尾〕等。唱段多
以〔越調〕開始，〔越尾〕結束。演唱形式為單口唱加幫
腔的坐唱。伴奏樂器琵琶、揚琴、三弦、二胡、笛子等。
主唱者不兼操樂器，

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也無說、表。幫腔俗稱′拉哨”，除有專人伴唱外，聽眾
也常參與。唱法有剛口、柔口之分。剛口唱法也叫武唱，
要求共鳴強而齰量大，多演金戈鐵馬內容的刀馬曲，如鼓
子的《燕青打雷》、《霸橋挑袍》，越調的《草船借箭》
等。柔口唱法又稱文唱，注重聲音的纖細柔和，多演抒情
性的文曲（也叫思情曲），如鼓子的《別後心傷》、《三
顧茅蘆》，越調的《拷紅》等。知名演藝人有沈景齌、李
海舟。
‧青海平弦曲藝的一種。也稱賦子。流行於青海省西寧、
大通等地區。起源於明末。音樂素有十八雜腔、二十四調
之稱，除原有的賦子以外，較多吸收鄰省陝西、甘鏽的民
歌、曲藝、戲曲音樂以及南方的民歌曲調。可分為賦子、
背宮、雜腔、小點、下背宮五類。  1 賦子：是青海平弦
的主要唱腔之一。唱詞以七字句、十字句為主。曲調多為
上下句式。敘事性強、唱腔變化不大，與語言結合緊蜜。
有單片賦子和三句半賦子等的變體。  2 背宮：唱詞為長
短句。曲調多為由六句組成，優美動聽，長於抒情。有雙
背宮、單背宮、奪字背宮、催句背宮數種。  3 雜腔：曲
調豐富，常用的有〔離情〕、〔太平調〕、〔鳳陽歌〕等
。多為二句式或四句式。這類曲調大都有活潑激情的“幫
腔”部分，因而形成了平弦音樂的獨特風格。有加用襯句
幫腔的如〔大蓮花〕、〔太平調〕；有重覆末一句唱詞幫
腔的如〔鳳陽歌〕、〔尖點花〕；有在唱腔的施腔處幫腔
的如〔大字〕等。幫腔由伴奏者接唱。  4 小點：包括〔
前岔〕、〔後岔〕、〔陽調〕、工字調〕等。曲調活潑風
趣，多表現愛情生活台贊頌吉祥一類的內容。藝人稱之為
“鬧曲”。5 下背宮：由前背宮→離情→皂羅組成又一種
聯唱形式。演唱時由三弦有時也加揚琴伴奏，三弦定弦是
re  ,  la , mi （由低向高），與前幾種三弦定弦 sol,
la mi 有別。
    平弦的唱腔結構為聯曲體。傳統的唱段有較固定的聯
綴程式，常見的結構形式有：  1 〔前岔〕→〔賦子〕→
〔後岔〕； 2 〔前岔〕→〔背宮〕→〔後岔〕； 3 〔前
岔〕→〔賦子〕→雜腔〕→〔賦子〕→〔後岔〕；  4 〔
前岔〕→〔陽調〕→〔其他小點〕→〔後岔〕。表演形式
多為一人演唱，也有二人對唱或數人輪流演唱的，演唱者
以竹筷敲瓷碟（稱為“月兒』）打拍子，另有三弦或小型
民族樂隊伴奏。傳統曲目有《惠明下書》、〔醉打山門》
岳母刺字》等。著名老藝人陳厚齌（？ - 1925 年）等對
平弦的發展有不少貢獻。
‧青海賦子  即﹡青海平弦。
‧青海賢孝曲藝的一種。流行於青海省東部漢族聚居地區
。原為一人坐唱，自彈三弦伴奏。1949年以後，搬上
舞台表演，多以三弦、四胡、板胡、揚琴、小水鈴（即碰
鈴）組成的小樂隊伴奏。唱段由宣（韻文的唱）、講（散
文的說）兩部分組成，以唱為主。唱詞以七字句、十字句
為主，間用五字句、四字句。基本曲調為四句式（見譜例
：《十里亭》），除開頭唱四句
〔歌詞：一顆（哇）字（哎）一支箭（安），薛平貴西涼
招姻緣，用好酒灌醉了女（呀）代（呀）戰（呀），私（
呀）討上令箭（著就）擊三（安）關（安）。〕
外，其餘多為後兩句的反覆變化。與青海方言結合緊蜜，
敘事性強，親切易懂。傳統曲目有《秦雪梅吊考》、《蘆
花記》等。

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新曲目有《誰也看不上》、《方士麻回娘家》等。
‧達斯坦維吾爾族的一種民間藝術形式，類似漢族的說唱
音樂。流行於新疆維吾爾族聚居地區。維吾爾語′達斯坦
”，意為敘事長詩或史詩。維吾爾族人民稱專門演唱達斯
坦的民間藝人為達斯坦奇。達斯坦在維吾爾文學和音樂中
，具有較高的藝術價值。歌詞多是著名詩人根據民間傳說
所創作，格律嚴謹，語言生動，人物性格鮮明，故事情節
曲折動人。曲調豐富，多屬於有多段歌詞的民歌體（見譜
例：《艾里甫與賽
〔歌詞大意：你拋下我被流放到遠方，讓我在愛情的痛苦
中惆悵；賽乃姆生離死別哭斷脹，艾里甫何時回到我身旁
。〕
乃姆》）。許多著名的達斯坦曲調，還被用於維吾爾音樂
歌舞套曲木卡姆之中。演唱達斯坦時，一般用彈撥爾、艾
捷克、揚琴和手鼓組成的小型樂隊伴奏。亦有採用自彈自
唱形式，以彈撥爾、熱瓦甫或獨它爾伴奏。達斯坦的曲目
多種積極意義，反映了維吾爾族人民的日常生活和嚮往美
好生活的強烈願望。其中有反對暴君和奸臣的《泰依爾和
佐赫拉》、《艾里甫與賽乃姆》；有歌頌勞動並渴望人民
苦難生活得拯救的《帕洛哈德與西琳》，以及敘述抗擊外
來侵略的英雄事蹟的《哈吉帕夏》等。
‧冬于拉彈唱哈薩克族人民喜愛的藝術形式。唱者用冬不
拉伴奏，自彈自唱。在音樂上可分為歌唱性的和說唱性的
兩種類型。前一類有固定唱詞，旋律悠揚、寬廣，人們把
善於這一類彈唱的人稱“安琪”，即歌手；後一類旋律簡
潔、明快，人們把善於即席作詞彈唱詩人尊稱為′阿肯”
，即草原上的遊唱詩人。冬不拉的基本彈奏法是彈者挑，
彈多用於重拍，挑多用於輕拍或一拍的弱部分，故在彈唱
時，冬不拉常運用快速的一彈一挑或一彈兩挑，和兩彈一
挑的連續奏法，或將上述不同的奏法混合使用，從而使起
源於牧歌、近似散板的，或以2/4 、3/4 為主要節拍的哈
薩克民歌，在冬不拉伴奏的襯托下，變為以  3/8 為主的
混合拍子，形成冬不拉彈唱藝術在節奏上的特徵（見譜例
：《褐色的鵝》）。
〔歌詞：褐色的鵝從沛面緩緩飛過（啊苛依），用歌聲織
成了一幅錦鏽山河（啊啊）。要唱歌你就唱這《褐色的鵝
》（啊苛依），讓心兒隨著歌聲凌空飛躍（啊啊）。

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（啊嚎）褐色的鵝你多麼快活，唱啊唱啊唱不盡（哪依嚁
嚁）心中的歡樂。〕

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    作品
‧西廂記諸宮調又名弦索西廂或西廂搊彈。金章宗（完顏
璟，西元  1191 - 1208 年在位》時董解元作，故又稱《
董解元西廂記》，簡稱《董西廂》。是現存宋、金時期唯
一完整的諸宮調作品。取材於唐代元稹《鶯鶯傳》，但改
變了《鶯鶯傳》始亂終棄的根本情節，而以崔鶯鶯大膽衝
破傳統禮教，偕張生出走，獲得團圓為結束，突出了作品
反舊禮教的主題。它還成功地塑造了富有智慧、敢於為正
義而力爭的紅娘的形象。《董西廂》以吟唱的韻文為主，
間以說白交代或複述情節，使故事脈絡清楚，發揮朋說唱
文學的特長。所用語言融詩詞和方言、俗曲為一體，豐富
多采。文字清浙新流暢，生動活潑，具有民間文學特有的
質樸風格和濃厚的生活氣息。音樂豐富，結構宏大，共用
了十四個宮調，一百五十多個基本曲調。所用曲牌的樂譜
約有三分之一存在﹡《九宮大成南北詞宮譜》中。參見﹡
諸宮調。‧弦索西廂即﹡西廂記諸宮調。‧西廂搊彈詞即
﹡西廂記諸宮調。
‧鬧江州京韻大鼓傳統曲目。取材於《水滸傳》。故事講
宋江因罪發配江州，結識了載宗和李逵，飲酒時，李逵到
江邊買魚，與張順爭吵格鬥，宋江趕到和解。劉寶全唱時
，打破了傳統格式，在唱段開始處，刪去八句詩篇，又把
第一句唱成：“我表的是宋江在烏龍院殺了閻氏”，末一
字是仄聲（一般要求為平聲字）。這樣，開門見山，簡潔
明瞭。以後的京韻大鼓演員，都按此演唱。整個唱段的唱
腔結構嚴謹，節奏緊湊，曲調明快，具濃郗的喜劇風格。
唱到後半段緊板部分，運用複雜的節拍，把李逵、張順開
打時的人物性格，表現得活靈活現，構成了豪爽、明朗的
藝術風格。
‧白帝城京韻大鼓傳統曲目。原名《白帝城托孤》，是清
代子弟書作家韓小窗根劇《三國演義》故事所作。原詞只
有八十句左右。劉寶全唱時增加了情節，改變了結尾，把
劉備不能從諫而失敗的原因，以及死後的局面交代清楚，
使唱段有頭有尾更為完整。為了揣摩人物複雜的思想感情
，恰到好處地安排唱腔，他和伴奏人員逐字逐句反覆推敲
、修改，排練了將近一年，才與觀眾見面。整個唱段具在
莊重、肅穆、深刻的藝術效果。
‧劍閣聞鈴京韻大鼓駱派代表性曲目。駱玉笙（小彩舞）
創腔、演唱。她以“少白派”婉轉抒情的音調為基礎，溶
化了劉（寶全）派、白（雲鵬）派的唱腔藝術特色，結合
她自己音域寬廣、音色渾厚的特點，成功地描繪了“安史
之亂”中，唐玄宗逃亡西安，夜宿劍閣，思念楊貴妃的悲
痛心情。其中大段長腔，低回曲折，如泣如訴。鼓點、伴
奏烘托配合，渾然一體。灌有唱片。
‧杜十娘  1 單弦牌子曲傳統曲目。取材於《警世通言》
。描敘明代萬曆年間，李甲與名妓杜十娘相愛，孫富謀奪
人妻，李甲見利忘義，杜十娘怒沈百寶箱投江自盡的故事
。此段經單弦表演家石慧儒修改，將李甲與孫富定謀的節
情節簡化﹐使主題更加鮮明，故事情節更加緊湊。贊揚了
杜十娘遇人不淑、剛烈堅毅的思想行為，鞭笞了李甲見利
忘莪，鯀富仗財謀奪人妻的醜惡嘴臉，使這一曲目更具有
現實意義。在唱腔上，對於選用的〔曲頭〕、〔數唱〕、
〔南城調〕、〔四板腔〕、〔湖廣調〕、〔雲蘇調〕、〔
流水鈹〕等曲牌，進行了一個腔多板慢的牌子，石慧儒唱
得字音磁實，腔調飽滿，感情真摯，細膩動人。與〔湖廣
調〕的“嘆五更”連接起來，構成了杜十娘的抒情唱段，
如泣如訴，扣人心弦，整個曲段展示了委婉哀怨，沈重剛
烈的藝術特色。 2 評劇劇目。﹡李金順代表

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劇目之一。李金順扮演杜十娘，成功地塑造了個心地善良
、遭受欺騙的婦女形象。她在投江一場細緻地刻畫杜十娘
從警聞被賣到斷然捨生的複雜心理過程。其中的慢板為膾
炙人口的唱段之一，音樂上的處理很有特點。如開始部分
以高亢強烈富有特性的曲調表現杜十娘的警愕和戰慄，以
較為伸展的節奏和略有起伏的曲調表現她的迷惘狀態。以
較強子甩腔痛快淋漓地傾瀉出她的滿腔悲憤，都處理得極
為生動。其後，運用插句表現她絕望的呼喊﹐更加強表現
了人物內心情感的深刻性。後來評劇演員演唱這段唱腔時
，多採用李金順的這種處理方法。這段唱腔有錄製成唱片
，曲譜見《評劇唱腔選集》。
‧呼家將大鼓書傳統書目。西河大鼓普遍傳唱的長篇書之
一。呼家將本指宋朝複姓呼延的幾代武將，在民間傳說故
事中，簡稱為呼姓，將呼延贊一家稱′老呼家”。此書著
重敘述呼延家第四代呼延慶的遭遇。一般從呼延慶的出生
開書，倒敘呼延家的功績，呼延丕顯的冤獄，然後順敘呼
延家與龐文奸黨的鬥爭。呼延慶經歷磨難，在包拯、寇準
、桿家將等的協助下，最後平反了冤案、翦除了龐家權奸
。全書散文、韻文間用，以說為主，以唱為輔。
‧雙鎖山樂亭大鼓傳統曲目。亦名高俊保闖山。為《下南
唐》一折。故事敘述趙匡胤建北宋後，兵發南唐，在壽州
被困。小將高瓊（字俊保）奔赴壽州解圍，途經雙鎖山，
打碎女寨主劉定所設攔路招夫牌，兩人交戰，末分勝負。
金定見俊保文武雙全，心中愛慕，願結為夫妻﹐俊保不從
，兩人又戰。金定暗使飛抓，將俊保生擒上山。後金定答
應共赴壽州解圍，俊保深受感動。遂結為夫妻。翌日發兵
南唐，解壽州之圍。故事結構嚴謹，語言通俗=風趣，唱
腔豐富，板式靈活，人物刻化細膩，灌有唱片。
‧黑驢段山東大鼓（南口）代表性曲目之一。內容敘述小
媳婦騎驢，女婿陪同，小孩趕驢走娘家的情景。描寫細膩
生動，富有生活氣息。演唱起來趕板奪字，垛句俏口，插
用牌子，情緒歡快跳躍，功夫全在嘴皮上。《老殘遊記》
描述白妞在明湖居演唱此段時說：“其音節全是快板，越
唱越快。白香山詩云“大珠小珠落玉盤”可以盡之。其妙
處，在說得極快的時候，唱得人都仿佛趕不上聽，他卻字
字清楚，無一字不送到人耳輪深處。“黑、白妞的傳人謝
大玉探得其奧妙，曾灌有唱片。
‧水漫金山山東琴書牌子曲代表性曲目。係《白蛇傳》中
的一回。內容敘述許漢文被法海騙至金山等出家，白素貞
偕青兒乘船找上金山，與法海鬥法激烈的戰的故事。全段
結構嚴謹，詞句精煉。唱腔感情細膩，共用〔上合調〕、
〔鳳陽歌〕、〔梅花落〕、〔疊斷橋〕、〔羅江怨〕、〔
漢口垛〕、〔垛子板〕等七、八個曲牌，旋律優美，豐富
多變。加上故事性強，人物性格鮮明，故演出生動熱烈，
極受聽眾歡迎，成為學唱山東琴書的必修曲目。
‧珍珠塔  1 易劇劇目。寫祥符縣書生方卿到襄陽向姑母
借貨，遭冷遇，表姊陳翠娥暗中贈予珍珠塔。方歸途遇盜
，塔被劫。後方卿中舉，出仕巡按，與陳翠娥成婚。其優
秀唱段如“贈塔”一場翠娥所唱的鈴鈴調、簧調和簧調中
板，充滿對方卿的誠摯叮寧之情；“跌雪”一場，方卿所
唱的大陸板，刻劃他被勢之後在雪地跋涉，孤苦狼狽的心
情；“器塔”一場，翠重見珍珠塔後的唱段，板式變化頻
繁，由散板接唱器調和簧調，又轉鈴鈴調︳又由簧調轉哭
腔快板，使感情的表現逐步激動和深化。後經過整理攝製
為戲曲藝術片，並灌製唱片。劇中方卿由王彬彬扮演，陳
翠娥由梅蘭珍扮演。  2 蘇州彈詞長篇傳統曲目。又名《
九私亭》。故事同前。蘇州彈詞名家馬春帆、﹡馬如飛父
子以說唱《珍珠塔》著稱。書中唱段，以馬調為主。後經
沈儉安、薛筱卿檔作了充實豐富。
‧因送哥鎪﹡福建南曲曲目之一。取材於《陳三五娘》故
事。表現陳三傾訴愛慕之情和責怪黃五娘猶豫不定的內容
。該曲

P354
在閩南極為流行，幾近家喻戶曉。唱腔用〔短相思〕曲牌
，其大韻（即特性旋律進行，與昆曲主腔類似）有高韻、
低韻之分，低韻比高韻低八度（見譜例一）。唱腔進
〔譜例一：四送哥嫂（於）卜去廣南城。才到潮州喜遇上
元燈（於月明）。〕
行中，上句用高韻，多活動於中、高音區；下句用低韻，
多活動於中、低音區。上下句高下相應。旋律回繞級進，
節奏徐緩，感情深摯（見譜例一）。曲中常用#F音代替G
音，即用倍思管（見福建南曲）的特有音級“倍思”（
#F音），來代替“正思”（  G 音）。藝人稱為“落倍”
（見譜例二）。曲譜見《南曲選集》第一集。
〔譜例二：相思一病定會送（不汝）幽冥，相思病害一命
一定會送（不汝）幽冥。〕
‧山伯英台閩南﹡錦歌傳統曲“四大柱”之一。故事與民
間流傳的《梁山伯與祝英台》相同。主要用〔四空仔〕、
〔花調〕等曲牌。在長期傳唱中，各曲牌因不同藝術流派
形成了不同的唱法。如同一首〔四空仔〕，在“亭字派』
的唱法中，節奏擴充一倍，旋律多帶有裝飾音。在《樓台
會》唱段中，以委婉親切的唱腔，表達了祝英台對梁山伯
的深切關懷（見譜例一）。
〔譜例一：一條勸哥著打算，你我大局著割斷。〕
而“堂字派』的旋律與語言音調更為接近，節奏多為一字
半拍或一拍，與朗誦相似。同樣在《樓台會》的唱段中，
卻似滔滔不絕的唱腔，來傾訴其內心的深情（見譜例二）
。
〔譜例二：城樓（阿卜）鼓（啊）打一（啊）更（啊）時
（啊），英台牽哥上到樓去（噢），〕
‧寶玉哭黛玉﹡河南墜子傳統曲目。取材於古典小說《紅
樓夢》。寫賈寶玉被騙與薛寶釵成親致病，知黛玉已死，
遂瀟湘館內引唁哭靈。唱腔以東路墜子為基礎，充分發揮
抒情、淒婉、悲愴的藝術特色，表達了賈寶玉對傳統禮教
的控訴和哀慟林

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黛玉的心聲。河南墜子演員徐玉蘭演唱此段，腔調委婉細
膩、聲情並茂。
‧秋江湖北小曲傳統曲目。故事出自明代高瀇所作傳奇《
玉簪記》。描敘道姑陳妙常與書生潘必正衝破傳統禮教的
束縛而相愛，陳妙常秋江趕潘的情節。屬聯曲體唱段。以
漢灘小曲中的南曲聲腔為主體，南曲頭（又稱三句帽）起
唱，南曲尾結束。中間依次連接〔南曲〕、〔數板〕、〔
平板〕、〔鳳陽調〕、〔相思調〕（稱〔銀紐絲〕等數支
曲牌而成。傳統的演唱形式為二人坐唱。男飾潘入和老艄
翁，兼操四胡伴奏；女扮演陳妙常及老姑母，手執雲板應
節。陳妙常重唱，老艄翁重說。陳妙常用漢口語音行腔報
字，曲腔婉轉，優美動聽：老艄翁用天（門）沔（陽）方
言說白、數唱，地方色彩鮮明，幽默風趣。
‧尼姑下山四川清音〔越調〕的代表曲目。〔越調〕屬大
調，為聯曲體結構。在〔越頭〕和〔越尾〕之間，聯綴了
〔奪子〕、〔半邊月〕、〔銀紐絲〕、〔疊斷橋〕等曲牌
。以小尼姑與小沙彌的對唱形式，有層次地表現了小尼姑
自幼出家為尼，過著淒涼寂的生活。生動地刻畫了她不甘
忍受傳統禮教的折磨，與燙彌結伴下山，追求幸福末來的
思想感情。灌有唱片。
‧三祭江四川揚琴“大調”的代表性曲目。取材於“三國
”故事。表現劉備找人孫尚香在投江之前，遠望皇宮，追
念劉、關、張時的沈痛的心情，採用〔甜平〕與〔苦平〕
唱腔的交替（見譜例：《三祭江》），〔一字〕、〔舵子
〕、〔陰奪子〕、〔二流〕等板腔的有機連接，以及道白
中演奏樂器曲牌〔哭皇天〕的烘托氣氛多樣的手法。李德
才演唱的《三祭江》、清新婉轉，富於戲劇性，把人物哀
怨、絕望的心情刻劃得淋漓盡致。
〔歌詞：【甜平一字過門】【犯苦】辭母后含悲止激上車
輦（呵），【甜平】止不住傷心珠激濕胸前。〕
‧瑪納斯是廣泛流傳在柯爾克孜族人民中間的一部英雄史
詩，長達二十多萬行。它通過動人的情節和優美的語言，
生動地描繪了瑪納斯家族好幾代英雄的生活和業績。主要
反映弓古代柯爾克孜族人民抗卡勒瑪克、克塔依統治者的
過程，表達了

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他們爭取自由、渴望幸福生活的理想。歌詞格律嚴謹，每
段有四行的、多行的，每行多為七或八個音節成，押腳韻
，也有同時押頭韻的。柯爾克孜“瑪納斯奇”，指專門演
唱《瑪納斯》的民間藝人。演唱時沒有樂器伴奏。《瑪納
斯》不僅是一部珍貴的文學遺產，也是研究柯爾克孜族語
言、歷史、民俗、宗教、音樂的一部百科全書性的文獻資
料，具有重要的學術價值。
〔漢譯歌詞：讓我們講一講，我們始祖的情況把！讓大家
都知曉，講罷這些再說別的。我們老問那聽得多的人、我
們老問那見識廣的人、都說有個卡拉什汗的人，他是烏古
孜汗的後代。他管理人民的最高主宰，卡拉什汗有明月般
的容貌，發光的面龐，是人門最俊美的人。〕

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              其他名詞術語
‧坐唱曲藝表演形式的種。一般用於二人以上分角色的演
唱形式中，如山東琴書、四川揚琴等。演唱者坐著唱，多
兼樂器伴奏或幫腔。近年來，二人轉也發展了坐唱形式，
名為“二人轉坐唱”。
‧站唱也稱立唱。曲藝的一種表演形式。演員站著說唱，
如各種大鼓、道情。表演者多自擊鼓、板等打擊樂器，另
有人以弦樂器伴奏。表演動作幅度一般較﹡坐唱為大。
‧立唱  即﹡站唱。
‧走唱曲藝表演形式的一種。因表演者邊唱邊舞，有大動
作的走場，故名。如北平的蓮花落、天津的蕩調、東北的
二人轉、四川車燈、寧波走書、湖北三棒鼓等曲種，均屬
走唱。在表演上各曲種都有其特殊技巧，即所謂′絕活”
，如二人轉的耍手絹和扁子，蕩調的打蓮廂（花棍）、三
棒鼓的丟棒打鼓等。走唱類的曲種演唱形式比較活潑，有
的還加用鑼鼓伴奏，和小歌舞、小演唱有類似之處。
‧拆唱曲藝表演形式的一種。即將一人單唱或眾齊唱的有
人物故事的曲藝節目，按角色拆開來由數人分擔演唱。有
的還配以簡單的化妝和表演，名為彩扮或彩唱。如“拆唱
八角鼓”、“拆唱單弦”、“拆唱快書”等。
‧群唱戲曲、曲藝術語。在戲曲中，以齌唱或合唱表現群
眾高昂情緒和某種特定環境氣氛皂一種表現形式。傳統劇
目中有許宜於表現群眾場面和宏大氣勢的群唱曲牌。如發
兵、行軍、打獵、朝賀等場合群眾齊唱嗩吶伴奏的〔泣顏
回〕、〔一江風〕等曲牌。此外、新編劇目中的合唱曲亦
屬群唱。在曲藝中、一般指單弦的前身八角鼓、牌子曲的
演唱形式而語。早期的牌子曲、岔曲以及其後的八角鼓，
常由全班演員齊唱。演唱時，全體演員衣冠整肅，各持八
角鼓或其他鑼鼓樂器，排列成行，彈弦者坐於中間，主唱
者引領、一唱眾和、鑼鼓齊嗚、氣象莊嚴。代表性群唱曲
目有《八仙慶壽》、〔大秋景》等。
‧雙檔曲藝名詞。各種彈詞，由一人表演的叫“單檔”，
由二人合作表演的叫“雙檔”。雙檔有上、下手之分，在
說傳統書目時，上手彈三弦，擔任擔表白和生角，下手彈
琵琶，擔任旦角。
‧單檔 見﹡雙檔。
‧會書曲藝名詞。蘇州評彈界進行藝術交流，相互觀摩學
習的一種出活動。過去，大都於農曆年底在蘇州舉行。會
書與平時演出不同，平時演出，一般由一檔藝人每天說一
回書，連說不斷；會書則由好幾檔藝人各自挑選其書目中
的精彩片段，同台競技。通過會書能發現眾多的人材，推
動書藝的發展。
‧表曲藝術語。指演員表演以第三人稱敘述事物情景和描
寫人物。用說白的稱′表白”，用唱的稱“表唱”。
‧表唱  見﹡表。
‧說、噱、彈、唱曲藝表演術語。蘇州彈詞傳統的四種藝
術手段。“說”是表要語言生動，引人入勝；“噱”是笑
料，要詼諧幽默，恰如其分；“彈”是樂器伴奏，要純熟
自如，托唱熨貼；“唱”是演唱，要聲韻優美，以聲傳情
。
‧遲、疾、頓、垛曲藝演唱術語。曲藝藝人對這一術語，
多根據自己的演唱經驗各自闡釋、發揮，故說法並不統一
。一般可歸結為演唱者控制聲音變化的一些技巧。曲藝藝
人都極注重吐字發音的清晰、準確。從這一方面說，遲、
疾是一對對立的概念：當一個字所占的時值較長時，聲母
與母韻的拼合必須遲緩一些，以使唱腔飽滿，字音不飄，
所謂“慢而不斷”；反之，一字所占的時值短促時，吐字
須疾速一些，聲母與韻母的拼合無需使聽眾察覺。連續疾
速吐字之處，尤要把每個字唱得斬截乾淨，

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如一串驪珠，即所謂′快而不亂”。頓、垛是另一對對立
的概念：當兩個字相連（即一個詞組）而中間沒有聲母斷
開時，如“激昂”、“皮襖”等，中間則應截然斷開，以
防拼成一字，使人誤聽；反之，如遇雙聲、疊酌的詞組，
則須垛緊一些，以使唱腔俏麗、緊湊。另外，遲、疾、頓
、垛也是包括情緒表現方面的處理手法和技巧。即不僅要
伎“字”與“聲”的統一，也要求“聲”與“情”的統一
。聲音的變化有時也須含蘊著情緒的變化，故在演唱時，
也要用遲、疾、頓、垛的技巧來表達曲情。遲、疾、頓、
垛在演唱中的具體處理，多採取“閃板”、《讓板”、“
掏板”等處理手法以及節奏、速度等方面的即興手法。
‧學舌曲藝伴奏手法的一種。又稱模擬伴奏。指伴奏隨唱
腔的旋律進行模擬，即唱一句，伴奏重一句。一般在唱句
結尾處作為過板出現。河南墜子中常用，因其主要伴奏樂
器一一墜琴的音色和滑奏的效果，近似人聲，便於模擬之
故。在樂亭大鼓中有一種板頭亦名為學舌。
‧模擬伴奏  即﹡學舌。
‧托腔送字戲曲、曲藝音樂伴奏方法之一。指樂器伴奏時
、根據唱腔的不同感情，配以疾徐適宜、效果相當的伴瘈
曲調。在板眼處理上常閃著字走，多在後半拍墊點，即要
把字音清楚地亮出去，又要使琴音的自由延續給人聲以襯
托。要求做到閃、展、騰、挪，若即若離，渾然一體。以
拉弦樂器最善於發揮這種伴奏特點 。
‧蔓子活曲藝術語。指說唱長篇大書而言。因其故事長，
情節愎雜，人物關係複雜，如同瓜蔓似的枝葉紛繁，拉扯
糾纏，連續不斷，故名。如《楊家將》、《呼家將》、《
隋唐》、《岳傳》等都是蔓子活書目。
‧開篇曲藝名詞。江蘇、浙江一帶彈詞類曲藝的小唱段。
過去，加唱於正書演出之前，起定場作用，內容與正書無
關。現已發展為獨立演出形式，並有對口、小組唱等新的
演方式。以蘇州彈詞的開篇最具特色，如《宮怨》、《蝶
戀花‧答李淑一》、《新木蘭詞》。
‧詩、賦、贊說唱文學中的吟誦體文字。它以精煉而形象
化的富有韻味的語抒情、寫景、敘事、狀物，具有一定的
音樂性。詩、多用於全書開頭或一段開始處，概括節目的
中心內容，作為書引子，稱為“詩篇”或定場詩”；全書
結束或一段結尾時也用，詩中往往有警世性的諭意，稱為
“中場詩”或“壓場詩”。賦、贊則根據需要隨時可用。
賦，比較典雅，善於鋪陳，講究虛實結合；贊、比較短小
，通俗生動，二者都可用以描繪裝束、披掛、戰場陣勢，
陳設哭具、婚喪喜慶等的千姿百態。常見的有“拳賦”、
“劍賦”、“沙場贊”等。
‧書帽曲藝名詞。大鼓、揚琴等曲種在演唱正書之前加唱
的小段。內容與正式節目無關、起定場作用。
‧繞口令流傳在民間的一種言技藝。是用漢語中聲母、韻
母、聲調容易混同的字交叉、重疊編成句字，念起有些拗
口，說快了讀音容易發生錯誤。曲藝、戲曲界常用來作為
訓諫咬字、嘴勁的方法。如：“四是四，十是十、十四是
十四、四十是四十”，用以練習聲母ㄕ和ㄙ、聲調陽平和
去聲的分別。又如：“媽媽騎馬，馬慢媽媽罵馬，妞妞哄
牛，牛拗（ㄋㄧㄡˋ）妞妞忸牛”，用以練習各種聲調（
包括輕聲》的分別。在曲藝中也有用繞口令編為節目演唱
的。如西河大鼓等有《繞口令》的唱段。
‧合轍押韻歌曲、曲藝、戲曲的唱詞或韻白中，把韻母相
同或相近的字，放在句子的句尾末一字，名為“韻腳”。
也有句中某些字及句尾末一字同時押韻的，名“腰腳韻”
（如壯族的“末倫”）。在北方民間，韻又叫做“轍”，
“合轍”就是“押韻”。押韻的唱詞，構成了聲音回環的
易懂好記。我國各地方言不同，劇種、曲

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種眾多，韻部旳分法不盡相同。在傳統的戲曲、曲藝中較
重要的有﹡曲韻、﹡十二轍兩種。一篇唱詞，通篇只用一
個韻的叫一韻到底，分段換用幾個韻的叫做換轍或花轍。
在以上下句為基本結構的唱詞句式中，除開唱句第一句用
韻者外，大多是上句不押韻，下句押韻；上句末字多為仄
聲，下句末字多為平聲；也有每句都押韻的。曲藝界稱為
“樓上樓”在以曲牌體為主的作品中，每支曲牌的句數，
各句的字數，哪幾句要押韻，用平聲字還是用仄聲字，都
有一定格式，這在昆曲中叫“定律”。這些，不但使文字
有了對稱、映照和變，並與各種劇種、曲種音樂的基本腔
調和落音有關。由於歷史的習慣或方言相近等關係，有些
韻部可以通用，稱為“通押”，如人辰轍與中東轍、菇蘇
轍與由求轍的通押等。韻有寬、窄不，字的發音響度和音
色也有些差異。作詞者根據作品內容，情感要求，運用音
韻的特點，適當注意選韻、換求，運用音韻皂特點，適當
注意選韻、換韻昏方法，有助於提高作品的藝術性。與音
樂的創作和演唱，有助於提高作品的藝術性。與音樂的創
作演作和演唱，有密切的關係。
．垛字又名堆字、串字。指在民歌、曲藝、戲曲唱段的基
本句式中，入的若干個並列短語或詞組。垛字有二字、三
字、四字、五字、六字、七字以及靈活運用混合垛字等多
種，以三字垛、四字垛較常用。垛字句在音樂上常具有字
多腔少、節奏緊湊的特點。〝夾垛”（君垛句）是我國傳
統聲樂作品在創作時常用的擴充變化手法之一。如河北梆
子《大登殿》中昏垛字句（見譜例）。參見﹡垛句。
【快二六】
下句
（王寶釧）原來是平是平丈夫、頭戴王帽、身穿蟒袍、腰
橫玉帶、足登朝靴、端端正正、正正端端駕坐在金鸞。
．串字 即﹡垛。
．堆字見﹡垛字。
．鳳三點頭簡稱鳳點頭。蘇州彈詞中特有腔、詞句式。由
個上句（均結束於調式主音之外皂音上）和一個下句（結
束於調式主音上）和一個下句（結束於調式主音上組組成
〝二上一下”的曲式結構。見下例（摘自《珍珠塔︴）：
第一上句
未曾落筆已心傷，正思落筆淚兩行，已經落筆是斷回（噯
噯噯）腸。
．臥牛兒曲藝音樂術語，常用於﹡岔曲中。〝臥牛兒”是
”跌”（疊）一下的意思，是在曲調進行上安排小轉折。
使用方法是在岔曲後半段中某一下句唱詞的半句處，在演
唱上處理成帶有半結束性質的

P360
下行句，唱腔稍作停頓，加上小過門後，再接唱下半句。
接唱時多為唱一個字。如岔曲《風雨歸》中後半段”天晴
雨過風消雲散”一句中，重複〝風”字處即為臥牛兒（見
譜例）運用此法，可使曲調進行跌宕有致，富於變化。
霎時間雨往風兒寒，天晴雨過風風消雲散。
．平腔曲藝音樂的一種腔調名稱。京韻大鼓、河南墜子等
曲種的基本唱腔都稱平腔。常和當地的語言與民間音樂有
密切關係。曲調平直樸素，聽來親切易懂，直於敘事，在
說唱故事時大量使用。多由上、下兩句構成，其他腔調往
往由平腔變化發展而成。
．花腔戲曲、曲藝音樂名詞。指基本唱腔加花，成一種特
定的華彩腔調。多見於板腔體的刻、曲種音樂中。在曲藝
中，有些花腔布傳唱中被賦予形象化的固定名稱，成為該
曲種常用腔調的一部分。如西河大鼓頭板中”一馬三跳”
”，二板中的〝海底撈月”等。
．甩腔戲曲、曲藝音樂名詞。又名甩腔。常用於唱段的段
落或全曲結結尾處的一種專用曲調式的主音上。如評、、
京韻大鼓、西河大鼓等唱腔中多用之。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 20:06
标题: 回12楼rofy530
p.363
    戲曲音樂
是戲曲──綜合藝術──的一個重要組成部分，與劇本、表演、舞台
美術等藝術手段相結合，以集中地表現戲劇內容；是區別不同劇種的
主要標誌。戲曲音樂的發展有悠久的演變歷史過程。遠自漢代的民歌
、 *散樂（百戲），唐代的歌舞、 *大曲、 *變文，宋代的 *鼓子詞
、  *諸宮調，宋、金、元的*北曲、*雜劇、*南曲和南戲，一直發展
成為明、清以來的各種不同的* 聲腔和從屬於戲曲的器樂。戲曲音樂
包括聲樂部分的*  唱腔和* 念白，器樂部分（*文武場）的伴奏和開
場、過場音樂。其中唱腔在戲曲音樂中佔有主要地位，演奏、過門和
* 行弦，起到托腔保調、襯托表演的作用；開場和過場音樂則用以渲
染、烘托舞台氣氛；武場的打擊樂對於統一和增強舞台節奏等起主要
作用，是中國戲曲中一種特有的音樂表現手段。戲曲音樂的傳統創作
方式是在原有曲調的基礎上實行新的發展、加工、創造。千百年來音
樂素材和創作經驗均有深厚的累積，包括歷代流傳下來的聲樂、器樂
傳統曲調和處理手法，並形成兩種類型的音樂結構體[式：*曲牌體和
*板腔體。曲牌體（或稱曲牌聯綴體），屬於套曲結構，其中亦其有
散──快──散的板式（板眼形式）變化。板腔體（或稱皮式變化體
），包括基本皮式，附屬板式和各種腔調等。近半世紀以來，由於新
音樂工作者參加了戲曲音樂的改革工作，戲曲音樂的構成（包括演唱
的形式、樂隊的組成，以及和聲、複調、配器等作曲技術的運用等）
，已發生了顯著的變化，新創作的成分也日益增多，從而使戲曲音樂
有了巨大的發展。

P364

    古代戲曲

  宋雜劇
宋代的一種戲劇形式。由唐參軍戲和歌舞雜技發展而來。北宋時期，
雜劇既是各種伎藝（如滑戲、傀儡、皮影、說唱、歌舞、雜技、武術
等）的泛稱，與散樂，百戲意義相同；又作為一種戲劇表現形式入各
種伎藝之中演出。亦可作單獨節目演出。南宋時，雜劇在各種伎藝的
演出中，已處於主要地位。南宋灌圃耐得翁<<都城記勝>>："散樂，
傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。"有一定的演出形式，通常分為
兩段，第一段名艷段，為開場的小段（"尋常熟事"），其後才是雜劇
的本身，名正雜劇。後面有時加演散段（或名雜扮、雜班、紐元子、
技和）。已初步形成角色體制，有未泥、引戲、副淨、副未，或加裝
孤，共四、五人。有樂器伴奏，伴奏者稱為把色。周密<<武林舊事>>
中"官本雜劇段數"，記載宋雜劇的演出劇目，多以大曲演唱故事，如
<<鶯鶯六么>>、<<唯護六么>>、<<王子高六么>>、<<西子薄媚>>、<<
錯取薄媚>>、<<鄭生遇龍女薄媚>>等、此外，也有以諸宮調、曲子詞
等音樂演唱的。宋雜劇已將歌、舞、劇三者彙合，但仍存在諸般技藝
雜陳的非戲劇性表演，及以第三者口吻永敘故事等特點，所以還不是
王國維所說的"真戲曲"。

  南戲
1宋、元時代流行於我國南方的一種戲曲、為區別於北方的元雜劇而
稱為南戲。因起源於浙江溫州雜劇，或永喜雜劇。當地人稱為戲文。
關於南戲形成年代，明代祝允明<<猥談>>說："南戲出於宣和之後（
西元1125年後），南渡之際，謂之"溫州雜劇"。"徐謂<<南詞敘錄>>
則說："南戲始於宋光宗（西元1190-1194年）。……或云：宣和間已
濫觴，其盛行則自南渡。"據兩說則可推斷南戲的興起約在十二世紀
。當是由溫州地方的民間砍歌舞。念白與插科打諢等相結合的一種戲
曲形式。再進一步發展，便是傳奇。所用的音樂主要是*南曲。南戲
的早期作品傳世很少，僅有<<永樂大典戲文>>中<<張協狀元>>等三種
。真到元代末期（十四世紀中葉）），始有一些藝術成就較高的作品
出現，如<<琵琶記>>，以及號稱四大傳奇"的<<荊釵記>>、<<白吐記
>>、<<拜月記>>、<<殺狗記>>等流傳至今。2*南劇的原名。

  溫州雜劇  即*南戲。

  金院本
  金代的一種戲刻。藝術形式與*宋雜刻屬於同一性質、同一類型，是
北宋雜劇的發展。通常亦分為艷段與正雜劇亦有末泥、引戲副杰。副
淨。裝孤五種角色，名為"五花爨弄"。元代陶宗儀<<南村輟耕錄>>
中的"院本名目"，記錄了金院本演出節目七百餘種。其中一部分"和
曲院本"、用大曲演唱，源自宋雜劇但內容比宋雜劇已有進一步發展
。在院本名目中有一部分為<<拴搐艷段>>（拴搐，作拴束解），在內
容上已能與正雜劇相聯繫。另有一部分節目稱"家門"，模仿表演各種
社會職業的人物。如<<和尚家門>>、<<秀才家門>>、<<大夫家門>>、
<<列良（算命看相）家門>>、<<禾下（農夫）家門>>等。可知金院本
的演出形式更接近於成熟的戲曲，為模擬各種社會職業的人物，反映
廣闊的社會生活累積了表演藝術經驗後來的元雜劇，即脫胎於此。

  元雜劇
  我國最早出現的一種戲曲。盛行於元代。或稠元曲。又名北雜刻。有
人認為在金代已形成，盛行於元，因此又稱金元雜劇。元雜劇最初是
金院本中的一種演出形式，後來從金院本中分離出來，形成獨立的戲
曲藝術。因此，院本、雜劇二詞常通用。元代陶宗儀<<南村輟耕錄>>
："院本、雜劇，其實一也；國朝（元朝）院本、雜劇始釐而二之。"
元雜劇是一種以唱曲為主的戲劇，所用的音樂稱為*北

P365

曲。劇詞、音樂的結構十分嚴謹。一本戲通常分為四折，外加"楔子"
，這種戲刻結構形式，是按照音樂的四組套曲的形式構成的。演出形
式，全劇只由主角一人歌唱，其他角色只有說白，這是一種由說唱故
事轉化為扮演故事的戲劇形式。劇中主唱的男主角稱為"正末"，女主
角稱為"正旦"。雜劇的劇目可分為"末本"、"旦本"兩種。元雜劇優秀
的作家和作品極多，如關漢卿的<<竇娥冤>>、<<望江亭>>、<<救風塵
>>；王實甫的<<西廂記>>；馬致遠的<<漢宮秋>>；白樸的<<牆頭馬上
>>；鄭德輝的<<倩女離云>>等。這些作家和作品在文學史、戲曲史上
影響很大。有不少作品改編後至今尚流傳在戲曲舞台上。元雜劇的歌
唱藝術也有很高成就，不少知名演員，都是出色的歌唱家。如名重一
時的*珠帘秀、梁園秀、陳婆惜、金鶯兒、米里哈等。

  南雜劇
  戲曲形式之一。或稱南曲雜劇、短劇。元代的雜劇均用北曲演唱，明
代以後，南曲風行，北曲逐漸衰落。明代中葉。有些作家試以南曲或
兼用南北曲編寫雜劇，篇幅較短，一至十餘折不等。有分唱、合唱（
即齊唱）等演唱形式。如明代王九思的<<中山狼>>，徐渭的<<四聲猿
>>。但這種雜劇多屬案頭劇，數量既少，影響也小。

  傳奇
  明代以來以演唱南曲為主的一種戲曲體裁。盛行於明代與清代前期，
夕稱明清傳奇。篇幅長大，一本戲往往分為數十齣（或折）。音樂屬
於曲牌體。每一齣（折）戲各由一套曲牌組成。以南曲聯套為主，間
用北曲聯套或南北合套，使情調色彩更具鮮明對比，以適應戲劇情節
和矛盾的發展起伏。傳奇創作要求文學與音樂的一致性，對戲劇情節
的組織，樂曲的聯倀佈局，以至詞句四聲的諧調，韻腳的順暢等，都
極講8支，並重視曲詞的可歌性。作家與作品較早有高則誠<<琵琶記
>>，施美君<<幽閨記>>，柯丹邱<<荊釵記>>等湯顯祖<<牡丹亭>>等清
代初葉有洪昇<<長生殿>>，孔尚任<<桃花扇>>等。

  花部
  戲曲劇種類別。又名亂彈，或稱花部亂彈。是清代中葉對當時興起的
各種地方戲苗的泛稱。清朝統治者及某些文人推崇崑曲，尊為"雅部"
。歧視與排斥崑曲以外的各種地方戲曲，稱為"花部"，寓有貶意。清
代李斗<<揚州畫舫錄>>說："兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲。雅
部即崑山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調
，統謂之亂彈。"花部與起後，受到廣大人民的愛好。清代焦循在<<
花部農譚>> 中說："花部者，其曲文俚質，共稱為亂彈者也，乃余獨
好之。蓋吳音（指崑曲）繁紜，其曲雖極諧於律，而聽者使未睹本文
，借不蓅然不估所謂。"花部則"其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨
，血氣為之動蕩。"劇詞和音樂的通俗易解，為花部諸腔深入人心，
受廣大群眾喜愛的重要原因。

  亂彈  即*花部。

  時劇
  清代中葉某些文人對崑曲以外，當時流行的地方戲曲劇種劇目的稱謂
。清代葉堂所編<<納書楹曲譜>>補遺卷四中，收有當時流行的一些地
方戲曲劇目<<僧尼會>>、<<王昭君>>、<<借靴>>、<<花子拾木>>、<<
花鼓>>的唱腔。這些唱腔或為高腔，或為亂彈腔。在以收錄崑曲曲譜
為主的<<納書楹曲譜>>中，即將這一部分地方戲劇目標名"時劇"，以
資區別。在同時期錢德蒼輯錄的<<綴白裘>>中，則將這類戲曲劇目稱
為"雜劇"。

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    現存劇種

  平劇
  戲曲劇種。流行於全國各地。來源於徽詷和漢調。安徽的徽班於清乾
隆五十五年（西元1790年）進京。漢調藝人於清喜慶、道光年間（西
元1796-1850年)進京。徽調和漢調在北京吸收了崑曲、梆子諸腔之長
，形成早期平劇。百餘年來出現了許多優秀表演藝術家。其中在演唱
和創腔方面有突出頁獻的如生行的程長庚、余三勝、張二奎，譚鑫堷
、汪笑儂、劉源聲、余叔岩、言菊朋、詰慶奎、馬連良、周信芳等；
旦行的時小福、余紫雲、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生
、尚小雲等；老旦行的龔雲甫、李多奎等；淨淨行的何桂山、金秀山
、劉永春、裘桂仙、金少山、裘盛戊等；小生的徐小香、王楞仙、程
繼先、姜妙香、葉盛蘭等；以及戲曲音樂家侯長山、梅雨田、陳彥衡
、徐蘭沅和楊寶忠等。平劇已成為皮黃聲腔中的代表劇種。
平劇的西皮、二黃，是板腔體中發展得比較完整的戲曲腔調。各種板
式以原板為基礎，通過曲調變化（包括唱腔加花和簡化、過門增長和
縮短）、速度變化（一定拍子變為自由節奏）等等，演化出一系列不
同的板式。如譜例一。西皮有導板。回龍、慢板、原板、二六、流水
（快板）、散板（包括搖皮）等基本板式。及近似慢板（或原板）的
快三眼，屬於散板類的滾板和節奏鮮明的垛皮等。二黃有導板、回龍
、慢

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板、原板、散板（包括搖板）等基本板式，還有快三眼、滾板、垛板
以及在起唱的方式上區別於原板（或快三眼）的二黃碰板（頂皮）等
。由於行當的不同，西皮和二黃的各種板類的唱腔，可以分為大嗓腔
（以老生為主，包括花臉和老旦）和嗓腔（以青衣為主，包括小生）
二類，這些唱腔皆係由老生腔演變而成。西皮和二黃都有反調，包括
和西皮和反二黃。兩者分別聿西皮和二黃移低純四度演變而成（見譜
例二）。反西皮有散板（包括搖板）和二六等板式。反二黃有導板、
回龍、慢板、原板、散板（包括搖板）及垛板板式。西皮和二黃的腔
調具有不同的感情色彩。西皮比較明朗流暢，帶有渾厚凝重的特色，
常用以表現喜悅、激動、高昂的情緒。二黃比較深沉，帶有渾厚凝重
的特色，常用以表現回憶、沉思、懷念、感嘆和悲等情緒。反二黃和
反西皮比較低徊，帶有柔和、陰暗的色彩，常用以表現憂傷、悲涼、
痛楚等情緒。
  在平劇中，除西皮、二黃外，還常用其他一些腔調，插在西皮、二黃
中，或單獨使用；除*崑腔外，尚有以下各種腔調，如南梆子，有導
板和原板等，見<<霸王別姬>>；四平調，又稱"平板二黃"或"二黃平
板:，有原板和慢板等，見<<貴妃醉酒>>；反四平調由四平調移低四
度演變而成，常在同一演段中和四平調交替使用，見<<生死恨>>；吹
腔，有一眼板（又稱"皮子"、"批子"）、三眼板和散板等，見<<奇雙
會>>；高撥子，有導板、垛板回龍、原板、散板、搖板等，見<<徐策
跑城>>；嗩吶二黃，有導板、回龍、原板、散板等，見<<羅成叫關>>
；南鑼，又稱囉囉、南鑼北鼓、七句半或打棘捍，除每段最後一句隨
伴奏歌唱外，其他各句均只念不唱，見<<打麵缸>>；娃娃，又稱耍孩
兒，可唱可不唱，常用於武戲中，見<<三岔口>>；銀鈕絲，見傳統小
戲<<探親家>>；花鼓調，包括"鳳陽歌"和"鮮花調"等，見傳統小戲<<
打花鼓>>；柳枝腔，見傳統小戲<<小放牛>>；雲蘇調，可念可唱，見
<<鋸大缸>>；灘黃，來自"蘇灘"，見傳統小戲<<蕩湖船>>。
  平劇西皮和二黃唱腔的主要伴奏樂器是：京焆（二黃定弦為sol、re
，反二黃定弦為do 、sol，西皮和反西皮定弦為la、mi）、京二胡、
月琴和三弦。其他腔調的伴奏樂器是：崑腔、吹腔、銀紐絲、柳枝腔
等以笛子為主；嗩吶二黃、南鑼、雲蘇調等以嗩吶為主；娃娃用海笛
；柳枝腔除用笛子外，並加海笛；高撥子以撥子胡琴為主。平劇的主
要打擊樂器是鼓板、大鑼、小鑼和鐃鈸等。

  河北梆子
  戲曲劇種。曾名直隸梆子、京梆子、秦腔。流行於華北、東北及山東
北部。係山陝梆子流傳在北京、河北地區，逐步與當地語言結合，並
吸收民間音樂成分演變而成。初期唱腔和念白都保留山陝梆子的風格
特點。早期著名演員有響九霄（田際雲）、靈芝草（崔德榮）、達子
紅（梁宗旺）等。河北梆子形成之後，由河北、京、津一帶逐步流傳
到華北、東北各省，一度盛行於上海。

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  清末民初（西元1911年前後）在河北梆子班社中出現第一批女演員，
唱腔有了豐富發展，基本上奠定了現在河北梆子的風格基礎。新派演
最初集中於天津，因而又稱"  衛梆子"。這一時期的著名演員有小元
元紅（魏聯升）、小達子（李桂春）、小香水（趙佩雲）、金鋼鑽（
王瑩仙）、劉喜奎、秦鳳雲等。三十年代以後，日漸還落。著名演員
有銀達子（王慶林）、李桂雲、韓飯節、賈桂蘭（小金鋼鑽）、王玉
磐、金寶環、劉香玉等。代表性劇目有<<秦香蓮>>、<<蝴蝶杯>>、<<
王寶釧>>、<<杜十娘>>、<<戰北原>>、<<江東計>>、<<轅門斬子>>、
<<喜榮歸>>等。
  河北梆子音樂具有高亢激昂、慷慨悲壯的特點。不同地區的唱腔又各
具特色，如河北醇厚質樸、北平清秀委婉、天津剛健流麗等。男女唱
臏基本相同，青衣、老生唱臏比較豐富，淨角唱腔比較簡單。男演員
唱腔一般在高音區用假聲或將唱腔移至下五度調演唱。唱腔為*板腔
體。主要為徵調式。上句一般落於do，表現悲若感情時常落於fa  或
si  ；下句落於sol 。常用的板式有（一）大慢板：又稱大安板。以
鑼鼓開頭，一板三眼，上下句均起自中眼，落於板上。速極慢，過門
較唱腔快。唱腔委婉曲折，富抒情性。第一、二兩句常用"十三咳"和
"哭相思"兩種腔詷。大慢板用於青衣、老生，不能自行結束，須轉入
小慢板。（二）小慢板：又稱小安板。以鑼鼓開頭，一皮三眼，起落
板與大慢板同。速度快於大慢板，過門與唱腔速度相同。主要用以抒
情，也可用以敘事。小慢板可用於各種行當。一般不自行結束而轉入
二六板。（三）二六板：一板一眼，眼起板落。依速度不同，可分慢
、中、快三種。慢二六唱腔近於小慢板，快二六近於快板流水。既可
抒情，又可敘事，使用範圍廣泛（見譜例一：<<蔣舟>>中的二六）。
除上述正調二六外，還有作為感情色彩對比的反調（反梆子）和悲調
二六，皆屬宮調式，上句落sol、下句落do，插入正調二六中間使

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雙導板，板起板落的下句），留板（連續切分節奏產生不隱定感，用
於唱段的結尾，最後轉為散板。（四）快板流水（垛板）：有板無眼
、閃板起，板上落。字多腔少，速度快，節奏緊湊。可用於敘事及表
現戲刻性衝突。（五）散板流水（緊叮慢唱）：唱腔為散板，伴奏速
度極快，具有強烈的戲劇性。（尖板：散板，用於表達激憤、感慨等
感情，唱時不用伴奏。用做引子的尖板稱引子尖板一般結音為re。用
於演貝出場時導板性質的尖板稱為大起皮，結音為高音sol 、三個句
逗之後均有*鑼鼓經。（七）哭板：與尖板相似而帶有哭訴性質的散
板。此外，有搭調、唱詞、唱腔均與哭板相近，但只能作為引子或唱
臏中的插入部分。用散板流水形式伴奏的搭調稱為帶板。
  河北梆子的傳統曲牌約一百五十餘首。嗩吶曲牌與平劇所用基本相同
。弦樂曲牌多為河北梆子所獨有，如（上天梯）、（句句雙）、（小
磨房）等。鑼鼓經，除用於唱腔開頭的安板鑼鼓、尖板鑼鼓、梆子穗
等外，與平劇基本相同。所用打擊樂器除梆子外，與平劇同。伴奏樂
器尚有板胡（定弦為la、 mi）、笛子、二胡、三弦、笙、嗩吶等。

  老調
  戲曲劇種。又名老調梆子。流傳於河北省保定、石家莊、衡水等地區
。曾流傳北平、天津和東北等地。由白洋淀地區民小曲"河西調"，受
高腔影響，又結合傳入河北農村的山陝梆子，逐漸發展而成。初期劇
目有<<下河東>>、<<乾隆訪山東>>等。唱臏高亢粗獷，質樸無華。其
後劇目和演員逐漸增多，著名演員有韓大全，高八起等。清末民初（
1911年後），又有周福才、張福生等。周福才將河北梆子、平劇的板
式和演唱技巧以及崑曲、西河大鼓等的藝術經驗融塾老調，增加了清
麗委婉的抒情色彩，豐富了老調唱腔的表現力，起著承前吞後的作用
。
  唱腔屬於板腔體，板式有一板三眼的頭板，一板一眼的二板，有板無
眼的三板垛板，節奏自由的撥子、散板等。還有用於唱段開始的起板
、導板、搭調，用於唱段結尾的留板、鎖板、送板等。男腔用徵調式
，女腔用宮調式，上下怐都結束在主音上。反覆時，上句（第三句、
第五句……）節奏緊縮，並改變其尾音。如<<二龍山>>中男腔二板的
基本腔調（見譜例一），<<盤夫>>中女腔二板（見譜例二）。常用伴
矨樂器，文場有板胡、笛子。笙、二弦、琵琶、二胡、大提琴，武場
有鼓、板、梆子、大鑼、鐃鈸、小鑼等。

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  評劇
  戲曲劇種。原流行於河北、天津、北平及東北等地區，後流傳南北各
地。最初由河北灤縣、昌黎一帶的對口蓮花落發展為演唱"拆出"（小
戲）的落子，1900年前後進入唐山市，成為唐山落子。丰期演員有金
菊花（杜之意）、月明珠（任善峰）、成兆才等。成兆才是評劇的奠
基人和劇作家。杜之意創造一些新腔，成為評劇的基本腔調。後來出
現女演員，推進了評劇的濱唱和表演藝術。唐山落子流傳到東北，形
成高亢粗獷的大口落子（奉天落子）。"九一八"事變後，演貝相繼入
關。李金順及後起的白玉霜、筱桂花、劉翠霞等，在藝術上互相交流
，促使評劇音樂和表演藝術進一步發展，音樂風格逐漸變得細緻柔美
，稱為 小口落子
。評劇唱臏具有流暢自然、明白如話的特點，基本板式有四種。（一
）慢板：一板三眼，頭眼起，板落，上下句反覆，每句四小節，速度
較慢，曲調性較強，宜於抒情，原為女臏專用。如<<花為媒>>中的慢
板（見譜例一）。五十年代又創造了小生慢板另外，還有反調慢板，
為正調的下四度調，曲調低沉委婉，宜於表現傾訴、回憶。（二）二
六：一板一眼，應用廣泛，具有抒情、敘述兩種性質。其中有原板二
六、閃板起、板落，上下句反覆，每四句小節，係慢板皂緊縮形式，
明快活潑，如<<小姑賢>>中的原板二六（見譜例二）。小生二六：眼
起，板落，上下句反覆，每四句四小節，速度平緩，為生角的基本腔
調，如<<杜十娘>>中的小生二六（見譜例三）。小生二六與原板二六
可以結合使用。五十年代，發展豐了小生二六，創造了淨角二六。（
三）垛板：又名樓上樓，一板一眼，板起，板落，上下句反覆，每句
四小節，節奏鮮明，朗誦性強，用於表現激動緊張的敘述或斥摃，如
<<勸愛寶>>中的垛板（見譜例四）、（四）流水：有板無眼或散板，
有緊流水、慢流水之分，用於表現強烈的悲憤、驚訝和呼

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唬如<<打狗勸夫>>中的流水（見譜例五）。基本板式之外，屬於引子
性質的有搭調，為帶有叫板性質的哭腔，係散板獨立句，落音為sol
，唱詞形式常為"罷了，我那……的……啊。"尖板，曲調高亢激昂，
為散板上句，尾腔上行大跳，與河北梆子尖板同。導板，為一板一眼
的上句，落音為re  ，與河北梆子導板同；屬於結束性質的有甩腔，
或稱甩腔落板，為下句或上句的尾腔，落音為sol  或do ，多表現加
重語氣，下接過門，再接唱腔。扣板，中間結束，下接說白，落立為
la 。留板，下句或下句，落音為re 。迷子，悲憤的呼號，為下句或
上句尾腔的延續，由甩腔落板發展而成，拖腔（"唉"）較長而有變化
，最後接以引付加句"哎呀我那……的啊"結束，落音為sol  或do ，
有時落於la 。另外，還有專用於某些劇目中的腔調，如*喇叭腔（喇
叭牌子）、補缸調，孟姜女調等。主要伴奏樂哭為大弦（板胡）乃嗡
子（二胡）、笛、笙、三弦、低胡等。20世紀以後整理了一批劇目，如
<<花為媒>>、<<杜十娘>>、<<楊三姐告狀>>、<<秦和蓮>>等。為了繼
承發展流派，整理演出了西路評劇（原名北平蹦蹦，曾流行於北平，
唱腔高亢質樸）劇目。評劇善於表現現代題材，創作了不少優秀的現
代戲劇目，如<<劉巧兒>>、<<小女婿>>、<<金沙江畔>>等。對唱腔設
計、樂器選用及配置均有創新。

  河北絲弦劇
  戲曲劇種。俗稱絲弦。又有弦索腔、弦子腔、女兒腔、河西調等名稱
。流行於河北、山西等地。由官調與越調兩類腔調組成。官調唱腔，
清新明快，是元代以來流行於河北省中、南部杖頭傀儡戲的腔調。約
在明代後期，由演員登台表演，以原來的般涉調（耍孩兒）的曲牌體
式。越調唱腔，激越悠揚，傳為古代北方說唱*鼓子詞的一種腔調。
在明代中、後期化妝登台，成為戲曲。官調和越調都是板腔體，此外
，也夾用（山坡羊）、（黃爣兒）、（鎖南枝）、（桂枝和）、（青
陽）、（倒推車）、（打棘竿）等曲牌。絲弦戲的唱腔特點是以真唱
子，假聲拖腔。劇種在發展流傳中分為四路：流行於石家莊一帶的為
中路；流行於保定、武強的為北東路；流行於邢臺地區的為南路；流
行於山西省東部的為西路。官調和越調原以"以"弦索"（三弦、琵琶
）為主要伴奏樂器，自清代咸豐年間（西元1851-1861年）起，因絲
弦戲常與老調梆子（即*老調）同台演出，便改用老調的中音板焆。
原來的打擊樂器為大鼓、大篩（鑼）、大鐃、大鎍。1910年前後，除
西路絲弦改用晉劇打擊樂器外，其餘各路都改用平劇鑼鼓。

  武安平調落子
  戲曲劇種。平調和落子是兩個劇種，由於經常同台演出，或由同一劇
團兼演，故習慣統稱平調落子。平調流傳地區以河南武安為中心，南
至安陽，北至河北邢臺，東至廣，西至山西長治等地。流傳劇目有一
百二十了本，以袍帶戲、紮靠戲居多，大都取材於<<封神演義>>、<<
東周列國>>、<<隋唐演義>>、<<楊家將>>、<<呼家將>、<<包公案>>
等。行當齊全。現在著名演員有李秀奇、秦崇德、卜錫林、秦尚德。
吳源風、李魁元等。音樂屬梆子腔系統。唱

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腔的基本板式有慢板、二板和二八板等。慢板長於抒情，一般只唱一
倆個上下句後即轉入其他板式。二板字腔並重，曲調策婉，在速度和
結構上都有較大的伸縮性（見譜例）。二八板按速度不同分為平二八
（中速）和緊二八（快速）。以敘述性為主。又因其過門中有打擊樂
器配合，故常作為武打戲惑做戲的唱腔。垛板為結構嚴謹的敘事板類
，多為一打一字，很少拖腔。栽板用作唱腔開頭的引入句，相當於導
板或其他梆子劇種的尖板、介板。還有散板，多用於大段唱腔的結尾
或夾於說白之間，近於朗誦調。悲腔又名吠迷子，是朗誦體的哭板。
還有作為各類板頭的開頭、結尾或轉折的變化板式，如:劈頭板"、"
金鉤掛"、"錚板"、"咬斷弦"、"連頭句"、"攆板"、"齊溜坡"等。唱
腔按不同行當分為紅生腔、黑臉腔和旦角腔。小生腔與旦角腔基本相
同。在傳統唱法上，還分"帶嗓"和"不帶嗓"兩種。所謂帶嗓，是指句
林用假聲行腔的唱法，近幾十年已不流行。伴奏樂器以二弦和軋琴為
主。二弦以桐木板為鼓，生筋弦和粗老弦分叩弓作為裡、外弦，千斤
低，音域窄，帶銅指套演奏。定弦為la 、mi 。軋琴或名箏琴，為平
調特有的伴奏樂器，形狀似箏而小，定弦為sol  、la 、do 、re 、
mi 、sol 、la 、do 、do ，用高梁桿刮去表皮擦以松香作"弓子"。
演奏時，左手舉琴，右手持弓。打擊樂分大、小兩套，大套包括戰鼓
、大鑼、鐃鈸（有時同時用四副）和小鑼。小套與一般梆子劇種同。
落子為地方小戲，流行於武安及其附近地區。用地方語言演唱，長於
表現農民日常生活和民間故事。代表性劇目如<<王定保借當>>、<<借
替替>>、<<老少換>>等。主要演員有魏源昌、路源貞、孫富琴等。落
子唱唱腔的主要板式有慢板、流水、數落子、散板、哭迷子和娃子板
等、伴奏樂器原只有板胡、板鼓和大、小鑼，後來增加了笛、二胡及
其他打擊樂器。

  平調落子  即*武安平調落子。
  定縣秧歌。
  源於當地農民蒔秧所唱田歌小曲，後來成為帶有表演故事的民間歌舞
，清代末年發展成小型戲曲。早期多為<<王小趕腳>>、<<武大傻做活
>>、<<鋸缸>>、<<頂燈>>之類以小丑為主的劇目。後多為小生小旦戲
，如<<藍橋會>>、<<楊二舍化緣>>、M<<王定保借當>>、<<雙鎖櫃>>
等。隨著劇目的不斷豐富，表演範圍的擴大，行當也逐漸齊全。定縣
秧歌的基本唱腔是對答式的上下兩句反覆，伴奏只用鼓板按節拍打花
點，無文場樂器，過門加大鑼、鈸、小鑼。節拍比較自由，音樂風格
熱情板（一一板一眼），板上起唱（見譜例：<<天仙配>>）。傳統習
慣是開始慢唱，逐漸加快，最後轉散板結束。依其速度不同鈖為慢板
和快板，另有寸板、起板、導板、撥子等附屬板式，還有一部分專曲
專用的臏調如"蓮花落"、"走四方"、"河西"、

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"混羊"等，都是從民間小調和其他劇種中演變過來的。常用樂器有板
胡、笛子、笙、二胡、低音胡等。

  唐劇
  戲曲劇種。以流行在冀東和東北某些地區的灤州影音樂為基礎，吸收
傳統戲曲的表演手段創造而成。唱腔屬於板腔體，各類行當齊全。板
式分為一板三眼的頭性板，又稱大板；一板一眼的二性板，或稱二板
，可分快板和垛板；有板無眼的三性板；無板無眼的散板、搖板等。
唐劇唱腔分為五類：平調，細膩委婉，或慷慨陳訴；花調，歡快喜悅
，活潑詼諧；河東調，淒切悲涼，深沉思慕；悲調，悲慟欲絕，吟腔
，低徊不盡，或憤激高戊。另外還有因唱詞結構、字韻不同而得名的
"三趕七"  （三三、四四、五五、六六、七七），"硬轍"（上平、下
仄）等。唱腔經常在兩八度之間活動（所謂"鑽天入地"）。如<<白蛇
傳>>中的平調慢板（見占普例一）。唱腔的結構，有：曲頭，上、下
句均有拖腔，變化反覆，句數不限；曲尾，下句開始較上佝結音大都
移高五度，句尾為一個大拖腔，如<<白蛇傳>>  中的一段（見譜例二
）、伴奏分為"開頭:（引子）、"掛兒"（大過門）、"墊頭"（小過門
），"底鼓過門"（中過門）和"收頭"（尾奏）。還有用於寫景抒情的
各種曲牌。主奏樂器為銅筒四胡。劇目有改編整理原皮影影卷的傳統
劇目，有移值其他劇種的劇目和創作的現代戲。

  哈哈腔
  戲曲劇種。產生於山東、河北兩省交界的無棣、慶雲、樂陵、寧津一
帶。清代喜慶（西元1796一1820年）年間，在保定地區的蠡縣、清苑
等縣得到發展，而在發源地卻逐漸消逝。主要劇目有<<趙美蓉趕考>>
、<<李香蓮賣畫>>、<<楊二舍化緣>>、<<小王打鳥>>、<<三拜花堂>>
、<< 三進士>>、<<荒草坡>>等。唱腔質質樸熱情，節奏活潑，

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語言通俗，有濃有引的生活氣息。板式有頭板、二板、流水板、緊三
板和節奏自由的尖板、撥子、小導板，哭板等。基本板式為流水板、
形式靈活，可快可慢，可和各種板式連接。基本曲調由上下句構成，
，每句三個小分句，板上起，6一句落於眼，下句落於板。上下句都
落於主音 do ，反覆時上句節奏變化（見譜例：<<花園誤>>）。哈哈
腔的男女腔結構相同，女腔用真聲演唱，男臏結尾用假聲唱（翻高八
度）。主要焦奏樂哭是板胡、竹笛、笙，尚有二胡、中胡，大提琴，
嗩吶和打擊樂器（與河北梆子基本桐同）、彈撥樂器、  2 管子曲。
流傳於河北中部各地。曲調來自冀中地方小戲哈哈臏的唱腔，豪放明
朗，具有濃郗的地方色彩。此曲曾錄製唱片。

  晉劇
  戲曲劇種。又稱中路梆子，流行於山西中部和北部，內蒙古地區大部
及察哈爾張家口，陝西榆林等地區。源於山陝梆子，融合晉中一帶秧
歌等曲調演變而成形成於清中葉，二十世紀初為鼎盛時期、二十年代
有了第一批女演貝，表演藝術出現新的面貌。其中，丁果屯（鬚生）
在革新腔和演唱技惡方面，對後來晉劇藝術的發展，產生極大影響。
晉劇音樂淳樸、親切、委婉、流暢。唱腔以梆子腔（亂彈）為主，其
次是各種"腔兒"（花腔），及少數崑腔、小曲。花腔共有四十餘種，
多係有腔無字。基本板式有"四股眼"（一板三眼的抒情慢板）、"夾
板）一板一眼，中速）、"二性"（速度、節奏和腔調的伸縮性很大，
適應性強）、"流水"（急促的快板）、"介板"（較自由的散板）、"
滾白"（似說似唱，散板）、"導板"（只有一個上句，為大段唱腔的
引句或由快轉慢的過渡句）等七種。均以眼起板落為"紅"，反之為"
黑"。繕構嚴謹，腔調和節奏形式的變弋靈活多樣。一般用真聲演唱
，男演員在高音區偶用假聲、唯花腔唱法不同，雖也可用真聲，更多
則"二音"（尖銳的高八度假聲）。晉劇音樂為七聲徵調式，  sol 、
do 、 re 。 sol 為其曲調骨幹音，四、五度跳住與連續級進下行相
結合的曲調進行為其明顯特點。如<<檢柴>>中四股眼（見譜例一）和
<<贈劍>>中夾板（見譜例二）、傳統樂隊文場為絲竹樂"四大件"：*
呼胡（主奏樂器定弦為 la 、mi ）


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*二股弦（定弦為 la 、mi 比主奏樂哭高八度）、小三弦（弦桿拴有
腰馬，定弦 sol do mi 或 sol la mi ）、四股弦（即 *四弦，四根
弦定兩音  re sol），音板均為桐木，發音清脆明亮，風格獨特。嗩
吶主要用於曲牌，偶用竹笛。器樂曲牌極為豐富，嗩吶曲牌二百餘首
，弦樂曲牌三百餘首，"苦相思"（一種用在等定情況下的曲牌）六十
餘首。武場有板鼓、馬鑼（音高為  sol ）、鐃、鈸、手鑼、鉸子、
梆子、戰鼓等。劇目三百個以上，代表性劇目有<<打金枝>>、<<蝴蝶
杯>>、<<算糧>>、<<殺宮>>等。著名演員有蓋天紅（鬚生）、毛毛旦
（青衣、小旦）、三兒生（小生）、喬國瑞（獅子黑、花臉）、丁果
仙鬚生）、生桂英（青衣）等。

  蒲劇
  戲曲劇種。又稱蒲州梆子、南路梆子。發源於山西蒲州）今永濟），
是山西的古老劇種種。主要流行於山西陝西、河南三角地帶。清代稱
山西梆子或山陝梆子，今山西的北路梆子、中路梆子及河北梆子皆與
之有關。清咸豐、同治年間（西元1851一1874年）為其黃金時代，優
秀藝人輩出，尤以郭寶臣（老元元紅）、侯俊山（十三旦）等幾進北
京演出，頗負盛譽。二十世紀二十年弋後，漸趨衰落。1949年以後，
進入迅速發展，全面提高的新階段，流傳到二十幾個省、市。音樂為
七聲徵調式。唱腔以梆子腔（亂彈）為主體，間有少量崑曲，小曲。
基本板式有慢板（三眼板）、二性（一眼板，見譜例：<<百花亨>>）
、緊二性、流水、撩板和導板（均為借眼板）、尖板和滾白（均為散
板）等。二性、流水、尖板為最常用板式。唱腔慷慨激昂，豪爽奔放
，旋律跳躍大，音域寬，一般為兩個八度，擅長表現激越悲壯情緒。
男女同腔同調，女演員真聲，演員則真假聲並用，真聲吐字，假聲行
腔。傳統樂隊中，武場有板鼓、馬欏、鈸、手鑼、梆子、鼓等；文場
除嗩吶外，尚有板焆（領奏樂哭）、二股弦、三股弦和四股弦（習慣
上稱為"四大件:）。近百年來幾經改革，現有板胡、笛子、三弦、二
胡、琵琶等。伴奏特點為唱時不用伴瘈，唱完時，伴奏隨尾聲而起，
既突出唱詞，又增強氣氛。傳統劇目在四百本以上，代表性劇目有<<
竇娥冤>>、<<薛剛和朝>>、<<麟骨床>>、<<三家店>>等。著名演員有
王存才、王秀蘭、閻逢春、張慶奎等。

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  北路梆子
  戲曲劇種。流行於山西忻縣、雁北地區及內蒙古地區的包頭、呼和浩
特和察哈爾張家口等地區。早期與蒲劇（真路梆子）實為同一劇種，
二十世紀初極為盛行。後融合晉北一帶的語言等特點及秧歌等地方立
調而逐漸形成"疚路"。三十年代後逐漸衰落。唱腔以梆子腔（亂彈）
為主體，間用崑腔及吹腔。基本板式有：慢板（一板三眼）、夾板（
一板一眼）、二性性、三性（流水）、介板（散板）、滾白、導板等
七種。唱腔高亢、激越、熱性、強。音程跳躍幅度大，行臏較長，演
唱多用襯字"咳咳"、"哪一嘐哈唉"等。女聲用真聲，男聲真假聲並用
。樂隊除打擊樂外，傳統的四大件為：板胡（定弦為 LA MI）、二弦
（定弦為  RE SOL ）、三弦（有腰碼，定弦為 DO SOL DO ）、四弦
（四條弦定兩個音  RE SOL ）。調高為 DO = bB 調式為七聲徵調式
。代表性劇目有<<金水橋<<、<<王寶釧>>>等。著名演員有侯俊山（
藝名十三旦）、趙玉亨】老生）、賈桂林（青衣）、董福（花臉）等
。

  上黨落子
  戲曲劇種。因流行於古化的上黨郡（山西東南部）而得名。俗稱大落
子。癹源於山西黎城，又稱黎城落子。形成於十又世紀四十年代。民
間藝人字鎖柱以河南武安落子為基礎，結合本地語言特點，吸收本地
民歌、曲藝立日調，借鑒上黨梆子和蒲劇的某些板式、曲牌，創造了
"尺字調:，即落子腔。最初只有民間業餘會、社的季節性活動，1861
年開始出現職業班社。音樂屬板腔體，為七聲宮調式。上句落音  RE
LA 或 MI 下句落於 DO 。調高為 C 調或 D 調。男女同腔同調，唯
花臉唱腔用下屬調。板式有霸王鞭、清流水、流水板垛板、散板、哭
板等。唱腔激昂、奔放、質樸。傳統伴奏樂哭有三大件：頭頭把（胡
胡）為主奏樂器，定弦為 SOL DO ；二把，定弦與頭把同，後改用二
胡，定弦為 DO SOL ；老胡胡（即低音板胡）定弦為 SOL DO ，比頭
把低兩個八度，只奏旋律的主幹音。劇目有一百五十個天右。代表性
劇目有<<高平關>>、<<茶瓶計>>等。著名演員李鎖柱、王三和、楊福
錄、郝聘芝等 。

  上黨梆子
  戲曲劇種。又稱上黨宮調，當地人稱為":大戲"。形成於明末清初因
產生於古代的上黨郡（今晉東南地區）而得名。除梆子戲外，舊時同
台演出的還有崑曲、羅羅腔和賺戲。清咸豐、同治年間（西元1851一
1874年）極為盛行。同治、光緒年間（西元1862一1908  年）當地災
荒，戲曲藝人紛紛外逃，把該劇種帶到山杽菏澤地區和河北永年縣一
帶，在當地演變成（  ZHAO）梆和西調。藝人回鄉時，又從外地帶回
皮黃戲，便形成一個以梆子腔為主體的崑（腔）、梆、賺（戲）、羅
（羅）、黃（二黃）及各種花腔的綜合體。二十世紀二十年代後日漸
衰落。上黨梆因地區不同分為州底和潞府兩大流派，各具特點。音樂
風格粗獷、豪放、淳樸、健壯、除梆子腔及花腔外，其他腔調現已少
用。梆子腔的基本板式有霸王鞭（慢三眼）、中四六（二性、一板一
眼）、垛板、四六板、大板（分慢打慢唱、緊打慢唱、緊叮緊唱）和
散板等六種。其中四六（見譜例一：<<三關排宴>>）和大板為最常用
的基本板式。女演員扛真聲，男演員真假聲並

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用。唱腔為六聲徵調式（見譜例二）。起板、過門則為宮調式。傳統
的伴奏樂器風格獨特，三大件為鋸琴（音色近似京胡稱磺把，為主奏
樂器，定弦為 LA MI ）、二把（為鋸琴的反調，四度定弦 MI LA 用
於加花裝飾）、胡胡（奏基本曲調，四度定弦為 SOL DO ）。傳統劇
目七百餘齣，現存四百餘齣，以歌頌歷史英雄人物如楊家將、岳家軍
等劇目為多。<<三關排宴>>為影響較大的代表性劇目，已拍成電影。
著名演員有趙清海（鬚生）、段二淼（小生）、郭金順（鬚生）、吳
婉芝（小旦、青衣）等。

  晉北道情
  戲曲劇種、說唱音樂。發源於山西神池，也稱神池道情。流行於晉西
北、雁北各縣，及內蒙古和陝北部分地區。原為以漁鼓和簡板伴奏的
說唱形式，稱為"坐腔道情"。以後加進四胡、枚笛、胡胡（中音板胡
）、三弦等伴奏器，形成說唱道情。再後演變為地方戲曲，但說唱道
情仍有流傳。晉北道情音樂，曲調豐富多，屬曲牌體，又有板腔體音
樂成分。主要有三類。一、七字高和十字調。七字調分為平七字、苦
七字、緊七字等。<<十字調>>分為平十字、苦十字、垛十字、緊十字
、帶尾十字、搶十字、解疙答十字，均為上下句結構。是常用基本腔
調。二、曲牌類。如（西江月）、（浪淘沙）、（耍孩兒）、（步步
嬌）、（劈破玉）等。大都是長短句結合的曲調。昃晉北道情音樂中
重要組成部分。三、當地流傳的歷代民歌和小調。如一支梅、盼水、
高調、高調梅花、燈草歌、大麻花、緊紅袍、疊斷橋、跌落金錢、若
相思等。曲調華麗多樣。此外還從北路梆子移植了"滾白"、"流水"、
"介板"等唱腔，及來自北路梆子、中路梆子和民間樂曲的八十餘首絲
弦曲牌、嗩吶曲牌。如（進蘭房）、（十樣景）、（柳青娘）、（八
板）、（水龍吟）、（朝天子）、（出隊子）。（大救駕）、（哭皇
天）等。主要伴奏樂器為三大件：正調弦（第一板胡，主奏樂器，定
弦為 sol 、re ），反調弦（第二板胡，定弦為 do 、sol ），背調
弦（四胡，定弦為 re 、 la ）。傳統書目和劇目有<<李翠蓮>>、<<
韓湘子出家>>、<<王小二趕腳>>、<<楞小子打瓦罐>>、<<燒窯>>等。

  神池道情
  見晉北道情。

  鑼鼓雜戲
  戲曲劇種。一名鐃鼓雜戲。是流行於山西南部臨猗、萬榮一帶的古老
劇種。因演出以大鑼大鼓伴奏而得名。又因其活動以龍岩寺為中心，
也稱龍岩雜戲。表演、音樂、唱腔及演出形式，均較質樸，風板粗獷
，富有鄉土氣息。無職業劇團，表演者全係農民。各村自成一台，演
員所擔任的角色世代相傳，不能隨意更換。歷來都被看作是酬神戰，
故唱詞、道白、表演等都不能改動，至今仍保持其丰期形態。已知的
劇目五十餘齣，全部以歷史故事或神話傳故事為題材，如<<樂毅伐齊
>>、<<三戰呂布>>、<<臨潼山>>、<<安天會>、<<十面埋伏>>等。樂
隊以大鑼大鼓為主。所用樂器為大鼓一只，小鼓一只，大鑼二至三面
，橈、鈸各一副，大鈸一副，嗩吶二只，無弦樂。鑼鼓牌子有（五羊
腔）、（穿山閃）、（五羊腔伴三閃）、（鬥蝦蟆）等數種。嗩吶稱
為"樂戶"，曲牌有（割韭菜）、（迎親調）、（煞尾）、（樸燈娥）
、（耍孩兒）等數種，稱為雜曲牌。唱腔曲牌有（西江月）、（越調
）、（鷓鴣）、（油葫蘆）等。唱時不用樂哭伴奏，

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只用鼓槌敲擊鼓邊以擊節。所唱腔調一般只有很簡單旳上、下兩句，
如<<銅雀台>>中的一段唱腔（見譜例）。

  青戲
  戲曲劇種。流行於山西萬榮縣的范村、百帝、北解等村。係明代安徽
的青陽腔傳竹晉南後，受當地語言和地方戲曲的影響而形成，久已失
傳。1954年以來，萬榮縣文化館搜集到殘破不全的劇本<<白兔記>>、
<<黃金印>>、<<三元記>>等八種，記錄片斷曲牌、唱腔三十三首。音
樂屬曲牌體，曲牌有（駐雲飛）（見譜例：（湧泉記‥蘆林撿柴））
、（山坡羊）、（混江龍）、（一江風）、（風入松）、（紅繡鞋）
、（于是路）等。唱腔音調近似蒲劇，句尾有幫腔。伴奏借弦樂，只
有打擊樂器如鼓板、字板、小鉸子、點鑼、馬鑼、戰鼓等。

  二人台
  民間歌舞、戲曲劇種。流行於內蒙古地區中部和西部，山西北部，陝
北榆林及察哈爾張家口等地區。清代，山西、陝西、河北等省人民為
生泩所迫，逃向口外墾荒屯田，隨之帶來各地的民間藝術如社火、地
方子曲等，結合當地的民歌小調形成二人台音樂的初期形式。最早為
民歌坐唱，後發展為歌舞表演（玩藝兒）和戲曲二人台。初期係由丑
、旦（男演員扮演），二人分別持霸王鞭和扇子用方言對唱表演。後
來出現女演員、二人台藝術如有新發展。早期著名藝人有阿力亞（蒙
）、雲雙陽（蒙）以及後起的劉銀威（漢）等。
二人台立音樂分唱腔和器樂牌子曲兩大類：前者如<<走西口>>、<<打
金>>等，劇和曲同名，專曲專用；後者如（推碌碡）、（俟金杭蓋）
（山名）等，這類曲牌有一部分原係蒙古族民歌，後變為器樂牌子。
其板類有亮調、慢板、流水、快板等，板起板落。調門主要有:滿六
字（  bB 調）、"硬四眼"（ F 調）、"下五眼"（ bE 調）、"三眼"
（  C 調）四種。因地區和語言的區別，形成西路調、東路調、中路
調三種流派。西路調主西流行於巴彥綽爾盟、伊克昭盟、包頭一帶，
旋律舒展、起伏較大｜具有蒙古族的某些演唱特點。東路調流行於雁
北、張家口、烏蘭察布盟等地區，旋律流暢、節奏明快，具有農區的
音樂特點。中路調則兼有二者的特點，主要流行於呼和浩特一帶。二
人台的伴奏樂器有"梅"（即笛，筒音為  A ）、四胡（定弦為 C 、G
）、揚琴和打擊樂器四塊瓦等。二

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十世紀五十年代又從平劇、晉劇引進了成套打擊樂器和鑼鼓經。

  遼南戲
  戲曲劇種。是在遼寧南部蓋縣一帶皮影戲唱腔音樂基礎上發展起來的
新劇種。最早名蓋縣影調劇，後改稱蓋平劇，1962年定名為遼南戲，
在瀋陽組成遼寧省遼寧南戲實驗劇團。唱腔曲調豐富，與語言密切結
合。女腔委婉細膩，適合表達哀怨悲傷情緒。男腔淳樸高亢，敘述性
較強。丑角唱腔具有風本上由上下句組成。主要有大慢板、慢板、平
唱、快板、流水板、垛板及附屬性質的代板、尖板、數板、哭迷子等
板式。另外有按唱詞結構定名的唱腔，如三趕七（雙三、四、五、六
、七字）、五字緊、六字頭、三字經、搭拉句子等。還有特殊角色專
用的大悲週、梅花調、疙答腔、琴調以及新創作的二龍松和反調等。
唱法採用真假嗓結合，行腔時，常以襯字拖腔。吐字發聲要求用鼻音
、膛音，每句唱腔的最後一字收音，要求用舌尖舐住牙後方，發出鼻
音的的效果，把腔拖長送遠。主要伴奏樂器是四胡（定弦為  RE  、
SOL ），分調、中音兩種。高音四胡用於男腔，中音四胡用於女腔。
輔助樂器有二胡、三弦、揚琴、琵琶、笛、生、嗩吶等。演奏的曲牌
和清弦多由"影掛"（影調過門）和東北民間樂曲改編而成。主要劇目
有據據"影卷"（影調劇本）改編的<<當箱子>>、<<宮門斷鞭>>、<<逼
嫁殺店>>、<<龍鳳鏡>>、<<土龍城>>等、移植劇目有<<借年>>、<<沙
家濱>>、<<青天鑒>>。創作劇目有<<花為誰開>>等。

  吉劇
  戲曲劇種。由 *二人轉發展而成。音樂以板腔體為主，兼用曲牌。在
二人轉音樂的基礎上，吸收東北民間音樂，並借鑒其侚劇種的唱臏發
展手法，已形成"柳調"、"嗨調"兩種基本腔調，屬於這兩種腔調的有
正板（見譜例一<<包公賠情>>中的柳調正板及譜例二<<江姐>>中的嗨
調正板）、快正板、流水板、散板等板式，以及適用於正旦、老生、
武小生、武旦、老旦、文

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丑、武丑等行當的腔調。另外有專用腔調，如"賣線謠"（見譜例三<<
燕青賣線>>）等。伴奏樂器有大嗩吶、小嗩吶、板胡、二胡、笛子琵
琶、箏、喉管等。

  龍江劇
  戲曲劇種。流行於黑龍江省。是以二人轉、拉場戲為基礎，吸收東北
的皮影、民歌、大鼓的音樂，所形成的新劇種。音樂由二部份組成。
1、二人轉音樂，具有說說唱和歌舞音樂的特點，吐字清晰，曲調細
緻優美，剛勁奔放。所用為"嗨腔"、包括胡胡腔、大救駕、喇八牌子
、文嗨嗨、武嗨嗨、四平調、悲迷子、抱調等。2、拉場戲音樂，具
有戲曲音樂性質，多用為柳腔，多以紅柳子（思夫調）、盤家家鄉、
三節腔（或三節板）為主。還有臘梅花、打棘調。3、帽腔為二人轉
演唱正戲前所加唱的民歌，小曲，如茉莉花、下盤棋、五更調、放風
箏、張生遊寺、尼姑思凡、小寡婦調等。音樂基本上屬於 *曲牌體，
但已向板腔體發展。除二人轉原有的原板、抱板外，又創造了慢板、
中板、快板、緊板，散板等板式。並運用各種曲調變化方法以及摘句
、集曲、犯腔、換調等手法以豐富唱腔的表現力。新劇目採用多種男
女分腔的成法，擴大音域和唱法上的變化，逐漸創造出不同行當的唱
腔。有獨唱、對口（對唱）、合蘇（即幫腔）等演唱形式。劇目中，
屬於嗨腔的有<<李雙雙>>、<<箭桿河邊>>、<<結婚前後>>等；屬於柳
腔的有<<三世仇>>、<<千萬不要忘記>>、<<紅雲崗>>、<<雙鎖山>>等
；屬於帽腔皂有<<寒江關>>、<<春靈庵>>、<<劉三姐>>等。龍江劇的
曲牌音樂，主要訕金用易於與二人轉和戲曲唱腔結合的東北嗩吶曲牌
，又加以變化加工。過門是在二人轉所用的堵掛、墊掛、咬尾扎、學
舌、揗腔等手法上發展的。打擊樂的鑼鼓點是在東北秧歌的鑼鼓基礎
上吸收平劇、評劇的 鑼鼓點，加以適當變化而成。

  滬劇
  戲曲劇種。前身為上海灘黃。原原名本灘（本地灘箕），曾稱申曲。
1945年定名為滬劇。唱腔有三類。1、第一基本腔：亦稱長板長腔，
屬板腔體，有慢板、中板、緊板、賦子板等板式。音樂風格淳厚樸素
，富有鄉土氣息。由起部、平部、落部三部分構成。起部包括引奏（
俗稱揮頭，具有為演員起唱定音性質）、起腔（帶腔的念板頭"，係
清板乾唱，由上下句反覆疊成，旋律性不甚強，帶有吟誦性質，隨唱
腔的調，適用於大段敘述。落部，有上付（係一上句，是平部與落部
之間的過渡部分，有時亦可略去）、落腔和尾奏（具有補充終止的作
用）。2、第二基本腔：多採自蘇灘，由於經常運用，已具有濃郁的
滬劇風格。旋律性較強，宜於抒情，適用於多種場合。有"繡腔"、"
迂迴"、"陽血"、"陰陽血"、"迷魂調"等。3、山歌、小調，多來自江
蘇南部一帶，經過融化，作為插曲之用。如紫竹調、進花園、寄生草
、汪汪調等。0伴奏音糸優美抒情，類似江南絲竹的風格。樂器以申
胡、揚琴、琵琶等為主，加用笛、笙、嗩吶等。現在還採用若干西洋
樂器。

  崑腔
  戲曲聲腔、劇種。原稱崑山腔，簡稱崑腔，又稱崑曲或崑劇。最初是
崑山（今屬江蘇省）一帶民間流行的南戲清唱腔調。元代至正（西元
1341一1368年）間的顧堅，即以擅唱此調得名。明初已有崑山腔之稱
。嘉靖、隆慶（西元1522一1572年）年間，流寓太倉的戲曲音樂定魏
良輔，以崑山腔為基礎，吸收弋陽、海鹽諸腔的音樂和北曲唱法，與
過雲適、張梅谷、謝林泉、張里塘等人共同研究，改創了新的崑腔。
伴瘈樂器兼用笛、管（簫）、笙、琵琶、鼓板及鑼等。改革後的崑腔
，宛轉細膩，擅長抒情，有*水磨調之稱。成為集南北曲大成的"時曲
"。傳奇作家梁辰魚得到魏良輔的合作，用改革後的崑腔創作傳奇<<
浣紗記>>，推動了崑腔的傳播。萬曆（西元1573一1619年）以來，崑
腔很快擴展到江蘇、浙江各處。後由王大夫帶入北京，成為玉熙宮大
戲之一（見明代沈

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德符<<野獲編>>補遺卷一）。崑腔在舞台藝術上繼承發了宋、元以來
的古典戲曲遺產，創造了完整的表演體系。崑腔劇本文學性強，音樂
與表演藝術傳統豐富的影響。有的和當地語言、音樂結合，也方化的
崑腔，如北方的北崑、、京崑；南南方的蘇崑、湘菎、川崑、（嘉）
崑、寧（波）崑等，形成崑山腔聲腔系統。清代後期，地方戲曲蓬勃
發展，而崑腔郤由於劇本的內容和形式脫離群眾，藝術上趨於僵化，
逐漸走向衰落。但在平劇、川劇、湘劇、贛劇、婺劇、晉劇等劇種中
，仍保存若干崑腔劇目和較多的曲牌。1949年以後，先後恢復南崑、
北崑、湘崑、永崑、寧崑等專業演出單位，有計畫地堷養新人，進行
藝術改革，使崑腔獲得新的生命。經常濱出的傳統劇目有：<<遊園、
驚夢>>、<<思凡>>、<<山門>>、<<夜奔>>、<<水鬥、斷橋>>、<<痴夢
>>、<<醉寫>>、<<刀會>>等單折。整理改編的有：<<十五貫>>、<<嬙
頭馬上>>。新編歷丈劇有：<<文成公主>>、<<蔡文姬>>、<<李慧娘>>
。現代劇有<<紅霞>>等。

  ●崑山腔：即崑腔。

  ●崑曲：即崑腔。

  ●崑劇：即崑腔。

  ●蘇劇：戲曲劇種。前身為蘇州灘黃，俗稱蘇灘，本名對白南詞。原
為曲藝，起源於蘇州，盛行於江蘇、浙江及上海。分前灘、後灘兩類
。前灘亦稱全灘或錢灘，所演劇目多見於<<綴白裘>>。後灘亦稱油灘
，劇目多取自民間說唱或當時社會事件。常演劇朏十八齣，如"四賣
一垃圾"（即<<賣橄欖>>、<<賣草囤>>、<<賣青炭>>、<<賣明礬>>和
<<捉垃圾>>）等。蘇灘經過化妝演唱（1912一1915年，演員有朱筱峰
、費西冷等）、生旦對口（1922年左右）和女子蘇灘（1925年左右，
演員有金小仙等）幾個階段，直至1935年在上海中央大戲院義演<<昭
君和番>>、<<描金鳳>>、<<三笑>>、等戲時，才確立蘇劇名稱。1949
年，國鋒和民鋒兩個蘇劇團，演出<<竇公送子>>和<<授吐>>，在1954
年華東地方戲曲會濱時獲獎，推動了蘇劇的發展。蘇劇唱腔豐，基本
調是太平調，簡稱平調，按行當分腔，曲調優美典雅，長於抒情和敘
事，前灘劇目多唱此臏。如<<醉歸>>中花魁唱的太平調（見譜例）。
後灘劇目則多用民歌、小調，如孩兒歌、採茶調、費伽調、柴調、弦
索調、銀紐絲等。伴奏樂器在清代咸豐、同治年間（西元1851一1874
年）只用兩把胡琴一副板。光緒年間（西元1875一1908年）增用笙、
笛、妶、琵琶等樂器。辛亥革命（1911年）後，笙、笛逐漸少用，僅
在演唱崑曲牌子時用笛伴奏。

  ●錫劇：戲曲劇種。即常錫劇。約在十九世紀中葉興起於無錫農村，
稱為"灘黃"、是在民歌和說唱音樂的基礎上發展起來的，先為對子戲
（小生、小旦），後經過小同場（四、五個角色）、大同埸和連台本
戲等階段，進入城市，稱為"常錫文戲"。音樂在民歌基礎上吸收宣卷
、彈詞等因素，具有江南水鄉特色，類似蘇南民歌和江南絲竹的風格
。曲調抒情優美，屬板腔體有"箕調"、"大陸調"兩種腔調系統和"鈴
鈴調"、"南方調"及蘇南民歌等曲

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調。有中板、慢板、滾板、導板、散板、搖板（緊拉慢唱）等板式，
和不用伴奏的清板等。語言保持生動活潑、形象鮮明的農民語彙。唱
法基本上用真聲（即大嗓或本嗓），部分演員在真聲基礎上運用真假
聲結合唱法。伴奏樂器以二胡為主，琵琶揚琴為輔，常配以簫、笛、
笙、箏等，也有加入西洋弦樂器和木管樂器的。代表性劇目有<<珍珠
塔>>、<<孟麗君>>、<<雙推磨>>、<<庵堂相會>>、<<玉蜻蜓>>、<<雙
珠鳳>>等。著名演員有姚澄、王蘭貞、沈佩華、王鳳清、梅蘭珍、王
彬彬等。

  ●揚劇：戲曲劇種。原名維揚戲，俗稱揚州戲。流行於江蘇省揚州、
鎮江、南京、泰州，上海市及安徽省天長、來安等地。在江蘇襹部農
村流傳的香火戲和花蕔戲的基礎上吸收揚州清曲、民歌小調等發展而
成的。香火戲與花鼓戲原來是獨立的小型劇種。1911年左右，香火戲
傳入上海，在內容和表濱形式上都有發展與變化，改稱"維揚大班"。
1920年左右，揚州花鼓戲也到杭州和上海遊藝場演出，改名為"維揚
文戲"。1927年後，上海成立"維揚伶界聯合會。"1929年兩個刻種同
台演出，更名"維揚戲公會"，才正式確定劇種名稱為"維揚戲"。1949
年以後，成立南京市實驗劇團等。揚劇唱腔有三類。1、香火戲唱腔
：七字句、十字句、寶調、平調、撒淨調、星斗調等二十餘種。傳統
伴奏只有鑼鼓，不用絲竹，1954年省揚劇團編演<<趕山塞海>>才開配
用絲竹樂器。2 、花鼓戲唱腔：源於民間歌舞和小戲，唱腔有以舞蹈
身段命名的如跌懷、跨馬、背肩、磨盤等；有以歌舞類別命名的如蓮
花落、連廂（十八響）、打花鼓、送麒麟等：有以對子小戲劇目名稱
命名的如種大麥、磨豆腐、探親、補缸等，共二十餘種。3、揚州清
曲唱腔：多從明、清俗曲發展而來，有（滿江紅）、（銀紐絲）、（
剪靛花）、（疊斷橋）、（羅江怨）、（哭小郎）、（鮮花調）等，
及（軟平）、（跌落）、（離調）、（南調）和（坡羊）等五大宮曲
，連同揚州小調及外來曲調，共約百種。代表劇目有<<趕山塞海>>、
<<袁樵擺渡>>、<<源雁傳書>>、<<百歲掛帥>>以及現代戲<<奪印>>等
。

  ●淮海戲：戲曲劇種。又名唯海小戲、俗稱二括調，肘鼓子、拉後腔
、流流行於江蘇新海連、沐陽，灌雲、灌南、漣水、泗陽、淮陰等地
。二百年前由流行於海州一帶演唱民間故事的太平歌、獵戶腔發展成
為原始的戲曲形式，當時稱怡心調或拉魂腔。其後流傳各地演變為柳
琴戲、泗州戲和淮海戲，這三個劇種的不少傳統劇目和主要唱腔都基
本相同，演唱方法也相似。唱腔為板腔體，常用板式有：二行又名二
弦板，按速度，節拍和情緒變化，分為中、快、慢、大、小等不同板
式叫板，有的男女腔慢、中、快、喜、悲等變化，一般為散板起，
可轉入速度、節拍相同的二行。還有用於唱段結束的落板，用於轉
板的丟板，用於轉變速度的跌板，手於多字的堆板，及數板、滾板
、奪子、緊打慢唱等。拌奏的主奏樂器為板弦，俗稱三括子，還有
二胡、大胡、笛子、嗩吶和打擊樂器等。傳統劇目有<<大金鐲>>、
<<對金環>>、<<大書館>>、<<皮秀英四告>>等。新編劇目有>>催租
>>等。
  ●淮劇﹕戲曲劇種。原名江淮戲。流行於江蘇淮穴、椎陰、鹽城、
阜寧、射陽一帶和上海市。原由江淮地區的勞動號子濱變成沿門賣
唱的"門談詞"，又與當地農村社戲一一香火戲合流，形成"江北小戲
"。這時期常演刻目除對子小戲外，有"九蓮十三英"，如<<奏香蓮>>
、<<藍玉蓮>>、<<王二英>>、<<蘇迪英>>等。進入城市後，受徽劇
影響，吸收徽班"靠把調"，得到更大發展。1912年淮劇演員何孔德
、陳達三、駱雲清等到上海演出，受到上海蘇北籍群眾的歡迎。
1932年有了第一批女演員李玉花、董桂英等，藝術上又有了進一步
發展。傳統戲有<<三上轎>>、<<九件衣>>、<<藍橋會>>、<<千里送
京娘>>等。淮劇唱

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腔豐富，可分三類。(1)傳統老調﹕"香火調"，從勞動號子"打哩哩"
發展而來。腔調高亢，結構完整，只用鑼鼓伴奏。"淮蹦子"又名"老
淮調"，長於敘述，情緒悲憤，色彩鮮明。"靠把調"，又名"老徽調"
，腔調雄壯有力，老生及武生常用。此外有"葉子調"、"南昌調"等
。(2)新創唱腔﹕"拉調"，1929年名演員梁廣右和謝長鈺在"香米調"
基礎上創作，1932年琴師戴寶雨第一次用二胡伴奏因名"拉調"，結
構和"拉調"同，由"淮蹦子"變化發展而來。"自由調"為名演員筱文
艷1939年根據老拉調創作，可依表現內容的需要作種變化，因而得
名。"連環句"為演員何叫天創作，豐富了"自由調"的表現力。(3)民
歌小調﹕數量眾多，曲調優美，主要有藍橋調、磨房調、四方調、
下河調、銀紐絲等。傳統劇目除"九蓮十三英"外，尚有小戲"十打"
，如<<打灶>>"、<<打刀>>等。進入城市後劇目增多，有<<罵燈記>>
、<<烏金記>>等。
  ●柳琴戲﹕戲曲劇種。原名拉魂腔。流行於江蘇北部、山東南部等
地區。由最初唱門子發成地攤子，逐漸擴大為二、三十人的固定班
社。與江蘇的*淮海戲，安徽的*泗州戲，山東的肘蕔子、*柳腔、*
茂腔等都有歷史淵源。唱詞一般為七字或十字上下句結構，另外還
有兩種坴本唱詞結構形式﹕娃子和羊子。娃子共八句五十四字，羊
子共十二句一百零六字，各句字數和句法均有嚴格規定。唱腔基本
上是板腔體。節拍變化較少，一般只用散板，一眼板和流水板，速
度和曲調的變化較多，具有說唱音樂的特徵。曲調中常出覝轉調和
切分節奏，女腔的句尾拖腔常為上行七度跳進，男女腔尾都有襯詞
如<<追穀種>>中男腔（見譜例一）和<<喝麵湯>>中女腔（見譜例二
）。過門和前奏可長可短。托腔樂器為柳葉琴，採用胘包音的方法
隨腔變化，使唱腔得以自由發揮。句間多用複逑性的小過門。傳統
劇目有<<大書館>>、<<四告>>、<<樊梨花點兵>>等。
  譜例一
  田頭開展大競賽（呀哈海）。
  譜例二
  翠娥的頭上（哎那個）插一朵（哪哈）（哎那個）插一朵（哪哈哎
呀哪咿呀啊哈哎嗯）。
  ●越劇﹕戲曲劇種。原係浙江湖州一帶民間曲藝"三跳"流傳至嵊縣
，結合當地語言及"呼牛山歌"等，逐步融合而成的民間小型戲曲。
1909年第一次登上農村舞台，劇目多反胦農村生產活動和生活瑣事
，如<<箍桶記>>、<<相罵本>>、<<童養媳歸娘家>>、<<賣婆記>>等
。唱腔為上、下句變化反覆、曲尾加"啊哈令哦令哦"人聲幫腔的"令
嚇調"。只用一綽板及一扁小鼓壓拍打花點伴奏，全由男性業餘演員
演唱。群眾稱為"的篤班"或"小歌班"。1912年進入上海，演出於草
棚舞台，逐步豐富曲調，擴大劇目，加上二胡、三弦等樂器伴奏，
改名"紹興文戲"。1923年在嵊縣施家嶴開辦女子小歌班，訓練半年
進入上海小型劇場，改名"紹興女子文戲"，以女子反串男角招徠觀
眾，盛極一時。湧現了施銀銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹
桂等著名演員。男演員逐漸轉為教師及工作人員。當時劇目有<<碧
玉簪>>、<<珍珠塔>>、<<西施>>等。音樂進一步充實，吸收了皮黃
過門及紹興大班的曲調、鑼鼓等。因為當時二胡定弦為la、mi，故
名"四丌調"。1943年由著名演員袁雪芬、范瑞娟等成立"雪聲劇團"
，改稱"新越劇"。在語音上吸收中州音韻與浙江官話結合；

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在音樂上逐步從上、下句變化反覆發展為四句式的基本調，並逐步
形成慢板、中板，快板、小板、弦下調、南調等不同板式。在伴奏
音樂方面，蕭用中西樂器，擴大了音色及多聲部配樂形式。在行當
方面，老生、淨角、小丑的唱腔也有所發展，初步形成幾種生旦唱
腔流派。因當時二胡定弦改為sol、re、故名"合尺調"，簡稱"尺調
。當時在浙東四抈山根據地，曾一度實行男女合演。1949年以後，
越劇擴大題材及反坱現實生活，累積了有益的經驗。至1965年，全
國各地的專業越劇團已達二百八十餘個。彩色舞台紀錄片<<梁山伯
與祝英台>>等的拍攝，大量唱片的錄製，以及出國演出，越劇的影
響遍及國內外。主要劇目有<<梁山伯與祝英台>>、<<紅樓夢>>、<<
西廂記>>、<<追魚>>等。著名演員有袁雪芬、范瑞娟、傳全香、徐
玉蘭、王文娟、尹桂芳、戚雅仙、竺水招、金彩鳳、呂瑞英、張桂
鳳等越劇唱腔屬於板腔體，基本調為四句式，以上、下句為骨架，
而第三、四句為下四度宮調對置，曲調多為五聲音階宮、徵調式級
進。共基本調骨架如下﹕
過門採用七聲音階為主的加花變奏形式。常用樂器有二胡、洋琴、
二弦、簫、笛及打擊樂器等。
  ●紹劇﹕戲曲劇種。原名紹興大班或紹興亂彈。流行於浙江東部地
區，一度流行於上海。原包括高腔、崑腔、梆子等多種聲腔。主要
腔調為"二凡"及"三五七"，偶用"陽路"。二凡有散板（以4/16或4/8
、2/4等節拍作華彩伴奏）、慢板、中板、快板、浪板（即流水）、
倒板等板式變化。唱腔係五聲音階。樂器以大筒板胡、腿琴、三弦
、月琴為主，以綽板、扁鼓為節，鑼鼓亦頗有特色。音樂風格高昂
粗獷，根據不同人物性格有堂喉、怪喉、仔喉、肉裡喉等不唱法。"
三五七"因唱詞句式得名，係由清代初葉的*時劇吹腔發展演變而來
。早期名"太平調"或"太平三五七"。唱腔字少腔多，速度徐緩，伴
奏以笛主奏。"陽路"與*皮黃中的吹腔基本相似，為早期傳統劇目<<
販馬記>>、<<蘆花記>>所專用，有高低兩種變化，稱為"高陽"和"平
陽"。紹劇至今尚保留部分目連戲劇目，但唱腔則為*調腔的曲調，
如<<男吊>>、<<女吊>>等。白口用紹興官話，分分為八聲（平上去
入各分陰陽）。著名演員有陸長勝、汪筱奎、吳昌順、筱芳錦、筱
昌順等。
  ●甌劇﹕戲曲劇種。原名溫州亂彈。1949年後始改名。流行於浙江
省南部溫州等地。屬於半職業性質的三月班，蕭唱高腔、崑腔、吹
腔及少量皮黃臏。近幾十年來逐漸以吹腔為主，受溫州方言及當地
民間音樂影響，在曲調上有所改變，形成現在作為主要腔調的正亂
及反亂彈類。正亂彈為C調，音域為g–a1，及亂彈為G調，音域為g1
–g2。反亂彈的曲調由正亂彈曲調的音域擴充而成。在節拍、節奏
、旋律、唱法上都有不同程度的變化，從原板派生出起板、疊板、
緊疊板、浪水等板類。有回龍、梆子、抽板、二漢、煞板等作為補
充。伴奏與唱腔形成襯托對比，以笛為主，輔以絲弦彈撥樂器。曾
整理演出傳統戲<<高機與吳三春>>等劇目。
  ●婺劇﹕戲曲劇種。流行於浙江西南部和江西東北部。1949年以後
，綜合金華草崑、衢州西安高腔、金華西吳高腔、東陽侯陽高腔、
遂昌松陽高腔、浦江亂彈、

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徽劇亂彈、徽劇皮黃、蘭谿灘黃、金華時調等十餘種腔調而成。各
聲腔歷史淵源不同，故各有其不同劇目及表演風柀、音樂風柀、語
語則坴本採用金華方言。清代末葉，已有三合班、二合半、二合班
等不同聲腔的混合班社，也有獨立的高腔班、徵班（皮黃）、亂彈
班、灘黃班。其中各種高腔均係弋陽腔地方化的結果，基本斗保留
曲牌聯綴形式，具有"鑼鼓助節，不托管弦，一人吞齒，眾人相和。
"的傳統特點。松陽高腔和西吳高腔早已發展成用絲竹樂器伴奏的形
式。著名劇目有<<槐蔭記>>、<<合珠記>>、<<白兔記>>等。金華草
崑係菎曲的支流，包括時劇吹腔在內，曲調唱法和語語都有農民粗
獷豪放的特色。亂彈係由清初"徽池雅調"演變而來，音樂上有兩種
不同聯接方式。一是"蘆花調"與"撥子"相聯，蘆花調原名"平板"（
即"吹腔"）。一是"三五七"與"二凡"相聯，"三五七"即"太平調"，
係由吹腔演變而來；二凡是四平腔流入浙江西部演變而成。基本伴
奏樂器是曲笛及大筒板焆。主要劇目有<<蘆花絮>>、<<桂枝寫狀>>
、<<珍珠衫>>、<<雪裡梅>>等。徽調即地方化的皮黃腔，坴本上保
留早期皮黃粗獷、潑辣、豪放的音樂及表演風格，對研究皮黃源流
有參考價值。其西皮多為板起板落，尚存有西皮地方化的痕跡。唱
腔為男女分腔。主要劇目有<,水擒龐德>>、<<火燒子都>>、<<姚期
>>等。漢黃是百年江南地區的新興腔調系統，流入金華地區後，除
曲式上採用"起、平、緊、疊、落"外，語言和表演更富有通俗性和
生活化的特點。主要劇目有<<僧尼會>>、<<斷橋>>、<<牡丹對課>>
等。時調是由當地民歌、小調、歌舞發展濱變而成，以表現農村生
活題材居多。主要劇目有<<走廣東>>、<<賣棉紗>>、<<王婆罵雞>>
等。
  ●甬劇﹕戲曲劇種。流行於浙江寧皮及上海一帶。有近百年歷史。
最初係由寧波業餘性質的客串班演唱民歌發展而來。1910年後，吸
收了寧波灘黃，即以寧波灘黃為名。1015年進入上海的草棚舞台，
名四明文戲、改良甬劇。當時劇目多取材於農材鎮生活瑣事，如<,
呆大燒香>>、<<金生弟>>、<<撥蘭花>>、<<打窗樓>>、<<庵堂相會
>>等。早期所唱民歌稱之為"三十六小調、七十二小曲"，吸收灘黃
及四明南詞某些調後，基本調採用"起、平、緊、疊、落"曲式，以
口語化的段清唱為其音樂特色。分為上、中、下韻三種句式，分男
、女腔。將四明南詞中的詞調、賦調、干湖調加以戲曲化後，作為
輔助曲調，民歌小調則作為插曲應用。又受寧波亂的彈的影響，吸
收亂彈中的二凡腔，改散板為二拍子，改名青水二黃和混二黃。甬
劇從寧波灘黃時期起，便以語彙豐富，曲調口語化，表演生活氣息
濃為其特點。伴奏流暢華華美，具有江南絲竹及四南詞的音樂風格
。
  ●湖劇﹕戲曲劇種。原名湖州灘黃，早期也稱湖州文戲。流行在浙
江湖州、長、桐鄉、嘉興一帶，已有六十年歷史。唱腔分為三類。"
小戲調"係初期表現農村生活題材的小戲所用，民歌色彩較濃。"燒
香調"由上下句組成，分慢板、快板及器板三種，近年又有了緊板。
"本灘調"係吸收鄰近灘黃曲調而成，是應用最多的基本調，也有"起
、平緊、疊、落"等句式化和板腔變化，以緊板最有地方特色。運用
民歌，變化較多，也吸收地方曲藝的曲調，如"勸書調"、"梵調"、"
三跳"等。唱腔分男女腔，具有口語化、通俗化的特點。採伴奏用小
型絲竹樂隊及襯鑼襯鼓形式。
  ●杭劇﹕戲曲劇種。流行於浙江杭州地區及上海市。早期名春調班
及武林班。六十年前才有專業劇團。春調班時期為演唱當地民歌小
調的農村小戲。卜仕入上海後，從當時維揚文戲中吸收"平板"、"二
六"、"江紅"三種曲調，以杭州方言演唱，具有杭州民間音樂風格，
改名武林班。平板及二六唱腔為角調式，均係上下句結構，有do韻
、  mi韻、sol韻的不同，具有易唱易記、通俗易懂和口語化的特點
。伴奏採用韻音過門形（每小節強拍同音），具有

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獨特風格。也有用清唱形式作為曲藝演唱的。
  ●姚劇﹕戲曲劇種。原名餘姚灘黃、鸚哥班。係江南區最早的灘黃
類劇種之一。流行於浙江東部餘姚、上虞、慈谿、紹興、嵊縣，新
昌一帶農村。1795年由民間小戲燈班發展成專業班社，有四花、四
旦等角色分類。圊代未年流入上海，與蘇州漢黃結合，改名餘姚灘
黃。腔調分兩大類，一是坴本調，二是當地民歌調。坴本週採用"起
、平、緊、疊、落"板腔變化的曲式。常用為"平四"、"緊板"兩種，
有男、女分腔。以大段清唱為其特色。伴奏樂器以大筒二胡為主，
輔以彈撥樂器及襯鑼襯鼓。主要刻目有<<庵堂相會>>、<<打窗樓>>
、<<前後落發>>、<<十不許>>等。
  ●睦劇﹕戲曲劇種。原名三腳戲、三腳班。流行於浙江淳安、遂巿
、常山、開化一帶及毗鄰的安徽南部地區。係由清代未年湖北、安
徽、江西一帶的採茶戲流入淳安後，結合當地語語和民間音樂發展
而成。初由業餘班社演唱，六十年前有專業及半職業性的班社約四
、五十個。以後備受摧殘，幾瀕絕跡。1949年以後，才建立劇團。
唱腔分為"平板"等，也有保留民歌原名的，有的還保留採茶戲時期"
呀──荷呀"等襯音，生活氣息較濃，如罵雞調、對花調、單看相等
。湖廣調係從湖北流傳到浙江西部地方化的腔調，一般用於大戲。
分青衣湖廣、鬚生湖廣、並有湖廣頭、平板、緊板、急板、煞板等
式變化。伴奏原只用鑼鼓穿插於句、逗、段、曲之間，有"長程"、"
短程"等分別。本世紀五十年代開始加入絲竹樂器。劇目有小戲<<補
背褡>>、<<南山種麥>>、<<偷筍>>等五十餘齣，大戲約二十餘齣，
如<<藍橋會>>、<<馬房逼女>>、<<蔡鳴鳳出店>>等。
  ●調腔﹕戲曲劇種。流行於浙江省新昌、餘姚、嵊縣、紹興等地。
歷史悠久，據傳由明代餘姚腔演變而來。後幾瀕滅絕，1949年以後，始有新昌高腔及寧海平調兩劇團。現存曲牌約四百餘支，
南北曲蕭備，以南曲為主。保存了高腔、崑曲、四平腔的唱法。唱
腔中的逗、句、段、曲之間均有幫腔。因幫腔尾音下滑，俗稱"掉腔
"。高腔以絲竹樂器伴奏，無滾唱、滾調。調腔可作為研究明代餘姚
腔及其他聲腔的參考。劇本多與"徽池雅調"相同。劇目有北<<西廂
>>散齣，如﹕<<遊寺>>、<<請生>>、<<赴宴>>、<<拷紅>>、以及<<
玉簪記．追船>>、<<白兔記·出獵>>、<<荊釵記·官亭>>等。
  ●黃梅戲﹕戲曲劇種。曾有黃梅調、二高腔、懷腔、府調、皖調等
名稱。流行於安徽、湖北、江釭鈿、江蘇等省。起源於湖北黃梅，
成長在安徽安慶地區。本世紀初仍保持纙蕔伴奏的"三打它唱"形式
，即二人操打擊樂器蕭幫腔，七人演唱，四十年代始試用古月琴托
腔。舊黃梅調在農村多為半職業性班社，1935年進入上海。早期演
員有胡浦伢（第一個女藝人）、丁永泉、胡玉庭等，後來有嚴鳳英
（女）、王少舫、潘璟琍（女）等。劇目舊稱"大戲三十六本"，如
<<天仙配>>、<<女駙馬>>等；"小戲七十二齣"如<<夫妻觀燈>>、<<
打豬草>>等。有"花腔"、"彩腔"、"主調"等三類腔調。基本都是五
聲音階，用自煞聲演唱。
  花腔是小戲腔調的總稱，約有百首，多為"兩小戲"、"三小戲"的專
用腔調，在大戲中則作為插曲使用。每個戲中用一至數首，有同宮
的也有異宮的，旋律樸實優美，調式亦有變化，保留著襯詞、襯句
等渨郁的民歌色彩。如<<打豬草調>>（見譜例一）。
彩腔又名四平、打彩調。由四句組成一段。因在花腔小戲廣泛使用
，有時也稱為花腔。曲調歡快流暢，並派生出敘述性較強的"對板"
和補充句"邁腔"、"切板"。男女演唱雖同宮，但曲調不同。

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  譜例一
  小女子本姓陶，呀子依子呀，每天打豬草，衣荷兒呀。
  主調又名正腔，是本大戲裡常用的腔調。包括"平詞"、"火工"、"二
行"、"三行"等。平詞4/4拍子，曲調嚴肅莊重，大方優美，變化多
，適應性強，長於敘述﹕"火工"，又名"八板"  ，1/4拍子，快速適
於表現苦悶、焦愁；二行，又名"數板"，2/4拍子，適於表現不安、
回憶和敘事；三行，又名"快數板"，1/4拍子，是二行壓縮形式，適
於表現緊張、激動的情緒上述各種腔調常在一起聯用，屬板腔體，
分男女腔，聯用寺形成同主音一火同調式的轉調。如<<天仙配>> 中
的一段（見譜例二），男女腔為同一主音（降B），男腔是五聲宮調
式，女腔日是五聲徵調式。此外，主要腔調中還有"仙腔"和"陰司腔
"兩種男女相同的腔調。前者在傳統戲中多為神仙所用，旋律優美，
後者在傳統戲中多為靈魂出場或人物病重時所唱，曲調低沉、淒苦
。
  譜例二
（董永）有勞大姐讓我走，你看紅日快西沉。（七仙女）大哥休要
  ●徽劇﹕戲曲劇種。1957年成立的安徽省徽劇團，瀕於失傳的*青陽
腔和*徽調進行挖和搶救，合併定名為徽劇。唱腔包括高腔（青陽腔
和徽州腔）、徽調（崑弋腔、四平、吹腔、撥子、二黃、西皮）、
徽菎和花腔小調四部分，以青陽腔和徽調為主。
  (1)青陽腔﹕又稱池州腔。係浙江的餘姚腔和江西的弋陽腔於明嘉靖
（西元1522–1566年）時相繼傳入安徽青陽（舊屬池州府）後，同
當地的民間曲調匯合而成。發展了弋陽腔的滾調，劇詞淺顯易懂，
感情的表現更為暢達，故流傳甚廣。明萬曆年間（西元1573–1619
年）與徽州腔（即四平腔）一起被稱為"天下時尚徽池雅調"，風靡
長江南北。因徽池雅調裡的青陽腔影響較大，故青陽腔常作為徽池
雅調的代稱，並包括徽州腔。青陽腔為曲牌體音樂，常用的曲牌有
﹕（駐雲飛）、（浪淘沙）、（出隊子）、（風入松）、（味淡歌
）、（皂羅袍）、（步步嬌）、（山坡羊）、（紅納襖）、（香羅
帶）、（沽美酒）、（桂枝香）、（鎖南枝）等。保持了弋陽腔用
鑼鼓伴奏和人聲幫腔的持點。但後期的徽州腔，因受崑曲影響，一
部分開漿取消入聲幫腔，用笛伴奏，現在的徽劇<<借靴>>即如此。
除目連戲外，青陽腔的代表劇目有<<荊釵記>>、<<白兔記>>、<<拜

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用記>>、<<琵琶記>>、<<玉簪記>>、<<彩樓記>>等。經安徽省劇團
的整理加工，在<<白兔記>>、<<貴妃醉酒>>、<<雙下山>>等青陽腔
刻裡，既保存和發展了人聲幫腔形式，大加進絲竹樂器伴奏，更富
於表現力，並已製成唱片。
  (2)徽調﹕或稱二黃調。大約在明代天啟、崇禎年間（西元1621–
1644年）徽州腔（即四平腔）與青陽腔受崑曲影響，在徽州一帶形
成崑弋腔（又稱草崑、嚨咚調、亂彈尖等），仍保持徽州腔、青陽
腔和崑腔的曲牌形式。唱腔主要繼承徽州腔和青陽腔，也吸收崑曲
的成分，並效法崑曲講究嚴格的工尺、板眼，用笛伴奏，去掉人聲
幫腔。明末清初時（西元1644年前後）崑弋腔在樅陽、石牌、安慶
（今均屬安徽省）一帶與南來的西秦腔互相吸收融合，相繼產生了
徽調的主要腔調吹腔，（又稱蘆花、安慶調等）、四平（又稱二黃
平、小二黃）、撥子（又稱二梆子、高撥子）和二黃。吹腔和四平
主要繼承了崑弋腔曲調優美活潑的特點；撥子主要繼承了西秦腔曲
調高亢激越的特點。徽班藝人常用"吹、撥合目"（即在一齣大戲裡
同時採用吹腔、撥子兩種腔調）的辦法，在當時被稱為*樅陽腔、*
石牌腔或安慶梆子。接著在四平、吹腔、撥子的基礎上，又形成了
二黃。二黃承襲了撥子的套板式結構，曲調則由四平和撥子融合而
成。徽班後來又吸收了漢調的西皮，兼演崑曲、小調戲及個別高腔
劇目。代表劇目如崑弋腔的<<昭君出塞>>，四平的<<雪擁藍關>>，
吹、撥合目的<<水淹七軍>>，老二黃的<<龍虎鬥>>，二黃的<<二度
梅>>，反二黃的<<字宙鋒>>，西皮的<<九件衣>>，皮、黃合目的<<
下南唐>>，徽崑的<<借靴>>等。乾隆五十五年（西元1790年）以後
，四大徽班相繼在北京演出。道光、咸豐年間（西元1821–1861年
），在北京與漢調等合流，逐漸演變為平劇。安徽當地的徽班反漸
趨衰落。
  崑弋腔為曲牌體音樂。吹腔和四平則是曲牌體向板腔體過渡的形式
，具有簡單的板式結構，在個別地方，還保存曲牌名稱。撥子、二
黃和西皮都屬板腔體，有較完整的套板式結構。唱詞除回龍、疊板
外，均為七字句或十字句，工整對稱，通俗易懂。崑弋腔、吹腔、
四平均以笛或嗩吶主要伴奏樂器。撥子的伴奏樂器，早期以*火不思
等彈撥樂器為主，後改用笛子或嗩吶，又改用徽胡（定弦為do、sol
）。西皮的主要伴奏樂器為徽胡（定弦為la、mi）。徽胡用音短弓
配以滑揉指法形成目己的風格。打擊樂音色較低沉、渾厚。在組合
上多大鑼、大鼓，常用大鈸、大鼓的悶擊，造成獨特的色彩。
  ●廬劇﹕戲曲劇種。原名倒七戲。因皖中為舊廬州府轄區，於1955
年改名廬劇。起源於安徽西大別山區，約有二百年歷史。流行於安
徽省江淮之間和沿江一帶。唱腔分"主調"、"花腔"、兩類。主調類
有二涼、寒腔、端公調、三七（包括小生三七）、小生調、老生調
、衰調、老旦調、丑調九種腔調。長於敘事和抒情，多用於傳統本
戲。花腔是傳統生活小戲所用腔調的總稱。多為專曲專用。名稱隨
劇目而定，如<<點大麥>>、<<打桑>>、<<討學錢>>等。曲調樸實，
具有濃郁的生活氣息。廬劇因流行地區不同分為西路、中路、下路
等幾種流派。西路唱腔高亢舒展，流行於穴安、霍山一帶。中路和
下路基本相同，唱腔較為婉轉柔和，流行於合肥、巢縣、和縣、蕪
湖、繁昌等地。廬劇唱腔主要特色是﹕(1)某些唱腔不斷出現突然翻
高五度、七度甚至十度以上的用假聲演唱的旋律，稱"小嗓子"（見
譜例一﹕<<觀魚>>三七）。(2)在唱腔中出現某些特定的旋律時，聿
後台演員齊聲幫唱，名"幫腔吆台"）見譜例二﹕<<觀魚>>三七花腔
）。
  譜例一
這邊花草無心觀看，

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一心想上花台攪花散心。（哎呀輕移步（咿）
（哎）緩緩上花台。
  譜例二
觀罷了咿西牆把南牆觀看哪---啊---啊---啊  啊。
哎喲到合作社，哎喲喲到合作社
  ●泗州戲﹕戲曲劇種。原名拉魂腔，因其曲調婉轉動而得名。有人
說是因女腔多在下句句末用假聲作七度向高音大跳而名"拉後腔"。
又因其伴奏樂器為形似柳葉的圭琵琶，曾名"柳琴戲"。劇種起源，
眾說不一。後流傳到安徽淮北一帶，成為具有地方風格特點的劇種
，稱為泗州戲。起初全為男演員，主要以"唱門子"（即乞討）或唱"
地攤子"形式出現。伴奏樂器為牛角梆子和土琵琶。唱段為各種題材
、長短不同的"篇子"（"娃子"為八句，"羊子"為十至十二句）。唱
詞的規格嚴謹，形式固定，可單獨唱，亦可聯唱。曲調自由，因人
而異，習慣上稱這種曲調和節奏不定的演唱方法為怡心調。本世紀
起，女藝人逐漸出現，劇目擴大，逐漸擁有傳統大戲<<四告>>、<<
點兵>>、<<大書觀>>、<<觀燈>>等六十餘齣，連同折子戲、小戲、
連台本戲、"篇子"等共三百多個。伴奏糸器增加了與梆子戲類似的
打擊樂，廢除了"漢台腔"的幫腔形式。著名演員有李寶琴、霍桂霞
、周鳳雲、吳志興等。1949年以後，泗州戲迅速發展，傳統
戲<<拾棉花>>搬上銀幕，<<三蜷寒橋>>等二十多個劇目出版，<<大
書觀>>和移植劇目<<小女婿>>等灌成唱片。音樂活潑熱烈，男女都
用自然聲，女腔多在下句末使用向上七度大跳聲。曲調具有清新流
暢，活潑優美，閃板起唱和連續切分音等特點，如"含腔"）見譜例
）。男女腔皆為宮調式。唱腔的板式較單一，多為無眼板的1/4拍子
，亦有部分2/4拍子的慢板。唱腔風格分南、北路，南路秀麗，北路
高亢。屬板腔體，其板類有﹕(1)慢板﹕速度約=75→120，越唱越;
快。慢於此速者名"悠板"，1/4拍子使用最廣，曲調優美，可塑性大
。泗州戲中有種被稱作"花腔"或"巧調"的腔調，可任意當作插句或
插段用在慢板中。這些花腔多為一句，有揚腔、射腔、葉裡藏花、
含腔、柔腔、一喲調、雷得調、回龍腔等。此外，尚有起板、連毛
薅、哭板、垛板、撩崖子、調板、閘板等補充句。(2)二行板﹕又名
流水板，1/4拍子，速度約=150→180，快於此速者稱"緊二行"。適
於表現情緒激昂豪放的敘述，多用在行路、觀陣、點兵等場面。

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(3)數板與五字緊板﹕兩種板的結構與用法大致相同，1/4看子，速
度約=130→165。數板多用於丑壆。五字緊板適於表現氣憤、焦急、
悲壯等情緒，常與二行板聯用。(4)緊板﹕1/4拍子，速度約=250→
290。因速度太快，唱時無過門，曲調性又差，故極少使用。現在常
用樂器為梆子、琵琶（柳琴，主奏樂器）、笛子、笙、三弦、琵琶
、揚琴、二胡、嗩吶和一組類似平刻的打擊樂。亦痂用部分西洋樂
器。原來濱唱形式是腔完樂起，形成"追腔"。曲牌有"長八板頭"和"
短八板頭"。現在的唱腔已逐漸定譜，普創作改編了腔，加進男女聲
齊唱等形式，伴奏的樣式、織體也在不斷的豐富和發展中。
  ●儺戲﹕戲曲劇種。流行於安徽貴池、青陽縣山區。舊時每逢節日
，由農民業餘班社在祠堂內演出，以祈禱娛神，驅逐疫鬼，宗教色
彩極濃。演員戴柳木或黃楊木雕成的面具，動作簡單質樸，幅度大
，多反覆，大都是帶程式性的舞蹈。劇目有<<劉文龍趕考>>、<<仁
宗皇宗不認母>>、<<孟姜女>>、<<花關索>>四本大戲，<<舞傘>>、
<<打赤鳥>>、<<拜年>.等數十個小戲和舞蹈節目。唱腔分曲牌體和
板腔體兩類。大戲唱高腔，曲牌有（新水令）、香羅帶）、（桂枝
香）、（步步嬌）、（紅衲襖）等百餘個。小節目用"儺腔"（見譜
例﹕<<孟姜尋夫>>中的一段。伴奏樂器有大鑼、大鈸、小鑼、小鈸
和小堂鼓，無絲竹樂器。在唱七字句末尾一句時，觀眾隨聲應和以
各種吉利語。
  此一（呃你）去（呃你）幾時）呃）回？今宵獨自（呃）宿羅（呃
）幃。夫妻好比那同林（呃）鳥，大難來時）啊）各自飛。
  ●閩劇﹕戲曲劇種。又名福州戲。流行於福建福州方言語系地區。
由明末至清代中葉（約西元1628–1820年）的"儒林"、"江湖"、"平
講"吸收外來的徽刻、平劇之長而逐漸形成。主要劇目有<<紫玉釵>>
、<<荔枝換絳桃>>等。屬曲牌體劇種。包括四種腔調。(1)江湖。由
長樂、福清一帶的民歌和閩南傳來的傀儡戲腔調融合變化而成。高
亢樸實，旋律與語言結合緊密。唱詞通俗、口語化。有江湖調、江
湖疊、梆子疊、柴牌疊等多種腔調，已有板腔化的傾向。(2)洋歌，
或作颺歌。主要源於江西傳來的傀儡戲曲牌，曲尾均有幫和。如（
鰲頭金桂）、鎖南枝）、香羅帶）、（太師引）等。還有來自浙江"
江浙女唱班"所唱的小調，如紗窗外、看相、銀紐絲等，逐漸地方化
後，成為閩劇常用曲牌。短小活潑，富有生活氣息。曲牌結構包括
引子（散板）、正曲（中板）、結尾（稍慢）三部分。(3)逗腔。包
括急板、倒板、急板疊、疊牌、寬板，寬板吟、寬板疊、觀容、觀
容吟、激透、自掏嶺、板下壯、水過浪等板腔。具有端莊嚴肅、低
沉哀怨的特點，多用於正劇和悲劇的抒情敘述場面。在急板、寬板
中，句尾常有後台幫腔，稱為掏嶺。過去由司鼓和司鑼者擔任，後
以嗩吶吹奏弋替。上句幫腔稱嶺上韻，下句幫腔稱嶺下韻。凡有掏
嶺者，均以嶺下韻接介頭結束，而不以嶺上韻結束。掏嶺有轉調和
不轉調兩種。轉調的一般轉入上五度調。(4)小調及其化。有來源於
平劇的二黃、反二黃和由崑曲曲牌演變的琵琶怨、西湖亭、新茶花
等。還有吸收自外來的小調，如更打、茉莉花、小小魚兒等。器樂
由介頭、嘩牌、琴串組成。介頭即鑼鼓點，

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文場介頭較有地方特色。武場介頭多取自平劇，稍有變化。嘩牌是
以嗩吶為主奏樂器的曲牌，常襯以板鼓、戰蕔、小鑼、小鈸、大鑼
等打擊器，有（急三槍）、（風入松）、黃龍滾）等。琴串是以絲
竹糸器主奏的器樂牌子，多襯以板鼓、尺板、釔鑼點子，常作文場
伴奏，有梆子串、火石榴、一椴花、四合如意、八岔等。閩劇樂隊
俗稱後臺，分硬爿（ㄅㄢˋ）、軟爿兩部分﹕硬爿即打擊樂，樂器
與不劇木同小異。軟爿即絲竹樂，特性樂器是椰胡和頭管，還有二
胡、京胡、三弦、月琴、笛子、大嗩吶等。傳統樂隊由七人組成，
俗稱"七條椅"，每人掌握幾種樂器。
  ●梨園戲﹕戲曲劇種。流行於福建省晉江地區、龍溪地區、廈門市
和臺灣省的閩南語系地區。歷史悠久，是宋、元南戲的一個支派。
有大、小梨園之分。大梨園又有上路和下南兩個流派。三種藝術流
派都有自已的"十八棚頭"（即十八個主要劇目）和藝術風格特色。
上路較多地保留了宋、元南戲劇目和形式特點，如<<王魁>>、<<趙
貞女>>、<<朱文走鬼>>等，內容以表現古代婦女的不幸遭遇居多，
表演風格較為古樸。下南劇目多為明代傳奇，如<<蘇秦>>、<<劉大
本>>、<<鄭元和>>等，內容以諷刺和暴露舊日社會人情冷暖取多，
也有部分公服戲（袍帶戲）。表演風格抈快、俐落、小梨園又稱七
子班，劇目多屬男女愛情與悲歡離合題材，如*<<陳三五娘>>、<<呂
蒙正>>、<<朱弁>>等，載歌載舞，典雅精美。
  唱腔為曲牌體，以*福建南曲中的"曲"為主要唱腔，來源各種古老樂
曲（如大曲、佛曲），並吸收部分民歌小調以及其他戲曲腔調）如
崑腔、弋陽腔）。為適應戲劇情節與表演動作的需要，常以變換節
拍、節奏、改變曲調、改變曲牌結構插入說白及絲弦曲牌等手法將
南曲唱腔加以處理運用。在長期發展中，各流派按劇目內容、人物
性格及性別的不同、和有其專用曲牌，唱腔杝各具風格。"上路"唱
腔較為剛勁、淳樸，如<<王魁>.（見譜例一）；下南唱腔較為明快
、粗獷，如<<鄭元和>>（見譜例二）；小朵園唱腔較為優美、纏綿
，如<<陳三五娘>>（見譜例三）。
  譜例一
來（於）到陰山，只見渺渺冥冥，（不汝）心急阮心急只處無延（
於）停，一陣陰風凜凜吹來次都如冰。
  譜例二
三千兩金虧去盡空，今旦流落只蘇州。元和為也一身來落魄，千辛
萬苦朝思暮想，只都是咱為著風流怎行來。
  譜例三
窗外（不汝）春風（於）桃花

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滿樹紅。早鶯噪園東，（不汝）元宵燈火（於）如夢。

  各行當均用本嗓，質樸自然，而在音色上有所區分。對氣息的運用
和哇字收音非常講究。演唱形式有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等。其
中，幫腔又有*和聲（或稱"贊聲"，為加強情緒，代替演員齊唱曲牌
中某些句子）、回聲（幫唱曲牌中的重句，或與演員對答）及嗹尾
（為陪襯演員表演動作，增強氣氛，刻劃人物，幫唱曲牌末附有"嘮
嗹"，"弄嗹柳"等虛詞的腔調）等幾種形式。
  絲弦曲牌有兩百餘首，大部分取自本地區民間器樂十音（參見*閩南
十音），中的"譜"或"指"的某節、某段，稱為"南譜"。吹打曲牌約
有一百餘首，多用於公服戲，曲調則多取自本地區的"籠吹和十音等
。鑼鼓經稱鼓幫，大"七子入婿"之稱。主要為七幫*鑼仔鼓，及八幫
*馬鑼鼓，以及其它四十九種變化形式。鼓的打法獨具特點，演奏時
，司鼓以左腳跟壓住鼓面，作不同位置的移移動和力度的控制，配
合鼓槌的輕重、鬆緊、疾徐，以及敲擊鼓心、鼓邊、鼓角的不同部
位，發出不同高不同音色的音響，用以襯揗唱腔和表演的不同感情
和氣氛。絲竹樂器主要大小嗩吶、笛子、洞簫、琵琶、三弦、二弦
等。打擊樂器以南鼓（其打法獨具特點）、小鑼、拍板為主，有馬
鑼、空鑼、本鑼、銅鉦、南鈸、南鏜鑼，以及響盞、小叫、雙鈴等
。
  ●莆仙戲﹕戲曲劇種。流行於福建省莆田、仙遊一帶。莆田、仙遊
兩縣舊屬興化府，故又名興化梨園、興化戲。歷史悠久，至清代未
年僅莆田一縣就有職業戲班三十多個。1915年至1916年間，莆、仙
兩縣戲班已發展到一百三十多個。傳統劇目達五千餘，幾乎保存了
宋、元南戲的全部劇目，如<<張協狀元>>、<<王魁>>和元末明初五
大傳奇<<荊釵記>>、<<劉知遠白兔記>>、<<拜月記>.、<<殺狗記>>
、<<琵琶記>>等。傳統曲牌有（太子游四門）、（福清歌）、（薄
媚滾）、（降黃龍）等。亦有源自民歌、佛曲和其化外地曲調的。
常用曲牌二百多個。有"大題三百二，小題七百二"的說法。所謂大
題（亦稱大曲），指詞少腔多、段落較長的曲牌，速度徐緩，節奏
悠長，曲調委婉，拖腔較長，多為生、旦所唱，常用於抒情、嘆嘆
。所謂小題，亦稱小曲），指詞多腔少的短小曲牌，速度較快，節
奏鮮明活潑，曲調與語言結合較緊，多為淨、丑、末等角色所唱，
常用於敘述。同一曲牌又有寬、緊、半寬緊的節奏變化，以及犯調
、雙曲、套曲等處理手。傳統樂隊保留著宋、元南戲舊制，只有司
鼓、司鑼、司芡三人。司鼓者掌鼓，負有全台總指揮之責。司鑼者
主掌砂鑼，兼掌大鈸；二鈸、大鑼、小鑼由演員兼任。司吹者奏笛
管（類似篳篥）、*梅花。辛亥革命（西元1911仄）以後，逐漸吸收
當地十音、八樂、鼓吹等民間樂種的欒器。吹奏樂器有小嗩吶、笛
管、大嗩吶（亦稱*大籠）、笛子，拉弦樂器有四胡、尺胡、老胡、
低音鼓、砂鑼、大鈸、二鈸、小鈸、大鑼、中音鑼、小鑼、韻鑼、
擲板等。
  ●高甲戲﹕戲曲劇種。又名戈甲戲、九角戲。流行於福建省晉江地
區各縣、廈門市、龍溪地區部分縣、市和臺灣省閩南語系地區。產
生於清代中葉，是以閩南民間化裝表演為基礎，以十音、鼓吹音樂
作為伴奏而成。初以<<水滸傳>>故事為主要內容，故稱"宋江戲"。
隨著表演藝術的發展，

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相繼出現<<說岳>>、<<列國>>、<<三國>>等題材的劇目。由於這些
刻目均有較宏大的氣勢，故又名"大氣戲"。清代道光（西元1821–
1850年）年間，南安縣嶺**鄉藝人組織"合興戲班"兼演文武戲，吸
收平劇和4昆曲藝術，演出<<打金枝>>、<<困河東>.等劇目。本世紀
初以來，吸收梨園戲、傀儡戲中生旦戲的唱腔、曲牌和表演藝術，
演出<<山伯英台>>、<<杏元思釵>>、<<孟姜女>>等劇目。又從其他
民間小戲（如竹馬戲）中移植用民歌小調演唱的富有生活氣息的丑
旦戲劇目，如<<桃花搭渡>>、<<管甫送>>、<<唐二別妻>>等。唱腔
主要來自*南曲和民砍小調。南曲主要用於大氣戲和生旦戲。生旦戲
的劇目多取自梨園戲，唱腔、伴奏、表演等都受梨園戲的影響。在
大氣戲中，因戲劇內容氣勢宏大，表演風格粗獷有力，故運用南曲
曲牌時常用壓縮節奏，改變旋筆，提高調門，加用氣氛熱烈的大鑼
介頭（鑼頭點）等處理方法。運用曲牌也有一定的程式和規律。吹
奏曲牌分大牌、小牌二種。大牌又稱"大吹樂"，是用大嗩吶吹奏的
器樂曲牌，多與鑼鼓套結合，用於出城、迎接、拜壽、哀祭、跑馬
等物面。小牌又稱"小吹樂、'是用南嗩吶或品簫（笛子）為主奏樂
器的器樂曲牌，適於配合人物表演、襯托物景氣氛、鑼鼓經多來自
平劇，有所變化。絲竹樂器以嗩吶為主，另有二弦、三妶、洞簫、
品簫（笛子）等。打擊樂器有鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、百鼓
、碗鑼、小叫、響盞等。
  ●歌仔戲﹕戲曲劇種。又稱薌劇。流行於臺灣省各地。二十世紀初
傳入福建，在廈門、漳州、龍溪、晉江等閩南方言地區流傳。是在
由閩南傳入臺灣省的錦歌基礎上發展而成。其先綜合吸收臺灣民間
歌舞小調和閩南車蕔、採茶，用以演唱簡單故事的，稱"歌仔陣"。
清末，弋陽腔、四平腔、白字戲、梨園戲先後傳入臺灣，歌仔陣吸
收這些腔調和劇種的劇目、音樂與表演藝術，在廣場流動演出。有
生、旦、丑等角色，表演、服裝、化裝較為簡而接近生活，俗稱落
地掃、車鼓戲。辛亥革命時期，吸收平劇、高甲戲的角色分行、表
演藝術、唱腔和鑼鼓經，成為較完整的戲曲劇種，稱為歌仔戲。
1928年歌仔戲班"三樂軒"在廈門演出，深受歡迎。此後歌仔戲班常
在福建廈門、漳州、石碼等地演出。民間各行業紛紛成立業餘班社
，如"筍仔班"、"豆花社"、"麻袋社"等。抗日戰爭期間，統治當局
因故禁演歌仔戲。藝人另在錦歌的基礎上，揉合其他民歌，曲曲調
，創造一種新唱腔一一改良調。易名為"改良戲"，繼續流傳民間。
沆日戰爭勝利後，歌仔戲重又演唱。歌仔戲在福建主要盛行於薌江
兩岸，因此在1949年以後改名薌劇。傳統劇目有六百多個，題材多
取自民間傳說、神話、公案、傳奇和歷史演義。最早的傳統劇目是
<<山伯英台>>、<,陳三五娘>>、<<呂蒙正>>、<<鄭元和>>。改良戲
時期有<<六月雪>>、<<紅鬃烈馬>>、<<安安認母>>等。
  腔調主要有五類。(1)七字調，是歌仔戲中地方色彩最濃的一種抒情
性腔調。因唱詞以七字為一句，四句為一段而得名。包括七字正、
七字高腔、七字低腔、七字哭調、七字反調、七字中管等。以七字
正為基本腔調，其餘各種腔調在保持共同的基本板眼、節奏、曲式
結構的原則下，作音區轉換、曲調移位、伴奏樂器定弦變換、調式
變換等變化，以適應表現悲怨、喜悅、深情、激動等變化，以適應
表現悲怨、喜悅、深情、激動等多種感情內容的需要。譜仃見*<<呂
蒙正>>條。(2)哭調，有臺灣大哭調（見譜例）、臺灣小哭調、宜蘭
哭、鳳
  月娘姣姣（啊）

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在天在空，蘭英獨自在閨，虧我一人（呃）受冤枉（哪）何時何日
（哪）見君郎（哪）何時何日見君郎？心肝（哎呀）我苦（喂）﹗
凰哭、賣藥哭、江江西哭、運河吠、九字哭、大哭四反等。唱詞和
唱腔結構與七字調相類，音區較低曲調多作下行，常用於表達哀怨
、哭訴的感情。(3)臺灣雜今調，源於"錦歌雜念仔"，唱詞口語化，
語言通俗易懂，曲調與語言緊密結合，常用于敘述。(4)內地雜碎調
，係抗日戰爭時期由內地藝人創作，為薌劇特有，後傳到臺灣，稱
為"都馬調"。唱詞句式靈活，平仄自由，多用口語，唱腔優美淳樸
，有多種變體，共有慢板、中板、疊板、緊板等板式變化。(5)自民
歌小調和其他相關劇種吸收的唱腔，逐漸地方化、戲劇化，具有結
構短小，通俗易唱的特點。共有三百多首。常用的幾十首，分別用
於對答、走路、送別、遊園、賞花、哭訴、悲嘆、抒情、歡樂等不
同場合。文場有瞉仔弦、大廣弦（廣東三弦）、臺灣笛、月琴、三
弦以及二胡、嗩吶、鴨母笛、洞簫、蘇簫等。伴奏時，形成以特性
樂器為"主弦":（主要弦樂器）和性質各異的各種樂器的組合。如七
字調以音色高亢明亮的瞉仔弦為主弦，襯以臺灣笛、大廣弦、月琴
、三弦等。哭調以渾厚深沉的大廣弦為主弦，襯以蘆管（或洞簫）
、月琴、三弦、鴨母笛等。臺灣雜念調以大廣弦為主弦，以月琴彈
奏固定音型為伴奏。雜碎調以六角弦為主弦，襯以洞簫、三弦、月
琴。武場有北鼓、通鼓、板鼓、大鑼、小鑼、碗鑼、大鈸、小鈸、
雙鈴等。鑼鼓經大部分與平劇相同。
另外，以歌仔戲腔調演唱的曲藝稱為薌曲說唱。流地區與歌仔戲相
同。唱腔有七字仔、賣藥哭、雜念仔、雜咀子等，伴奏樂器亦與歌
仔戲相同。
  ●薌劇﹕即*歌仔戲。
  ●贛劇﹕劇曲劇種。流行於江西、福建西北、浙江西部和安徽南部
。源於明代弋陽腔已有五百餘年歷史。清代晚期，吸收了彈腔（又
稱亂彈）和部分崑腔，成為多聲腔劇種。
  有兩大流派。饒河班流行於江西東北部饒河流域各縣及景德鎮，以
波陽、樂平為中心，遠至安徽祁門、東至一帶。廣信班）亦稱信河
班）流行於江西東部信河流域各縣，先以玉山、貴溪為中心，後以
上饒為中心，遠至福建西北部和浙江西部。饒河班保留弋陽腔較多
，保持古樸的演唱風格。廣信的高腔曾一度失傳，1949年以
後，重新恢復演唱。兩派地區鄰近，互有交流吸收。其化相近的流
派尚有江西南部的東河戲（亦包括高、崑、亂三腔），江西中部的
宜黃戲，江西西北部的寧河戲和瑞河戲，九江、星子一帶的彈腔戲
等。
  演唱分九角頭（生、旦、淨三行各分三角），唱白用帶有地方色彩
的"中州韻"。

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高腔除原有的弋陽腔外，1957年省贛劇團又吸收流傳於江西北部的*
青陽腔。
  贛劇高腔與崑腔皆屬曲牌體。崑腔只有一些通俗劇目，唱腔稍帶地
方色彩。高腔唱詞較通俗，曲牌中可插入節拍較為自由的"滾唱"、"
滾白"，以突破曲牌約束。原係乾唱、幫腔，現加入絲竹樂器伴奏。
弋陽腔高昂激越，粗獷淳樸，有唱腔曲牌百餘首。常用的曲牌有（
紅衲襖）、（朝天子）、（山岥羊）、（江兒水）、（四朝元）、
（駐雲飛）、（大漢腔）、（下山虎）等。青陽腔因受崑曲影響，
較為婉轉柔和，滾唱較弋陽腔有所發展，有小部分曲牌用曲笛伴奏
，稱為"橫調曲牌"。
  贛劇彈腔是以上下句為主的多種腔調的統稱。(1)皮黃腔﹕較平刻古
樸，分西皮、二黃（又稱二凡、二番）和反字（類似反二黃）。西
皮有正板（4/4拍子、板上起唱）、垛子（2/4拍子、類似平劇二六
）、十八板（類似回龍）、疊板、快板、倒板、搖板、流水（緊打
慢唱）及石牌調等。二黃有正板（4/4拍子）、連板（4/4拍子，過
門較緊縮）、四平調（亦稱平板或等板）、十八板、疊板、倒板、
流水和搖板等。反字有正板、連板、倒板和流水等。皮黃腔主奏樂
器為贛胡（一種木桿小木筒胡琴，平弓演奏，定弦如京胡），配以
二胡及彈撥樂器。(2)南北詞）又名文南詞）﹕唱腔柔美抒情，分南
詞和北詞（又名文詞）。南詞婉輚明快而多變化，有正板（  3/4拍
子）、連板、疊板、快板（1/4）及哭相思、弦索調、花灘等。北詞
樸實沉鬱而略帶感傷，有倒板、正板（4/4拍子）、連板和流水等。
皆以二胡（定弦為do、sol或re、la）主奏，配以彈撥樂器。(3)老
撥子、奏腔浦江調﹕此類腔調皆用正官調。撥子似徽劇高撥子，有
多種板式，以贛胡（定弦為do、sol）主奏。用小嗩吶伴隨則更為高
昂悲憤。秦腔似平劇吹腔，輕鬆愉快，用曲笛伴唱，淨角多用小嗩
吶伴唱。松陽調來自浙江，屬秦腔類。浦江調亦來自浙江，用小嗩
吶伴唱，擊板加用竹梆和鈴，音樂活潑生動。(4)浙調﹕係另一類吹
腔，用尺朵調曲笛伴奏。板式有正板（3/4拍子）、疊板、流水和老
浙調、上江調等。老浙調與上江調多以小嗩吶伴唱，用於悲憤緊張
場面。(5)梆子﹕自安徽傳入，略似河北梆子。以小工調曲笛為主奏
樂器，竹梆擊節，但劇目很少。贛劇打擊樂的鑼鼓經與平劇不同，
過場、間奏曲牌豐富。
  ●宜黃戲﹕戲曲劇種。源於江西宜黃。主要聲腔為且黃腔，是清代
乾隆初年（西元1736年後）形成的一種胡琴腔。一說即今許多劇種
二黃之前身，由於江西東北及毗連的江、浙方言中"宜"、"二"同音
，而訛為"二黃"、當地及鄰近劇種又俗稱"二凡"。宜黃腔在流傳過
程中，雖有所發展，但仍較多保留原始面貌。抗日戰爭後，已無專
業劇團，1957年始在宜黃縣成立專業劇團。現流行於江西東南部宜
黃、南城、廣昌、南豐一帶及福建西部的建寧等地。唱腔包括宜黃
腔（二凡）、反調（反字）、嗩吶二凡（用大嗩吶吹奏的二凡）、
西皮、撥子、吹腔、浙調和南北詞等腔調。二凡有倒板、十八板（
類似平劇回龍）、正板）或名慢板，2/4拍子）、簡板（或名快板，
2/4拍子，由正板緊縮而成）、緊板（即滾板，散板節奏）與平板（
2/4拍子，分快、慢兩種）等板式。平板似平劇四平調，上下句可多
次反覆，下句落宮音（do），借用正板過門，一段結束時加一重句
而落在徵音（sol）上。但也可在第三或五、七句之後不加尾句而轉
入正板下句，為傳統特殊轉法。反調是二凡反弦衍變的悲腔，板式
同二凡。西皮有倒板、正板（2/4拍子）、垛子（2/4拍子）、快板
（1/4拍子）和搖板等。女腔正板上下句皆從板上起唱，與一般西皮
不同。其他腔調類似*贛劇和*徽劇。伴奏樂器大致與贛劇相同。二
凡、西皮等亦用木桿小木筒胡琴主奏，配以三弦、二胡和月琴，俗
稱"十一根弦"。現存器樂曲牌一百多支。
  ●江西採茶戲﹕戲曲劇種。江西各地採茶

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戲的統稱。流派很多，各以流行地區的中心取名。大多起源於茶燈
（或燈彩）與茶歌（或採茶調）相結合的小型歌舞。先後衍變成丑
旦戲（一丑一旦或一丑二旦）或生旦戲，再發展成二角班（生、旦
、丑，或為一生二旦），以演小戲為主，乃至半班（行當增加，約
有大戲班半數演員，能演出整本大戲）。除鑼鼓外，多以二胡或勾
筒（一種竹筒二胡）為主要伴奏樂器，配以彈撥樂器，或加用曲笛
、嗩吶等。傳統刻目多為民間傳說、生活故事。地方流派很多，如
(1)贛南採茶戲，形成較早，流行地區也較廣，是由九龍山一帶的茶
燈戲發展而來。先是二旦一丑的三角班戲。清乾隆（西元1736–
1795年）時，已盛行於贛南，流傳於廣東東部、北部及福建西部。
以後增加了生角。1949年前後始出現半班形式，但所演劇目仍多小
戲。所唱以茶腔為主，有曲牌六十餘首。還有燈腔、路腔和雜調等
，各種小調曲牌甚多，載歌載舞，活潑風趣。(2)贛東採茶戲，起源
於鉛山縣。當地採茶燈受贛南採茶戲影響，於乾隆年間吸收湖北黃
梅採茶戲衍變而成流行於上饒地區及浙江部。主要腔調為涓廣調，
有多種板式變化。遇有很多三角小調（亦作三腳調，原為三角戲的
專用曲調）。傳統大、小刻目頗多，唱腔活潑樸實。與浙江睦劇交
流多，聲腔接近，互有影響。(3)南昌採茶戲，於清道光年間（西元
1821–1850年）形成三角班，演出三小戲。同治初年（西元1862年
）發展成半班，有較多的整本戲、大戲。常用唱腔是"本調"，有徵
調式和宮調恣及不同行當的多種板式變化。還有反字調用於悲苦或
抒情場面，屬商調式。小戲唱腔多用雜調，小啁曲牌不少。唱腔鏷
實，富於地方色彩，對鄰近採茶戲有影響。(4)景德鎮採茶戲，佃清
初傳入的黃梅採茶戲結合鄰近地區的茶歌和民間音調衍變變而成。
正調有"詞調"（為常用調，有多種板式變化）、"金雞調"和"還魂調
"，多為整本戲所用。小戲多用雜調。演唱風格接近黃梅採茶戲。
(5)高安採茶戲、撫州採茶戲、吉安採茶戲和寧都採戲，劇目和演唱
風格較為接近，統屬贛中系統。其中高安採茶立形成較晚（1917年
前後），其化三種怕從清乾隆年代的宜黃三角班先後傳入本地區，
結合當地曲調而成。高安、撫州採茶戲的主要唱腔都是"本調"，而
唱腔略有不同。撫州採茶戲另有"撫調"，皆有多種板式變化。其他
常用調如"毛洪記調"、"青龍山調"、"過界嶺調"、"別店調"等，以
及各地的雜腔小調，均大同小異。因風格相近，易於交流移植，故
保留傳統戲目甚多。唱腔活潑生動，生活氣息濃郁。(6)江西北部的
武寧茶戲、九江採茶戲，皆在當在茶燈戲基礎上，吸收黃梅採茶戲
並受贛東採荼戲影響，於清代乾隆後形成。兩者風格相近流行于大
江地區。武寧採茶戲以武寧、修水為中心，主要唱腔為
"北調"。九江採茶戲（亦稱瑞昌採茶戲）以瑞昌和九江縣為中心，
主要腔調為"平板"，肴多種板式變化。還有漢腔（即仙腔）、嘆腔
及落魂腔等。武寧採茶戲頂板起唱。大江採茶戲多用漏板（閃板）
起唱，接近黃梅採茶戲。在兩者鬼小戲中也有很多雜腔小調萍鄉採
戲受湖南花鼓戲影響較大，唱腔中除保留部分燈彩調、採茶調杏一
些歌腔、小調外，花鼓調較多，包括多種"神調"，還有川調、反情
卜啁、思行調、服藥調等。二十世紀五十年代以來整理的傳統劇目
，如南昌採茶戲的<<南瓜記>>，高安採茶戲的<<孫成打酒>>，古安
採茶戲的<<補背褡>>等。
  ●江西文南詞﹕戲曲、曲藝聲腔。是文詞與南詞的合稱。因文詞又
名北詞，故文南詞也稱南北詞。這種聲腔有屬於曲葑的，如*江西清
音、贛州南北詞、高安道情、宜春評話中均有文詞式南詞的腔調有
的已發展成為地方戲曲中的一種聲腔，如贛劇、宜黃戲及江西採茶
戲唱腔中的南北詞傳說南詞由江蘇、浙江傳入江西。或謂後

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期傳入者多稱灘黃或彈黃，因主要流傳於南方，又名南詞。文詞一
說係江西固有；一說源于湖北荊州、襄陽一帶，由湖北黃梅等地傳
入，因來自長江以北，又竹江稱北文詞。相傳這兩種腔調在清乾隆
年間（西元1736–1795年）已先後出現，至嘉慶、道光時（西元
1796–1850年）在江西民間廣泛流行。經歷代藝人創造，結合江西
語言音調及民間音樂，不斷發變化。音欒為板腔體。有正板、連板
、快板、數板等。由上下句成，唱詞以乙言、十言為主。南詞主要
劇目、曲目有<<天官賜福>>、<<僧尼緣>>、<<湘子化齌>>等。曲調
婉轉明快，為徵調式。多變化，有四韻、六韻、八韻等結構，有的
還包括灘黃、花灘等變體。文詞主要劇目有<<宋江殺惜>>、<<借衣
送友>>、<<安安送米>>等。曲調緩慢抒情，為商調式。文詞南詞合
用的劇目有<<牡丹對藥>>、<<萬壽圖>>等。1949年以後，文
南詞在劇目（曲目）、調及演唱形式等方面均有較大發展。
  ●山東梆子﹕戲曲劇種。又名高調梆子，簡稱高調、梆。流行於山
東省西南部及泰安、聊城、臨沂等地。以菏澤地區（舊曹府）為中
心，稱曹州梆子；以濟寧、汶上為中心的稱汶上梆子或下路調。是
山陝梆子經河南傳入山東後地方化了的劇種，和大平調、萊蕪梆子
、豫劇的祥符調及江蘇、安徽北部的燙河調都有密切關係唱腔高亢
激昂，屬板腔體。常用的板式有慢板、流水、一鼓二鑼、二八板、
飛板、起板、栽板、二犯、金勾掛、倒反撥、一串鈴等。加上專用
的殺己調、叫門板、南無佛等，共計八十餘種。器樂曲牌有一百八
十餘種。過去還有部分崑腔、笛戲（近似平劇*吹腔，用笛伴奏）、
大笛羅羅（用嗩吶伴奏）的腔調及劇目，現已不常演昌。早期用的
伴奏樂器為大弦（八稜月琴）、二弦（桿短筒大，皮弦，用弓拉奏
）、三弦。後來改用板胡、二胡為主，共陸續增添笙、阮、琵琶等
。傳統劇目有五百餘  齣代表性劇目有<<兩狼山>>等。
  ●高調梆子﹕即*山東梆子。
  ●呂劇﹕戲曲劇種。前身是唱形式的山東琴書（坐腔揚琴）。約在
1915年，廣饒縣演唱琴書的時殿元、譚秉倫等，化裝演出<<王小趕
腳>>，由於吸取了民間跑驢的表演形式，被稱為"驢戲"。此後各地
藝人爭相試演，流行地區逐漸擴大，成為戲曲劇種。濟南稱為揚琴
戲，魯西南稱為上裝揚琴，膠東稱為蹦蹦戲，濟陽稱為迷戲，它民
地區的群眾因其主要樂器墜琴演奏時捋上捋下而稱為捋（ㄌㄨㄛ）
戲，用文字書寫定名為呂劇。1923年，職業班社進入濟南演唱，主
要濱員有黃文徵、黃文信、時克遠、李同慶等。1949年以後
，建立山東省呂劇團。1954年參加華東區戲曲會演，現代戲<<李二
嫂改嫁>>，經過整理的傳統劇目<<王定保借當>>等獲獎。<<李二嫂
改嫁>>、<<姊妹易嫁>>、<<借年>>、<<兩壟地地>>、<<逼婚記>>、
<<半邊天>>等戲相繼拍成電影。傳統劇目多為民間小戲，短小精悍
，通俗易懂。常用的曲調有四平腔、二板、流水、娃娃等。四平腔
是是由琴書的鳳陽歌演變而成，節拍為一板三眼（4/4），由於速度
變化不同而分為快、慢兩種。由四句組成一段，以sol為主音，第一
句（頭腔）落re，第三句落la，第二、四句茖sol。慢四平的唱詞多
為十字句，快四平多為七字句。（見譜例一﹕<<金玉奴>> 中的一段
四平腔）。
  譜例一
金玉奴坐房中無精打彩，悶懨懨無心緒懶上妝台。我的娘

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下世早將我撇下，倒教我想前情珠激盈腮。
  二板又名垛子板，為一板一眼節拍；二板用較快速度演唱寺只有板
而無眼，稱為流水板。每一對上、下句為一段，接以過門。每個唱
段一不般不少於四句。主音為re。（見譜例二﹕<<小姑賢>>二板）
。此外還有（疊斷橋）、（陰陽句）、（銀鈕絲）、（呀兒喲）、
（太平年）等牌子曲，但不常用。近年來在傳統音樂基礎上革新創
造了散板、搖板、反四平、四句娃等新的板式。伴奏樂器在墜胡、
揚琴之外也陸續增添了二胡、二弦、笛、笙、琵琶等。
  譜例二
剛才出去把牌抹，銅錢輸弓八吊八，輸了錢我沒了法，回家去考打
賤人李榮花。
  ●柳子戲（腔）﹕戲曲聲腔、劇種。屬於北方的玄索系統。戲曲史
上曾有"東柳、西梆、南崑、北弋"之說，"東柳"即指柳子腔。由元
、明以來流行於中原地帶的俗曲（山坡羊）、（鎖南枝）、（黃鶯
兒）、（打棗桿）、﹏柳子）等流傳到山東西南部，趿收弋陽腔、
青陽腔的部分劇目及腔調，逐漸發展而成。由於其中柳子調更為通
俗易懂，故稱柳子戲，與大弦子戲、羅戲、卷戲為姊妹刻種。以三
弦、笛、笙為主要伴奏樂器。至今在曲阜、臨沂、泰安等地，仍稱
弦子戲，黃河以北稱北調子，在臨清田莊稱為吹腔（或清平戲）。
流行於山東、江蘇、河南、河北毗鄰的三十餘縣。音樂為曲牌體，
現存的二百餘個傳統劇目中，由俗曲聯成的劇目約占半數。另有<<
張飛闖轅門>.等十餘齣高腔劇目，仍保留幫腔，只用鑼鼓擊節，不
用絲竹樂器伴奏。青陽腔劇目有<<斬貂嬋>>、<<姑阻來遲>>等。青
陽腔不分調名，常和其他曲牌混用，通稱"亂青陽"，保存的"加滾"
唱法，稱為"掛序"。亂彈與平劇吹腔近似。另有崑調亂彈，因崑腔
有入聲字，不適於北方演唱，故加以變革，如<<盜骨會兄>>即源自
<<昊天塔>>傳奇，詞句基本相同。皮黃劇目有三十餘齣，久已不唱
。柳子戲傳統劇目如<<玩會跳船>>等，改編劇目如<<孫安動本>>等
流傳頗廣；移移植劇目<<江姐>>等現代戲，在音樂上有所創新。柳
子戲的音樂委婉動聽，適於表現細膩複雜的思想感情，有越調、平
調、下調和二八調四個類。在現存的二百餘支曲牌中，以（山岥羊
）、（鎖南皮）、（黃鶯兒）、（駐雲飛）、要孩兒）（（娃娃）
）為主，稱為五大曲。另外，根據劇情需要，將相同調式式的不同
曲中段落，採用聯曲或*集曲手法，創造新腔，以增強其表現力力。
主要伴奏樂器為三弦、笛、笙。演唱柳子和序子時，只用三弦和笙
伴奏。近來陸續增添琵琶、中阢、揚琴、二胡等。
  ●柳腔﹕戲曲劇種。由民間小唱"本肘鼓"演變而成，與蒐腔同出一
源。百餘年前，本肘鼓流傳到山東即墨、平度、萊陽、掖縣一帶，
受到當地方言影響，採用民歌的伴奏樂器四胡尋聲伴唱，配以月琴
。但演

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員不習慣由無絲弦伴奏變為定調演唱，發音強往上溜，故名溜腔，
後諧音定名柳腔。1920年左右進入青島。1959年曾到北平彙報演出
<<趙美蓉觀燈>.、<<割袍>>等劇。柳腔音樂細膩柔和，"悲調"淒涼
哀怨，"花調"（或稱歡調）歡快活潑。唱腔的板類和腔調有慢板（
4/4拍子）、原板（2/4拍子）、二六（1/4拍子）、快板（1/4拍子
）、南鑼（2/4拍子）、娃娃（1/4拍子）慢板和板之後均有器樂迥
門"垛子"，多用熉吶吹奏，吹垛子為柳腔的音樂特點之一。
  ●茂腔﹕戲曲劇種。或稱肘鼓子、周姑子，與柳腔同出於百年前流
行在山東諸城、高密、膠縣一帶的"本肘鼓"調。當時只敲鑼鼓，不
用弦樂伴，唱腔下句尾音帶"哦荷唵"的幫腔。後來受柳琴戲影響，
採用柳葉琴及京胡伴奏，腔調發生變化，下句尾音向上翻高八度，
通稱打冒，名為冒肘鼓。或因當地慣稱海州人為海冒子，便稱海州
傳來的肘鼓子為冒肘鼓，後諧音定名為茂腔。主要流行於昌濰地區
東南部、青島市和膠南、膠縣一帶。傳統劇目有"四大京"（<<東京
>>、<<西京>>、<<南京>>、<<北京>>）、"八大記"（<<羅衫記>>、
<<火龍記>>等）。板式分慢板、二六、快板娃娃等。散板出自二黃
搖板。另有反調。用於表現憂鬱的情感。近年來茂腔音樂有較大的
革新與發展。
  ●二來弦﹕戲曲劇種。或稱兩來弦。佃於主要樂器*四胡皂琴弓馬尾
被四根琴弦來著演奏而得名。流行於山東省西南部的菏澤、定陶、
鉅、東明、河南省東北部與安徽省北部。和流行在黃河以北的"四根
弦"（劇種）關係密切。流行在聊城與菏澤接壤地帶的"北詞兩夾弦"
則是二者之間的中間形式。百餘年前，渮澤攘壤地帶的"北詞兩來弦
"則是二者之間的中間形式。百餘年前，渮澤地區演唱"花鼓丁香"的
藝人，由地攤搬上舞台，組成職業劇團在山東、河南、安徽邊緣地
區流動演出。傳統劇目有百餘齣，以反映民間生活的三小戲（小生
、小旦、小丑）為主，如<<拉房>>、<<楊二舍化緣>.、<<換親>>、
<<賈金蓮拐馬>>、<<翻箱子>>等唱工多，道白少。唱腔屬於板腔體
，也來用曲牌。常用的板式和腔調有﹕大板、二板、三板、單北詞
、雙北詞、大板（娃娃）、二板（娃娃）、（山坡羊）、（一串鈴
）、砍頭橛、贊子、捻子等。曲調流暢明快，委婉動聽。生、旦角
色都用真嗓演唱，紅臉、花臉受山東梆子唱法的影響，用二本腔（
假聲）演唱。樂器主要為﹕四胡、京胡、柳葉琴，近年來陸續增添
了板焆、二胡、三弦、笙、笛、月琴、揚琴、琵琶等。
  ●五音戲﹕戲曲劇種。流行干山東淄博、濟南、章邱一帶。或稱西
路肘鼓子，和流行在臨朐、沂源等地的東路肘鼓子，及濟陽、惠民
一帶的燈腔（北路肘鼓子），同出一源。與柳琴戲、茂腔、柳腔的
關係也極密切。初期有五個人即可演唱，由一人司打擊樂器，四人
演唱，因此也稱五人班或五人卜戲。1933年鮮櫻桃（鄧洪山）在上
海灌唱片時才定名為五音戲。傳統劇目有一百六十餘齣。板式有悠
板、二不應、雞刨爪、散板等。另有（娃娃）、（蓮花落）、（逗
歌）、（房四娘）、（倒推船）等牌子曲。曲調質樸自然，清板演
唱。女腔變化較多。近年來淄博市五音劇團增加弦樂伴奏，創造了
唱腔過門，對傳統唱腔有所革新。
  ●萊蕪梆子﹕戲曲劇種。又名萊蕪謳。流行于山東泰安、萊蕪、新
泰、蒙陰、沂南一帶。由徽調和梆子腔兩部分組成。昃清代乾隆末
年徽班進北京時，留在山東的部分演員吸收梆子的腔調和刻目所形
成。是清代乾隆末年徽班進北京時，留在山東的部分演員吸收梆子
的腔調和劇目所成。傳統劇目約三百齣，以梆子劇目為主。唱徽調
、崑腔、朏彈、撥子、羅羅和灘黃。皮黃腔的劇目不到半數。梆子
劇目與山東梆子相同的有一百零九。唱法特點是生、旦都以真嗓為
主。旦角唱腔尾音翻高時用假聲，男腔中的"立嗓"，用極高的假聲
倒吸氣唱出"謳"音。唱梆子腔時用大胡琴（提琴）、八稜月琴、三
弦伴奏。唱崑腔、羅羅、皮黃時 ，分別用笛、嗩吶、京

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胡伴奏。
  ●棗梆﹕戲曲劇種。係山西上黨梆子傳入山東發展而成。學唱者多
為本地人，故名本地**（zhao意為外地腔調），簡稱**梆。1960年
，因用棗木梆子擊節，諧音定名為棗梆。流傳已有百年。主要流行
在菏澤，鄆城、梁山等地。過去曾保存崑（腔）、梆（子）、羅（
羅）、卷（戲）、黃（二黃）的腔調及劇目，稱為"五套俱全"。目
前除梆子腔外，餘均不傳。板式有大花腔、慢板、二八銅、流水板
、垛板、栽板、二犯、倒反撥、一串鈴、靠山吼、娃娃調等。用大
本腔（本嗓）與二本腔（假聲）結合的唱法。紅臉及黑臉的唱腔尾
音用假聲翻高八度，發"謳"及"啊"音。小生、小旦發"咦、啊"音。
伴奏樂器為頭把（鋸琴一一拉弦欒器。形似二胡，琴桿略短，琴筒
略大，以木板蒙面）、二把、三把。近年來增添板胡、二胡、二弦
、琵琶、笛、笙等。
  ●豫劇﹕戲曲劇種。又稱河南梆子。流行於河南全省、長江以北和
西北各省，以及新疆、西藏、臺灣等省、區。歷史較長，清代乾隆
年間（西元1736–1795年），被稱為"土梆戲"或"汴梁腔"，已經相
當興盛。早期常與清戲、羅戲等同台演出。在成長過程中，先後受
到青陽腔、羅戲、菎曲、同州梆子和湖北漢劇的影響。豫劇唱腔在
流傳中形成各種流派，如開封一帶的"祥符調"，商邱一帶的"豫東調
"，洛陽一帶的"豫西調"（又稱西府調），以及沙河流域流傳的"沙
河調"）或名"本地梆"），豫北的"高調"等。此外還朿流行在南陽、
內鄉一帶的"宛梆"，沁陽一帶的"懷梆"，滑縣一帶的"大平調"等。
其中以豫東調和豫西調為主。早期豫劇中曲牌占重要地位，後發展
成以節奏變化為基礎的板腔體。豫東調主音為sol，骨幹音為
sol、la、si、re、mi，曲調高亢淭越，通稱"上五音"。豫西調主音
為do，曲調婉轉深沉，通稱"下五音"。主要板類有四大正板。(1)慢
板﹕一板三眼，起於中眼，落於板，速度較慢。由十字句或七字句
的若干上下句構成一段。曲調迂迴婉轉，優美動聽。可用以敘事和
抒情。如<<花木蘭>>中慢板一段（見譜例一）。
  譜例一
那一日老爹爹疾病好轉哪哈哈呀呵﹗舉家人才都把心事放寬（那）
。
(2)二八板﹕一板一眼，起於眼，落於板，上下句各有八板（八小節
，今不受此限），故名。上句變化較多，下句則較固定。速度可依
劇情的需要而有所不同。用於敘事、自白和對口。如<<拷紅>>中二
八板的一段（見譜仃二）。(3)流水板﹕一板一眼，起於眼，落於板
。常有跨小節的切分節奏，
  譜例二
那一日你言道那張生有 恙，你命奴上繡樓稟與給姑娘。

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節奏比較自由，速度亦有快慢之分，快者近似有板無眼皂一拍子。
可用於抒情、寫景、敘事。如<<白蛇傳>>中快流水一段（見譜例三
）。(4)飛板﹕散板，有嚴格的上上句格式，多為十字句或七字句。
  譜例三
許郎不知我內中情，纏來纏去不肯行。
適於表現悲痛、激動的感情。如<<朝陽溝>>中"飛板"一段（見譜例
四）。此外，還有由正板派生的附屬板式，如"導板頭"、"哭劍"、
  譜例四
千張嘴說不盡沉痛的教訓，句句話都為我越聽越親。
"狗廝咬"、"呱噠嘴"、"金釣掛"、"垛子板"等；從河南其它曲種、
劇種吸收的（揚調）、（詩篇）、"道情"、"越調"、以及新創作的
慢三眼、二六、反調等。豫劇演唱和演奏的曲牌約有四百餘道。伴
奏樂器原以皮嗡（似京胡，形體稍大）為主，輔以笛子、用琴，稱
為三大件。後改用板胡（俗稱"瓢"，do降E  ，定弦為la、mi）為主
，輔以小三弦（桐木面、鋼絲弦）、二胡和笛子，稱為四大件；繼
又加入笙、墜琴。1949年以後，增加了多種民族樂器和西洋
樂器，打擊樂也有發展創新。傳統劇目達六百餘部，如<<花打朝>>
、<<三上轎>>、<<桃花庵>.、<<白蛇傳>>，<<梵王宮>>、<<大祭樁
>>、<<對花槍>>等。著名演員有常香玉、陳素真、馬金鳳、崔蘭田
等。豫卜現代劇<<朝陽溝>>、<<H釗胡蘭>>、<<李雙雙>>、<<小二黑
結婚>>、<<冬去春來>>等，在音樂上有所發展創新。
  ●河南梆子﹕即*豫劇。
  ●越調﹕(1)戲曲劇種。又名四股弦。流行於河南全省和湖北西北部
、河北南部，是中原地區古老劇種之一。最早是流行於南陽和襄樊
地區的民間戲曲，後來與弋陽腔、崑山腔結合，又與秦腔、二黃等
交流，形成具有獨特風格的劇種。傳統劇目豐富，約五百齣以上。
因流傳地區不同而分為"上路"（河南中部一帶）、"下路"）南陽一
帶）和"南邊"（襄樊一帶）等幾路，在音樂上各有特點。越調音樂
風格質樸優美具有濃郁的鄉土氣息。在長期發展中，由曲牌體過渡
到板臏體，有一整套板式、腔啁、器樂曲牌和伴奏方法。唱腔有慢
板、流水、銅器調、贊字、導板、飛板、緊打慢唱器腔、滾白等板
式和腔調，以及一些從曲牌體時代流傳下來的吹腔和雜調，如牙兒
喲、一串鈴、小放牛、娃娃腔、十三哼、潼關調、陰風歌、肚疼歌
、深親家等。越調音樂主要是宮調式。唱腔由上下句組成，上句一
般落在主音以外的各音（也有落於主音的）；下句一水般都茖在主
音上。一般為眼起板落（譜例參見<<收姜維>>）。演唱以真嗓為主
，假嗓為輔。過去，慢板句尾拖腔都用假嗓唱高八度，現已不朏。
調高一般為F調或E調。淨行所唱比其化行當高五度（多用假嗓），
其他行當不分男女都為同腔同調。所用樂器文場有四弦（也稱*越調
四弦，係主奏樂器）、月琴、二弦、竹笛、嗩吶、笙等，武場有蕔
板、大鑼、手鎈、小鑼。1911 年後，又吸收民間樂器墜子並略加改
造，成為短桿

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墜子，也可作主奏樂器，定弦為sol、do（c1、f1）。音域是c1–
f3。樂器曲牌約二百首左右，分笛牌和弦牌兩部分。笛牌如梅花酒
、傍妝台、風入松、玉芙蓉等。弦牌如大開門、小開門、苦中樂、
悶葫蘆、老八板、自由花、雙疊翠、寄生草、上天梯等。著名演員
有二十世紀二十年代的王慶和、高耕仲等和第一批女演員老桂紅、
錢同枝等。1949年以後，有張秀卿（藝名大寶貝）、張桂蘭
、申鳳梅、毛愛蓮、李明玉等，演出了<<哭殿>.、<<收姜維>>、<<
大保國>>等劇目。1965年攝製了第一部越調戲曲藝術片<<山村新曲
>>。1979年至1981年，又拍攝<<李天保迎親>>、<<諸葛亮吊孝>.、
<<智收姜維>>等幾部越調影片。灌製有多套越調唱片。(2)見*七商
。
  ●河南曲劇﹕戲曲劇種。又稱小調曲子。流行於河南及鄰近各省。
1920年以後由河南曲子（*大調曲子、鼓子曲）發展而成。最初以踩
高蹺形式演唱。後來有了生、旦、丑等角色分工，走上舞台，成為
高台曲。所演多為生活小戲如<<小姑賢>.、<<賣水>>等。唱腔所用
大調曲子，淵源較悠久，在明、清兩代流行於中原地區，是一種曲
牌體說唱音樂。有鼓子套曲、碼頭套曲、垛子套曲、清江套曲等聯
綴形式。各種曲牌共三百多個。現在常用的曲牌有（陽調）、（銀
紐絲）、（詩篇）、（書韻）、（蠻垛）、（漢舟）、（上柳）、
（漢江）、（小漢江）、（剪靛花）、（雙疊翠）、（打棗桿）、
（羅江怨）等數十種。在使用上既不受傳統大調曲子聯綴形式的束
縛，又加強了戲曲音樂的點（增加了板腔體的"器撩了"、"飛板陰陽
"等）。伴奏樂器以大弦（或名曲子弦）為主奏樂器，還有二胡、吹
胡（軟弓京胡）、四胡、板胡、箏等。1941年以後又吸收平劇和豫
劇的鑼鼓點和打擊樂器。常演劇目有<<王金豆借糧>>、<<櫃中緣>>
、<<李天保吊孝>>等。
  ●小調曲子﹕即*河南曲劇。
  ●大弦戲﹕戲曲劇種。演唱時由大弦（大三弦）引領起板，故名。
流行在可北部、河北南部和山東西部一帶。歷史比較悠久，據說在
明代已有正規班社，到清乾隆時期（西元1736–1795年）已有十八
個班社活躍於河南的汴梁（今開封）等地。根據其特點和有關資料
看，音樂係受元、明"弦索"的影響發展而成。唱腔為曲牌聯綴結構
，現在常用的曲牌有（鎖南枝）、（步步嬌）、（山坡羊）、（泣
顏回）、（懶畫眉）、（駐雲飛）、（駐馬聽）、（傍妝臺）、青
陽腔）、（石牌腔）、（羅羅腔）、（強索高腔）以及民間小曲（
清水令）、（打棗桿）等數十種。在演出行當上有五生、五旦、五
花面的分工，在音樂上又有粗曲（武曲）和細曲（文曲）之分。粗
曲字多腔急，加用"銅器"（鑼、鈸等）伴奏，情緒熱烈激昂；細曲
則字少腔多，委婉曲折，過門較長，適於抒情和敘事。唱腔尾部多
提高八度，道白多用韻白，伴奏樂器除大弦（主奏樂器）為弦樂器
外其餘皆為管樂，有錫笛（或名細笛，即小嗩吶，錫桿）、大笛（
大嗩吶）、囉笛（囉戲用笛，即中熉吶）、橫笛、笙等。以錫笛為
主伴奏多為細曲，以大笛、囉笛、橫笛為主伴奏的多為粗曲，有時
為製造戰場氣氛和特殊效果還加用子子（即大號）和四大扇（大鐃
、大鈸）予以烘托。大弦戲粗獷潑辣的表演的與高亢的音樂目結合
，構成了獨特的藝術風格。
  ●漢劇﹕戲曲劇種。形成於漢水中、下游，流行於湖北、陝西、河
南南部及湖南北部。舊稱楚調，後稱漢調，又稱黃腔，1914年改名
漢劇。分荊河、襄河、府河、漢河四支。影響北及北京，南遍江南
，直至國外新加坡等地。對川劇、湘劇、贛劇、桂劇、粵劇、滇劇
的形成都有直接或間接的影響。清代嘉慶、道光年間（西元1796–
1850年），漢劇演員余三勝等入京，加入徽班，漢調與徽調融合，
形成平劇。唱、念屬西南官話語系，用湖廣韻，陰平點，陽平低，
上聲下行，去聲上挑。唱腔以西皮、二黃

p403

為主。西皮由秦腔經襄陽南下演變而成。京胡定弦為la、mi。唱腔
音域較寬，生腔為g─f2，旦腔為d1─a2，生旦相差五度左右。生、
夫（它旦）、淨、末唱腔用宮調式，高亢宛轉；旦、小（生）、貼
唱腔用徵調式，明朗華麗，多用於激情或瀟灑處。板式有﹕一板三
眼的慢西皮、快西皮、西皮垛子，有板無眼的西皮一字，散板的搖
板、散板、導板等。上下兩句均眼起板落。如<<哭祖廟>>中的生腔
西皮垛子（見譜例一）和<<二度梅>>中的旦腔慢西皮（
  譜例一
賊鄧艾孤軍深入暗渡陰平，團團圍住錦鏽都城。
見譜例二）。二黃分正調、反調。正調二黃定弦為sol、re。生腔音
域為g─c2，旦腔為e1─a2。多花腔，常用以表現深沉惆悵的感情。
旦、貼、小、夫的唱腔以
  譜例二
爹爹悼梅眼落目，埋怨天公無是非。
徵調式為主（間有商調式），生、末、淨唱腔為商調式。板式有一
板三眼的慢三眼、三眼垛子、二流、二流原板、回龍腔、馬蹄調、
一板一眼的夾板，散板的搖板、散板、導板、滾板，以及宮、徵調
式的三眼平板、平板、走馬平板。上下句均為板起板落，句中漏板
（眼起）。慢板為8/4節拍。一眼作兩拍，一句詞常唱40–80拍，曲
調婉轉華麗，如<<文昭關>>中的生腔慢板（見譜例三）。二流流暢
而富於變化，能作大段的抒情和敘事，如<<重台別>>中的
  譜例三
恨平王行無逆綱常

p404

亂，
旦腔二流（見譜例四）。反黃即二黃的反調，定弦為do、sol  。生
腔音域為  e─c2，旦腔為e1─d3。曲調屬商調式。多用以表現悲痛
的感情。板式有三眼板、三
  譜例四
捨不得我國中江山如畫，捨不得兄妹們情投意洽。
  譜例五
吾皇祖長坡又遇危險，皇祖母亂軍中命喪井泉。
眼垛子、反二流，以及夾板、導板等。句式結構與二黃同。慢板為
8/4節拍，字少腔多，一句可長達170拍，迂迴曲折，善於抒情。反
二流優美流暢，富於變化，可作長段的抒情和敘弗，旦腔反二流曲
例見*<<字宙鋒>>（漢劇）。生腔反二流如<<字宙鋒>>（漢劇）中的
旦腔反二流和<<哭祖廟>>中的生腔反二流（見譜例五）。此外，漢
劇還有徽撥子、羅羅腔（七句半）、湖歌、耍孩兒、鴛鴦鳥、補缸
調等。各種行當的唱法﹕旦、貼、小均唱假聲，以求脆亮；生角重
剛勁，用音較高，常到c2，有時由女演員串演；淨、雜尚炸音；夫
唱真聲（原由男演員扮演）。器樂曲牌有（傍妝台）、（小桃紅）
、（大開門）、（萬年歡）等。伴奏樂器有京胡、京二胡、三弦、
竹笛、熉吶及鼓、板、鑼、鈸等。代表劇目有<<字宙鋒>>、<<哭祖
廟>>、<<興漢圖>>等。著名演員有；余洪元、胡雙喜、董瑤階、李
春森、吳天保、劉順娥、陳白華、李羅克、李四立、周天棟、尹春
保等。
  ●楚劇﹕戲曲劇種。原名西路花鼓、黃孝花鼓。流行於湖北東半部
，及四川、湖南、江西、河南等省部分地區。由鄂東高蹺、竹馬、
採蓮船等民間歌舞發展而成。主要腔調源於古蘄州（今蘄春）所屬
地區的田間勞動歌曲，原名哦呵腔，一唱眾和，鑼鼓伴奏。約在
1880–1890年間流入黃陂、孝感一帶，形成西路懟鼓。1902年左右
進入漢口，1923年加入胡琴伴奏，逐漸取代接腔（幫腔）。1926年
定名楚劇，目繼由著名演員李百川、沈雲陔、張玉魂、高樓、章炳
炎、關嘯彬等在原有唱真基礎上吸收創造，提高音樂和表演藝術，
形成多種流派。唱腔分正腔、彩調兩類。正腔以"迓腔"（原哦呵腔
）為主，另有"仙腔"，"應山腔"、"十枝海"、"四平"等，各腔均有
多種板式。其中，迓腔最能代表楚劇的音樂風格，分男迓腔（定弦
為do、sol，官調式）、女迓腔（定弦為sol  、re ，徵調式）、悲
迓腔（定弦為fa、do ，徵調式）、悲腔（定弦為fa、do ，宮調

p405

式）、西皮迓腔（定弦為la、mi，宮調式）等，為解決音域矛盾，
現男女迓腔定弦均為do、sol。男女迓腔的主要板式有二﹕(1)慢板
，一板三眼，速度緩慢，上下句各有四小節，第四小節為過門。唱
腔的第和第三分句板起，第二分句頭眼起，落於第三小節中眼、末
眼或第四小節板上均可。上下句終止音為五度關係。旋律婉轉　，
小腔甚多，宜於抒情。(2)中板，即快三眼，是慢板的原型，頓挫起
伏，流利明快，抒情和敘事均可（見譜例<<烏金記>>
  譜例
糊塗官昏庸輩亂把人害（呀），命衙役又將弟（呀）鎖到縣台。
中的段男迓腔）。此外還有三眼起腔、剎腔、無眼快迓、垛板，以
及導板、搖板、散板等。悲迓腔（即迓腔的悲唱）宛如哭訴，僅女
角用。悲腔（其他花鼓則稱之為大悲、打鑼腔、漢腔或嘆腔）亦女
角用，係迓腔的反調，上句終止音與迓腔下句同，下句落於do；板
起板落，情緒哀婉，常用在悲迓腔之前。西皮迓腔是受西皮腔影響
而形成的，剛勁豪放，多為淨角使用。仙腔（採茶戲中稱漢腔）傳
自鄂東，與高腔有密切關係，原用於神仙戲，結構與迓腔同，男女
同腔，上下句終止音多為同音，屬徵、商交替調式，曲調委婉，情
緒悲憤。應山腔又稱站花牆調（其他花鼓戲又稱"四平"），傳自鄂
北，四句成段，旋律流暢，句式多變，屬徵調式，長於抒情。十枝
梅與鄂東採茶、鳳陽調有淵源關係，上下句反覆，板起板落，宮調
式，長於敘述。四平華麗瀟灑，四句成段，宮調式，可視為哦呵腔
的變化形式。以上諸腔均為男女同腔，各有慢、中、快板、散板和
起腔、剎腔等板類。彩調原係專曲專用、相對固定的花鼓雜調，來
自格地小調、燈歌，南方花鼓、採茶中多通用。有的旋律性較強，
如"麻城調"、"瞧相調"、"十繡"、"嘆五更"之類；有的吟誦性較強
，接腔部分有一定旋律，如"賣棉紗"、"討學錢"、"紐絲"、"打補釘
"之類。二十世紀五十年代後期，吸收流入湖北的高腔（即清戲）音
樂，除融入某些戲的唱軗中外，共編演有個別高腔劇目。傳統劇目
如<<送友>.、<<訪友>>、<<評雪辦蹤>>、<<白扇記>>、<<百日緣>>
、<<喻老四趕會>>等，都有膾炙人口的唱腔。1949年以後創
作移植的<<羅漢錢>>、<<劉介梅>.、<<李雙雙>>等，在音樂上有所
發展。
  ●南劇﹕戲曲劇種。原名南戲（施南戲），屬皮黃系統。流行於湖
北因心施地區，湖南西北與四川杽南地區。源於荊河漢劇。有舞台
演出與"圍鼓班子"（坐唱）"兩種形式。當地木偶、皮影戲皆唱南劇
唱腔、唱法與劇相似，但小生不用米嗓，花臉不用邊音。唱腔依行
當分生、旦、淨、末、丑等類。以南路（二黃）、北路（西皮）為
主，還有上路（川梆子）。此外保留部分崑曲與辰河高腔（見*辰河
戲）曲牌，以及少量量當地燈戲與揚琴當地說唱）的腔調。南北路
的主要板式有；(1)導板。內場唱稱內導板，外場唱稱小字板（即起
板），均為散板，高亢嘹亮，多用於緊迫淭昂的起唱處。(2)一字。
即一流，4/4拍子。慢速者稱慢三眼，真多字少，細膩優美，多用於
抒情。較多的是夾有垛板的快速三眼，相當於漢劇二流或西皮垛子
，旋律流暢，長於敘述。如<<秦香蓮>>中的南路一字垛板（見譜例
一）。(3)二流。分快二流（北路稱飛撩子）與慢二流，北路還有中
速的流水板，有2/4拍子與1/4拍子。鏗鏘有力，長於陳述。(4)三流
。屬散板。(5)反調。有反一字。反二流等。另有一種"南北雜"，

p406

  譜例一
（一字）
原郡地遭災荒（額）萬民不幸，樹無枝草無芽禾苗不生。年老的餓
死在溝壑喪身，年少的男和女遠走逃生。
睜開了昏花眼觀四下，半空中又得見觀音菩薩。
京胡定二黃弦（sol、re），調式與句式結構屬北路，旋律則南北路
混雜、剛柔相濟，是南劇富有特色的腔調之一，如<<字宙鋒>>中的
南北雜一字（見譜例二）。南北路（包括反南路）以京胡為主要伴
奏樂器。上路唱腔以蓋板子伴奏，分歡悅的垂皮與哀痛的苦皮兩種
。有一字、二流、三

p407

流、導板及散板的淆板等。有的前半句是川梆子，後半句是南北路
，形成鄂西上路的特殊風格。文場樂器京胡外，有二胡、月琴、嗩
吶、竹笛、三弦等。帝王登場用竹笛，點將發兵吹嗩吶。曲牌與皮
黃戲大同小異。武場有邊鼓、大鼓、衝子鈸、鎈子、大鑼、馬鑼、
釣鑼、課子、木魚、車音尺等。常用曲牌有（望家鄉）、（倒脫靴
）、（下山坡）等。劇目有本量連台戲，最長可達六十九本。常演
劇目有<<搬金牌>>（<<精忠傳>>）、<<琵琶記>>、<<白兔記>>等。
  ●湖北花鼓﹕戲曲腔調、劇種。流行於湖北大部分縣市，影響及於
湖南、江西、安徽、河南、陝西、浙江等省部分地區。在湖北分支
為東路（麻城）、西路（黃陂、孝感）、北路）應山）、府河路水
隨縣）、襄河路（天門、沔陽）及鄂北（襄陽、遠安）、鄂西北等
路。其中西路即楚劇。是在高蹺、竹馬、採蓮船等民間歌舞基礎上
發展而成。最早為丑、旦的對對戲和小丑、小旦、小牛的三小戲，
藝術風格與採茶戲相近。據說二百多年前天門、沔陽一帶農村已有
燈戲（或稱神戲、會戲）。清乾隆年間（西元1736–1795年）湖北
羅羅腔（花鼓戲的主腔之一）已傳至揚州。道光三十年）西元1850
年）以前，漢口已有"土蕩約看花蕔戲，開場總在兩三更"的記載。
同治三年（西元1864年）以前，鄂西秭歸鬧元宵，也有"城鄉皆有飾
女妝為花鼓戲者"的記載。
音樂屬打鑼腔類，樸實清新。原由鑼鼓伴奏，人聲幫腔。唱腔分正
腔、彩調兩部分。正腔是代表劇種音樂風格的腔調，有多種板式，
依流傳地區不同又可分三種﹕(1)蘄水腔﹕來自古蘄州（今蘄水附近
）所屬諸縣的田間勞動歌曲，當地名"哦呵腔"，流傳很廣。麻城、
羅田、英山稱"東腔"；黃陂、孝感、隨縣稱"迓（雅）腔"；天門、
沔陽稱"蘄水腔"；襄陽、遠安稱"套腔 "（或作"陶腔"、"桃腔"）；
鄖陽稱"八岔"；陝西的商洛花鼓稱"陽八岔"；河南信陽花鼓稱"西柳
"；畏沙花鼓稱"木皮調"、"辭店調"。鄂東採茶戲的正腔，黃梅採茶
戲的"七板"（"平板"），陽新、武寧採茶戲的"北腔"，安徽黃梅戲
的"平詞"，江西採茶卜丼的"湖廣調"、"本調"、"下河調"，浙江睦
劇的"平板"等也都與它同源。原屬五聲徵調式。有起板（腔）、正
板（主體部分，分三眼、一眼、眼板等）、落板（剎腔）及其他散
板板式。能演唱抒情、敘事和戲劇性的長段唱詞。起板和落板上下
句均落於調式主音sol；正板上句可落於do、re、 sol、 la ，下句
落於調式主音。正板句式結構各地不同，蘄春以南為板起板落的頂
板類；長江以北，鄱陽湖以東屬漏板類（每句的三個分句都為眼起
，或分別為板、眼、板起）。下例為天沔花鼓戲<<訪友>>中祀英台
唱的一段蘄水正腔﹕
五經（勒）詩書桌案（勒）擺（咆），後學內（呀）來了祝英（勒
）台。頭戴著好（茥）方巾（呃哎）鳥雲來 蓋，足穿（哪）朝靴

p408

藏繡（哇）鞋。請一聲梁兄（呃哎）哥（哎）快到學來。
(2)羅羅腔。源於湖北東部，今皮黃戲羅羅腔）又名它句半、南羅）
是其後裔。平廣鐵路以東的花鼓、手采茶戲將它化為蘄水腔的宮調
式男腔。下例為<<魚腹山>>中李闖王唱的男迓腔慢板﹕
勸賢弟勸得我舌乾喉啞，我的好賢弟你是緣何一言不發？
蘄水腔和羅羅腔為湖北花鼓與採茶戲的主腔。(3)打鑼腔。源於天門
、沔陽一帶。為五聲徵調式。上下句都落於調式主音sol；反調上句
落sol  ，下句落低音do ，用作悲調。如天沔花鼓主腔的"高腔"、"
打鑼腔"、"八同牌子"、"四六調"等，均為男女同腔，板起板落。如
天沔花鼓"祭塔"中白娘娘的一段打鑼腔﹕
兒的父（外）倒塵】呃）埃無法搭（呀）救，無奈何上仙山去把（
呀）寶（哇）求。
  另一類為彩腔，即專曲專用的花鼓調，如<<賣雜貨>>、<<補背褡>>
之類。源於各地小調和燈歌，在南方芯鼓戲、採荼戲中多通用。如
<<補背褡>>中段﹕
到春來百花開，百花開來（嘛喲喲）人（乃）人愛（哎）。陣陣香
風（哎喲）拂（哎）面來（呀哎），埋怨我的乾歌（哎喲）這幾天
怎不來（呀哎）。
此外，還有高腔，麻城稱二高腔，黃梅稱高腔，楚劇與黃梅戲稱山
腔，陽新、武寧稱漢腔，均為*清戲的變體。為六聲徵商交替調式。
男女同腔。大都用於表現悲憤情緒，或刻中神仙所唱。應山腔屬鄂
北面（ㄊㄞˋ）調，隨縣、遠安稱面四平或四平，

p409

楚劇及天沔花鼓稱站花牆。是五聲徵調式。男女同腔。抒情敘事均
可。
  劇目多以喻老四、蔡鳴鳳等人的傳說為題材，還有<<白扇記>>、<<
天仙配>>、<<站花牆>>等，都是湖北花鼓流行最廣的劇目。天沔花
鼓<<站花牆>>已拍成電影。
  ●湖北採茶﹕戲曲腔調、劇種。有黃梅、陽新、通仙等縣的採茶戲
。流行於湖北東南及安徽、江西、浙江等省部分地區。由鄂東高蹺
、竹馬、採蓮船等民間歌舞發展而來。藝術風格與花鼓戲相近。主
要腔調來自古蘄州（今蘄春附近）所屬地區的田間勞動歌曲。採茶
戲中的腔調，最旱見於記載的是羅羅腔，傳向西北，成為花鼓戲主
腔，傳向東南，成為採茶戲主腔。在黃梅稱"七板"（又名"平板"）
；陽新、武寧稱"北腔"；安徽稱平詞；江西東北部、浙江西部稱"湖
廣調"、"平板"；南昌、撫州、瑞河稱"下河調"、"本調"、"會母調"
、"喻家調"等。清代同治十年（西元1871年）江西樂平何炳元的詩
有"下河調子賽無雙"、"盡是黃梅縣里腔"的記載。
  湖北採茶戲音樂，屬於打鑼腔類。唱腔婉轉流暢，粗獷樸實。原為
人聲幫腔，鑼鼓伴奏。分正腔、彩調兩部分。正腔代表劇種音樂風
格，有多種板式變化和蘄水腔、羅羅腔、打鑼腔、二高腔的差別。
男腔為宮調式，女腔為徵調式。基本唱腔為四句式"平板"。第一、
二句只作起板，第三、四句反覆演唱，溝成正板，最後第三句族腔
（又名邁腔），第四句落板。其中除第三句可落於其他音外，第一
、二、四句均落於調式主音，這是湖北採茶與花鼓戲的普遍特徵。
（見譜例<<羅帕寶>>中女腔慢七板）。彩調即原棶守曲專用的花鼓
調、採茶調反來自各地的小調、燈歌等，在南方各省的花鼓戲、採
茶戲中通用者甚多。如"賣雜貨"、"打補丁"、"瞧相"、"打豬"之類
。此外還有屬於原板的"二行"，屬於快板的"火工"，以及"悲調"、
"漢腔"、"漢腔"等。唱腔句式結構和有不同，大體上西部為頂板採
茶，板起板落﹕東部為漏板採茶，其上下句和句中的三個分句均為
板起和眼起交替，上、下兩句常為六板或七板，（如黃梅採茶"七板
"）。
  劇目多以喻老四、蔡鳴鳳等人的傳說為題材，還有<<天仙配>>、<<
白扇>>等，是與湖北花鼓共有的傳統劇目。
  譜例
老爹爹陳（哪）尚書官居（呃）極（喲）品（那），（哎）官居（
呃）極（喲）品（哪），未生（哪）男（哪）生（哪下奴名叫（哇
）賽金。自幼（啊）小生（哪）奴家憑媒許配，許配了王科舉到老
為婚。
  ●清戲﹕戲曲劇種。流行於湖北黃岡、咸寧、孝感、荊州、襄陽、
鄖陽等地區。又稱湖北高腔，或分別麻城高腔、鍾祥高腔、兩竹（
竹溪、竹山）高腔等。屬弋陽腔系統。鄂北有"一清、二黃、三越調
"之說。清代李調元<<兩村劇話>>載﹕"弋腔始弋陽，即今高腔……
楚蜀之間謂之清

p410

戲。"說明已有三百年歷史。
唱腔屬曲牌體。唱詞多為長短不一的排句。或一字一板，或一字數
板，或數一板。以漏板（閃板）起唱為其特色。曲牌很多，常用的
有（紅衲襖）見譜例一﹕<<詰問>>）、（江頭金桂）（（見譜例二
﹕<<詰問>>）、（駐雲飛）（見譜例三﹕<<悔過>>），以及（鎖南
枝）、（北調）、（桂枝香）、（山坡羊）、（香羅帶）、（一江
風）、（耍孩兒）、（端正好）、（清水令）、（點絳唇）、（香
柳娘）等。
  譜例一
身穿著紫羅衫，拘束得不自在，足登著皂朝靴上金階，作敢去胡亂
踹。吃幾口慌張張的要辦事的忙茶飯，忙忙碌碌兩鬢斑。
  譜例二
怪得伊終朝顛吟，知道緣何愁悶，好叫奴猜著啞謎

p411

為伊況吟。
  譜例三
光陰如流，不覺紅顏已白頭。昔日閨中秀，今改蒼容瘦，（嗏）塵
世若蜉蝣，人情識透，好沒來由，每日日裡與他們閑爭鬥，作什麼
冤家結什麼仇，人到中年萬事休。
  演唱形式是一唱眾和。用鑼鼓伴奏，人聲多在句尾或段尾幫腔。伴
奏樂器中，小鑼引腔、裡腔，鼓板指揮全局局演唱多用假聲。有舞
台表演與坐唱（稱"萬子"，或"圍鼓"）兩種形式。原來班社很多，
到清末已寥寥無幾。1949年以後進行了挖掘整理，劇目很多
，如<<琵琶記>>、<<白兔記>>、<<玉簪記>>、<<投筆記>>、<<挑袍
>>、<<訓子>>、<<訴功>>、<<走雪>>、<<贈劍>>等。
  ●湖北高腔﹕即*清戲。
  ●長沙湘劇﹕戲曲劇種。以長沙為中心，流行於湖南中部、東部及
江西西部。舊稱"人戲"、"大戲"。清末民初（西元1911年前後）始
稱湘劇。
腔調最初西弋陽腔與當地民間音樂結合而形成的高腔和古老的"低牌
子"為主，後加入彈腔（皮黃）及部分民間小調。高腔受安徽青陽腔
影響，增加流水板"滾唱"，稱為*放流，以接近口語的曲調，唱通俗
化的唱詞，為湘劇高腔文學和唱腔藝術的特點之一。共有（漢腔）
、（四朝元）、（山岥羊）、（金蓮子）、（鎖南枝）等曲牌約三
百支，其中以徵調式為多，宮調式較少。曲調進行大跳與級進相結
合，故有高亢爽朗而又流麗甜美的特

p412

色。高腔唱念係手中州韻結合長沙方音六聲字調。陽平偏低，去聲
特高，聲調高低懸殊，形成唱腔中有特色的音區對比。入聲為高升
調而延長（不同於吳語入聲的短促），也利於行腔。
低牌子與崑曲近似，有曲牌三百支左右，右<<岳飛傳>>等劇，多為
生、淨腳色所唱，音調粗獷明快，無*贈板，與崑腔有別。
  彈腔通稱南北路。南路即二黃，北路即西皮。另有反南路、反北路
等。基本腔調、板式與平劇大體相同，而吐字、韻味自具特點。名
稱亦不同，如"十板頭"或"四塊玉"（相當于慢三眼）、"走馬"（相
當於原板）、"垛子"（即流水板）、"快打慢唱"（即搖板）等。胡
琴定弦與平劇同。打擊樂器的形制、音響差別甚大，尤以雙鈸交擊
，別具風味。1949年以後，高腔增加絲竹糸器伴奏，幫腔也
由以前的男聲發展為男女分幫或合唱，加強了表現力。著名演員有
徐紹清、彭俐儂、陳劍霞等。
  ●常德漢劇﹕戲曲劇種。又稱常德戲、沅河戲。流行於沅水流域及
湖北、貴州的部分地區。早年"鄉班子"甚多，在鄉鎮祠堂、廟字、
會館及臨時性草台演出，以"瑞凝"、"文華"、"天元"、"同樂"四大
班為代表。文武唱做及所演劇目，各有所長。清光緒二十八年（西
元1902年）相繼進入城市演出。
  常德漢劇唱念字音採手"中州韻"與本地方言相結合。音樂高亢淭越
，包括高腔、崑腔、彈腔三種腔調和部分民間小調。其中高腔現存
劇目很少。為朗誦式的清唱，尾句甩腔，一唱眾和，鑼鼓伴隨，同
時用熉吶助奏。高腔因吸收了當地民間小調和絲弦音樂成分，幽雅
而激越。崑腔又稱吹腔，現存才數傳統劇目和兩百多支曲牌，大部
分作起堂、登朝、發兵、行路、修書、飲宴等場合伴奏。彈腔又名"
南北路"，包括南路（二黃）、反南路（反二黃）、北路（西皮）三
種腔調，是常德漢劇的主要腔調。南路胡琴定弦為sol、re；北路胡
琴定弦為la  、mi；反南路胡定弦為do、sol 。另有"南反北"、"子
母調"、"台腔"、"丑角腔"、"草鞋板"等。板式有導板、慢三眼、一
流（原板）、二流（流水板）、三流（淆眼）、快打慢唱（搖板）
、哭頭等，變化豐富，大"九腔十八板"之稱。
  劇目以彈腔戲為主，現有五百餘齣。代表性劇目有<<思凡>>、<<祭
頭巾>>、<<兩狼山>>、<<打督郵>>、<,祭頭巾>.、<<兩狼山>>、<<
打督郵>>、<<楊八姐闖幽州>>、<<發霉的鈔票>>等。著名演員有王
文松、邱吉彩、李福祥、萬金紅等。
  ●湖南花鼓戲﹕戲曲劇種。為產生和流行於湖南各地小戲的總稱。
是在民間歌舞如地花鼓、花燈、採茶燈的基礎上，吸收民歌、走場
牌子和戲曲音樂發展起來的。據湖南地方志記載，至少在清康熙（
西元1662–1722年）、乾隆（西元1736–1795年）間已經盛行清代
末年已有職業班社。最初，由歌舞形式的地花鼓發展為較有故事情
節的對子花鼓，這一階段時間較長。其後發展為"三小戲 "（小旦、
小生、小丑），逐漸具有戲劇性質，為草台班演出階段。後來吸收
其他劇種的腔調、伴奏和表演等藝術表現手法成為戲曲劇種二十世
紀十五十年代以來，花鼓戲得到很大發展。由於流行地區的不同，
分為長沙花鼓戲、邵陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、岳陽花鼓戲、零陵花
鼓戲、和*常德花鼓戲、等六種唱腔主要有四類﹕(1)川調（弦子腔
、川子調）。是花鼓戲的主要腔調，有一定的越腔和梢腔（收束）
形式，曲調靈活多變，表現力強。有單川調（單句子）、雙川調、
數板、哀子、收頭等腔調，由大筒和嗩吶等絲竹樂器伴奏。譜例一
為長沙花鼓戲<<劉海砍樵>>中流海所唱的雙川調（十字調）。(2)鑼
腔（打鑼腔）。長沙、常德、岳陽等花鼓戲有之。曲調性亦較強，
適於抒情和敘述，一唱眾和，以鑼鼓於唱句間伴奏（後亦加用嗩吶
）。分正調和散曲小調兩類，

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  譜例一
小劉海在茅棚別了娘親，肩千擔往山林去走一程（哪荷唉）。
正調為鑼腔的基本腔調，曲調發展較為豐富完整；又可分為岳陽花
鼓的北路鑼腔和長沙花鼓的"木皮調"（木皮高腔）系統以及岳陽花
鼓的北路鑼腔和長沙花鼓的"四六調"系統。譜例二為長沙花鼓戲"遊
湖"中的"四六調"。散曲小調類，則較多保留有民歌色彩，如譜例三
岳陽花鼓戲"補背褡"中翠紅所唱的"小桃紅"。(3)牌子。句括走場牌
子和鑼鼓牌子，由民歌、小調發展而成，仍保持著"對子花鼓"載歌
載舞的特點。走場牌子有大過門配合表演。鑼鼓牌子或稱吶子（嗩
吶）牌子，以嗩吶、鑼鼓伴奏，源於車馬燈和竹馬燈。(4)小調。包
括各種民歌小調和*絲弦（一種湖南地方說唱）小調，多戶插曲用。
伴奏樂器中以大筒為主奏樂器，嗩吶為色彩性樂器，並使用打擊樂
器。整理和新創作的劇目有<<劉海砍樵>>、<<雙送娘>>、<<打銅鑼
>>等。
  譜例二
今乃是三月三清明大節，還需要到西遊玩散心。
  譜例三
到春風來，春光好，家裡為難喏喏人哪手少唻，翠英提籃呀得一呼
嗨籃扯豬草。
  ●常德花鼓戲﹕戲曲劇種。俗稱燈戲，或花鼓兒。流行於湖南沅水
和澧水流域。源於民間歌舞，已有百餘年歷史。其劇目和腔調對湘
西黔陽和湘鄂交界地區的小戲均有影響。唱腔主要分正調和打鑼腔
兩類，另有小調作為插曲。一正調唱腔淳樸粗獷，保持假嗓高八度
演唱句尾的唱法。主要腔調為正宮調（見譜例一<<殺惜>>片斷），
由上下過門和上下句唱腔構成，五聲宮調式。曲調接近口語，依字
行腔，進行常作六、七度大跳。又因板式和唱詞排列形式

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  譜例一
閻惜姣坐北（呀）樓（哇）（哎），長思短嘆（哎），常把那（呀
）小三（那郎（勒）（哎）（哎哎哎哎哎、哎哎哎哎哎哎哎哎）掛
在（哎）心閰。

的不同，分為一流、二流、三流、導板、散板等。有":哀子:"、大
起板"以表達悲傷或舒展的情緒。歡腔常用擴充樂句、高音區、大音
程跳進、滑音、頓音等手段表現。悲腔常用清角（fa）、變宮（si
）或臨時變音，和小二、小三度連續滑行。近年伋展的新正宮調，
在中音區進行，上下句對稱平衡，不用假嗓翻高，情調雅靜柔和，
主奏樂器大筒改re、la弦為sol、re弦。其中潼關調是風味別緻的重
要悲腔，亦有一流二流、垛板和哀子、散板之分。打鑼腔（見譜例
二<<潘金蓮裁衣>>）係乾唱，一唱眾和，鑼鼓伴隨，情調淳厚。調
式多徵商交替。唱腔有自由節奏和民歌小調兩種體式。主契樂器為*
大筒，又稱嗡子胡。
  譜例二
天又晴地又明，奴曬衣裳（哇）趕（囉）天晴（那）。天有不測之
風雲（囉），奴曬（哇）衣（喲）裳（啊）又恐天大陰（那）。

  ●辰河戲﹕戲曲劇種。流行於湖南沅陵（舊稱辰州）、辰溪等沅水
中游地區。除舞台演出外，多是"圍鼓堂"（坐唱）。包括高腔、崑
腔、低腔、彈腔等四種聲腔。
  高腔源於弋陽腔，由唱腔、嗩吶幫腔、鑼鼓伴奏結合而成。曲牌體
，每一曲牌一般由起腔（上行旋律的句子）、下腔（下行旋律的句
子）、清板句（即清唱數板，是上下句反覆進行的段落）、哀子（
情緒發展到高潮的散板句）和梢腔（分單梢和重梢兩種，旋律急速
下行至主音，造成曲牌終止的收束句）組成。有時由起腔、下腔、
上腔、下臏、清板句、哀子、梢腔構成。板式可分為慢一流（較快
的一板三眼，俗稱一流半）、慢二流（較慢的一板一眼）、快二流
（較快的一板一眼），也有散板曲牌（如（調子））。在一板三眼
的曲牌中，一般起於中眼，落於板上。常用的犯腔曲牌有（二犯小
桃紅）、（二犯江兒水）、（二犯朝元歌）等。犯腔常具有調式和
調高轉換的性質，有時還出現連續的轉調，如（漢人松）由羽調式
的（漢腔）轉入徵調式的（風入松），再轉入（漢腔），又轉至（
風入松）。曲牌有三百多道，已記錄的一百九十五道曲牌中，可分
為七大母調，二十三類﹕(1)（駐雲飛）母調﹕（駐雲飛）類

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（見譜例﹕<<槐記>>）、（江兒水）類、（四朝元）類，常用上字
調。(2)（風入松）母調﹕（風入松）類、（園林好）類、（黃鶯兒
）類（又名"小牌子"類）、（調子）類，常用上字調或尺字調。(3)
（鎖南枝）母調﹕（鎖南枝）類、（耍孩兒）類，常用尺字調。(4)
（紅衲襖）母調﹕（紅衲襖）類、（香羅帶）類、（錦堂月）類、
（蠻牌令）類，常用上字調。(5)漢腔）母調﹕（漢腔）類、（漢江
紅）類、（啄木兒）類、（倒搬槳）類、（油葫蘆）類。(6)（新水
令）母調﹕（新水令）類、（桂坡羊）類、（三仙橋）類，常用六
字調。(7)（漢人松）母調﹕（仕州歌）類、（七賢過關）類，常互
用上字調、尺字調。旋律用七聲音階，變宮音較少出現，清角音
唱腔﹕珠（呀）淚紛紛，不幸荒年喪父親。無錢來安（哪）葬，身
當傅家門，
鑼鼓﹕課打、課打、課打、台、次台、次打、台、次、台次台、打
台、一、次、台、次台次台依打、台一、台台、次台、次台依打、
台台次台、次台次台依打台一課課、台一台台、次台次台依打、台
打台一、次台次台依打、台、台次、台、次台次台依打、台一課課
、台一台台、次台次台打、台打台一

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提起好傷心。
台一台台次台次台依打台打打台一次台次台依打、台台次台、次台
次台依打、台台台次、次台次台打、台○○○

在旋律中得到反覆強調。音域寬廣，跳進和下行旋律較多，下淜音
的運用別具一格。幫腔以嗩吶代替人聲，與其它高腔劇種不同。嗩
吶筒音為f ，正當唱腔中具有重要作用的清角音，常用音區為f─c2
，音量大，音色渾厚低沉，善於表現悲壯的情緒。原為文場中唯一
的樂器，現在文場已改為民族欒隊。打擊樂器有桶鼓（鼓面直徑約
100厘米，聲音雄渾壯實）、旗子鼓（扁形，鼓面直徑約40厘米，聲
音清析明亮）、邊鼓（板鼓）、大鑼（直徑約50厘米，聲音低沉）
、小鑼、鉸子（兩面大鈸，音色不同）、板和課子。武場分為小打
和大打。小打時用旗子鼓、鉸子、小鑼、板、課子，音響平和，情
緒舒緩，用於平靜安閒的劇情。大打時旗子鼓換為桶鼓，加入大鑼
，音響強烈，情緒飽滿，用於緊張激烈的劇情。
  崑腔音樂屬南崑，伴奏樂器為笛子。唱腔曲牌現存一百六十多首，
以四種形式出現﹕(1)整折戲全部崑腔；(2)在一折戲中與高腔混合
使用；(3)在一段唱腔中與高腔混合使用；(4)用於過場音樂。
  低腔現存曲牌三百多道，用嗩吶伴奏。有兩種形式；(1)作為與唱腔
混合使用的唱段起句（傳統稱為"低頭子"）；(2)用於過場音樂。彈
腔與*常德漢劇的"上河路子"類似。
  ●荊河戲﹕戲曲劇種。為湖北漢劇的一支。主要流行於湖北荊州、
恩施，湖南常德、岳陽地區，及四川、貴州等地。以彈腔為主，兼
唱高腔、崑腔。彈腔又稱"南北路"。南路有正反三眼、導板、原板
、三流（滾板）等板式。北路有導板、一流、慢二流、流水、搖板
、三流等板式。由此演化出"南反北"（"子母調"）、"反北路"等板
式。此外還有"四平"、"草鞋板"及部分民間小調，有"九腔十八調"
之稱。伴奏以京胡、嗩吶為主，配以月琴、三弦（稱為"九根弦"）
。打擊樂以使用兩副漢鈸及大土鑼為其特色。現存傳統劇目近四百
齣，代表劇目為"三殺"（<<殺妻>>、<<殺海>>、<<殺惜>>）和"五圖
"（<<孝義圖>>、<<八義圖>>、百子圖>>、<<楚浮圖>>、<<鐵冠圖>>
）。舞台語言以禮州官話為主。著名演員有任河猛（淨）、許宏海
（淨）、王合福（生（、筱金培（生）、翟翠菊（旦）、潘華林（
小生）等。樂師有黃績三等。
  ●祁劇﹕戲曲劇種。祁陽戲的簡稱。起源於湖南祁陽而得名。流行
於湖南衡陽、邵陽、零陵、彬州、黔陽，廣西桂林、全州，江西南
部，福建寧化、清流、永安，廣東南雄、韶關、連州等地。有永河
、寶河兩大派。用祁陽官話。表演藝術粗獷樸實，富有山野風味。
唱腔以高亢激越見稱，包

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括高腔、崑腔、彈腔及地方絲弦小調等。高腔源自弋陽腔，演唱時
以鼓擊節，拖腔時配以鑼鼓，人聲幫腔或嗩吶伴奏。板式有單板（
4/4）、雙板（2/4）、乾板（有板無眼）、回龍、散板等。唱詞多
係長短句。"數句"（類似滾調）通俗易懂，宜於大段敘事。崑腔曲
調圓潤柔美，以典雅華美見長。唱詞亦係長短句式。一個套曲由引
子、正曲、尾聲三部分構成。板式有正板（4/4）、青板（2/4）、
乾板、散板（吊句子）、贈板。用二支嗩吶或曲笛伴奏。彈腔即"南
北路"，係板腔體，由上下句構成。曲調中常出現五、六、七度的大
跳。板式有慢板、垛板（丟句子）、四門腔、慢二流、二流、趕板
、起板。伴奏樂器中的祁胡、月琴、小二弦和皮琴（類似板胡）稱
為四大件，外加高音戰鼓、*燥鼓、小鑼、大鑼、大鈸，形成祁劇音
樂的獨特風格。在演唱上，小扛、小旦真假嗓結合，以假嗓為主。
生、淨、丑用真嗓。淨角演唱使用粗獷的"霸音"。傳統劇目據1961
年統計有一千個以上，其中大部分是彈腔劇目。
  ●粵劇﹕戲曲劇種。3流傳於廣東和廣西的粵語區，遠及東南亞、北
美、澳大利亞、墨西歌、古巴等粵籍華僑聚居地區。已有一百多年
歷史。清中葉以前，由"外江班"過渡到"本地班"，吸收了崑腔、秦
腔、徽調、漢調、湘劇、祁劇、桂劇諸腔。道光（西元1821─1850
年）以後，又逐步揉進廣東民間音樂。光緒十五年（西元1889年）
後，為適應當地群眾欣賞習慣，增加以火當地傳說為題材的劇目，
以"白話"（粵語）取代"官話"，將敺嗓改為"平喉"（真嗓），並在
基本腔調"梆黃"以外，加入"南音"、"龍舟"、"木魚"等曲藝的腔調
。這種改變至清未民初（西元1911年前後）尤為明顯，並逐漸趨於
穩定。包括梆子（近於漢劇西皮）、二黃、西皮（近於漢劇四平調
）、戀檀（或寫作"聯彈"、"亂彈"）、牌子（崑曲、吹腔和地方婚
曲）、苗藝（南音、龍舟、木魚等）、小曲等成分。以梆子、二黃
為主，統稱"梆黃"，均屬板腔體。梆子分羌板（即導板）、慢板、
中板、滾花等板式。二黃分首板、慢板、二流、滾花等板式。二黃
分羌板、慢板、二流、滾花等板式。如梆子首板（大喉類）﹕
看神州戰旗揚春雷震響﹗
二黃首板（大喉類）﹕
看神州戰旗揚春雷震響，春雷震響。
西皮（中速）﹕
（起板）
（上句）
朝陽艷，

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春意濃，繁花競放，（下句起板）
（下句）
九億人團結緊，鬥志昂揚。
戀檀（慢板）﹕
蘇子卿勸娘
加用南音的﹕
多少恨記心中。
此外，還有"梅花腔"（*苦腔），屬於粵劇特有的"乙反調"（即"了
調"）。曲調中突出乙（si）、凡（fa  ）兩音，具有怨慕悲涼的情
調。如乙和南音（又稱梅花腔南音）﹕
多少恨記心中。
  唱詞結構基本上是七字句和十字句，現在則普遍運用長句和自由句
格。例如在梆黃唱詞原有"二二三"七字句和"三三四"十字句的基礎
上，每句的二、三頓之間插入活動句或襯字，或在梆黃的過門、引
子中填上唱詞。本世紀三十年代，隨著"'六柱制"（即文武生、小生
、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生等六種行當）的盛行，逐步形
成大喉、平喉、子喉三種唱腔。大喉高亢淭昂，為武生專用。平喉
穩重厚實，為小生、文武生專用。子喉清圓委婉，為旦角專用。伴
奏樂器有管弦樂器﹕高胡（或小提琴）、竹揚琴、二弦、椰胡、秦
胡、中胡、大胡（或大提琴）、喉管、薩克斯風、簫、笛（即大小
嗩吶）、揚琴、三弦、月琴、琵琶、中阮；有打擊樂器板、測板、
沙鼓、雙皮鼓、大鈸、文鑼、高邊鑼、蘇鑼、蘇鈸、單打、戰鼓、
大鼓等。代表劇目有<<泣荊花>>、<<胡不歸>>、<<搜書院>>、<<關
漢卿>.和<<山鄉風雲>>等。代表演員有*薛覺先、*馬師曾、*白駒榮
、紅線女、羅品超、羅家寶、林小群、陳笑風等。
  ●潮劇﹕戲曲劇種。即潮州戲，原名白字戲，後改今名，與今之*白
字戲有別。明代稱為潮調。與今之*白字戲有別。明代稱為潮調。已
有四五百年歷大。主要流行於廣東東部、福建南部、臺灣、香港以
及東南亞地區。唱腔承了南戲南北合套的曲牌體制，保留了序引、
正曲、尾土洱的聯綴形式和嚴謹的板式，如序引、頭板、二板、合
板、三板、尾聲等。明中葉後，又有了滾唱和滾白，說明和弋陽腔
、青陽腔等高腔劇種有密切關係。青李調元在<<

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南越筆記>>中說﹕"潮人以土音唱南北曲，曰潮州戲。"漸劇曲牌與
南北曲曲牌同名的有（四朝元）、（下山虎）、（黃龍滾）等百餘
道。這些均說抈潮劇是遠承南戲，受弋陽腔滾唱影響，後經地方化
的劇種。1975年潮安明墓出土明宣德七年（西元1432年）手抄本<<
新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記>>（即<<劉文龍菱花鏡>>
）係六十七齣完整連貫的*正字戲傳奇戲文，可見當時正字戲已流傳
潮州。清代以後，潮劇吸收西奏腔、漢劇的劇目、表演竹杏音樂，
腔調又有新的發展，既保留曲牌體體，又將曲牌原腔和新腔揉合，
出現了許多近似板腔體的唱腔。1949年以後，整理出一批傳
統劇目，如<<掃窗會>.、<<荔鏡記>>、<<蘇六娘>>等。移植和新編
歷史戲有<<辭郎洲>>等。其中，<<蘇六娘>>、<<告親夫>>已拍電影
。伴奏音樂句括各種古樂、梵曲、鑼鼓經，以及各種古老劇種的音
樂。有*經三六、*重三六、*活五、*反線等不同類別。武場樂器高
、中、低音搭配，要求音高和諧。根據不同劇目內容，分為大鑼戲
，蘇鑼戲，抗鑼戲，有各種不同的打擊樂配置方法。文場分別由二
弦、嗩吶、笛領奏，形成三種不同的樂器合形式，各有一定的曲牌
，分門別類，豐富多彩。
  ●廣東漢劇﹕
  戲曲劇種。原稱外江戲。流行於廣東東部、北部，福建部、南部，
江西部以及東南亞地區。河源於清中葉在廣東演出的"徽班"。主要
腔調為二黃、西皮，另有大板、曲牌雜調，共四大類。皮黃的板式
有倒板（導板（、頭板（三眼板）、二板、三板、馬龍頭、疊板、
器板（滾板）、叫頭（即器科︵等。分"正指"（正調）與"反指"（
反調）兩種調門。二黃的特點是平穩寬廣，典雅優美。西皮則高亢
激昂，活潑流暢。木板（舊稱二黃平板）輕鬆愉快，宜用於喜悅場
面。唱腔按行當分為生、旦（正日、青衣、花旦、彩旦、武旦）、
丑、公（分白鬚、鳥鬚、黲白老生）、婆（老旦）、烏淨、紅淨等
七類。伴奏樂器，文樂（文場）有頭弦（又稱吊規子）、二胡、三
弦、棋簫、洞簫、大嗩吶、小嗩吶、揚琴、揚胡、秦琴、揶胡、琵
琶、箏、蘆笙、大提琴等。武樂（武場，打擊樂）有大蘇鑼（又稱
銅鑼）、戰鼓、大鼓、邊鼓、小鑼、碗鑼、銅金、檀板、號頭（又
稱吊喇子）、大鈸、小鈸、馬鑼、京鑼等。頭弦、大蘇鑼及號為其
特有漿器。代表劇目有<<百里奚認妻>>、<<齊王求將>>等。著名演
員有黃**傳、黃桂珠、梁素珍等。
  ●外江戲﹕*廣東漢劇的原名。
  ●瓊劇﹕戲曲劇種。始自海南島瓊州（今瓊山縣），流行於海南島
各縣、雷州半舢和廣東合浦等地，遠及東南亞華僑聚居地區。源於
弋陽腔，由福建的正音戲流傳至海南島後，結合本地語言，吸收民
間小調，佛調道曲、古詩、彈詞、潮州正音戲、白字戲和"梆黃"曲
調，逐漸向板腔體衍變而成。唱腔分兩個部分。早期用帶幫腔皂曲
牌，如<<槐蔭記>>、<<琵琶記>>中的唱腔及<<搜宮>>、<<佛奏>>、
<<六國封相>.、<<八仙慶壽>>中的大字牌子。後期演化為板腔，計
有﹕程途、中板、苦嘆板、腔類和專用腔類等五種。中板是主要腔
調，由幫腔"七字板"演變而成，有慢、中、快、散等板類，有正線
、反線、外線、內線等調門。分別表現各種行當的喜、怒、哀、樂
等感情。伴奏樂器有竹胡（高調弦）、二弦、二胡、椰胡、*提琴、
三弦、月琴、秦琴、琵琶、揚琴、笛（即大、小嗩吶）、簫（棋簫
和洞簫）、管（大喉管和長短管），以及打擊樂器鼓（花鼓、戰鼓
、群子鼓、子鼓、雙面子鼓）、梆板、鑼（高邊鑼、京鑼、文鑼、
蘇鑼、小圈鑼）、鈸（鐃鈸和京鈸）等三十餘件。其中竹胡、二胡
、一二弦、大小嗩吶、大喉管、短管均可作為主奏樂器使用。代表
劇目有<<紅葉題詩>>、<<狗銜金釵>>、<<張文秀>>、等。著名演員
有﹕陳華、紅梅、王芙容等。

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  ●正字戲﹕戲曲劇種。因唱、念均用正字（中州韻）而得名。流行
於廣東海豐、陸豐一帶。唱腔包牯正音曲（弋陽腔、青陽腔和四平
腔）、崑腔雜調、小調等多種腔調，以高腔和崑腔為主。崑腔戲以
管樂為主奏樂器，高腔戲以弦樂為主奏樂器。唱腔古樸激越，悠揚
纏綿。有重六、輕六、活五、反線的不同，多屬羽調式和徵調式有
散板、頭板、中板、快板、站板牽句等板弋變化。結構靈活自由，
便於表達角色的感情變化和各種戲劇衝突。唱法原有一定程式，以
假嗓為主，真嗓為輔。但由於後來多演武功戲和提綱戲，致使傳統
唱法特點逐漸失傳，現在試用真假嗓結合的演唱方法。伴奏樂器有
大嗩吶、小嗩吶、橫笛、響弦（類似西皮弦）、三弦、鼓板、大鼓
、大鑼、大鈸、小鈸、響盞、雲鑼、三音等。
  ●西秦戲﹕戲曲劇種。又稱亂彈戲。流行於廣東海豐、陸豐、惠陽
、潮州、汕頭，福建，臺灣，香港，以及東南亞地區。由本地人學
唱徽戲發展而來。已有三百多年歷史。著名演員有羅振標（武牛）
、陳咾（青衣）、曾月初（老生）等。劇目分文戲、武戲兩大類，
共一千多個。文戲以唱工見稱的有<<龔克己>>、<<陳世美休妻>.等
；唱做並重的有<<寶蓮燈>>等。還有"三十六本頭"，如<<棋盤會>>
等；"七十二提綱"（指七十二齣唱做重的折子戲），如<,回窅>.、
<<斬鄭恩>>等。武戲多為提綱戲，內容多屬<<列國>>、<<封神>>、
<<水漳>>等故事，尤以演<<封神>>著稱。唱念均用中州韻（官話）
。行當齊全，做工粗細兼備，曲調優美華麗，善表現人物的各種青
緒。板式結構嚴謹，唱腔靈活多變。腔調分為西秦正線、西皮、二
黃，另有部分小調和少量崑曲。西皮、二黃從漢劇、粵劇吸收來，
正線則昃西秦戲原有的主要腔調，藝人以正線為正宗本腔。唱腔板
式豐富，計有三十多種。各種行當的唱法，各有不同。男角用真嗓
，女角用假嗓。伴奏樂器如下﹕弦樂器有頭弦（硬子）三弦、月琴
等。正線戲的頭弦（主奏弦樂器）為高豎弦，降B調，定弦為sol、
re。二黃戲的頭弦為矮豎弦（或用笛），D調，定弦為sol、re。西
皮戲的碩弦為矮豎弦（間用喉管），D調，定弦為la、mi。管樂除笛
和喉管外，還有號頭、大嗩吶、小嗩吶。打擊樂器有板、大鼓、鼓
頭、大鑼、大鈸、小鈸等。
  ●亂彈戲﹕即*西秦戲。
  ●白字戲﹕戲曲劇種。因唱、念均用海陸豐方言（白字）而得名。
流行於廣鈿海豐、陸豈、惠東等縣、以及福建詔安、漳州、香港、
澳門等地。佃廣東東部和福建南部的民間歌舞發展而成。除戲曲形
式外，並有坐唱形式。明代中葉的徵池雅調（正音戲）曾給白字戲
以巨大影響。原與潮劇屬同一劇種，後因潮劇迅速發展，白字戲進
一步志枋人，遂分為兩個劇種。白字戲屬童令制，演員到變聲期不
能唱白字曲（男聲音域為g1─d3）者，則須去大班（*正字戲），所
以著名藝人甚少。較有影響的有已故教戲師傳耀光、馬達仕等。傳
統劇目有二百多個，大多為傳奇故事，全連戲（整本戲）較多，折
子戲較少。主要劇目為"八大連"（即<<英台連>>、<<陳三連>>、<<
高文舉連>>、<<蔣興哥連>>等。音樂屬曲牌體。分大鑼戲、小鑼戲
兩大類。小鑼戲大分為正板小鑼戲、潮卜昔反線戲和民歌小調戲三
種。大鑼戲音樂莊重典雅，用大鑼大鼓伴奏，具有高腔音樂特點。
小鑼戲唱腔活潑抈快，富有生活氣息和地方色彩。除民歌小調外，
均係曲牌，有幫腔每個曲牌開頭和結尾都有一定規格。滾唱部分基
本上是采母句對偶形式，唱詞字數不等，而以七字句為主。由於唱
腔靠藝人口傳，因此在不同劇目中又有不同唱法，形成許多新中曲
調。女口<<蔣興哥調>>、<<英台祭墳調>>、<<磨鏡調>>等。分散板
、慢板（4/4拍子）、中板（3/4拍子）、緊板（1/4拍子）、疊板（
1/4拍子）等板式，運用較為自由。又有"重六"、"輕六"、"活五"、
"反線"之分。重六、活五擅長

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表現凝重深沉，哀怨悲切情緒。輕六宜於表現敘事、爭議和訴說。
反線宜於表現喜悅輕快情緒。這些調類的稱謂，雖與朝劇相同，實
際並不相同。白字音樂的重六、活五是do、 re、 fa、 sol、 la、
si六聲音階構成，不出現mi音階構成，不出現 fa、si二音。伴奏樂
器，大鑼戲原用大管弦，後改以竹弦（二弦）為主奏樂器，（音比
潮劇所用略低），伴以三弦、提琴和大鑼大鼓。小鑼戲以小嗩吶為
主，配以響盞等。
  ●桂劇﹕戲曲劇種。形成於廣西桂林，流行於廣西桂林，流行於廣
西壯族聚居區的漢族官話地區，逐行於廣西壯族聚居區的漢族官話
地區，逐漸及於聚居區全境。係湖北*漢劇以湖南*湖劇、*祁劇為中
介而傳入廣西桂林，經過長期融合創造而形成。劇目、腔調、音樂
、行當與表演藝術等，都與漢劇、湘劇、祁劇、徽劇、早期粵等遾
似。桂劇包括崑曲、高腔、彈腔、吹腔及雜腔等腔調。(1)崑曲。桂
劇現存菎曲劇目及曲牌，與傳統崑腔基釭相同，只在唱法及曲調上
略有變異。傳統劇目有<<六國封相>.、<<卸甲封王>>、<<醉打山門
>>、<<勸農賞花>>等。(2)高腔。係由湖南祁劇傳來，與祁劇近似。
演唱形式仍保持演員乾唱，不加管弦樂器，僅用人聲幫腔反鑼鼓伴
奏，曲中常插入滾唱、滾白（稱為數板）。但已逐漸衍變為具有地
方特色的腔調　高腔曲牌約丕、六十支，如（山坡羊）、（孝順歌
）、（鎖南枝）、（四朝元）、（香羅帶）、（新水令）等。劇目
有<<雙拜月>>、<<陳姑追舟>>、<<花子罵相>.、<<思凡>>、<<文公
走雪>>、<<單刀會>>等。(3)彈腔。又名南北路腔，亦稱皮黃腔，西
皮稱北路，二黃稱南路。其基本板式有起板、八板頭起板、慢板、
慢皮四門腔、慢皮垛板、吊板、慢二流、二流、緊打慢唱、趕板、
哭板、搖板等。南路中缺少慢二流，但另有弋板（即四平調）為北
路所無。南北路正調所具有的各種板式，在背弓（反調）中都有。
彈腔與當地方言（桂林話）結合緊密，富有鮮明的地方劇種風格，
是桂劇中的主要腔調（見譜例﹕ <<打雁回窯>>中的北路慢皮）。彈
腔以胡琴為主要伴奏樂器。
  柳迎春在寒窯將兒訓教，叫聲丁山兒細聽根苗。
  北路定弦為la、mi，南路定弦為sol、re；北路反線定弦為re、la（
又稱北路背弓），南路反線定弦為do、sol（又稱南路背弓，或稱陰
皮）。(4)吹腔及雜空小曲。吹腔演唱時用笛及嗩唯等管樂器伴奏，
故名。如安慶調、七句半、五句半、補缸調等均屬之。雜腔小曲一
般多從*廣西文場曲藝吸收而來，多用揚琴及弦索伴奏，如銀紐絲、
鮮花調、虞美人等。
  桂劇器樂曲牌約有一百種，包牯嗩吶、笛和弦樂曲牌，作為配樂或
過場之用。器樂曲牌大部分來源於菎曲，包括套曲及散

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曲。套曲如文九腔、武九腔、梅花酒等（稱為成堂牌子）。散曲如
（一江風）、（傍妝臺）、（萬年歡）等。一部分來源於其它劇種
或地方小曲，如，（柳青娘）、（懶梳妝）、（四大景）等。鑼鼓
經計有大、小鑼鼓點約六十種，並有開場鑼鼓"正開台"、"花開台"
兩種。通稱鑼鼓為"右場"，由板、單皮鼓、戰鼓、大鑼、大鈸、小
鑼、小鈸組成，具有文雅、渾厚的音響特點。傳統劇目正本戲與單
折子戲有八百多齣。以彈腔戲為多，高腔戲及崑戲次之。
  ●彩調﹕戲曲劇種。流行於廣西壯族聚居區北部農村。俗稱調子戲
、採茶戲、唱燈和呵嗨戲。1956年定名彩調。據清康熙四十八年（
西元1709年）鈔本<<荔浦志>>記載﹕"自（正月）初十至十六，各門
懸掛一燈，選清秀孩童，艷妝女服，攜花籃唱採茶歌或演故事，賽
龍燈嬉戲以為樂。
"說明已有近三百年歷史。
  劇目大多反映勞動人民工和愛情生活。如<<十月花>>、<<跑菜園>.
、<<王三打鳥>>、<<娘送女>.、,<下南京>>、<<二女爭夫>>、<<龍
女與鵬>>、<<隔河攪親>.等。行當以小生、小旦（包括搖旦）、小
丑為主。唱腔為曲牌體。旋律、節奏流暢活潑，善於表現歡樂情趣
。音樂可分﹕腔、訴板、小調、曲牌、鑼鼓五部分。已記錄有近四
百道唱腔、曲牌和鑼鼓點。(1)腔﹕是彩調音樂的基礎，包括路腔和
正腔兩種。路腔一般為上下句反覆，加用襯字和腔尾以渲染情緒。
用於上下場、跑圓場和勞動時（見譜例一﹕<<採蓮春>>的一段）。
各行當的唱腔各有不同。正腔商用於抒情和敘事，可以表現熱烈歡
快或低沉哀怨的情緒（見譜例二﹕（四平腔））。(2)訴板（或名數
板）用於木段枚卜朮。有三字、五
  譜例一
（上句）一（呀）步（啊）疊（呀）來兩（呀）步（而）行（哪哪
荷了衣而衣呵荷嗨嗨），兩步（呵）走（呵荷哪了嗨），（下句）
兩（呀）步（呵）疊（呀來一（呀）步（而）行（呀），採蓮（那
個）春（哪），正（哪）採百花，百花四季開，小妹（約衣而喲）
，採蓮（那個）春（啊哪荷衣而喲）。
  譜例二
坐在（呀）堂前（呀）把（呀）話（來）講（哪荷嗨），叫一聲我
兒（哪苛了嗨）聽（哪）端詳（哪荷嗨）。


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字、七字和十字等句式。通常採用上下句反覆形式，由頭、訴板、
板尾三部分構成。若與其它曲牌聯綴，則略去頭、尾，轉入其它曲
牌結束。(3)小調﹕即各地流行的民歌小調如<<板凳龍>>中的"雪花
飄"（即<<茉莉花>>）等。(4)曲牌﹕由冷場曲和吹場曲組成。主要
由調胡（即*大筒）、二弦、洋琴、嗩吶等演奏。用以配合演員表演
動作，刻劃人物內心感情，襯托戲劇情節。如（一條龍）（即（長
鑼））等。(5)鑼鼓﹕傳統的鑼鼓牌子不多，但用途很廣，也頗具特
色。常用的有"一鈸"、"三鈸"、"四鈸"、"兩槌半"，以及一些腔頭
鑼鼓。主要的打擊樂器有紮板、堂鼓、板鼓及大、小鑼等。
  ●邕劇﹕戲曲劇種。與桂劇、粵劇同源，劇目、表演、唱腔和音樂
，都有共同之處。漿於清道光、咸豐年間（約西元1821─1861年）
。最初在廣西的武鳴、賓陽縣一帶農村演出，稱為賓陽班或本地班
。祁劇藝人王洪官、文福彩到廣西傳藝後，先後組成"金新鳳"、"壽
新鳳"、"三合鳳"、"樂堯天"等"四大名班"，傳播到廣西西部、南部
、左江、右江和廣東的欽州、廉江一帶。抗日戰爭期間，又傳入雲
南東南部，貴州西南部。唱腔屬板腔體。唱念用邕州（今南寧市）
官話，屬於湘、桂語系。唱腔分為兩部分。(1)基本唱腔﹕以南路（
二黃）、北路（西皮）為主。南路定弦為 sol、 re，陰調（反二黃
）定弦為do、sol；北路定弦為la、mi。南路的曲調流暢平和，節奏
穩定，速度較緩慢，商於表現悲傷、抒情或感嘆的清緒。北路音樂
剛健有力，旋律跳動較大，節奏形式也較多樣，商於表現慷慨激昂
或歡悅的情緒。各行當的專用唱腔有﹕高腔（又稱霸喉、霸腔），
是武生和花面等行當的專用腔；平腔（又稱平喉），是小生、鬚生
等行當的專用腔（見譜例﹕北路<<三官堂>>中平腔平板）。低腔（
又稱子喉），是青衣、花旦和一般旦行的專用腔。旋律和落音都不
同。高腔的上句落音為sol，下句落音為do。平腔的上句落音為re，
下句落音為do。低腔的上句落音為do，下句落音為sol  。煞板和弋
板生旦相同。南路的生腔和旦腔差別不大，下句落音也相同同基本
唱腔的板類有平板、二流等。平板也稱"慢板"、"慢皮"，一板三眼
，板起板落，上下句（各六小節）反覆，速度稍慢，常用於敘事、
抒情、寫景或自思自想。快平板（即快三眼）多用於激烈地辯駁。
陰調（反二黃）平皮，只有慢三眼，曲調委婉纏綿，多表現悲哀傷
感，或在祈禱時用。南路平板中還有"回龍腔"、"密板"，以及在平
板中還有"回龍腔"、"密板"，以及在平板基礎上發展的"教子腔"、
:""告狀腔"等。二流﹕分為慢、快兩種。慢二流為一板一眼，旋律
進行流暢，曲詞結合緊密。南路二流為板起板落，每分句都有過門
和鑼鼓，另有"緊打慢唱"等。北路二流為眼起板落，上下句均無過
門，多用於陳述或對唱。快二流即流水板，閃板起、板落。常用於
劇情緊張或激烈辯論時。還有在北路二流基礎上發展的:"短頭二流"
、"穆瓜腔"、"賣子腔"等另有道板（亦稱"導板"）、散板、器板、
弋板（一板三眼，僅南路有，類似平劇的四

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平調）、吊板（有板無眼，僅北路有，行腔時不用伴奏，僅句後奏
過門，常手於寫景、抒情和對唱）、煞板（三眼板、為下一句，多
用於全劇結尾）等。(2)雜腔小調﹕均屬於輔助腔調，如安慶調、七
句半、崑腔和亂彈等。除亂彈外都屬吹腔。邕劇小調有"一匹綢"、"
嘆郎歸"、"海棠花"、"到春來"等六十餘首，流行於桂西、桂南一帶
。曲牌分為吹打和絲弦曲牌兩種，有（清水令）、（風入松）、（
點絳唇）、（梳妝台）、（一錠金）和（八板頭）等一百二十餘首
。鑼鼓分為唱工鑼鼓、做工鑼鼓和曲牌鑼鼓，有"地錦"、"衝頭"、
""排朝"、"開邊"、"四擊頭"等六十餘首。文場主要有二弦（形狀似
京胡，較為粗大，發音嘹亮高亢）、二胡、月琴、三弦、嗩吶、笛
子等。武場有板、板鼓、小鑼、大小鈸、文武鑼等。傳統劇目有<<
楊八姐搬兵>>、<<北天門>>、<<三進士>>等。現代戲有<<三里灣>>
、<<虎穴擒鵰>>等。
  ●桂南採茶劇﹕戲曲劇種。簡稱採茶、竹馬和鹿兒劇。1949
年以後命名為採茶劇。與桂北彩調並稱南茶北調。經歷採茶歌舞、
茶插（穿插入其怹民間小調、歌舞火）、串古（演唱故事）三個階
段。已有一百多年歷史。音樂由茶腔、小調、鑼鼓三部分組成。
(1)茶劇的基本唱腔，包括優美抒情，活潑諧趣，接近口語的敘事和
抒情曲。如四季採茶調及由它派生的開台茶、點茶、執茶、賣茶等
（見譜例一﹕<<四季採茶>>）。(2)小調，係各地流行的民間歌舞和
小調，插入桂南採茶劇演出，稱為"茶插"，如<<賣雜貨>>等。有些
小調已發展為茶腔。(3)鑼鼓﹕常用的"牌子鼓"有出場、扎架（即亮
相）、慢衝頭、快衝頭及"相思鑼鼓"等。相思鑼鼓用於鬧台、出場
、圓場、亮相，唱腔的起、承、轉、合，及曲牌間的銜接。有宮、
商、角、徵、羽等調式，以便和各種不同調式的唱腔聯接。如商調
式的相思鑼鼓（見譜例二）。伴奏樂器有二弦、南胡、秦胡和嗩吶
。打擊樂用大鑼、大鈸、堂鼓、*單打等。
譜例一
春（嘟）季（嘟）採（啦嘟呀嘟）茶（哪）茶（嘟）葉（嘟）青（
衣嘟呀），兄妹雙（呀嘟）雙（哪）生產勤（呀哎呀）。
譜例二
嗩吶
鼓板
大鑼
木鈸
單打﹕多、得得、得、傍、叉傍、叉傍、叉叉、傍叉、傍、叉、叉
叉、傍

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叉多、叉多、叉多、傍、呈多、刺多、刺○、傍叉、叉叉、傍叉、
叉叉、傍、傍傍、叉傍、叉傍叉、傍叉、傍傍、叉傍叉、傍
叉多、叉多、叉多、傍、叉多、叉多、叉多、傍、
呈多、刺多、刺○、傍叉、傍○○○
  ●壯劇﹕戲曲劇種。由壯族民間音樂和說唱藝術發展而成。已有一
百多手歷史。聿由於地域、方言、唱腔和表演風格的廿旦異，分為
南路、北路和師公戲三類。南路壯劇流行在廣西壯放聚居區左江和
右江之間的德保、靖西、那坡、天等、大新等縣，屬壯語南部方言
系統。唱臏為板腔體。有平板、嘆調（屬慢板類）、採花調、喜調
（屬中板類）、高腔（屬快板類）、哭調、寒調、詩調掃板（屬散
板類）等，曲調比較卜亢雄勁。北路壯劇流行在左右江上游的百色
、田林、隆林、西林、淩雲、樂業和雲南省的富寧、廣南等縣，屬
壯語北部方言系統。所用腔調有正調、平調（在雲南發展成"哎的呶
"、"哎伊呀"、"乖嗨咧"等不同流派唱法，屬慢板類）、毛茶調、卜
牙調（屬中板類）、罵板、恨板（屬快板類）、哭調、哀調（屬散
板類），曲調比較柔和優美，係綜合體，具有板腔體的雛形，也有
屬於曲牌體的。師公戲流行在河池、百色，南寧、柳州等地區。主
要唱腔有打水，行游、三光等，多用幫腔，屬曲牌體，常用集曲的
形式。南北路和師公戲各有不同的過 場曲牌，如（梳妝調）、

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（拜堂調）、（化妝調）、（挑擔調）等。南北路和師公戲各有長
短不同的開台鑼鼓，包括各種鑼鼓點子。通過南北路的交流，又吸
收了師立戲的*蜂鼓擊法，豐富了表現力。打擊樂器遇有高邊鑼、大
鈸、小鈸、木魚、文鑼、小鑼等。主樂器為*馬骨胡（南路曾用清胡
，用蜆木挖空做琴筒），定弦為fa、do，音色清脆。配以*土胡，定
弦為do 、sol，音色渾厚。另有三弦、二胡、壬笛、揚琴等。間用*
木葉伴奏。劇目有贊揚宋朝壯族農民領袖的<<儂志高>>，反映壯族
青年純潔愛情的<<文龍與蕭尼>>、<<卜牙歌>>，歌頌劫富濟貧的<<
張三嶺>.，以及據民間傳說改編的<<寶葫蘆>>等。
  ●川劇﹕曲劇種。或稱川戲。流行於四川全省及貴州、雲南部分地
區。約有三百餘年歷史。音樂由幾種主要聲腔系統的腔調和演唱形
式，結合四川地方語言、民歌和其它民間音樂融匯而成。包括崑（
崑腔）、高（高腔）、胡（胡琴戲即皮黃戲）、彈（戲即梆子腔）
、燈（戲或燈調）五種聲腔。各種聲腔早期分班演出，辛亥革命（
1911年）後，逐漸匯合在一起。如當時成都的*三慶會即由演唱不同
聲腔的班社組成。由於四川各地區語言的差異，唱腔又形成不同"河
道"，如資陽河（自貢、資陽、資中等地），川北河（南充、遂寧等
地），瀘州河（瀘州、宜賓等地），下川東（重慶、萬縣等地）和
川西壩（成都附近）。
  劇目以高腔戲最富，有"五袍"（<<青袍記>>、<<紅袍記>>、<<黃袍
記>>、<<綠袍記>>、<<黑袍記>>），"四柱"（<<水晶柱>>、<<九龍
柱>>、<<碰天柱>>、<<五柱>.），"四大本"（<<黃金印>>、<<琵琶
記>.、<<紅梅記>>、<<班超>>（以及"江湖十八本"（<<紅梅記>>、
<<班超>>）以及"江湖十八本"（<<玉簪記>>、<<彩樓記>>、<<荊釵
記>>、<<M土昭君>>、<<幽閨記>>、<<渡藍關>.等）；還有<<聊齌>>
戲、<<三國>>戲、<<列國>>戲等。
音樂以高腔最有代表性，約有三、四百種曲牌。包括"唱"（演員的
演唱）、"幫"（幫腔，樂隊或其它人員的幫唱）、"打"（打擊樂伴
奏）三方面。曲調富於情性而又具有多種形式的幫腔（多為4/4或
2/4拍子，與一般為敘述生較強的唱腔（多自由板或流水板）密切結
合，諧和而有對比。厄合以打擊樂器，能適應表現各種人物和劇情
的需要。如高腔<<摘紅梅>>（二郎神）一字（見譜例一）。
  譜例一﹕
時來（也）風雨不（啊呃）稍（啊）停，（呃）且喜今（咿）朝（
啊）停，（呃且喜今（伊）朝（啊呃咿啊呃）初晴。（啊）（呃）
（啊）聽兩兩黃（啊鶯相叫應，早（呃）被它（也）喚起春情。（
啊）（呃）（啊）春色滿園關不住，

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一枝紅（啊）杏出牆（啊）垠。（呃啊）
胡琴戲，即皮黃腔，來自漢調和徽調。約於清道光（西元1821─
1850年）中葉傳入，逐漸與四川地方語言及川劇鑼鼓結合，形成具
有地方色彩的唱腔和伴奏音樂。劇目有<<長生殿>>、<<二進宮>>、
<<五臺會兄>>等。唱腔主要有二黃和西皮兩種腔調。二黃又分四種
。正板二黃，簡稱二黃，表情範較寬。老調二黃高亢激昂，生淨戲
多用之。這兩種二黃用軟六字調（E調）或凡字調（降E調）。平板
二黃婉轉柔美，長於抒情，用小工調（D調）。以上三者小胡琴定弦
為sol、re，川胡定弦為fa、do。反調二黃又稱陰調，低沉悲哀，用
凡字調（降E調）或小工調（d調），小胡琴定弦為la、mi，川二胡
定弦為do、sol。二黃和西皮的板式，除老調二黃只有一字板（4/4
拍子）外，其它腔調均有一字、二流、三板、滾板等。如胡琴戲<<
長生殿．乞巧>>二黃導板（見譜例二）和西皮導板（見譜例三）。
  譜例二
秋（啊）光燦（哪啊）碧沉沉（哪啊啊）萬籟聲（哪啊啊）
掙（哪啊），望（啊）銀河映（啊啊）北斗（啊）點綴（呀啊）雙
（啊）星（哪）順著風（啊）忽聽得呀（啊啊）笑聲（哪）漸（哪
啊）近（哪啊）啊），聽聲音不隔遠只隔（喲）花蔭（哪啊）
  譜例三
並香肩攜玉手

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（啊）同（啊）把階下（呀）但則（呀）見（哪啊）一鉤月（呀啊
）照（呀）定（哪）中（啊）華（呀）。
崑腔，稱為川崑。其劇目、情節、曲牌格律、唱詞、腔調等，與南
崑幾乎全同，惟唱法已具四川地方色彩，道白基本改用川白。劇目
有<<議劍>>、<<醉打山門>.、<<醉隸>>、<<東窗修本>>等。遇有一
一些與高腔合演的劇目，如<<斬巴>>、<<打擂見姑>>等。也有將崑
曲用作高腔曲牌或胡琴戲、彈戲唱腔道句的（即"崑頭子"），也有
將崑腔用於某一劇目、某一人物及特定情竹中的。崑腔曲牌也大量
用作器樂曲牌。
  彈戲，即四川梆子腔，又稱蓋板子，因以*蓋板子為主契樂器而得名
。係秦腔傳入四川後，與四川語語及地方音樂結合而成。劇目有<<
祭江>>、<<拷紅>>等。音樂高亢激越，活潑優美。有苦皮（苦平、
苦品、苦腔）、甜皮（甜平、甜品甜腔）兩類腔調。甜皮開朗歡快
，重mi、la二音（藝人稱為"避凡重工"）。苦皮悲痛游憤，重fa、
si（do較少）。彈戲的板類，甜皮、苦皮均有一字、二流、三板、
垛板、導板，惟苦皮有滾板。如彈戲<<桂英打雁>>甜皮導板（見譜
例四）和<<祭江>>苦皮三板（見譜例五）。此外，還有一些附屬腔
調，如苦皮的哀詞，甜皮的埧兒腔等。起腔、轉板、收腔
均有一定程式。樂器中以蓋板子為主奏樂器，用正工調（g調）或六
字調（f調），定弦為la、mi，碗碗琴定弦為do、sol。
燈戲，或稱燈調、花燈。曲調來源於四川民歌、小曲、說唱音樂及
外地的民歌、戲曲（如眉戶）。形式短小，曲調活潑明朗。演唱小
調、曲牌的稱為"燈"（或"唱花燈"），能表演故事情節的為"戲"。
劇目有<<請長年>>、<,五子告母>>等。常
  譜例四
蓮花寶帳（啊啊）把令傳大小的兒郎細聽詳端。
  譜例五
大江無風浪自息，一輪紅日進落西。（呀）哀家本是金枝玉葉體，
反不及飛禽配夫妻（呀）。

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用的腔調為燈句子，係一對上下句，隨人物、情節、感情和身段變
化的而要而變化反覆。此外，還有望山猴、補缸調、罵雞調、梅花
調、鮮花調等。主奏樂器為大筒筒胡琴（琴桿粗短，琴筒較大）。
1949年以後，川劇藝術得到繼承和發展，川劇音樂在唱腔、
幫腔、樂器伴奏，以及整理和研究方面都取得成就。著名演員有陽
友鶴、陳書舫、廖靜秋、楊淑英、許倩雲、竟華、袁玉昆、曾榮華
、劉成基、周裕祥、周企何、蔡如雷等。
  ●黔劇﹕戲曲劇種。流行於貴州省貴陽、畢節、安順、遵義等地區
。由曲藝"文琴"（又稱貴州彈詞）發展而成。1953年搬上舞台。
1956年建立專業劇團，初稱文琴戲，1958年定名黔劇。共土本腔調
有兩類﹕一類用do、sol弦，有揚調、苦稟、二黃、二流。同一類的
可相互聯綴使用。清板﹕一板三眼，速度較慢，四句一段，宜於表
現優雅安適的情調，如<<秦娘美>>中的清板（見譜例一）。二板﹕
一板一眼，是清板的變體，速度接近原板，較長於述，如<<搬窯>.
中的二板（見譜例二）。三板有板無眼，是二板的緊。揚調﹕一三
眼，也是四句一段，曲調優美，抒情性強，稍具憂鬱的氣質，如<<
搬窯>>中的揚調（見譜例三）。苦稟（似秦腔的苦音）是將揚調的
mi換成fa ，la 換成↓ si所構成，
  譜例一
四座無喧且聽歌，漫唱當年哪古州河。
  譜例二
王允馬上皺眉梢，提起寶釧氣難消。
  譜例三
聽得窯外連聲喚，倒叫寶釧好為難。

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適宜於表現淒切的感情，如<<黛玉葬花>>中的苦稟（見譜例四）。
二黃係較晚期由其它劇種引進，其流水板即稱二流。六十年代開始
，根據演出劇目內容的需要，先後在二板、揚調、苦稟、二黃四種
基本腔調基礎上，發展成各種板式，如倒板（即導板）、搖板、連
板、垛板、散板等。在二板、揚調的基礎上建立了反二板及反揚調
。同時建立了分行當的唱腔。這些唱腔清麗柔和，委婉歡快，但激
越不足，因此，又吸收了某些情緒較開朗的腔調，如"半邊月"、"平
板"、"六六板"等作為輔助唱腔。並經常吸收少數民族民歌，用以反
映民族生活題材的劇目。伴奏樂隊以高古、揚琴為主奏樂器，配以
其它絲竹樂器作為文場。以定調較高的小鼓、板和中音偏低的大鑼
、大鈸、馬鑼、小鑼組成別具色彩的武場場面。器樂曲牌則取自"貴
州梆子"和"文琴"的傳統曲牌，計有三餘道。代表性劇目有<<搬窯>>
、<<拷紅>>、<<葬花>>、<<卓文君>>、<<珍珠塔>>、<<秦娘美>.、
<<奢香夫人>>等。演員有劉玉珍、崔燕鵬、王章蘭、李劍青等。
●布依戲﹕戲曲劇種。又稱板凳戲、在依彩調。流行於貴州興義地
區。係清代咸豐（元年為西元1851年）以前在布依彈唱"八音"基礎
上吸收廣西北路壯戲音樂發展而成。主要腔調有﹕正調、反調、扮
官調等，旋律質樸、悠長、清新。樂隊伴奏以*布依胡琴為主。有時
加笛子、短簫、木葉等。打擊樂有大鑼、大鈸、木魚、鼓、銅鼓等
。傳統劇目有﹕<<下河東>>、<<五處平西>>、<<邱仁賣嫂>>等。
  ●板凳戲﹕即*布依戲。
  ●侗戲﹕戲曲劇種。清代嘉慶、道光年間（西元1796─1850年）形
成於貴州黎平縣，後流行於貴州、廣西、湖南侗族聚居區。由侗族
大歌中的敘事大歌和戲歌發展而成。早期基本上是坐唱形式，後發
展為邊走邊唱，帶有簡單表演動作，一般由兩個角色輪流演過不少
漢放劇目，因此在音樂、服裝、台步和臉譜等方面深受漢族戲曲的
影響。唱腔各地大同釔異。貴州、湖南的侗戲音樂主要有鬧台劇、
平調、哀調和侗戲大歌等。鬧台調是開場的器樂前奏曲，用二胡演
奏。如貴州江縣龍圖寨的鬧台調（見譜例一）。平調或名平板又稱
普通卜啁，是侗戲的基本唱腔，係以鬧台調為基礎，吸收漢族花燈
的曲調發展而成因胡琴伴奏，又名胡琴歌。由上下句組
譜例四
老爹爹要兒把禮教遵守，將兒的美青春付與東流。
譜例一


p431

成，曲調平緩　，敘述性強。開漿有前奏，句間有過門。奏卜咼門
時演員交換位置。走倒8形。如<<珠郎娘美>>中的平調（見譜例二）
。哀調（或稱哀腔）又稱器調。來源於侗族的牛巴腿歌和哼歌（哭
歌）。音域窄，曲調淒涼、哀怨、深沉。如湖南通道戲<<白玉霜>.
中的哀調（見譜例三）。
  譜例三
我媽死去是呀啊容易（喲）留下我難果（呃呀）不成人（嗨衣喲）
。
不同樂器伴奏。各地哀調不盡相同。貴州的黎平、從江地區的侗戲
，還有接運用侗族大歌的曲調，二聲部合唱，很有氣勢，一般用於
戲劇結束時。廣西三江的侗戲中，除普通腔、哭腔外，尚有仙腔，
戲中出現神仙時運用。除以上主要唱腔外，各地侗戲還採用當地群
眾熟悉的民歌，使音樂不斷豐富並有地區特色。主要伴奏樂器有二
胡、牛腿琴、侗族琵琶、鑼、鈸、鈴等。著名的傳統劇目有<<珠郎
娘美>>、<<金漢>>、<<三郎五妹>.等。漢族故劓的戲目有<<梅良玉
>>、<<劉知遠>>、<<山伯和英台>>等。
  ●滇劇﹕戲曲劇種。流行於雲南及西康會理、貴州盤縣等地。湖廣
腔、徽調、平劇、川刻對滇劇的形成發展均有影響。現存劇本卜斤
千種，代表性劇目有<<薛爾薶投潭>>、<<N陳圓圓出家>>、<<牛皋扯
旬>>、<,荷花配>>、<<望夫雲>>等。
  滇劇唱腔包括胡琴腔（簡稱胡琴）、襄陽腔（稱襄陽）和絲弦腔（
簡稱絲弦，即梆子）三類腔調。胡琴腔源自徽調，襄陽腔源自漢調
，絲弦腔源自秦腔。胡琴腔多表現哀傷沉痛、淒涼悲壯的情緒。襄
陽腔多用以表現歡欣、舒暢、詼諧和風趣。絲弦腔高亢激越與清新
優美兼而有之，抒情性較強。各種劇目或單純使用一種腔調；或以
某種腔調為主，兼用其它腔調，稱為"三下鍋"。常見的聯接順序為
﹕絲弦––胡琴––襄陽––絲弦（如<<三祭江>>），或襄陽––
胡琴––絲弦––襄陽（如<<遊御園>>）。在胡琴腔中有作為唱段
開頭的崑頭子、崑導板，以及來自吹腔的"架橋"、"安慶"和類似平
劇*四平調的平板、人參調。絲弦腔中亦有"安慶"，係根據絲弦腔的
曲調，借鑒胡琴腔安慶的板式和結構發展而成。另有不歸入三類的
七句半和大筒筒腔，以及吸收、融合雲南民間音調創作的絲弦"壩兒
  腔、十錦腔和胡琴壩兒腔、散板壩兒腔等。
基本板式有導板、機頭、一字、二流、三板和滾板。導板均屬散板
，係一上句，絲弦腔中則有只唱上句前半句的半卜導板。機頭似平
劇二黃中的回龍，係一下句，一板三眼（4/4拍子），如作為胡琴腔
唱段中的第二句，亦可用於唱段的開頭或結尾。一字為三眼（4/4拍
子），有慢板、中

p432

板之分，可單獨使手，亦可接於導板、機頭之後，或轉二流、三板
，曲調委婉細緻，為主要抒情性板式，其中中板亦可用於人物爭辯
或敘述。如<,烤火下山>>中尹聖蓮唱的絲弦一字（見譜例一）。二
流變化多，運用廣，有慢二流（3/4拍子）、中二流（2/4拍子）、
快二流（1/4或1/8拍子）各散唱二流（即緊打慢唱）之分。在胡琴
腔中，二流僅指散唱二流，而垛起來唱的梅花板，雖本屬於二流的
一種，但因與普通二流不同，故現今仍視其為單獨的一種板式。如
<<五臺會兄>>中楊延昭胡琴二流一段（見譜例二）。襄陽腔中的二
流曲調生動活潑（見譜例三﹕<<荷花配>>中荷花仙子和翠兒同唱的
一段），襄陽二流的變體則稱
  譜例一
我觀他生得來風流俊雅，幸喜得把終身付託與他。
  譜例二
父兒們秉忠心扶保大宋，誰不稱我的父金刀令公。
  譜例三
雙雙離了水晶宮，（哪荷嘿哪荷嘿嘿哪衣呀荷嘿呀衣荷嘿）

p433

好一似飛鳥出樊籠。
"浪里鑽"。絲弦腔中有苦品二流和彩腔二流。苦品二流幽怨悲哀，
彩腔二流活潑歡快。苦品二流如<<斷橋會>>中白素卜貝所唱（見譜
例四）。此外，還有飛梆子則屬於速度最快的絲弦二流。二流類腔
既可單獨使用，也常接於導板或一字之後，或下轉三板，在板式聯
接中極為靈活。三板，為自由節拍，曲調游越奔放。滾板，行腔較
自曲，曲調纏綿哀怨，專用於器訴。近年來，滇劇唱腔的板式有新
的發展，如新創作的各種快三眼。
  伴奏所用樂器，絲弦腔的主奏樂器為鋸琴（屬板胡類，似早期秦腔
的二股弦），胡琴腔和卜襄陽腔的主契樂器為滇胡（琴桿比京胡梢
長）。其它腔調的伴奏樂器亦有用笛子、哨吶或二胡為主的。打擊
樂器有大鑼，大鈸及堂鼓等。
  ●雲南花燈﹕戲曲劇種。廣泛流行雲南各地及四川、貴州部分地區
。由於流傳地區、劇目、唱腔和藝術風格的不同，雲南有昆明、玉
溪、姚安、楚雄、蒙自、曲靖、昭通、騰衝等地燈之分。約於明末
清初由民間歌舞發展為簡單的戲曲形式，主要在廣場演出。在較長
時期內，歌舞、小演唱和情節簡單的小戲並存。二十世紀初，首先
由玉溪花墱編演情節較複雜的劇目，對唱腔和青演藝術進行革新，
稱為彩燈。抗日戰爭時期，曾組織"雲南農民救亡燈劇團"，編演了
<<茶山殺敵>.、<<張小二從軍>>等表現抗日內容的新劇。四十年代
，開始在昆明建立專演花燈的劇場，大量移植滇劇劇目，學習滇劇
表演藝術，進入滇劇化的"燈來戲"時期。1949年以後，又得
到進一步發展。傳統劇目除<<拉花>.、<<板凳龍>>、<<秧佬鼓>>等
歌舞和<,英台小唱>>、<<十二雙紅繡鞋>.等小演唱外，大多為<,打
芯鼓>>、<<放羊>.、<<探乾妹>>一類民間生活小戲。新整理編演的
劇目有<<依萊汗>>、<<紅葫蘆>.、<<孔雀公主>>等。雲南花燈唱腔
豐富，已收集有千餘道不同的曲調。其中少數來自明清小曲的如（
掛枝兒）、<<打棗竿>>、<<金紐絲>.、<<倒扳槳>>等，比較長大，
音域寬廣，風格較典雅，表情較細膩。大量來自各地民歌的曲調，
保持了簡短、質樸、明快的特點。也有個別曲調來自滇劇和雲南揚
琴的唱腔。許多花燈曲調都保留了鮮抈的舞蹈性節奏，在演唱上具
有獨特的潤腔方法。有的曲調又因主要伴奏樂器二胡定弦不同（有
sol、 re、 la、mi，do、 sol和 re、 la定弦），產生相應的變化
，有正

p434

宮（工）、背宮（工）的不同。
  ●白劇﹕戲曲劇種。原名吹吹腔，簡稱吹腔。主要流行於雲南省西
部大理白族聚居區的大理、洱源、劍川、雲龍、合慶、漾濞等縣和
怒江僳僳族聚居的蘭坪縣等白族聚居區。源出於弋陽腔分支的羅羅
腔，與白族語言、風習、民間文藝結合，逐步形成。清代乾隆年間
（西元1736─1795年）已趨成熟，到光緒年間（西元1875─1908年
）為極盛時期。雲龍、大理一帶的吹吹腔玉今保留古老面貌，稱為
南派；洱源、大理一帶的吹吹腔，晚多受滇劇影響，稱為北派。另
月本民族的藝術大本曲，1949年以後以戲曲形式演出，稱大
本曲劇。六十年代初，吹吹腔大量吸收大本曲音樂，匯合成為一個
劇種，改稱白劇。
  傳統劇目約有三百多齣。根據白族歷史故事編寫的有<<血汗衫>>、
<<大明血汗衫>>、<<牟迦陀開闢鶴陽>>、<<火燒松明樓>>等。反映
白族民間生活的有<<張浪子薅豆>>、<<蔡雄過年>>、<<石三告狀>>
、<<趙龍觀燈>>等。其餘大都來自漢族戲曲劇目，如<<崔子弒君>>
、<<長板坡>.、<<穆柯寨>>、<<董永賣身>>、<<烤火下山>>、等。
唱腔包括吹吹腔和大本曲兩大部分。(1)吹吹腔的唱腔已挖掘出來的
約有五十多個曲牌。按行當分，有生腔（又分小生腔、老生腔）、
旦腔、淨腔、丑角腔（包括搖旦腔等。按腔調分，有一字腔（長於
抒情）、平腔（長於敘述）、高腔（強烈高亢）、哭腔（又分大哭
腔、小哭腔）、英雄腔、抖馬腔等。按板式分，有導板、滾板、垛
兒板、流水腔等。曲牌有（山坡羊）、（哭皇天）、（下山虎）、
（風絞雪）等，多單獨使用，較少相互連接。此外，還有二黃腔（
分二黃導板、二黃高腔、二黃滾板等）。傳統唱詞主要為白族"山花
詩"體，按七、七、七、五的字數構成。押韻、平仄不廿甚嚴格，並
常以漢語與白語混用，如"硬篾有曾崔文瑞（我台叫做崔文瑞），卑
天上山去遭夕（每天上山去砍柴），遭
  譜例一
將你（也）好比一朵（哦）蓮，可惜生在月宮（哦）裡。有心想要
摘一朵，無梯難得取。

p435

夕共畏硬古母（砍柴供養我老母），願她一百歲整齊的十字、七字
或五字對偶句式，有嚴格的韻腳、平仄，但唱腔結構仍和"山花詩"
體相同。唱腔高亢激越，有多種調式和旋律風格，保持了弋陽腔字
多音少，節奏較自由的特點。但唱腔以襯托和補充（見譜例一）。
吹吹腔只以嗩吶伴奏唱腔、演奏過門，過門旋律起伏較大，句子較
長。亦可將嗩吶曲牌用作過門。現存嗩吶曲牌有三百多個。單獨演
奏時可用一只嗩吶，亦可用二至四只嗩吶演奏不同的聲部（見譜例
二）。(2)大本曲的唱腔。以大理縣為中心，分南、北和海東三大流
派。南派有九板十八調，北派有九板十三腔。九板為基灴唱腔，南
派九板包括平板、邊板、路路板、提水板、大哭板、小哭板、黑淨
板、陰陽板、高腔。北派九板包括平板、正板、脆板、趕板、提水
板、大哭板、小哭板、陰陽板、高腔等。十八調（或十三腔）為輔
助唱腔，如"螃蟹調"、"放羊調"、"思鄉調"、"釋佛調"等。九板可
視表現內容的需要，按一定程式相互連接。十八調原多作為插曲用
，用於腔調變化多樣，近年已成為白劇的主要唱腔。大本曲傳統唱
詞分"七七七五"、"五五七七五"和"七七五"三種格式，以第一種為
主。常以漢語與白語混用。韻律較嚴格，分"花上花"、"撈里撈"、"
油魯油"和"翠幽幽"四大韻，各大韻又包括若干小韻。唱腔的基本結
構，因唱詞的格式不同而異，如"七七七五"的以四句為一闋，多以
上石闋共八句為一完整唱段，均按一定程式構成（見譜例三）。旋
律進行不僅受語言聲調的制約，並常因韻腳不同而作相應的變化。
如同為平板第二句，不同韻腳即產生不同的終止音。此外，大量襯
詞、襯腔的運用，亦影響唱腔的旋律、節奏、結構和表情的變化。
  譜例二
第一
高音嗩吶
第二
高音嗩吶
中音嗩吶
次中音嗩吶
  譜例三
（哎），大理的（了）蒼山（支）十九峰，（咿嗨喲），（嗨咿喲
），（啊哈喲荷哈伊喲，伊嗨伊嗨喲）。（哎），十八溪內（支）
多古蹟，


p436

風花（支）雪月好地（里）方，（嗨伊喲），茶花（支）多美麗，
（哈伊喲）。（哎），牡丹（支）為花中之王，（嗨伊喲），茶花
墨名月方及（茶花之名越多），雖俄山尖比葉擺（雪蓋山尖比銀白
），（嗨伊喲），捨葉不中先（哪個不羨慕）。（哈伊喲），（哦
呀伊嗨喲），（喲荷荷），（哦哈哈）。
  ●傣劇傣戲曲劇種。流行於雲南德宏傣族景頗族聚取區的盈江、潞
西、瑞麗、梁河、隴川等傣族地區。由傣族民歌對唱和歌舞發展而
成，有一百多年歷史。初期為歌舞形式的小演唱。十九世紀末，吸
收漢族花燈、平劇、滇劇的音樂、表演、化妝等藝術經驗，開始編
演人物眾多，劇情複雜的大戲，音樂也有新的發展，產生了"戲調"
。1910年前後，傣劇曾出現擁有三十多名男女演員的劇團，演過許
多佛經故事和民間傳說改編的劇目，翻移植不少漢族戲曲劇目。其
中有直接反映傣族人民生活和風俗習尚的小戲和歌舞，如<<布屯臘
>>（意為"犁田的人"）、<<十二馬>>等；有根據傣族民間傳說或民
間敘事詩改編的<<千瓣蓮花>>、<<岩佐弄>>、<<娥並與桑洛>>、<<
思南王>>、<<阿暖海東>>等；有移植漢族的如<<三國>>、<<水滸>>
、<<西遊>.、<<白蛇傳>>等戲。二十世紀五十年代創作許多反映現
實生活的劇目。傣語有六種聲調，唱詞須注意聲調的抑揚。唱腔柔
曼優美，節奏鮮明，又吸收傣族宗教敘事歌曲的宣敘性，逐步衍變
成傣劇的基本腔調，即藝人所稱"戲調"。戲調隨人物和劇情變化，
有慢、快、緊、散等不同板式；有徵調式和羽調式兩種﹕前者為委
婉動聽的女腔。如<<婚期>>中的女腔，歌詞譯意為"一束鮮花香滿村
，年到二九正青春。"白髮蒼蒼年邁人，逍遙自在住林中，早晚同鄉
  譜例一
正來心高母拉

p437

巴國莫善鸞等特哼們嘎達嗯，阿沙嘎冷旦心邊達心句毛巴孫也侯少
必井那喊滿音繞無落。
親們歡樂在一起，年紀雖老心高興。"（見譜例二）唱腔有小生腔、
老生腔、淨腔和女角悲腔，在節奏、速度和曲調的變化上均有不同
。此外，傣劇唱腔還吸數了各種民族小調、傣族山歌、歌舞曲、敘
事歌等。如集體歌舞的<<十二馬調>>；節奏徐緩，曲調哀傷的<<喊
**>.；青年男女談愛時對唱的<<喊宓>>、<<喊蹩>>；以及具有明朗
抒情特點的<<潞西城子調>>、<<壩子調>>和<<瑞麗山歌>>等。傣劇
傳統唱腔係徒歌形式，同台演員無統一的調高。五十年代試用絲竹
樂器伴奏，普增加了各種過門。樂隊多以二胡為領奏樂器，以傣族
民間樂器葫蘆絲、**等為色彩性樂器。還有板胡、中胡、低胡、月
琴、三弦、木葉、笛等。卜斤年專業劇團也有鋩鑼、大鑼、鈸、象
腳鼓、堂鼓、板鼓、雙皮鼓等。或以鋩鑼、象腳鼓和大鈸為一組，
作為集體舞蹈場面的伴奏；或以鋩鑼、象腳鼓、大鈸、大鑼、堂鼓
和汪鑼（即滇劇中的咚字鑼）為一組，用於開幕前、幕間或烘托較
強烈的氣氛；或以小鋩、小鈸為一組，用以伴奏活潑輕快的表演動
作。
  ●藏戲﹕戲曲劇種。藏語為堆嘎，通稱拉姆（意為仙女），亦稱朗
達（意為傳記，係唱腔專用名）。據傳說，西元八世紀時，為鎮魔
酬神、宣傳佛法，曾用藏山南的民間舞蹈和佛經故事編成啞劇––
跳神，是藏戲的雛型。西元十四世紀高僧湯東傑布以佛經中的傳記
和民間故事為內容，用簡單的跳神儀式和民間歌舞吸引群眾，開始
形成歌舞化的藏戲。因此，湯東傑布被尊為藏戲鼻祖。十七世紀藏
戲從宗教中分離出來成為獨立的藝術形式。藏戲主要分布在山南、
日喀則、拉薩等地區。舊時每年藏曆七月雪頓節（酸奶宴會節，亦
為豐收節，後成為藏戲節）到拉薩會演，除十二個應差的劇團外，
還有其它業餘劇團。原為廣場劇，演出時戴面其，伴奏樂器一鼓一
鈸（即*布哉），以人聲伴唱幫腔。劇團分為白面具派（舊派）、藍
面具派（新派，以覺木隆劇團影響為最大）和介乎兩者之間的獨角
戲等幾種不同流派。各團均有特定的發展。一般由三部分構成﹕
(1)"頓"（意為酬神、祈禱、祝福）屬於開場部分，舞蹈性較強。
(2)"堆"（意為正戲），由刻團老師用快板韻白介紹劇情、環境、人
物和唱詞後，劇中人物即從圓圈中出來，唱完規定的戲詞後入列，
所有人一同起舞（或表演）。如此循環，時間長短則由老師掌握，
短至二、三小時，長可數日。(3)"扎西"（意為祝福迎祥），其結束
部分，
  譜例二
藏來杏高班多賀酒喪來啦色彪，糟汗拐嘎們來蘭凹勒占者雙囉轟掃
腰囉。

p438

與"頓"一樣都有宗教儀式的遺蹟。表演有唱、舞、韻（快板或散板
的說白）、白（詩句或道白）、技（技巧）、表（表演）等藝術手
段。唱腔高亢嘹亮，某些流派的唱腔則較渾厚低沉，多用散板。每
個劇目中的唱腔有嚴板規定，因人定曲，不能混淆。一般一個劇中
人從頭玉尾只用一個長調（藏語"達仁"）和一個短調（藏語"大通"
），或從頭到尾只有一個唱腔。此外也有任何劇目和任何人都可使
用的共同唱腔。如反調（見譜例一）、悲調（見譜例二）等。每段
唱詞一般不超過兩句。每句七至九字，最多不超過十三個字。個別
唱腔頭尾是散板，中間是可任意填詞的簡單皂數板。這些唱腔與西
藏民歌有密切關係，如最早劇團兵頓巴（意為七姊妹）的唱腔與民
歌"協情"（意為大歌）極為近似。唱腔"振古"（意為花腔頓音）與"
果果協"（圓圈歌舞）、"羌協"（酒歌）、"堆協"（即*堆謝，踢踏
舞曲）等民間歌曲都有密切的內在聯繫，如民歌體唱腔（見譜例三
）與江孜民歌（見譜例四）的聯繫。劇目共有十三大本，經常演出
的有八大本，如<<文成公主>>、<<郎薩雯波>>等其中多含有宣傳宗
教的內容。
  ●堆嘎﹕見*藏戲。
  ●秦腔﹕戲曲劇種。陝西中路秦腔的簡稱。以西安為中心，在*同州
梆子的基礎上逐漸演變而成，經過近百年的發展成為秦腔的主流。
現流行於西北北各省（區）及西藏等地。秦腔班社很多，如易俗社
（成立於1912年）、榛令社、牖民社、長慶社、三意社、正藝社等
，著名藝人輩出。秦腔為板腔體劇種。主要板式有(1)慢板﹕舊稱"
四股眼"（或稱"一二三"），一板二眼，起於中眼，落於板（常延長
至頭眼）。唱詞為十字句或七字句。以鑼鼓起板的稱為塌板，不用
鑼鼓的稱為安板，常用於抒情。(2)二六﹕一板一眼，起於眼，落於
板。唱詞為七字句或十字句。因速度不同分慢二六、緊二六兩種，
敘事抒情均可。(3)帶板﹕有板無眼（1/4）或緊打慢唱（"鼓板有拍
，唱腔無拍"），適於表現緊張激動
譜例一
譜例二
領唱
伴唱
譜例三
譜例四

p439

的情緒。(4)尖板﹕又名介板、墊板。屬於散板。具有朗誦性質，但
旋律性較強。唱詞為五字句、七字句或十字句。有緊尖、慢尖兩種
。緊尖用以表現緊張激烈的感情，慢尖多用於抒情的敘述。(5)滾白
﹕散板，朗誦性強，用於表現痛苦悲哀的感情，故只有*苦音而無*
花音。此外，還有一些附屬板式如倒板（導板）、板歌等。屬於"臏
兒"的有"哭腔"、"麻鞋底"、"苦中樂"、"三點水"等。還有苦音和花
音之分。常用樂器文場有*二股弦、板胡、月琴、笛（或稱梅笛）、
嗩吶、海笛、笙等。武場有乾鼓（單皮））、暴鼓（音量較乾鼓大
）、堂鼓、戰鼓、大鑼、手鑼、馬鑼、水水（即*碰鈴）、鐃鈸、梆
子、指板等。秦腔與同州梆子音樂主要區別是﹕(1)拖腔中無閑字，
不再沿用同州梆子早期常用拖腔的襯字"咽"（ㄧㄢ）安安"、"咦呀
哈"、"哪呼咳"等。(2)主奏樂器由同州梆子的二股弦改為板胡，板
胡又由只用上把、音域為f1─g2，發展為兼用上下把，音域擴展為
f1─c3，並充分運用下把，豐富了伴奏音樂的"過門"，音樂風格也
相應地發生了變化。打擊樂器，同州梆子的暴鼓縮小了鼓面，改用
二梁子（鼓面直徑約10厘米）。還吸收其它劇種特別是平劇的鑼鼓
經，豐富了打擊樂器的表現力。(3)為了適應戲劇內容需要和準確地
表現角色性格，各種唱腔板式均有所發展，創造了大量新腔。如西
安三意社演出的<<葫蘆谷>>、<<蘇武牧羊>>、<<臥薪嚐膽>>，易俗
社演出的<<雙錦衣>>，正藝社演出的<<五典坡>>等劇，都有一些優
美動聽的新腔。
  ●同州梆子﹕戲曲劇種。因興起於陝西同州（今大荔縣）而得名。
為了區別於中路秦腔（簡稱*秦腔），又稱木路秦腔或東路梆子。形
成於明代，萬曆（西元1573─1619年）時曾被陝西商人帶到揚州演
出。明末，李自成在孝同（在今大荔、蒲城之間）練兵時即以它為
軍中的戲曲，後又帶至北京。盛行於清代康熙、乾隆間（西元1662
─1795年）曾隨軍隊進入四川、西藏，乾隆時，著名演員魏長生入
京演唱，都擴大了同州梆子的影響。在發展和流傳中，逐漸演變以
西安為中心的中路秦腔，以寶鶪為中心的西府秦腔，以漢中為中心
的南路秦腔（漢調桄桄）。清末，中硌秦腔盛行，同州梆子衰徽，
著名藝人如鬚生冬至兒，旦角雙元、長命，淨角四金、忽忽，武旦
吞運，丑角皂皂子等，均轉入中路秦腔班社演唱。1957年，陝西戲
曲學校設卜廿同州梆子班，聘請老藝人挖掘整理遺產，培養接班人
，並成立同州梆子劇團，演出<,破寧國>>、<<石佛口>>、<<轅門斬
子>.、<<紅燈記>>等劇目。同州梆子傳統深厚，劇目豐富，代表性
劇目宥<<漁家樂>>、<<長板坡>>、<<斷橋>>等。同州梆子為板腔體
劇種。唱詞以七字句、十字句為主，滾板為五字句，墊板亦有五字
句。主要板式有六種。(1)慢板﹕一板三眼（4/4），一般為中眼起
唱，落腔於板，具有抒情性。(2)二六板﹕一板一眼（2/4），一般
為眼起板落，可用於抒情或敘事。(3)帶板﹕有板無眼（1/4），長
卜於表現激昂緊張的情緒。可分兩種﹕一為一般帶板，即"緊打慢唱
"；二為垛板，節拍固定，閃板起唱，落腔於板。垛板緊唱時稱為頂
板，板起板落。(4)墊板（尖板）﹕散板，節奏自由，長於表現豪放
悲壯的情緒。(5)二倒板﹕一板一眼（2/4），板起板落。一般為一
上句，作為唱段或轉板的引句。(6)滾板﹕散板，是一種吟誦性的板
式，用於表現器訴。同州梆子的唱腔用七聲徵調式﹕
上述各種板式除滾板外，均有*苦音、歡音（*花音）之分。同州梆
子常用的器樂曲牌有二百餘種。鑼鼓經名目繁多。所用樂器，文場
主要有二弦（大筒，短桿，牛筋弦，音色尖銳，定弦為la、mi，音
高為e2、b2）、板胡（中音樂器，定弦為la、mi，音高為e1、b1）
、三弦（定弦為sol 、la、

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mi，音高為d1、e1、b1、）、曲笛。還有月琴，琵琶、嗩吶、海笛
、笙、管子、大號等。武場有暴鼓（鼓面徑約13厘米）、乾鼓（單
皮）、堂鼓、勾鑼（鑼面徑約100厘米）、小鑼、馬鑼、鐃鈸、鉸子
、雲鑼、水水（碰鈴），主要擊節樂器為梆子子、牙子（字板）。
  ●東路秦腔﹕即*同州梆子。
  ●眉戶戲﹕戲曲劇種。也稱迷胡戲或曲子戲。原稱郿鄂，因源於陝
西的郿縣（今眉縣）、鄂縣（今戶縣）而得名。流行於陝西及山西
、河南、湖北、四川、甘肅、寧夏、青海、新疆等省、區的部分地
區。原為坐唱曲藝，多由一人自彈自唱，稱為"唸曲子"或"板凳曲子
"　。其中"清客曲子"曲詞典雅，"江湖曲子"曲詞通俗。後在此基礎
上發展為化裝演唱，成為戲曲，而清唱形式仍然盛行。音樂結構為
曲牌體，有一定的聯綴規律。如"越調"開始"越尾"結束，前用"背宮
"後用"尾"等。曲牌豐富，有所謂七十二大調性較強。小調曲子輕快
活潑，簡短易唱。據統計曲牌有二百多個。多數曲牌均有歡音（*花
音）、*苦卜昔之分。眉戶長於表現日常生活，劇目如<<張連賣布>>
、<<四岔捎書>>等。抗日戰爭時期創作了不小的新劃目，如<<十二
把鎌刀>>、<<大家喜歡>>等。
  1949年以後，又有新的發展，整理和創作的劇目有<<社十娘
>>、<,梁秋燕>>等。主要伴奏樂器為三弦（定弦為do、sol  、do，
音高為f1、c2、f2  ）、板胡（定弦為sol 、 re，音高為 c2 、g2
）。
  ●窩宮腔﹕皮影戲、戲曲劇種。曾名阿宮腔。原為流行於陝西富平
、醴泉、三原、高陵、涇陽、耀縣一帶的皮影戲。唱腔屬板腔體。
為徽調式。有*苦音和*花音之分。板式、打擊樂、樂器曲牌等均與*
秦腔相似，只是拖空常用高八度演唱。與中路秦腔、同州梆子是同
源異流的姐妹劇種。經常在農村節日、喜慶等場合演出。音樂風格
激昂剛勁而又婉轉纏綿。伴奏樂器以月琴（定弦為sol、re，音為
d1、a1）、二弦子（定弦為la、mi，音高為 e2、b2）為主，輔以板
胡（定弦為sol、re，音高為d1、a1  ）、笛子等。傳統劇目多取材
卜於歷史傳說故事。1959年至1960年由富平縣劇團將窩宮腔搬上戲
曲舞台。劇目有<<王魁負義>>、<<錦香亭>>、<<女巡按>>、<<精忠
報國>>等。皮影形式仍繼續流行。
  ●邰陽線戲﹕木偶戲、戲曲劇種。原為陝西邰陽縣較為古老的提線
木偶戲，當地稱為線胡戲或懸絲戲。主要流行於陝西東卜部各縣和
宜川、延安、三原及山西、河南部分地區。基本腔調分為線偶調和
亂彈調兩類。線偶調為說唱音樂，唱腔委婉細膩，節拍比較自由。
唱時只以錚子擊拍，不用其它樂器伴奏。主要板式為慢板、二八板
、小滾白、大滾白等。除淨角外，其它角色均可使用言些板式。亂
彈調唱腔熱情豪放，節拍比較嚴格。演唱時以梆子擊拍，弦樂伴奏
。主要板式為慢板、二八板、尖板等。器樂曲牌約三十種。主要伴
奏樂器為低音板胡（琴瓢較大），用牛皮弦，定弦為sol、re，音高
為c1、  g1）。打擊樂器有錚子、梆子、馬鑼等。其它樂器與*同州
梆子略同。青乾隆年間（西元1736─1795年）即有線戲班社至蘇州
、揚州等地演出。同治、光緒年間（西元1862─1908年）多次至北
平參加會演。代表劇目有<<打金枝>>、<<周仁回府>>、<<呂合纂位
>>等。1960年搬上戲曲舞台。同時線偶形式仍繼續流行。
  ●漢調二黃﹕戲曲劇種。又名陝二黃或土二黃。流行於陝西省南部
。有兩種流派﹕以漢、紫陽、安康為中心的稱漢江派，唱腔較柔和
婉轉，長於唱工戲；以洛南、商縣、山陽為中心的稱洛鎮派，唱腔
較剛勁有力，長於武打戲。清末民初（西元1911年前後）為其鼎盛
時期，湧現很多優秀藝人。以表現具有地方風格的民間故事見長，
傳統劇目豐富、約有四百個。腔調主要是二黃（包括反二黃）和西
皮。二黃﹕

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胡琴定弦為sol、re，高音為降b1、f2，板起板落，多用於表現沉痛
、抑鬱、憤恨、哀怨的感情。西皮﹕胡琴定弦為﹕la、mi，音高為
c2、g2 ，眼或中眼起，板落，多用以表現爽朗、豪邁、緊張、愉快
的情調。二黃的板式有﹕倒板（節奏自由）、回龍、慢一字（一板
三眼）、一字（一板一眼）、四平調、浪裡鑽（緊打慢唱）、撩子
（無板眼）。陰板（即反二黃）﹕胡琴定弦為do、sol，音高為降b1
、f2，板式有倒板、慢一字、一字、浪裡鑽、撩子。西的板式有﹕
倒板、慢一字、一字（後來借用平劇的名稱，稱原板）、二流（一
板一眼）、三流水（即流水板）、浪裡鑽、撩子。每種腔卜啁都有
甜音（即*花音）和*苦音，隨人物和故事情節靈活運用。常用絲弦
曲牌約六十餘道，嗩吶曲牌四十餘道。文場曲牌及武場鑼鼓經與秦
腔大同小異。
  ●碗碗腔﹕皮影戲、戲曲劇種。曾名華劇。原為流行於陝西東路、
陝北、陝南以及山西南部的皮影戲，因以小銅碗為主要擊節領奏樂
器而得名。清乾隆年間（西元1736─1795年）已經流行。劇目豐富
，有劇作家李芳桂的十大本<<香蓮佩>>、<,春乎配>>主要板式有慢
板（分東路和南路）、慢緊板、緊板、飛板、滾板、閃板、揚句子
、花花腔、疊腔等。一般分為*苦音、*花音兩類腔調。音樂女細膩
幽雅，旋律纏綿優美。小生、小旦、正旦的唱法為真假聲結合，其
它行當亦各有特殊的發聲方法和潤腔方法。此外，流在各地區的碗
碗腔，由於語言的差別，唱腔亦有所不同。主要伴奏女床器有月琴
，定弦為sol、 do，音高為e1、a1；硬弦（二弦）定弦為la 、mi，
音高為#f2、#c3；板胡，定弦為sol、re，音高為e1、b1。打擊樂中
有代表性的樂器為*碗碗、梆子。所用管樂及鑼鼓等與*秦腔略同。
1956年，陝西省戲曲劇院三團，將碗碗腔搬上戲曲舞台，先後演出
<<金碗釵>>、<<白玉細>>、<<蘆蕩火種>>等劇目，藝術上有較大發
展。皮影的漁出形式仍同時並存。
  ●弦板腔﹕皮影戲、戲曲劇種。又名板板腔。因以弦子和板板為主
要伴奏樂器而得名。流行於陝西乾縣、醴泉、咸陽、興平、武功、
永壽、麟遊、邠縣、長武，甘肅省東部寧縣、正寧、慶陽、天水等
地。約在清嘉十五年（西元1810年）以廿刖已經形成。音樂高亢激
越，熱情奔板陽司板和滾板只有*苦音外，其它板式均有苦音、*花
音之分。在唱完一段之後，往往使用假聲"接音"幫腔。伴奏樂器主
要為三弦（定弦為sol、  la、 mi，音高為d2、e2 、b2）、二弦子
（定弦為sol、 re，音高為d2、a2）、板胡（定弦為 do 、sol，
高為g1、d2）。在舊日社會，主要演出於農村的節日、豐收、婚喪
活動等場合。班社多為半職業性。傳統劇目有四百餘本，主要取材
於歷史故事。1959年和1960年由陝西興平縣劇團和乾縣劇團後將弦
板腔搬上戲曲舞台。劇目有<,人計>>、<<紫金簪>>、<<九連珠>>、
<<十二姐闖三關>>等。同時皮影形式仍繼續流行。
  ●隴劇﹕戲曲劇種。流行於甘肅省。由甘肅環縣一帶的隴東道情（
皮影戲）發展而成。1949年以後真人搬上舞台，演出一些小
型劇目，如<<二姐娃做夢>.、<,六姑娘>>等。1959年成立甘肅省隴
東道情劇。演出大型劇目<<楓洛池>>後，定名為"隴劇"。基本屬於
板腔體。有四種主西要板式﹕(1)花音彈板。唱腔混合運用多種節拍
，但板頭音樂（前奏）與大過門較為規整，多為4/4拍子。稍慢，明
朗，腕轉。適於抒情和敘事（見譜例一）。(2)傷音（
  譜例一


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昔日裡有個目蓮僧，一頭擔母一頭經。
  譜例二
白雲仙在中卜余自嗟自嘆，把當年修煉事細表番。
  譜例三
罵手聲黃甫石瞎了雙眼，把仇人當作了心腹一般。
*苦立）彈板。節拍、節奏都與花音彈板基本相同，但音階用苦音、
速度較慢，主要表現悲傷感情（見譜例二﹕<<白蛇傳>>）。(3)*花
飛板。唱腔較多變化，過門規整。速度較快，適於敘事和表現歡快
情緒（見譜例三）。($)傷卜昔飛板。節拍、節奏都與花音飛板基本
相同，但音階用苦音，適於敘事和表現悲傷憤慨。此外，還有一些
附屬性板式，如只有一句唱詞的"大開板"、"喝音子"，過渡性的"采
音"，以襯字為特色的"寄子調"，有特殊拖腔的"耍孩簧"（"嘛"即"
幫"，"簧"即拖腔）即幫腔，是隴劇音樂中最富卜色部分。屬上句的
名"梢簧"，屬下句的名"尾簧"。各種板式都有特定的幫腔，旋律優
美，節奏鮮明，抒情性強。與主要唱腔形成對比，具有渲染氣氛，
刻劃人物，、揭示人物內心感情等作用。伴奏樂器主要為四胡、笛
子、海笛及漁鼓、簡板、梆鈴等。鑼鼓經則從秦腔、平劇吸收而來
。
  ●平弦戲﹕戲曲劇種。由流行於青海西寧

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市、大通、湟中、湟源等縣的曲牌體坐唱曲藝發展而成。因主要唱
腔為"賦"，也稱"西寧賦子"。曲牌有"十八雜腔、二十四調"之稱。
唱腔優美婉轉，並有別具風格的幫腔（又稱拉梢子）。樂器配置和
演奏亦均有特點。1958年西寧市戲劇學校增設平弦班。1961年3  月
在原平弦班的基礎上，組建了青海省平弦實驗劇團。在平弦搬上舞
台的實驗過程中，挖掘、繼承了原來的唱腔藝術。因坐唱曲藝的平
弦音樂多為悲苦音調，歡樂剛健不足，平弦戲吸收了秦腔等劇種的
經驗，將原有唱腔從曲調和調式上加以調整變更，有了*花音、*苦
音兩種腔調區分，更適合於戲曲音樂的要求。在板式上改編了慢板
、快板、散板、倒板等，新創了幾種板頭和行弦。按平弦戲的需要
，借鑒平劇鑼鼓，進行了嘗試。平弦戲搬上舞台後，曾演出幾十齣
大小劇目，如<<血海怒濤>>、<<山村風雷>.、<<金沙江畔>>、<<玉
簪記>>、<<王昭君>>、<<斷橋>.、<<盜仙草>>、<<千里送京娘>>等
。
  ●維吾爾歌劇﹕戲曲劇種。簡稱維劇。本世紀三十年代在維吾爾族
民間說唱和歌舞的基礎上形成。1933年以前，在伊犁、塔城、庫車
等地，歌舞愛好者和民間藝人，就用大眾熟悉的民歌和歌舞，以小
型維吾爾語卜咶劇和歌舞劇形式，對當時社會上的醜惡現象進行諷
刺揭露。1934年3月成立的仂犁業餘文藝團體，在兩年時間裡發展到
一百二十多人，有不少知識分子和女演員參加。1938年，趙丹等劇
團工作者，在該地培養了批戲劇骨幹。各地劇團創作、改編、翻譯
了不少新劇目。有宣傳抗日戰爭的<<戰鬥的姑娘>>、<<暴風雨後的
晴天>>、<<沙木沙克大哥>>和<<琪曼和帕里宛>.，以及根據民間故
事和敘事長詩改編的反對舊式婚姻制度的作品<<塔依爾和佐赫拉>>
、<<艾里甫一賽乃姆>>。這一時期，維劇已具有相當俔模，開始運
用比較完整的民族樂隊伴奏。後來，通過移植漢族平劇，在運用民
族傳統音樂和創作戲劇化的音樂方面，累積了經驗。借鑒漢族戲曲
唱腔的創作手法和表演程式，豐富了維劇的表現手法。維劇音樂，
主要吸收維吾爾傳統音樂"十二木卡姆"和各地民歌，改編和創作了
既保持維吾爾族民間音樂的風格特色，又符合於戲劇情節和人物性
格的唱腔。伴奏採用混合樂隊。民族樂器有都它爾、熱瓦普、彈撥
爾、艾捷克、洋琴、乃依（笛子）、嗩吶、達卜（手鼓）、它石（
石片）和納格拉（鐵鼓）等。著名劇目有<<艾里甫─賽乃姆>>等。
  ●皮影戲﹕或稱影戲、燈影戲、紙影戲、影子、照條兒等。以燈光
映照由演員操縱的皮製或紙製的人、獸及器物投影於布幕並配有唱
腔和音樂的一種戲曲。起源很早，唐、宋時期已相當盛行，後並流
傳到國外，至今演出於全國各地。由於製作材料、表演形式、音樂
唱腔和流行地區的不同形成若干劇種；如河北的灤州（今灤縣）影
戲（後稱樂亭影戲），陝西的*碗碗腔、*遏宮腔、弦板腔、商洛道
情，湖南的長燙皮影，浙江的海寧皮影，廣東的潮州皮影，福建的
龍溪影戲等。音樂多源於當地民間音樂、民歌、說唱音樂和戲曲音
樂等。唱腔有的豪放粗獷（如樂亭影調、有的纏綿細膩（如碗碗腔
調），風格各異，但都有一套較完備的板式、腔調，如樂亭皮影戲
的頭性、二性、三性、平腔、花調等；碗碗腔的南路、東路、緊板
、滾板、花花腔等。某些皮影戲劇種由於其特殊的腔調和真假聲唱
法的特殊運用而形成其獨特的音樂風格。同時，表演者又是演唱者
和演奏者，演出人數雖不多，但仍有適當數量的絲竹樂器如二弦、
胡琴、四胡、月琴、三弦、嗩吶等，以及各種打擊樂器。二十世紀
五十年代以來，若干皮影戲改由演員登台演出，在唱腔、伴奏及表
演藝術等方面都有很大發展而成為新的劇種，如由樂亭皮影戲發展
成的*唐劇，由碗碗腔發展成的華劇（*碗碗腔）之類。同時，原有
皮影戲，在藝術上亦得到提高發展，共演出了一些優秀的現代戲劇
目。

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  ●木偶戲﹕由演員操縱木偶動作並由演員配合唱腔和伴奏進行表演
的一種戲曲。或稱扁擔戲，及其他名稱（見下）。源於漢代，<<後
漢書>>已有記述。唐代稱傀儡戲、傀儡子、魁礧子等；宋時更為發
達，有杖頭傀儡、懸絲傀儡、藥髮傀儡、水傀儡的記載。近代流行
各地的，因木偶形制、表演形式、音樂唱腔各流傳地區的不同，而
形成若干劇種。以類別言，有布袋木偶，如福建龍溪、晉江一帶的
布袋戲（又名掌中班）；有提線木偶如福建詔安、漳浦和廣杽梅縣
一帶的鐵線戲，陝西的邰陽線偶；有杖頭木偶，如四川的木腦瞉戲
，廣東的托戲等。音樂多採用當地和外來的戲曲唱腔、小調，如皮
黃、梆子、亂彈、南詞、北調、潮腔、漢調、山歌等。伴奏樂器最
初以鑼鼓、鈸等打擊樂器為主，後適當加入少量絲竹樂器。如係一
人表演的，則由一人操縱木偶，並演唱和演奏打擊樂器。二十世紀
五十年代以後，木偶戲藝術得到新的發展，並演出了一些現代題材
的優秀劇目。

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    聲腔、腔調
  ●聲腔﹕戲曲音樂名詞。通常指有著淵源關係的某些劇種所具有的
共同音樂特徵的腔調而言，包括括與腔調密切相關的唱法、演唱形
式、使用的樂器和伴奏手法等因素在內。在我國戲曲音樂發展的歷
史中，曾產生過多種聲腔，它們多以產生和4流傳的地區命名，如海
鹽腔、崑山腔等。也有以其音樂特徵來命名的，如梆子腔、高腔等
。某些劇種或腔調在發展和流傳過程中，常互互相交流、互相吸收
、互相影響。又，某些腔調流傳到其它地區，與該地區的民間音樂
和其它音樂相結合，派生出若干種新的戲曲腔調；這些新的戲曲音
樂（其中最主要的是腔調）雖然各自具有不同的風格，卻又保留著
原先腔調的某些基本特徵。原先的腔調和這些派生的各種新的腔調
便成為一種聲腔系統。
  被稱作明代"四大聲腔"的海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔和崑山腔，它們
從某種意義上說，也是當時的劇種。它們在各地區民間音樂的基礎
上，經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成，由於各地
區的語、生活習慣、自然環境和社會條件以及文化傳統（包括音樂
傳統）的不同，各自具有鮮明的音樂特點。其中有些後來便發展衍
變為各種聲腔系統。屬於崑山腔（簡稱崑腔）系統的有南崑、北崑
、湘菎、川崑以及其它各劇種中的崑腔等。屬於弋陽腔（簡稱弋腔
）系統的在明代有青陽腔、樂平腔、太平腔、四平腔、京腔等；到
清代則發展為各種高腔，有江西高腔、湖南高腔、四川高腔、紹興
高腔、金華高腔（婺劇）、高陽高腔，以柔其它劇種中的高腔等。
青代中廿葉盛行起來的*梆子腔，逐漸形成同州梆子、秦腔、蒲州梆
子、山西梆子、河北（直隸）梆子、河南梆子、山東梆子，以及其
它劇種中的梆子腔等。明、清以來，由北方說唱曲子發展而成的弦
索腔系統，有柳子戲、大弦戲、河北絲弦等，以及後來的河南曲劇
、眉戶劇、北京曲劇等。
  崑山腔、弋陽腔、梆子腔、弦索腔被稱為清代中葉的"四大聲腔"，
當時有"東柳（柳子腔）、西梆（梆子腔）、南崑（崑腔）、北弋（
高腔）"的說法。清代中葉以後成長發展起來的*皮黃腔（西皮、二
黃），流傳的地區和影響更大，如竹徽調、漢調、平劇、桂劇的南
北北路、川劇的胡琴腔、滇劇的襄陽腔和胡琴腔，以及其它劇種中
的皮黃腔等。崑腔、高腔、梆子和皮黃被稱為近代中國戲曲的四種
主要聲腔。
  此外，如清末在江蘇、浙江各地流傳的各種灘黃，逐步發展為現在
的滬劇、錫劇、湖劇、杭劇竹寺。還有在民間歌舞的基礎上發展起
來的各地的採茶戲、花鼓戲、花燈戲、秧歌、落子等，雖煞各劇種
都有著自己獨特的腔調，但是其中某些劇種的腔調在音樂風格、演
出形式以及腔高來源等卻有著共同的特點。因此，漢黃戲、採茶戲
、花鼓戲、花燈戲、秧歌、落子等，也可以看作是聲腔。
  ●腔調﹕在戲曲、曲藝音樂中，由某一地區或某些地區廣泛傳唱的
基礎上逐漸形成的一種特定音調體系，如*二黃、*西皮、*苦音、*
花音、*柳枝腔、*雲蘇調等。腔調與*聲腔的涵義不同，聲腔具有更
廣泛的意義，一種聲腔可以包牯若干種腔調。如作為聲腔的*梆子腔
，包括苦音、花音；作為聲腔的*皮黃腔，句括西皮、二黃等。
  ●南曲最干的戲曲聲腔之一。是南宋以來流傳於我國南方諸省的南
戲所用音樂。南曲一詞被作為*南戲或戲文的同義語。曲調採用五聲
音階，多用級進和小跳進行，節奏徐緩，字少調緩，音樂風格婉麗
嫵媚。吸收的音樂成分很廣泛，主體是當時的民歌與詞調，即明代
徐渭<<南詞敘錄>>所說﹕"宋人詞而益以里巷歌謠。"融合了詞調歌
曲的典雅婉麗，和民間歌曲的活潑詼諧。

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在結構上採用曲牌體。早期南曲還保留著民間音樂淳樸自由的特點
。後來逐漸成熟。已具宮調規範，但仍保持了宮調運用上的靈活性
，在一套曲子內可以有二至三個宮調。曲牌排列有定順序，即徐渭
所說"須用聲朿山鄰以為一套，其間亦自有煩輩，不可亂也"。在南
曲中，各行角色都可以唱歌，增加了音色上的變化，和各種人物性
格的對比。在曲調的運用上已形成某種樸素的戲劇性手法，正劇物
（如生、旦）多用典雅凝重的詞調，喜劇人物（如淨、丑）則多用
詼諧經鬆的民歌。既有獨唱，也有對唱，還有富於戲劇性的合唱（
即齊唱）。南曲吸取了北曲的優點，豐富和提高了自已。木量引用
了北曲的曲調，創造了*南北合套形式，以表現戲劇情緒的多樣性對
比。在流傳中，與各地民間音樂結合，繁銜出許多新的戲曲聲腔，
如明代的海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔等。其中崑山腔經過明
代魏良輔等人的改革、提高，借鑒了北曲聲樂藝術，使南曲的藝術
水準達到新的高度。
  ●四大聲腔﹕(1)明代四大聲腔，指*海鹽腔、*餘姚腔、*弋陽腔和*
崑山腔等流行於明代中期的四種戲曲聲腔。從某種意義上說也是當
時的劇種。(2)清代四大聲腔，即所謂*東柳（柳子腔，參見*柳子戲
）、西梆（*梆子腔）、南崑*（崑山腔）、北弋*（京腔），均流行
於清乾隆（西元1736─1795年）年間（(3)近年以來，戲曲研究工作
者將對於近代戲曲有廣泛影響的菎腔、弋陽腔（高腔）、梆子腔（
亂彈）、皮黃腔（南北路），稱為四大聲腔。
  ●海鹽腔﹕戲曲聲腔、劇種。明代*四大聲腔之一。約當正德（西元
1506─1521年）年間流傳至浙江海鹽的南戲，經過當地人的"輾轉改
益"，演變成為一種新的南戲聲腔，被稱為海鹽腔。關於它的起源，
舊有二說﹕(1)元代姚桐壽在<<樂郊私語>>中說元末楊梓、貫酸齌（
即*貫雲石）等改進"南北歌詞"，"由是州人往往得其家法，以能歌
名於浙右"，清李調元在*<<劇話>>中說﹕"今俗所謂海鹽腔者，實法
貫酸齌。"(2)明李日華在<<柴桃軒雜綴>>中則說南宋時的張鎡"來吾
郡海鹽，作園亭自恣。令歌兒衍曲，務為新聲，所謂海鹽腔也。"明
嘉靖至萬曆年間（西元1522─1619年），先後流傳於嘉興、湖州、
溫州、台州，以及南京、北京、江西等地，受到士大夫的支持，盛
極一時。演出劇目多屬文人所作傳奇，演時以鑼、鼓、拍板伴奏，
而無弦管。音樂風格文靜幽雅，對魏良輔革新崑山腔所取代，日趨
衰落，以至絕響。
  ●餘姚腔﹕戲曲聲腔、劇種。明代*四大聲腔之一。形成於浙江餘姚
。抈初已見記載，嘉靖時（西元1522─1566年）流傳於今江蘇省的
常州、鎮江（舊稱潤州）、揚州、徐州，以及宵徽省的貴池（舊稱
池州）、太平等地。後逐漸衰落，以至絕蹟。一般認為浙江紹興的
調腔為其支派，也有人以為*越劇與之有關。
  ●弋陽腔﹕戲曲聲腔、劇種。簡稱弋腔，又名高腔。明代*四大聲腔
之一。大約元末出現於江西弋陽一帶，明初至嘉靖年間（西元1368
─1566年）已流傳至今徽州、南京、北京、湖南、福建、廣東、雲
南、貴州等地。一直保抾著民間藝術的傳統，善於將其他諸傳奇"改
調歌之"（朱彝尊<<靜志居詩話>>引梁辰魚語）。語言上善於"錯用
鄉語"（見*<<客座贅語>>），與各地土語鄉音結合。演唱上"向無曲
譜，只沿土俗'（見<<雨村劇話>>）善於吸取和地民間音樂的營養形
成湯顯祖所說"其節以鼓，其調誼"的音樂特點。台上演員獨唱，後
台眾幫腔，只用打擊樂器伴奏。嘉靖以來，因流傳於不同地區而衍
變為不同的聲腔劇種，如樂平，徽州、青陽（池州）、四平等腔，
成為具有深厚群眾基礎的聲腔系統，對清代各種也方戲曲劇種形成
和發展有種要影響，凡屬高腔系統的劇種，或演唱高腔劇目，皆與
弋陽諸腔有直接的淵源關係。來江西弋陽

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腔劇種逐漸衰亡，現在贛劇中尚保留一些弋陽腔的腔調。
  ●高腔﹕戲曲聲腔、劇種。自江西弋陽腔發展而來，故有時亦稱弋
腔明代中期（十六世紀）弋陽腔以及稍後的巿徽*青陽腔在流傳南北
各地過程中，與當地各種民間音樂相結合，形成新的劇種，或被當
地劇種吸收，而成為其唱腔中的一種*腔調。如北京的*京腔，河北
的高陽高腔，山西的*青戲，湖北的*清戲，江西的都昌、湖口〉彭
澤高腔，安徽的岳西高腔，四川的*川劇高腔，湖南的*湘劇高腔，
以及江西的*贛劇、浙江的*婺劇等劇種中的高腔。高腔音樂的特點
是唱腔質樸高亢，朗誦性強，由演員獨唱，而以後台人員（包括樂
隊人員）*幫腔，伴奏原只用打擊樂器，後來，某些劇種的高腔，逐
漸採用絲竹等樂器伴奏。參見*弋陽腔。
  ●樂平腔﹕戲曲聲腔、劇種。據湯顯祖<<宜黃縣戲神清源師廟記>>
的記載，是明嘉靖（西元1522─1566年）年間弋陽腔傳至江西樂平
衍變而成的一個支派，流傳於江西東北地區。已衰亡。參見*贛劇。
  ●義烏腔﹕戲曲聲腔、劇種。明王驥德*<<曲律>>和沈寵綏*<<度曲
須知>>均載有此腔，與海鹽、弋陽、糸平等腔並列。形成於浙義義
烏一帶，屬南曲系統。一說今浙東流行之西吳高腔就是原來的義烏
高腔，係弋陽腔一個流派。參見*婺劇。
  ●青陽腔﹕戲曲聲腔、劇種。明嘉靖年間（西元1522─1566年、本
西弋陽腔流傳到安徽池州府青陽一帶，與當地語言、民間音樂結合
演變成聲腔流派，亦名池州調。它豐富了弋陽腔的滾唱，發展成為*
滾調。廣泛流傳於江蘇、浙江、江西、福建、廣東、楜北、四川、
山西、河南、山東等地，成為"天下時尚"的"青陽時調"。作為劇種
，今已衰亡，但各地高腔多承繼其傳統，不少劇目和曲調被保存下
來，如江西都昌高腔、湖口高腔、湖北的清戲等。
  ●北曲﹕最早的戲曲聲腔之一。盛行於元代，又稱元曲。北曲的曲
調採用七聲音階，常有大跳進行，奏節緊促，字多調促。以板、笛
、鼓及箏、琵琶等伴奏，音樂風格高亢激越。是在繼承傳統的歌舞
音樂、說唱音樂和當時流行的民間歌曲基礎上形成的。其中有唐、
宋以來的歌舞大曲，宋、金以來的說唱諸宮調，宋代流行的詞調，
以及鼓子詞、轉踏、唱賺等說唱音樂或歌舞音樂，遇有漢族和少數
民族的民歌，尤其女真族的民歌佔有相當比重。單闋體、兩闋體或
多闋體共存。這些形式的句格都較靈活，一曲中句數、字數有較大
伸縮性，同一曲牌的口數、字數可以全不相同，語言生動活潑，卜
通俗易解，具有民間歌曲中口語化皂特特點。結構形式為*曲牌體（
或稱曲牌聯綴體）。繼承了諸宮調的傳統，但在規模上較諸宮調龐
大，曲調的組合方法、技巧運用也複雜影響，如來自轉踏由兩支曲
牌交替出現所構成的循環曲式"子母調"，一曲多次重複的（么篇）
。北曲宮調嚴謹，一套曲子限用一種宮調，目的是為求得一套曲子
中各曲之間調性的統一或調諧。每一宮調均有獨特的調性色彩，不
同宮調的套曲，常具有不同情緒的表現力。元雜劇常以戲劇情節、
情調的不同，選用不同宮調的套曲，作為戲劇音樂的結構。一本戲
中的四組套曲分屬於四個宮調，這就有了調性色彩和戲劇情調的變
化。每組套曲中，各曲牌的先後次序有一定規律。通常第一、二支
曲牌為散板，具有引子性質。其後各曲，則按三眼板、一眼板的順
序排列，以慢曲在前，快曲在後為原則，最後一支曲子則為*尾聲。
演出形式為"一人主唱"，故全劇只有獨唱，這種演唱形式雖有其局
裉性，但主唱角色的歌唱藝術卻達到相當高的水準，出現不少出色
的歌唱家，使北曲的歌唱藝術得到充分發展，對民族聲樂的發展有
重大影響。北曲又可分為雜劇與*散曲。雜劇是一種音樂戲劇，散曲
是清唱。
  ●宜黃腔﹕
戲曲腔調、劇種。(1)明嘉靖（

p448

西元1522─1566年）間，浙江海鹽腔傳入江西宜黃，演變為宜黃腔
。湯顯祖<<宜黃縣戲神清源師廟記>>記載宜黃人譚綸以浙人歸教其
鄉子弟，能為海鹽聲。自此宜黃子弟唱海鹽南曲，日久與土語鄉音
融合，具有地方色彩。後湯顯祖以此譜"四夢"，交當地藝人搬演。
清初，宜黃班在南昌演出<<紫釵記>>，熊文舉題句﹕"知是清源留曲
祖，湯詞端合唱宜黃。"(2)清代安徽懷石牌腔傳入宜黃，演變為宜
黃腔。因江、浙字音"宜"與二"同，又稱二黃腔。李調元*<<劇說>>
載﹕"胡琴腔起於江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節奏"，"又名二
黃腔"。
  ●京腔﹕戲曲劇種。明末清初，江西弋陽腔流傳至北京，受北京語
音影響，形成一個支派，稱京腔。乾隆年間（西元1736─1795年）
，盛極一時，一度取代了崑曲在北京劇壇的地位。曾受宮廷和王府
的支持、扶植，與崑曲合演。乾隆中葉以，秦腔在北京興盛，京腔
一蹶不振，走向衰亡，今已失傳。有王正祥<<欽定十二律京腔譜>>
存世。
  ●四平腔﹕戲曲聲腔。明代末葉，弋陽腔流傳玉徽州（今安徽飲縣
）演變而成。顧啟元<<客座贅語>>說它"戶稍變弋陽，而令人可通者
。"主要流行於安徽、江蘇、浙江地區。其唱腔特點是字多聲少，一
泄而盡，速度較快；一人口，數接唱，有幫腔。該劇種已衰亡，尚
有唱腔保留在調腔和婺劇中，又被稱為四平高腔。一說取消幫腔後
，加笛伴奏，變為吹腔，成為徽調中要腔調。後又用胡琴代笛子，
變為四平調，故四平腔為四平調之前身。
  ●西秦腔﹕戲曲聲腔、劇種。(1)即秦腔、*梆子腔。西秦腔之名始
見於明代，萬曆（西元1573─1620年）抄本<<缽中蓮>>傳奇中已採
用<<西秦腔二犯>>的曲調。(2)清太初<<燕蘭小譜>>的解釋﹕"新出
琴腔，即甘肅調，名"西秦腔"。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴
副之。工尺伊唔如話。"
  ●勾腔﹕戲曲腔調。據吳太初<<燕蘭小譜>>中永西旦薛四兒詩注﹕"
山西勾腔，似崑曲而音宏亮，介乎京腔間。"乾隆（西元1736─1795
）時曾在北京流傳，道光（西元1821─1850年）後逐漸絕蹟。
  ●石牌腔﹕戲曲腔調。又名樅陽腔、吹腔。因興起於安徽省懷寧縣
石牌而得名。參見*吹腔。
  ●樅陽腔﹕戲曲腔調。又稱石牌腔、吹腔。因興起於安徽省樅陽縣
而得名。參見*吹腔。
  ●吹腔﹕(1)戲曲腔調。其來源有二說﹕一說出自北曲弦索；一說出
自明末四平腔，形成於安徽南部地區，又稱樅陽腔或石牌腔。青中
葉，以石牌腔的名稱，流布長江南北，<<綴白裘>>歸入子腔。今在
各地戲中成為獨立使月的一種腔調，大同小異，徽戲和平劇稱吹腔
，贛劇稱秦腔，川劇、滇刻稱安慶調，紹興亂彈中的"三五七"亦近
似吹腔。吹腔用笛子伴奏，一板三眼，由整齊的上下句構成。一板
一眼的稱"帔子"（或批子）。改用胡琴伴奏後演變為四平調，也稱
平板二黃。如<<奇雙會>>中李桂枝所唱吹腔（見譜例）。(2)包括上
述吹腔在內，流傳於今安徽、浙江、江蘇等地區，演唱曲牌，用笛
子伴奏而不屬於崑曲的劇目，泛稱為吹腔戲。據說是由徽州、青陽
、四平等腔受了崑腔、亂彈的影響演變而成。(3)*白劇的原名，吹
吹腔，的簡稱。
  譜例
聽譙樓打三更，耳邊廂聽得大放悲聲。

P449

  襄陽腔﹕戲曲腔調。亦名襄陽調，別名湖廣腔。秦腔（梆子腔）流
傳庄湖北襄陽一帶演變發展而成。滇劇唱腔中稱西皮為襄陽調。參
見*滇劇。
  ●湖廣腔﹕*襄陽腔的別稱。
  ●漢調﹕戲曲聲腔、劇種。(1)流布於漢水流域，句括陝南、湖北地
區的皮黃腔。(2)湖北漢劇的別稱。
  ●皮黃腔﹕戲曲聲腔。西皮腔與二黃腔的合稱。凡以演唱西皮、二
黃兩種腔調為主的戲曲劇種，如平劇、漢劇、粵劇、桂劇、滇劇等
，均屬於皮黃聲腔系統。西皮腔，一般認為源出於梆子腔。山、陝
梆子腔流傳至湖北襄陽一帶，演變為襄陽腔，後稱湖廣腔，又稱西
皮。其後傳至各地，湘劇稱為北路，粵劇稱為梆子，滇劇稱為襄陽
調。二黃腔的來源說法不一。有人認為即宜黃腔，係安徽石牌腔（
吹腔）傳至江西宜黃，逐步演變而成，伴奏奱器由笛改為胡琴，亦
名胡琴腔。有人認為係由安徽的四平腔發展演變而來，明末清初由
弋陽腔演變而成的四平腔，後來捨棄徒歌、幫腔形式，採用器樂伴
奏，變為徽調中的吹腔與撥子，吹腔改為胡琴伴奏，變為四平調；
即平板二黃，流傳玉湖北發展成為二黃腔，湘劇稱為南路，滇劇稱
為胡琴。西皮、二黃合成為一佪聲腔劇種當始於湖北漢調。西皮、
二黃各有其板式類別，以不同板式變化表達各種感情。就其腔調而
言，西皮剛勁有力，音程跳動較大，節奏形式多樣，具有高亢跳躍
、輕快活潑的特點。二黃流暢平和，節奏較穩定，速度較慢，有低
回婉轉、端莊凝重的特點。兩腔又各有反調（反二黃和反西皮）。
由於各類腔調不同，因而主要伴奏樂器（如胡琴）亦有不同的定弦
法，二黃為SOL、RE，西皮為  LA、MI，反二黃為 do、sol，反西皮
為la、mi（或為re、la）等。不同的定弦法又影響於不同音調色彩
的形成。皮黃腔音樂具有豐富的表現能力，在近代戲曲中具有廣泛
影響，流傳全國，繁衍出許多劇種，平劇的出現成為皮黃腔發展的
高峰。
  ●梆子腔﹕戲曲聲腔、劇種。又有西秦腔、亂彈、秦腔等名稱。因
使用打擊樂器梆子擊節而得名。源出於陝西、山西一帶的民間曲調
。最早見於明萬曆（西元1573─1620年）抄本<<缽中蓮>>傳奇中採
用（西秦腔二犯）曲調，由此推斷明後期已有  *"西秦腔"。清康熙
（西元1662─1722年）以來，秦腔廣泛流傳，同各地語音和民間藝
術結合，逐步形成各地的梆子劇種。清嚴長明<<秦雲擷英小譜>>指
出﹕"燕京及齊、晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之。
"李調元*<<劇話>>說秦腔*始於陝西，以梆為板，月琴應之，亦有尸
緊慢，俗呼"梆子腔"，蜀謂之"亂彈"。"現在河北、山東、山西、河
南、安徽等地區形成的梆子劇種，以及川劇中的彈戲（蓋板子），
都和秦腔有淵源關係，形成梆子腔聲腔系統。其中以山、陝梆子（
陝西同州梆子和山西蒲州梆子）歷史最久，隨山、陝商幫流布各地
。對湖北、江西、廣東、福建、浙江、安徽、雲南、貴州及揚州、
蘇州等地方戲曲的變遷都有過重要影響。如湖北興起的西皮腔就脫
胎於梆子腔；安徽的石牌腔（吹腔、樅陽腔）也和秦腔有淵源關係
。梆子腔運用整齊句式和板式變化為主的音樂結構，是戲曲藝術形
式上一次新的變化為主的音變結構，是戲曲藝術形式上一次新的變
革發展。其音樂風格高亢激越，文辭通俗易懂，使戲曲藝術更加群
眾化。
  ●梁山調﹕戲曲聲腔、劇種。源於四川梁山（今梁平），由民間揚
歌發展而成。後又演變為梁平一帶的燈戲"胖筒筒調"。流傳四川西
部、陝西南部、湖南、湖北、貴州、江西、福建、廣東等地區。道
光六年（西元1826年）即有在川西榮縣一帶演出的記錄。四川東部
、貴州、湖南西部稱陽戲。陝南稱筒子戲。湖南、江西的花鼓和採
茶戲中稱"梁山調"、'楊花柳"、"柳子腔"、"正宮調"、"西湖調"、"
川調"、"北詞"。在湖北，清代咸豐二年（西元1852年）的<<五峰縣
志>>即有"楊花柳戲，其音節出於四川梁山縣，又曰梁山調"的記載
。湖北 西部的燈戲、堂戲、

p450

柳子戲、楊花戲、二棚子弦子調，隨縣、健東、長陽的梁山調，鄂
東南的提琴戲、文曲戲，都屬梁山調系統。湖北鍾祥梁山調又名嗡
弦子，南山調。約在十九世紀前葉傳入，經過長期發展，已具地方
特方。現流行於鍾祥、荊門、京山一帶。清末至1949年，僅鍾祥縣
的可考班社二十多個，有名藝人白忠富等，足蹟所至，北起棗陽、
隨縣，南至松滋、公安，西南抵鶴峰、恩施，西北到光化、竹溪。
音樂爽朗、流暢、樸實，菖腔起伏較大，旋律性較強。主要唱腔為
徵調式生腔與宮調式旦腔，還有徵商交替調式的丑角腔等。板式有
慢板﹕一板三眼，板起板落，抒情、敘事均長。有一流性質的單句
慢板，如<<描容>>中男腔一段（見譜例一）。還有二流性質的雙句
慢板（中板）。棋板﹕有板無眼，由單句慢板緊縮加快而成，適於
表現緊張激動的情緒，如<<描容>>中男腔棋板（見譜例二）。
快板是雙句慢板的緊縮君快。還有導板、單叫、雙叫、起板、茖板
、放板、扎板、壓板、以及趕八板（見譜例三）、大字板（見譜例
四）、小字板等。主奏樂器為大
  譜例一
張廣才（喲）坐草堂（呃）自思自想（呃），
  譜例二
一見五娘（衣）上大路，
  譜例三
一點丫環一分白，二點丫環丫環丫環丫環丫環（啥）二（呀）二分
紅（呀）。
  譜例四
天（啊）上星（啊）星朗（啊）朗（啊）稀（啊喲喂喲衣喲喲喂喲
哎呀呀呀喂喲）。

p451

筒筒（胖筒筒），又名嗡胡，比二胡桿短，簡略大而長，音色寬宏
，定弦為re、la，頗具特色。過約與唱腔長度相竹寺，其特徵是上
句過門終止音與唱腔終止音不同。過去男扮女裝，旦角（包括小生
）常在運用真聲時突然翻高，亮出窄音（假聲），為其演唱特點。
  ●苦音﹕戲曲音樂和民間音樂的一種腔調。又稱器音。在西北地區
的秦腔、碗碗腔、隴東道情（該劇種稱"傷音"）等戲曲和民間音樂
中廣泛使用。用以表現悲憤哀傷的感情，故名。所用各音排例如下
﹕
其中第三級（↓#f1 ）和第七級（↑c2 ）為調式中的特性音，其重
要性僅次於主音d1，而e1和b1兩音則少用，形成一種具有特殊色彩
的徵調式（有的意見認為是商調式）。川劇彈戲中的苦皮，滇劇、
貴州文琴和黔劇中的苦稟（或稱苦品、陰調），與苦音的性質相同
或相近。
  ●苦稟﹕見*苦音。
  ●苦品﹕見*苦音。
  ●傷音﹕隴東道情*苦音為傷音。
  ●陰調﹕見*苦音。
  ●苦皮﹕見*苦音。
  ●哭音﹕即*苦音。
苦喉﹕戲曲音樂術語。即乙反或乙凡。是粵劇唱腔中的一種基本調
式。用sol、re弦，而強調si（乙）、fa（凡）兩音。類似*哭音。
  ●乙反﹕即*苦喉。
  ●花音﹕戲曲音樂和民間音樂的一種腔調。又稱歡音。在西北地區
的秦腔、碗碗腔、隴東道情等戲曲和民間音樂中廣泛使用。因具有
歡快爽朗的風格色彩，故名。所用各音排列如下﹕
其第二級（e1）和第六級（b1）為調式中的特性音，其重要性僅次
於主音d1，而加括號的↓#f1和↑c2雨音則少用，形成一種具有特殊
色彩的徵調式。川劇彈戲中的甜皮，貴州卜大琴和黔劇中的甜稟（
或稱甜品），與花音的性質相同或相近。
  ●歡音﹕即*花音。
  ●甜品﹕見*花音。
  ●甜皮﹕見*花音。
  ●甜稟﹕見*花音。

p452

    劇目
  ●刀會﹕崑曲劇目。元代關漢卿所作<<關大王單刀會>>雜劇的第四
折。寫三國時杽吳魯肅為索還荊州，請關羽赴宴。關羽預知其中有
詐，率領周倉單刀赴會，席上挾持魯肅，威攝吳將，安全返回。<<
關大王單刀會>>今存<<訓子>>、<<刀會>>二折。<<刀會>>選用雙調
（新水令）（見譜例一）、（駐馬聽）（見譜例二）、（胡十八）
等一套北曲，唱腔豪放雄渾，跌宕生跌，蒼涼悲壯，真摯感人，為
傳世名曲。
  ●游園﹕崑曲劇種。明代湯顯祖代表作<<牡丹亭還魂記>>中一折。
原名<<驚夢>>，昆曲舞台演出本分為<<遊園>>敘南安知府杜寶之女
麗娘，偕婢春香往後園遊春。看到明媚春光，映襯著斷并頹垣，無
限感慨，鬱鬱而歸。劇中由旦扮杜麗娘，貼扮春香，唱段用（繞地
游）、（步步嬌）、（醉扶歸）、（皂羅袍）、（好姐姐）、（隔
尾）一套南曲。曲調優美細膩，委婉動人，被稱為崑曲中唱詞和音
樂意境深刻優美動人，抒發了對良辰美景，斷井頹垣的感慨，為傳
世名曲。
  ●掃花﹕崑曲劇目。明湯顯祖<,邯鄲記>>中一折。原名<<度世>>。
演出本將此折前
   譜例一
大江東去浪千疊，趁西風駕著這小舟一葉。
  譜例二
依舊的水湧山疊，依舊的水湧山疊。好一個年少的周郎，恁在何處
也。原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天
，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，雲霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船。
錦屏人膩看的這韶光賤。

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半稱<<掃花>>，後半稱<<三醉>>。<<掃花>>敘述何仙姑在天門掃除
落花，期將屆滿。呂洞賓奉東華蒂旬到塵世覓代役者，與何在天門
相遇，何叮囑呂至下界勿因酒醉誤事。劇中由貼旦扮何仙姑唱北曲
仙呂（賞花時），此曲牌在北套中常用於正戲前面的"楔子"處。<<
掃花>>中的（賞花時）曲調跌宕飄逸，婉轉明快，音或很寬（#f─
g2），唱詞與音樂結合貼切，特別是行腔中出現的暫轉調具有特色
。"毛翎扎帚叉"五個字的唱腔轉入下二度調（尺字調）。"我翎扎帚
"四個字唱腔，即是"天門掃落"四個字唱腔的移位（見譜例）。<<掃
花>>為旦角打基礎劇目之一。
  ●思越﹕崑曲劇目。明代梁辰魚<<浣紗記>>中一折。原為第三十四
齣，名"思憶"，後世演出本改名"思越"。寫西施入吳十年，夫差沉
溺聲色，上下離心，即將被越王勾踐覆滅。西施獨處吳宮，等待越
兵，追思舊事，腤卜歸期。所唱（雁魚錦）一套南曲，基本上概括
了<<浣紗記>>的主題與全劇面貌。（雁魚錦）、（二犯漁家傲）、
（二犯漁家燈）、（喜漁燈）、（錦纏道）（此五曲<<集成曲譜>>
標作（雁魚燈））這套南曲是戲曲音樂中抒情與敘事相結合的典型
唱段。如其中的（二犯漁家燈）（見譜例）既抒寫了西施的惆悵心
情，又達到了鋪敘往事的效果。
  譜例
翠鳳毛翎扎帚叉，閑踏天門掃落花。恁看那風起玉塵砂。猛可的那
一層雲下，抵多少門外即天涯。
作掩鴛幃疑臥虎帳，但戴鸞冠如罩兜鍪溪紗在手，那人何處，空鎖
翠眉依舊。

p454

  ●聞鈴﹕崑曲劇目。清代洪昇<<長生殿>>中一折。唐明皇在楊貴妃
縊死於馬嵬驛後，西行入蜀，登劍避雨。聞檐前鈴鐸隨風作響，追
念楊妃，百感交集。劇中唐明皇由冠生扮演，所唱南曲（武陵花）
二支，在昆曲中自成一套，不與其它曲牌聯用，第一曲第二曲句法
也不同。這兩支曲牌淒涼悲愴，唱詞中入聲字較多。入聲字在南曲
中唱時要停、斷、頓、挫。這種閃賺跌宕的頓挫腔，更增加了纏綿
悱惻，淒清哽咽的情致（見譜例）。
  ●絮閣﹕崑曲劇目。清代洪昇<<長生殿>>中一折。敘述楊玉環被唐
明皇并封為貴妃，寵冠後宮，一夕，玉環得悉明皇在梅妃處，乃至
西閣尋鬧的一段情節。此折選用一組黃鐘宮"南北合套"。主要人物
唱北曲，其它角色分唱南曲。所用曲牌為（北醉花陰）、（南畫眉
序）、（北喜遷鶯）、（南畫眉序）、（北出隊子）、（南滴滴子
）、（北刮地風）、（南滴滴金）、（北門子）、（南鮑老催）、
（北水仙子）、（南雙生子）、（北煞尾）十三曲。這組南北合套
曲牌既具抒情性，又具敘述性。特別是楊貴妃所唱各段，曲調起伏
與歌詞結合非常密切。例如（北醉花陰）的開漿（見譜例一），以
自由緩慢的節奏，激昂跌宕的曲調，把楊妃強抑妒火和淒清惆悵的
心緒，寫得非常貼切。再如（北出隊子）（見譜例二）中激越俏利
皂曲調，突出了內心隱痛，在嚴辭質問中含蘊著俏皮譏諷的語氣。
最後的（北水仙子）曲情比較深沉，語寓要挾，而又委婉。
  ●貴妃醉酒﹕平劇劇目。又 名百花亭。出
  譜例
一點一滴又一聲，點點滴滴又一聲，和愁人血淚交相進。自悔倉皇
負了卿，負了卿，我玀在人間委實的不願生。
  譜例一
一夜無眼亂秋攪，未撥白潛蹤來到。
  譜例二
悄東加春心偏向小梅梢，單只待單只待望著梅來把渴消。既不沙（
嚇）﹗只問憑是誰把那珍珠去慰寂寥。

p455

自*<<太古傳宗>>中的<<醉楊妃>.。劇情為唐明皇約楊貴妃百花亭賞
花。楊久候，明皇卻至西宮梅妃處。楊獨飲至醉，含怨回宮。為*梅
蘭芳代表劇目之一。通過委婉細緻的四不調唱腔和由多種器樂曲牌
伴奏的舞蹈，表現楊貴妃疑惑、怨憤而又無可奈何的心情。音樂結
構嚴謹，有引子、正曲和尾聲。運用調性、曲調和句法變化，豐富
和發展了四平調唱腔，並在唱腔中吸收了崑曲（清江引）和民歌音
調，充分地刻劃了楊貴妃內心的突虛和苦悶。有灌有唱片，曲譜見
<<貴妃醉酒>>和<<梅蘭芳演出劇本選集>>。
  ●宇宙鋒﹕(1)漢劇劇目。為<<一口劍>>中一折。故事寫秦二世欲納
趙高之女艷容為妃艷容不從，得啞奴暗示，毀容碎衣，假裝瘋癲，
得以幸免。是旦角唱做並重的劇目。全劇唱腔布局嚴謹而有變化。
趙艷容所唱正、反二黃為重要唱段，反二黃是其主主要部分。反調
二黃經劉順娥加工成新反調，陳伯華又使新反調更加曲折優美。音
域寬廣，曲調漫長，一句長達一百七十餘拍；反復運用休止和大跳
，多次出現fa 音為主的樂彙，以脆亮的嗓音表現了趙女沉重激憤的
心情和痛苦的裝瘋。如旦角反二黃慢三眼的第一句﹕"事到此，我只
得，隨機應變"，傷心憤怨，泣不成聲的斷續曲調，以及其後的旦角
反二流"半空中又來了牛頭馬面……"與二黃散板"我還是笑嘻嘻擺上
金鑾"，用連續頓音和花腔，刻劃瘋態，真切動人。(2)平劇劇目。
劇情同前。經梅蘭芳的加工創造，成為梅派代表劇目之一。通過音
樂和身段表演的細緻處理，揭示了趙艷容內心痛苦和外形裝瘋的矛
盾，採用多種藝術手段互相配合而又有所側重。如表現瘋癲多利用
身段表演，刻劃內心情緒則充分發揮音樂的特殊功能。在板式安排
上"家中"一場用反二黃慢板，以突出艷容內心的悲痛，"金殿"一場
則用西皮散來表現對奏二世的嘻笑怒罵以洩憤。在唱腔上，通過曲
調的變化，表達出人物不同的心理狀態。
  ●賀合罵殿﹕平劇劇目。又名燭影計。故事寫宋太祖趙匡胤病危，
弟趙光義入宮逼索王位。太祖死後，光義以侄幼為名，自行稱帝。
賀合命長子德昭上殿質詢，光義怒斥，德昭憤而自盡。賀合攜次子
德芳上殿歷數其過，光義謝罪，賜賀答上方劍，封入養老宮，以金
鑭賜德芳，加封為八賢王。此劇為*程硯秋的代表劇目。程長於編制
新腔，並注意詞曲結合。例如怒斥光義時的一段二黃，將慢板後部
轉為快三眼，增加了板式變化層次，表現了賀合逐漸加強激憤情緒
。又如結束句的唱腔流利而有新意（見譜例）。"他"字的曲調唱得
蒼勁迂曲，以表現賀后怨忿而又強自抑制的感情。灌有唱片。曲譜
見<<京劇唱腔>>第二集上編。
  ●荒山激﹕平劇劇目。又名祈禱和平。*程硯秋的代表劇目之一。
1929年編寫，1930年上演後來拍成影片。劇情﹕明王朝鎮壓農民反
抗，到處搜刮民財。河南農民高良敏被迫攜子深山採藥，同遭猛虎
吞食。妻陳氏驚痛而亡，孫兒寶璉被拉扶，最後後兒媳張慧珠亦被
逼入山，自刎而死。程扮演張慧珠，運用他獨特的幽咽婉轉的唱腔
，出色地塑造了在苦難深重的動亂社會中受迫害的婦女形象。其中
差役逼稅時張慧珠所唱的二黃快三眼，在低迴哀怨的唱腔中，蘊藏
著堅毅憤懣的情緒，體現了

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曲迴頓挫、剛柔相濟的程派唱腔特點。灌有唱片。曲譜見<<荒山淚
>>。
  ●釵頭鳳﹕平劇劇目。寫南宋詩人陸游與表妹唐蕙仙的愛情悲劇。
荀慧生代表劇目之一。荀慧生飾唐慧仙，唱段具有鮮明的苟派特色
。如二黃慢板"一篇腸斷釵頭鳳，淚滴羅襟點點紅。勾起情懷難入夢
，芳心輾轉亂如蓬"一段。開始的"一篇腸斷"以纏綿悱惻，婉轉低迴
的唱腔直抒情懷。句末尾腔具有甜媚嬌柔，俏頓輕收的荀派特點。"
釵頭鳳"的"鳳"字在起伏較大的委婉長腔以後，以嬌美的音調結尾，
但收束時比較低沉沉，並舒展了原來尾腔的節奏和頓挫，這樣既具
有苟特笆色，又抒發了悲愴嘰咽的情緒。"勾起情懷"四字，以較大
的弧度高起下滑，表現人物內心的激蕩起伏。"入夢"的"夢"字，尾
音收細，搖曳不絕，表達了劇中人悵惘優傷、悲不自勝的心情。
  ●祭塔﹕平劇劇目。<<白蛇傳>>中一折。劇情﹕白娘子產子許士林
後，被法海槙壓在雷峰塔下。後士林中狀元，請旬祭塔，母子相會
，白娘子向士林哭訴自己悲慘遭遇，最後忍痛分別。尚小雲代表劇
目之一。這是一齣繁重的唱工戲。全劇有三十多句反二黃詰，一氣
呵成。如"哦嵋山苦修煉千年時候"一句，"峨嵋山"三字用高腔，"苦
修煉"三字用"節節高"唱法繼續翻高，"千時候"的"候"字略一頓挫，
接以婉轉哀息的拖腔。整句唱腔高亢迂迴，剛勁優美。表達出白娘
子在回憶往事時，遏制不住的激動悲憤情緒，又顯示了尚派剛健挺
拔的演唱風格。"在臨安收青兒主僕同走"一句，是具有尚派剛柔相
濟特色的唱腔。前六個字一波三折，縈迴纏綿，表現出白娘子對患
難與共的青兒無比懷念的深厚憑情。
  ●賣馬﹕平劇劇目。全名<<秦瓊賣馬>>，又名<<當鑭賣馬>.、<<天
堂縣>>。取材於<<隋唐演義>>。寫秦瓊押解配軍至天堂縣投文，剌
史不撥回文，致秦被困客店。店主逼索欠款，秦忍痛賣馬，卻遇單
雄信惜馬而去。又欲當鑭，遇王伯當、謝映登代索回文，並贈路費
相助。本劇為*譚鑫培代表劇目之一。譚扮演秦瓊，賣馬時所唱西皮
慢板，膾炙人口，體現了譚氏唱腔悠揚宛轉而畈帶傷感的特色（見
譜例一）。
  譜例店（吶）主東帶過了黃驃馬（啊），
唱腔表現秦瓊貧病潦倒，而不失其英雄本色。結尾處（見譜例二）
由慢板轉搖板的處理方法，刻劃秦無可奈何以及對良馬依戀的心情
，非常生動。灌有唱片。曲譜見<<平劇唱腔>>第集上編（中國戲曲
研究院編>>和<<賣馬>>。
  譜例二
擺一（呀）擺手兒（喏）你就牽去了吧﹗但不知此馬落在誰家？
  ●捉放曹﹕平劇劇目。又名捉放宿店、中牟縣、陳宮計。故事寫曹
操謀刺董卓未成，

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逃至中牟縣被捕，縣令陳宮釋放曹操，隨曹同逃。途遇曹父老右呂
伯，途遇曹父老友呂伯奢，邀至家中款待。曹疑其害己，殺呂全家
。陳對曹極為不滿，夜宿客店時，留詩譴責而去。係*譚鑫坫代表劇
目之一。*余叔岩在譚腔的基礎上，根據自己的聲音條件，對唱腔有
所發展。本劇"行路"的一段西皮慢板可聽到譚派唱腔運用湖廣音的
特色。如"言才是"的"這:與"是"字，"既同行"的"既"字等去聲字曲
調作上行處理，以突出湖廣字音（見譜例一）。在這段西皮慢板裡
接連兩個上句仗用句末長他腔，細致而有層次地烘揗芔陳宮進退維
谷、自怨自艾和委曲求全的心情（見譜例二）。曲譜見<<平劇唱腔
>>第一集下編（中國戲曲研究院編）。
  ●洪羊洞﹕平劇劇目。又名孟良盜骨。劇情為﹕楊延昭病中命孟良
二次赴遼邦盜取並父楊繼業骸骨，焦贊暗中追隨至洪羊洞，洞中暗
，孟誤將焦劈死。覺後哀悔不已，遣老兵程萱送回骸骨，自刎洞前
。延昭聞耗，病勢加劇，嘔血而死。本劇為*譚鑫培代表作之一。譚
飾楊延昭。精心設計的唱臏明抒發了楊悲愴沉痛的心情。如楊延昭
向八賢王述說患病過程時，創造了接近二黃慢板的新板式––快三
眼，曲調委婉細致，如泣如訴，非常動人（見譜例）。灌有唱片，
曲譜見<<平劇唱腔>>第一集上編（中國戲曲研究院編）。
  譜例一
這才是既同（呃）行
  譜例二
馬行在夾道內我難以回馬。這時候我只得暫且忍耐在心下，
  譜例
因此上臣的病重（呃）加十分。千歲爺（呀）﹗

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逍遙津﹕平劇劇目。又名白逼宮。寫漢獻帝命內侍穆順送血詔與伏
后之父伏完，約同孫、劉為外應，其鋤曹操。事泄，曹帶劍入宮，
命華歆將伏后處死，共鴆殺其二字。高慶奎扮演漢獻帝，攜二子在
皇宮走投無路時所唱的一段二黃很有代表性，繼承發展了孫菊仙的
唱法，並發揮了他音域寬闊、氣息充沛的特點，如倒板和回龍部分
，以酣暢淋漓的唱腔抒發漢獻帝激動和焦急的心情。其後，為了更
好地表現劇中人物的悲傷和痛恨，改變了平劇唱腔板式聯結由慢而
快的般順序，而由二黃原板轉為二黃慢板，如﹕
（二黃原板）
把孤的（呀）
（轉二黃慢板）
牙根咬碎，（肖白）將軍千不念萬不念，請念你我一見如故。
是三（生）有幸。
灌有唱片曲譜見<<京劇唱腔>>第一集上編。●蕭何月下追韓信﹕平
劇劇目。*周信芳編演。源於元代金仁杰<<追韓信>>雜劇和明代沈采
<<千金記>>傳奇。該劇寫楚漢相爭，韓信投漢，蕭何力薦韓信為帥
，劉邦以韓信出身微賤，不允。韓信怒而出走，蕭何聞訊追回，並
以張良薦韋呈劉邦，始拜韓為元帥。周信芳飾蕭何，唱日腔充分發
揮"麒派"樸素蒼勁的特色，在曲調上做了各種處理。例如流水板中
，運用了附加句"一同回故鄉"，使整段唱腔增加了光彩。二黃快三
眼一碰板，在上句的下半句開唱，很有創造生】見譜例）。又使用
節奏緊奏的垛句和速度放慢的拖腔形成對比，以表達肖何懇切挽留
的心情。灌有唱片，曲譜見<<肖何月下追韓信>>和<<京劇唱腔>>第
一集上編。
  ●借東風﹕平劇劇目。又名南屏山。*馬連良代表劇目之一。取材於
<,三國演義>>。劇情﹕孫權、曹操對峙赤壁，曹將戰船釘鎖，周瑜
擬用火攻，但隆冬缺東風，優慮成疾，諸葛亮為之在南屏山祭借東
風。周嫉其能，使人在起風時殺之。諸葛已預遣趙雲備舟，風起後
即同返夏口。馬連良飾諸葛亮。借風時所唱二黃原板，原為*蕭長華
設計，經馬不斷加工，顯示了馬派唱腔瀟灑俏利、流暢優美的特色
。灌有唱片。曲譜見<<京劇唱腔>>第一集下編和<<借東風>>。
  ●羅成叫關﹕
平劇劇目。為<<周西陂>>中的一折，原係德裙如代表劇目之一，朱
素雲、姜妙香均擅演，葉盛蘭改編演出，易名<<羅成>>。取材於<<
隋唐演義>>和<<大唐秦王詞話>>。唐高祖李淵命三子元吉掛帥出征
。元吉為除去其兄李世民之愛將羅成，以削世民之勢，令羅成出戰
，勝而無賞，反受棍摃，被逼扶傷再戰。羅成苦戰四門，人馬俱困
，元吉下令閉城不納。羅春在城頭，暗告元吉陰謀，羅成乃寫血書
交羅春，再闖敵營，中計，馬陷汙泥河，被亂箭射死。葉盛蘭飾羅
成，在壯烈犧牲前所唱的段嗩吶二黃、憤慨悲涼，深摯動人。灌有
唱片。曲譜見<<平劇音樂介紹>>（音樂出片社出版），參看<<羅成
叫關>>
  ●姚期﹕平劇劇目。寫東漢姚期之子姚剛打死國吏郭榮，光武帝劉
秀從郭妃意，將姚全家問斬，適邊關告急，馬武等再三保奏，劉秀
被迫赦色姚期，使其帶罪出征。此劇為*裘盛戎代表劇目之一，體現
了裘

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派唱腔迂回頓挫和淳厚含蓄的特點。如姚期見駕時所唱一段二黃原
板﹕
轉過了萬（吶）花亭太和殿上，
唱腔圓潤渾厚，剛直豪壯，表現出姚期威武穩重的大將風度和耿直
忠誠的性格。灌有唱片。曲譜見劉吉典<<平劇音樂介紹>>。
  ●桑園會﹕河北梆子劇目。寫魯國秋胡外出多年，回家途中，在桑
園適遇其妻白氏，白氏久別不識，秋胡智問路調戲她，惹出一場糾
紛。*金剛鑽傭白氏，以其清脆嘹亮的高音，質樸剛勁的曲調，突出
了河北梆子高亢激昂的獨特風格。其中，二六板唱腔"觀祗見南來北
往"一段中，前面是跌宕起伏，鏗鏘有力的高音垛句，後半部突然輚
入中低音區，唱腔迂迴婉轉而下。最後唱到"哪邊"的"邊"字，感情
盡情傾瀉而下，把白氏盼人的焦急情緒，表現得濋漓盡致。這段唱
腔灌有唱片。
  ●藏舟﹕河北梆子劇目。<<蝴蝶杯>>中一折。劇情﹕田玉川為救漁
翁胡產，打死兩湖總督之子盧世寬後逃至江邊，遇胡彥之女胡鳳蓮
。胡將田藏船艙，並指父屍喊冤，逼退官兵。田、胡二人同舟共濟
，互相愛戀，田以傳家蝴蝶杯為聘，與胡定婚。由秦鳳雲飾演的胡
鳳蓮，唱腔繼承前輩梆子藝人的傳統，發揮本人音域寬廣的特點，
以本嗓行腔，高音嘹亮，低音飽滿，高低音的結合流暢自如，吐字
清晰。曲調高亢挺拔而又婉轉優美，結構謹嚴，由搭調、導板、二
六、留板組成。刻劃胡鳳蓮熱情仗義的性格，表現她喪父後悲哀孤
苦，初戀的喜悅、羞澀，以及情況緊迫時的機智勇敢，都很貼切傳
神。
  ●秦香蓮﹕評劇劇目。宋陳世美家貧，中狀元後招為駙馬。其前妻
秦香蓮在家中度荒，殯葬公婆後，攜子女進京，陳不相認，並差韓
珙殺秦母子，以圖滅口。秦向包拯告狀，包將陳處死。評劇演員小
白玉霜、席寶昆和魏榮元在這個戲的音樂處理上有新的創造。(1)席
寶昆扮演陳世芵，在"闖宮"一場所唱的一段男腔慢板，係以小生二
交的曲調為基礎，吸收女腔慢板的曲調和節奏創造的唱腔，刻劃了
陳世美內心的重重矛盾。豐富了評劇的板式和腔調。(2)小白玉霜扮
演秦香蓮，在秦香蓮羒藝人彈唱曲文"琵琶詞"、諷喻陳世美的唱腔
中，繼承了白玉霜唱腔低沉委婉、走低腔、善唱反調的音樂特色，
在傳統唱腔基礎上發展了慢板。其主要唱腔部分，正、反調的反復
轉換處理得曲折變化而有創造性，不但豐富了評劇唱腔調高和調式
變化，擴大了評劇唱腔的表現力，而且把陷於絕境的秦香蓮複雜的
內心活動和對陳的揭露、斥責，表現得很深刻。(3)魏榮元扮演包拯
。在"大堂"一場，包拯與陳世美對唱的二六板和流水板中，創造了
評劇淨角的新唱腔。魏榮元對包拯唱腔的處理，起初是低沉委婉，
具有良言相勸的意味，以後情緒逐漸高昂，使用低音也漸少。唱腔
中吸收了平劇的唱腔和唱法，如"鐵打的心腸"，"殺妻滅子……韓琪
喪無常"、"狀告當朝駙馬郎"等唱腔的處理，都很有創造性。
  ●玉堂春﹕評劇劇目。劇情﹕京城妓女蘇三（玉堂春）與王金龍相
愛，玉以金盡，被妓院逐出。蘇二被賣與山西商人沈某，大妻毒死
沈某，反將蘇三誣告下獄。後王金龍考中狀元，任巡案會審此案，
將蘇三救出。評劇<<玉堂春>>是*白玉霜從平劇移植的劇目。其中最
有特點的兩段唱腔是(1)蘇三在起解路上回憶她苦難遭遇的一段

P460

反調慢板。開始以低回的匒搭調"我好難哪"﹗唱出她的滿懷悲怨。
接著由過門引出低沉柔婉的反調慢板，雖然板頭比較平穩，曲調起
伏不大，但其中一些小腔的運用卻很能突出她的憤懣之情。後面以
一句較長的模仿哭泣音調的迷子結果。(2)慢板轉垛板的一段。刻劃
蘇三在大堂發現主審官是王金龍後，悲痛疑慮交織的複雜心理狀態
。從開始的忐忑不安，到害怕王金龍不肯相認，頓感孤苦苶依像一
雙受難的籠中鳥，唱腔則由甩腔落板轉入垛板，感情變得強烈淭動
。最後轉暗淡淒切的流水板結束。白玉霜演唱的<<玉堂春>>曾由百
代公司灌制唱片，曲譜見<<評劇唱腔選集>>。
  ●空印盒﹕河北絲弦戲劇目。寫青年巡撫何文秀偕老僕周能，微服
至杭州查訪知府陳堅罪行，途中誤入陳之黨羽孫龍家，官印為孫龍
所得。周能設計以空印盒賺回官印，除去陳、孫。河北石家庄市絲
弦劇團演出的<<空印盒.>>，由王永春飾何文秀，孫永甲飾周能。以
"定計"一場最為精彩，其中"聽譙樓……"以下唱腔，由（黃鶯兒）"
二板"開始，轉入"官調二道腔"，下接"官調番腔"。在"官調番腔"中
，交替使用1/4、散板、1/8三種不同的節拍，加上愈來愈加緊促的
節奏將何文秀對失印招禍的悔恨和焦急不安的複雜心情推向高潮。
灌有唱片。
  ●打金枝﹕晉劇劇目。故事寫唐郭子儀七十壽誕，子婿攜妻室同來
拜壽，唯四子郭曖之妻──代宗女昇平公主不肯拜壽，郣曖怒打公
主。子儀子上殿請罪，代宗念子儀有功，僅不降罪，反偕王后調解
，使郭曖與公主重歸於好。該劇風格獨特，各色行當都有較重的做
工和唱工。音樂性強，唱腔考究，用了很有特色的弦樂曲牌如（三
塊瓦）、（南瓜蔓）、（錦色雞）等十餘首，充分發揮樂隊技巧。
舊時演出，當演奏（錦色雞）（見譜例）等難度較大的曲牌時，觀
眾常為樂隊鼓掌喝彩。觀眾習慣以<<打金枝>>之演出水平來衡量劇
團的藝術水準。
  ●蝴蝶杯﹕晉劇劇目。又名遊龜山。劇情與河北梆子*<<藏舟>>、秦
腔*<<遊龜山>>相同。曾多次公演。晉劇鬚生*丁果仙扮演田雲山。
其"打子"一折的一段"介板"，把田雲山看到因闐禍出走而使全家擔
心的兒子突然歸來時，氣急、痛心的複雜感情，表現得異常準確、
真實。在曲調上急促皂節拍與富於變化的拖腔、朗誦性與抒情性的
結合都很巧妙。丁果仙的這段唱腔酣暢淋漓，扣人心弦。灌有唱片
。
  ●徐策跑城﹕蒲劇劇目。<<薛剛反朝>>中

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的一折。寫徐策得知薛剛夫婦為除奸復仇率領人馬來到長安時的興
奮和喜悅。徐策由蒲劇著名演員"閻派"藝術創始人閻逢春扮演。表
演激情奔放，富於感染力。唱腔激越剛健，情真意深，起伏跌宕，
層次分明。每唱段的起承轉合、抑揚頓挫、高低強蜑、鬆緊快慢以
及投情之湛淡、著力之輕重，都有精心設計和藝術處理，刻劃了徐
策正義勇為的品德和他難以抑制的興奮心情。灌有唱片。
  ●三家店﹕蒲劇劇。寫陏末瓦崗英雄秦瓊、程咬金等打敗靠山王楊
林後，同返山寨聚義。蒲劇鬚生張慶奎（十三紅）飾演的秦瓊，繼
承前輩藝人荊劉根的技藝，又有自己新的創造發展，嗓音寬厚宏亮
，唱腔激越豪放而又迂迴婉轉，憑情真實質樸，深刻地表現了秦瓊
忠厚正義、含蓄穩建的英雄性格。
  ●竇娥冤﹕蒲劇劇目。即<<六月雪>>、<<斬竇娥>>。出自關漢卿<<
感天動地竇娥冤>>。故事寫竇娥無辜蒙冤，被處斬刑，刑前悲憤發
誓﹕如係屈死，天將六月降雪。刑後，天色驟變，果降大雪。這齣
戲表現了百姓對元朝統治的滿腔悲憤。竇娥由蒲劇著名演員王秀蘭
飾演。其表演以自然、樸實、細膩、逼真著稱，善於塑造各種不同
性格的婦女形象，尤以刻劃潑辣、勇敢、富有反抗精神的女性見長
。嗓音清亮柔和，吐字清晰，聲情並茂。該劇曾拍成電影。
  ●藍橋會﹕淮劇劇目。又名水漫藍橋。寫戰國時青年韋郎保與鄰女
賈玉珍相愛，因兵離散，賈被賣與藍家做童養媳，改名玉蓮。幾年
後，二人在河邊相遇，約定三更藍橋相會，韋先至，不意山洪暴發
，玉蓮趕來，韋已溺斃，玉蓮遂投河殉情。曾有人加以整理，拍攝
成電影並灌有唱片。主要唱腔源自蘇北民歌"藍橋調"，曲調清新優
美，具有濃厚蘇北鄉土風味（見譜例）。
賈玉珍來在大路上，走到那裡哪裡想韋郎，想韋郎。
  ●鴻雁傳書﹕揚劇劇目。劇情為薛平貴從軍西涼後，王寶釧苦守寒
窯。一日，在武家坡挖野野菜，見鴻雁北去，撕下羅裙一幅寫成血
書，托鴻雁帶往西涼。這是一場獨角戲。全劇唱腔採用揚州清曲*五
瓣梅的組套方式，音樂優美完整。以（雙蝴蝶）做為引子，主曲部
分由大陸板開始，最後結束在大陸板，中間部分則依照劇情起伏插
用了滾板、倒板、數板、快板以及（剪剪花）、（補缸調）（見譜
例）等。最後的堆字大陸板為節奏緊促、曲調流暢的大
  譜例
有勞你為我傳書信，寶釧永不忘你的恩情。


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只見鴻雁騰了空，王寶釧十幾年來才露笑容。
段垛句，使音樂逐漸形成高潮，以表現王寶釧對未來夫妻重逢的滿
懷憧憬。為揚劇演員高秀英演出的代表劇目。
  ●梁山伯與祝英台﹕越劇劇目。簡稱<<梁祝>>，或名<<梁祝哀史>>
、<<山伯訪友>>。音樂以抒情優美、委婉動聽取勝。如"十八相送"
、"樓台會"等場均有優美動人的唱段。後來由實驗越劇團整理演出
，造成轟動。並且拍成彩色戲曲影片，由越劇著名演員袁雪芬、范
瑞娟主演。另由傳全香、范瑞娟等錄製唱片。
  ●蘆花記﹕紹劇劇目。又名蘆花絮。故事為閔子騫受繼母虐待，以
蘆絮製棉衣，父發覺後欲休繼母，子騫哀告其父，繼母悔悟，乃視
子騫如己出。全劇唱腔為"平陽"及"高陽"（統稱"陽路"）。曲調及
伴奏形式與<<納書楹曲譜>>中的時劇吹腔基本相類而有變化發展。
  ●天仙配﹕黃梅戲劇目。又名七仙女下凡。劇情﹕董永家貧，父死
無錢安葬，賣身為奴，七仙女同情其遭遇，憑槐樹為媒與之結為夫
妻，玉帝聞訊，遣天將捉拿七仙女上天，否則處死董永，七仙女杙
痛慘別。由安徽黃梅劇團嚴鳳英、不少舫主演，後來改拍成電影，
並灌製唱片。該劇劇釭經過略加改動，又與香港合拍彩色寬銀幕片
，名為<<槐蔭記>>，由董永霞、夏承平主演，並灌製唱片。唱臏原
以"仙腔"為主，輔以平詞、火工、對板，並插用民歌"五更織娟調"
和佛腔等。改編後音樂有較大突破，擴大並重新組合傳統唱腔，吸
數民歌和其它劇種的曲調，編創了一些新曲腔和場景音樂，並用齊
唱、重唱、二重唱、女聲合唱等形式。伴奏以民族樂器為主。
  ●夫妻觀燈﹕黃梅戲劇目。又名<<鬧花燈>>。原為"兩小戲"階段載
歌載舞的花腔小戲。一對青年農民夫妻，元宵節到城裡看花燈，兩
人手舞足蹈，興高彩烈。小戲使用了六個具有內在聯繫的曲調，宮
、商、徵、羽調式交替出現，調的布局為降e、降b和f調。全劇音樂
與舞蹈融合無間，建康優美，饒有風趣（見譜例）。曾拍成電影，
由嚴鳳英、王少舫演。並由王少舫、潘環琍演唱灌成唱片。
譜例
（合）這班燈觀過了身，那廂又來一班燈。乙冬冬匡匡冬冬匡冬冬
冬匡呆呆（妻）手捧周朝燈一盞，匡冬冬冬匡呆（夫）叫老婆，（
妻）做什麼？（夫）何謂周朝燈一盞，你一一說把為夫聽。（妻）
周文王去訪賢，無稽帶路在河邊，姜子牙坐車輦，

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（合）願保周朝八呀八百年（哪），乙冬冬匡冬冬匡乙冬冬匡冬冬
匡乙冬冬匡匡冬冬匡冬冬冬匡呆呆（嗨嗨依子呀噸嗨嗨嗨嗨嗨嗨）
。
  ●紫玉釵﹕閩劇劇目。故事據唐代蔣防<<霍小玉傳>>及明代湯顯祖
<<紫釵記>>改媥。故事寫賤民之女霍小玉，頗富有，李益偽與成婚
。後李慕盧姓權勢，又娶盧氏，遂與霍絕。霍病，遣婢持紫玉釵質
問李益，盧勸李納霍，李拒不納。俠俠士黃衫客強促李至霍處，霍
已病危，痛責李益後，含恨而死。係清代咸豐、同治年（公元1851
至1875年），福州郭伯蔭、邱琴舫據<<霍小玉傳>>改編而成。唱腔
運用逗腔類的自掏嶺、淚透、寬板、寬板吟、觀容、倒板、急板等
，速度徐緩，聲調哀怨，悲劇氣氛強烈。其中霍小玉的"疑書"、"病
憶"兩段唱腔為傳統名曲。"疑書"運用逗腔的"急板疊"，雖名急板，
但速度緩慢，曲調淒婉，表現霍小玉接到李益休書時，內心的懷疑
、惶惑和憤恨。"病憶"（又名"倚娘肩"）一場的"自掏嶺"，是霍小
玉憤懣成疾，臨終之際所唱，一唱三嘆，充分表達了封建社會中一
個被遺棄婦女的慘痛控訴。
  ●琴挑﹕莆仙戲劇目。源自傳柯<<玉簪記>>。為<<仙姑悶>>（又名
<<潘必正>>）中的一折。敘書潘必正借讀尼庵，聽女尼陳妙常秋夜
彈琴，因而相愛的故事。是二十世紀五年代整理的莆仙戲傳統劇目
之一，曾在華東區曲觀摩演出大會演出獲獎。由寶珍飾演陳妙常，
林陳志飾演潘必正。唱腔使用（懶畫眉）、（古輪台）、（捕燈蛾
）、（江兒水）等曲牌，抒發了陳妙常的身世飄零之憑，並細緻地
刻劃了二人在交談中逐漸相愛的心理過程。其中如（懶畫眉）一段
，以筡緩的速度，慢長質樸的曲調和較為頓挫的節奏，表現尼庵月
夜的清寂，襯托出青年女己的孤洝心青，深切動人】見譜仃）。伴
奏使用了（八大風）、（倒扡船）、（得勝令）、（虞美人）、（
梅花柏）、（八板頭）等器樂曲牌，來描繪當時的環境、氣氛，烘
托人物的內心活動也頗有效果。此劇曾灌製唱片。
  譜例
月移曲欄花花弄影，（哎）風動）

p464

珠簾簟自清。
  ●陳三五娘﹕梨園戲劇目。劇情為宋泉州書生陳伯卿（陳三），送
嫂至廣南，途經潮州，元宵節賞燈遇五娘（黃碧琚），互生愛慕。
陳三由廣南返回，逢五娘與婢益春登樓眺望，五娘投荔枝手帕與陳
三。陳三喬裝磨鏡師，故意打破寶鏡，入黃家為奴，與五娘定情。
黃父已將五娘許配林大，林大逼親，陳三偕五娘、益春月夜出奔。
劇中"睇燈:"，"投荔"、"賞花"、"留傘"、"繡鸞"諸場都有精彩唱段
。如"睇燈"中的（麻婆子）、（長翁姨），"投荔"中的（長滾）（"
喜逢六月"）、（序滾）（"日照紗窗"、"綠蔭濃濃"、"高樓有女"）
，"賞花"中的（五開花）（"恍惚殘春"）、（潮陽春）（"移移移步
遊賞"），"留傘"中的（相思引）過（序滾）（"因送哥嫂"），"繡
鸞"中的（望吾鄉）（"繡成孤鸞"）、（北青陽）轉（柳搖金）（"
看這書"）、（水車歌）（'"共君斷約"）等唱段，均在群眾中廣溾
傳唱。福建省梨園戲劇團演出的<<陳三五娘>>，由蘇烏水飾五娘，
蘇鷗飾益，曾拍成彩色戲曲藝術片，並灌有唱片。曲譜見<<戲曲選
>>（四）（中國戲劇出版社出版）、<<電影"陳三五娘"曲譜>>、<<
陳三于娘>>
  ●公主別﹕梨園戲劇目和福建南曲曲目。為<<朱戒冷山記>>之一折
。宋代朱戒婚後出使金國，被留十六年，拒不受金國官職。與雪花
公主相識，情同兄妹。朱返宋時，公主依依惜別。故事比較軏整地
保留在福建*南曲的套曲中。如"見你來"（包括"見你來"、"勸公主"
、"花嬌報"等）、"舉起金杯"（包括"舉起金杯"、"記當初"、"族館
望夫"等）、"心肝拔"（包括"心肝拔"、"感謝公主"、"朱郎甫返
":、"祇恐畏"等）諸套，以及散套"裁衣"（包括情人去"、"冬天寒"
、在南曲的散曲中尚有"一望長安"等曲。均在群眾中廣為傳唱。梨
園戲<<金主別>>中，包括"一望長安"、"心肝拔"、"感謝公主"、"舉
起金杯"、"勸哥哥"等曲。1949年以後，福建省梨園戲劇團對
劇本、演出做了較大加工，曲卜啁也有創新。又灌製成唱片。由蘇
鷗飾雪花公主。
  ●桃花搭渡﹕高甲戲劇目。傳統小戲。寫婢女桃花替主人送信，在
渡船上與老艄公愉快地對歌。全劇情節簡單，輕鬆活潑，生活氣息
濃郗。唱腔曲調來源於大補缸、長工調、懷胎調、燈紅調、四季花
名等民歌小調。這些民歌小調在劇中已經戲曲化，桃花唱腔的清新
優美、明快爽朗，與老艄鈆唱腔的詼諧風趣形成鮮明的對比。如其
中"燈紅歌"桃花和渡伯的對唱﹕
（桃）正月點燈紅，（伯）點呀點燈紅，頂爐燒香（依都）下爐香
。君今燒香娘點燭，（眾）娘呀娘點燭，（桃）保庇二人（依都）
結成雙。（作白）替渡伯祈求，（洮）保庇渡伯（依都）喂海魴﹗
（伯白）什麼，保庇渡伯喂海魴？（桃）保庇渡伯（依都）喂山虫
。（伯）頭喂海魴，尾喂山蟲，你開罵人？（桃白）渡伯聽錯了，
我是唱﹕保庇渡伯手腳鬆。（伯）腳也輕鬆，（桃）手也輕鬆，（
伯）輕鬆又輕鬆，（桃）渡伯保平安。
  ●呂蒙正﹕歌仔戲劇目。寫劉月娥與呂蒙正的愛情故事。歌仔戲的
唱腔以台變調為主，包括七字正等腔調，具有濃郁的抒情色彩和地
方風格。其中"八月十五是中秋"一段七字正（見譜例）為閩南一帶
家喻戶曉的唱段。
八月十五（啊）是（呃）中秋，千金樓上拋繡球，繡球拋著蒙正，
爹爹打趕（噥）不（哎）收留】（啊），打趕不收留。

p466

  ●珍珠記﹕贛劇劇目。原為弋陽腔劇目之一。宋代書生高文舉與妻
王金貞感情甚篤。文舉赴試，金貞剖珍珠為二，約他日珠合人團圓
。文舉中狀元，宰相溫閣強贅為婿。王氏進京尋夫，被溫閣陷害為
奴。幸得女僕援助，與文舉書館相會。後王氏告至開封府尹包拯處
，終於夫妻重歸團圓。後經整理改編拍成戲曲藝術片。並灌有唱片
。該劇唱作並重，唱腔所用曲牌甚多，主要有（駐雲飛）、（江兒
水）、（四朝元）、（尾犯）、（風馬兒）和紅衲燠）等。由於對
傳統曲牌的唱腔作了潤飾，在唱法上著重人物內心感情的刻劃，加
用了絲竹樂器伴奏，使人物形象更加鮮明，也使弋竹陽腔增加了遒
勁婉麗的色彩。
  ●井台會﹕呂劇劇目。寫書生魏魁元與藍瑞蓮在井台相會，互敘身
世，終相愛。現在演出本的音樂有較大革新創造。主要唱段"藍瑞蓮
聽他言細思念"（慢板轉快板），是在呂劇傳統音樂基礎上，吸收奏
腔某些節奏及旋律特點改編而成。"藍瑞蓮聽朿公講一遍"（慢板）
在四平腔的基礎上，吸收豫劇豫西調並加以發展，增強了呂劇唱腔
的表現力。
  ●現會咷船﹕柳子戲劇目。故事寫白月娟在龍舟會上邂逅書生蕭文
勤，蕭交還月娟遺失的金鳳釵，題詩扇上，以示愛慕。月娟感其情
摯，修柬朿約跳船相會。全劇音樂保持柳子戲曲牌體唱法的特色，
包括越調（山坡羊）、（香柳娘）、（青陽）、（喜融融）、平調
（羅羅）、昆調（步步嬌）等曲。其中（步步嬌）、（山坡羊）、
（喜融融）帶有幫腔。（喜融融）係以（二犯）為主，插入（楚江
秋）腔調的*集曲，華麗優美，層次分明。山東省柳子劇團李艷珍飾
白月娟，黃遵憲飾蕭文勤。灌有唱片。
  ●孫安動本﹕柳子戲劇目。一作<<徐龍打朝>.。寫明代萬曆時，太
師張從吞沒賬糧，草菅人命。曹州知府孫安進京，一日連奏三本，
皇帝不准，反將將安判斬。定國公徐龍打上金殿，保全孫安，力懲
奸佞。此劇曾拍攝成電影反灌成唱片。重要唱段如第五、六場，孫
安修本及在金殿受刑後的唱腔，悲壯激昂，真摯感人。使用（鎖南
枝）、（山坡羊）（掛序）、（娃娃）、（青陽）、（贊子）等曲
牌，突出了柳子戲音樂高亢爽朗的特色。
  ●拷紅﹕(1)豫劇劇目。據元代王實甫<<西廂記·拷艷>>改編。豫劇
演員常香玉的代表劇目之一。她在唱腔中博採眾長，以豫西調為基
礎溶合豫東調、祥符調，吸收河南曲子、河南墜子以及河北梆子的
曲調，充分發揮了她的創新精神和演唱技巧。其中如歡快跳蕩的流
水板"在繡樓我奉了小姐言命……"、優艾生動的慢板轉流水"尊姑娘
穩坐在繡樓以上……"、"譙樓上打四梆……"以及高亢明朗的豫東二
八板"想當初孫飛虎圍因寺院……"等，均為膾炙人口的唱段。灌有
唱片。(2)川劇劇目。川劇彈戲以紅娘唱腔為主，前段為"甜平"（即
*甜皮），後段為"苦平"（即*苦皮）。有"三流"、"三板"（即散板
）、"一字"（4/4拍子）三種板式。為川劇著名演員競華的代表劇目
之一。曾由唱片廠灌製唱片。
  ●陳三兩爬堂﹕豫劇劇目。根據河南四平調和河南曲劇演出本移植
整理而成。崔蘭田的代表劇目之一。故事寫明代臨清才女李淑萍，
父母遭受害冤死，為救胞弟賣身為妓，改名陳三兩。後被誣告送官
，審理此案知州即其胞弟，竟受賄刑訊三兩。最後真相大白，三兩
痛斥其弟。這齣戲的唱腔很有感染力。崔蘭田以以其含蓄委婉、簡
潔樸實的唱腔，揭露當時一般官吏的驕橫，鞭笞貪官污吏的罪惡無
恥。其中如委婉動聽的由栽板轉慢板的"你聽三兩述苦因……"（一
段），吸收了古老的"五音"的曲調。全劇唱腔多用豫西調下五音，
而"甲子年拜科舉……"一段採用了激昂悲憤的豫東調，使得全劇簡
練質樸的音樂風格變得絢麗多彩。灌有唱片。
  ●穆桂英掛帥﹕豫劇劇目。原名<<征遼東>>。豫劇演員馬金鳳的代
表劇目之一。故事寫

p467

宋代遼東安王進犯邊境，年逾半百的穆桂英毅然接印掛帥，重上戰
場。唱腔具有鮮明的豫東調和祥符調高亢激越、明快爽朗的特點，
發揮了馬金鳳剛建豪放的演唱風格。其中如穩重大方的豫東二八板"
穆桂英家住山東……"，深沉悲愴的豫西二八板"未開言來我心如焚
……"，慷慨激昂的豫東二八板"轅門外三聲炮如同雷震……"，威武
雄壯的大腔花腔二八板"穆桂英五十三歲又出征……"等，都是膾炙
人口的唱段。後來改拍成電影。又灌製成唱片。
  ●收姜維﹕越調劇目。又名天水關。寫諸葛亮進伐中原，攻天水失
利，後重新部署，轉敗為勝，收降姜維。是以老生為主的唱工戲，
越調女演員申鳳梅飾諸葛亮。她在傳統唱腔的基礎上進行加工創造
，使唱腔布局更符合劇情發展，板式選用更富於變化。在曲調中吸
收了說唱和其它劇種的曲調和表現手法。其中"三傳令"一段唱腔，
選用長於敘事的"十字亂彈"（見譜例），以質樸的曲調和穩重的節
奏，表達了孔明對蕺敗歸來的老將趙雲的勸慰。如"雖說你"處使用
了"以宮為徵"的離調手法，"怨山人"處力度較強的大交度上跳，生
動地刻劃了諸葛亮的內疚心情和嚴于律己風度。後來曾拍成戲曲拍
成戲苗藝術片。灌有唱片。
  譜例
四千歲你莫要慚愧難當，聽山人把情由細說端詳。想當年長坡坡你
有名上將，一桿槍，戰曹兵無人阻擋。如今你年紀遠發如霜降，怎
此那姜伯約血氣方剛？雖說你，今一天打回敗仗，怨山人用兵不到
，你莫放在心上。

p468

  ●李陵碑﹕漢劇劇目。又名碰碑、兩狼山。劇情為楊繼業被果兩狼
山，七郎求援被奸臣殺害，六郎探信不回，楊繼業乃碰死李陵碑前
。是未角的唱工戲。唱腔中有大段的二黃慢三眼轉二流和反二黃慢
三眼轉反二流，經過*余洪元的加工創造，頗多新意，如曲調進行中
曲回與大跳相間，使曲調更加跌宕有致，短暫休止的頻頻出現，使
斷續相連的唱腔格外動人，深刻地表達了楊繼業沉重、激憤、淒涼
、絕望的心情（見譜例﹕反二黃慢三眼）。灌有唱片。
命七郎搬救兵一去不（的）到，年遠人只望得心似火（的）燒。
  ●文昭關﹕漢劇劇目。楚平王父納子妻，伍奢進諫，滿門遭戮。奢
子伍員欲逃吳國借兵報乞，行至昭關被阻，遇東皋公設法使之混出
昭關。此劇是生角的唱工戲。唱腔先以西皮搖板、一字、慢西皮，
烘托伍員深感前途莫測的痛苦心情。後接大段抒情性二黃慢三眼和
二流，經名演員吳天保精心加工，行腔高揚低迴，極富變化。高亢
激憤處如﹕
（二黃慢三眼）愁人心中似

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箭穿。
悲痛沉重的如﹕
（二黃慢三眼）轉（二流）
吾的父奏本反遭斬，抄殺滿門含（哎）血冤。
以上唱腔灌有唱片。
  ●評雪辨蹤﹕楚劇劇目。<<彩樓記·潑粥>>一折的第二場。主要唱
腔有兩段﹕頭段寫呂蒙正趕齌未成，空腹而歸，發現寒窯前雪地裡
有男女足跡，疑妻劉氏不貞的情景，所唱為宮調式"男迓腔"、有起
腔、三眼板和剎腔等，曲調樸實無華，刻劃了呂蒙正的書生氣（見
譜例一）。京胡伴奏定弦為do、sol，隨腔潤調，簡潔明快。小生演
員章炳炎的演員代表了楚調小生腔的一代風格和流派。灌有唱片。
第二段是劉氏蒙屈向呂申述家院丫環奉母命來送來送柴米，責呂多
疑時所唱，為女角專用的"悲腔"、"悲迓腔"行腔較多，中等速度，
曲調委婉動聽，用京胡伴奏，定弦為fa、do，過門花彩，以十六鈖
音符為主。貼腔潤滑，情憑深沉，特別是上下句終止音處的滑音揉
弦，與演唱配合極為貼切（見譜例二）。沈雲陔的演員，是楚劇玉
今流行的有代表性的旦角流派唱腔。
  譜例一
冒著風 雪回家轉，見一雙男女足跡在窯前。
  譜例二
呂郎休要

p470

亂（啊）猜疑，提起了足（哇）跡有來歷。
  ●搜書院﹕粵劇劇目。取材於海南島民間故事。寫鎮台府丫環翠蓮
，不堪虐待，逃至璦台書生張逸民收留，得掌教謝寶之助，避過鎮
台搜捕，逸民與翠蓮脫險，終成著屬。劇本以喜劇手法表現了百姓
們對當時貪官污吏的反抗和嘲諷。全劇有"路遇訴情"、"柴房自嘆"
、"一輪明月照海南"、"衵房會"、"留千秋海南佳話"等主要唱段，
優美動聽。第二幕第二場皂唱段"柴房自嘆"，為紅線女的保留曲目
之一。板式結構是﹕哭相思一南音一乙反南音一乙反流水南音一乙
反二黃一正線二黃一戀雲慢板一二黃滾花，以曲迴宛轉和充滿激情
的唱腔，表達翠蓮被關入柴房，痛感身世，傾訴怨恨和急盼逃出的
複雜感情。唱段結構完整，散起散收，中間主體部分板式變化頻繁
，又運用"正線"和"乙反線"的對比，以增強音樂變化，將劇中人的
心潮起伏和滿腔悲憤，刻劃得細緻動人。如哭相思之後"南音"的部
分唱腔（見譜例一）、乙反南音的部分唱腔（見譜例二）、乙反流
水南音接乙反二黃部分唱腔（見譜例三）、戀雲慢板的部分唱腔（
見譜例四）。此劇後來拍成彩色電彩，由*馬師曾、紅線女主演。
  譜例一
情慘慘，淚涓涓，鋼刀繩索迫我死在眼前。
  譜例二
我似寒梅遭暴風雨似寒梅遭暴雨片片落階前。
  譜例三
不信奴婢生成偏命蹇，任人拷打任笞鞭，不信你富我貧分貴賤，誰
無父母養育多

p471

年﹗哭句爹娘無眼見（呀）若見女兒今日定心酸。
譜例四
我決不肯冤屈招承累了張生，且忍度日如年。但得撥開鳥雲便把青
（呀）天見。
  ●胡不歸﹕粵劇劇目。馮志芬恨據外國小說改編。文萍生與趙顰娘
相愛成婚，趙受後母虐待致死，文痛恨家，毅然出走。本劇為*薛覺
先的拿手戲，其中"慰妻"、"哭墳"兩段唱腔，幾十年來廣泛流傳。"
哭墳"的中一段"乙反長句二黃"，為長句二黃唱乙反線的先河。"慰
妻"為薛派唱臏的著名唱段，純樸明潔，柔美抒情。開始用旋律起伏
較大的"長句二流"，表現惆悵一火安的心緒；中間選用富於抒情的"
正線長句二黃"，以低沉的嗓音，曲迴的旋律，加強了憂傷淒涼情緒
（見譜例）。在正線唱腔中適當加用乙反音調，是薛的創造。最後
一段"話偏多，一定情更苦"，選用"梆子慢板"，唱腔轉為開朗而抒
情，結束句"安然無恙"的收腔，旋律從la音上行伸展，然後落到mi
音結束，是一種頗具 新意的結束法。
  譜例
情（啊）惆悵，意淒涼，枕冷鴛鴦怜錦悵，巫雲鎖斷翡翠衾寒，（
唉）我苦衷滿懷何幸得嬌（哎）妻（哎）你見諒。
  ●拾玉鐲﹕桂劇劇目。<<法門寺>>中一折。寫傳朋遇孫玉姣，互相
愛慕，傅將玉鐲置孫門前，作為信物。玉姣拾起玉鐲時，為鄰居劉
媽窺見，玉姣托劉媽為媒，劉媽欣然允諾。曾由尹羲、劉萬春主演
，拍成舞台紀錄片。此劇為彈腔戲，使用北路慢板、二流、緊打慢
唱等板式，唱腔細緻抒心青，表一現了孫玉姣的苦悶和對傅朋的愛
慕。配樂使用（懶梳妝）、（蓮花落）等曲片。
  ●柳蔭記﹕高腔劇目。表現民間傳說梁山伯與祝英台的故事。曲牌
的運用和唱腔的處理都很有特點。如"柳蔭結拜"中梁山伯所唱的（
五供養）表現梁對滿眼春光的愉快心情。"山伯送行"中梁、祝所唱
（

p472

江頭桂）表現二人的離情別緒。"祝庄訪友"中梁祝所唱的（一枝花
）、（賀新郎）、（霜天曉角）、（鷓鴣天）等曲牌，使悲劇氣氛
和人物內心情感的表達逐漸深化。"馬家逼婚"祝所唱的（幽冥鐘）
、"祭墳化烏"祝所唱所的（端正好）等，情感激切悲憤，將劇情推
血高潮。後來唱片廠灌製唱片有"訪友"（許倩雲飾祝英台）、"罵媒
"（陳書舫飾祝英台）。
  ●刀筆誤﹕川劇劇目。故事出自<<聊齌>>﹕書生張鴻漸為友人寫狀
向官府辨冤，獲罪外逃，路遇狐女成婚。後因兒子高中得官，始重
返故里。為*蕭楷成的代表性劇目。唱腔用（新水令）、（一枝花）
等曲牌。蕭嗓音宏亮，吐字清晰，唱腔高亢激越，跌宕有緻，充分
表現了劇中人旅途蕭條的淒涼緒。三十代年曾灌製唱片。
  ●陽告﹕川劇高腔劇目。又名打神。<<焚香記>>中的一折﹕焦桂英
被王魁遺棄，到海神廟訴冤，最後自縊而死。本劇運用了（端正好
）、（滾繡球）、（叨叨令）、（脫布衫）、（小梁州）、（么篇
）、（篇尾）、（滿庭芳）、（上小鏤）、（朝天子）和（煞尾）
一套成堂曲牌（屬（端正好）一堂）。唱腔中包含"一字"、"二流"
和"散板"等不同板式。為高腔唱工戲，全幫劇、唱俱重，情感悲憤
激烈。川劇演員楊雲風於三十年代曾灌製唱片。
  ●青深﹕川劇劇目。<<焚香記>>中摺。係趙堯生根據<<活捉王魁>>
己矢編。故事緊接*陽告。焦桂英在海神廟自縊之後，鬼魂前往王魁
書齌，以情相探；王負心不認，焦索命而去。所用曲牌，有（月兒
高）、（園林好）、（水紅花）等。這些曲牌，為了商應劇情和人
物的要，多作破格使用。<<情探>>為*周慕蓮的代表性劇目，唱做俱
妙境。
  ●北海祭祖﹕川劇劇目。<<繡襦記>>中一折。鄴北海重摃獨子元和
，元和氣絕，鄴北海以為已死。元和甦醒後外逃，赴試。北海夫婦
設香祭祖，互相悔恨埋怨，忽報元和高中，一家團聚。為川劇胡琴
戲。唱腔有"二黃平板"、"三板"（即散板）轉陰調（即反二黃）"一
字"（4/4拍子）、"數板"（2/4拍子），再到原調二黃"扣扣板"（自
由）收尾。*天籟最擅長演唱此劇，三十年代灌製有唱片。
  ●遊龜山﹕秦腔劇目。原為秦腔傳統戲，後由馬健翎整理改編。劇
情前段同*<<藏舟>>，後段為盧林約同布按三司會審田雲山，由於田
雲山的慷慨陳詞和胡鳳蓮的勇敢機智，終得勝訴。該劇屬唱工、做
工並重戲。秦腔演員劉毓中所唱胡彥被毒打後，回舟對女兒鳳蓮哭
訴招禍經過的一段二六板，曲調沉痛憤慨，由叫板開始，經過一段
過門轉入二六板，唱腔逐漸由緩而急，節奏和速度也逐漸緊促，最
後皂留板發展為"鼓板有拍，唱腔無拍"的兩句尖板，沉重而又頓挫
，唱出了胡彥臨死時囑咐女兒堅持復仇的心情。劉毓中的嗓音蒼勁
沉厚，更有助於刻劃這個受迫害致死的老漁民的形象。
  ●五典坡﹕秦腔劇目。弓名五家坡，路跑坡。寫薛平貴與王寶釧夫
妻分別十八年，終於團圓的故事，為廣泛流傳的唱工戲。其中"三擊
掌"、"別窯"、"探窯"、"趕坡"等場，腔調優美，板式布局很能表現
曲折的劇情。一場苦音二六，是王寶釧對久別而不相識的丈夫，敘
述的的身世和憤離相府的經過時所唱，節奏強烈，曲調樸實，突出
了王寶釧實貴不淫、威武不屈的性格。
  ●櫃中緣﹕秦腔劇目。與同名平劇內容不同。宋代李映南被秦檜迫
害，逃避追捕，向農家姑娘卜吘翠蓮求救。翠蓮將李藏於櫃中，被
兄發現，責翠蓮敗壞門風。許母返回問明情由，將翠蓮許與李為妻
。此劇為秦腔演員王天民的拿手戲。其中"許翠蓮來好羞慚"一段唱
腔，優美生動，在關中地區家喻戶曉。唱段由叫板開始，經過一段
過門後，轉入二六，第句中"好羞慚"三字，由陡然翻高的g2迂迴而
下到#f1，不僅明白地突出字音，更襯托出許翠蓮蘊藏在內心的難言
之隱﹕

p473

許翠蓮來好（啊）羞慚（啊）
後面的"這才是手不動紅啊紅自染"一句敘述性的唱腔，由二十小節
帶襯字的重分句構成，劇劃少女自思自嘆、羞愧交加的神情，極為
生動。
這才是手不動紅哎紅啊哎紅啊紅啊紅自（噥呀）哎呀哎）染（啊哪
哈啊哈哎呀）。
  ●店遇﹕碗碗腔折子戲。為本戲<<白玉鈿>>中一折。寫元代李清彥
遭冤被捕，在起解途中與夢中訂情的尚飛瓊同住一店。二人雖僅一
牆之隔，卻因解差嚴守，始終未能交言。是碗碗唱工戲，其中如尚
飛璦所唱"慢挑銀燈傍小窗"一段，文詞典雅，唱腔動人。其中運用
了"滾白"、"閃板"、"跌腔"等板腔變，把一個柔弱女子忠於愛情和
她在當時環境下的複雜心情，表現得委曲宛轉，淋漓盡致。譜例為
其開始兩句﹕
慢挑哪呵哪殘燈傍小窗，不是思郎是恨郎。哎

p474

    曲牌
  ●曲牌﹕或稱牌子。南北曲或民間小曲一類不屬於板腔體結構的曲
調，用於戲曲、曲藝的填詞創作或作器樂曲演奏。每一曲牌均有一
特定的名稱，俗稱"片名"。這些牌名，或出自原曲歌詞的部分詞句
，或提示原曲的主要內容，或提示原曲的出處，或略示其音樂的特
點，頗為多樣。有的可以從中見出卜咳曲牌的來歷。如（梁州序）
、（伊州令），，既明示曲牌的來歷，也說明它們和唐宋大曲的關
係；水（文淑子）、（女冠子）原來當時反映僧、道生活的歌曲；
（唐兀歹）、（者剌古）則是少數民族曲名的音譯；有的則只是表
明音樂的特點，如（節節高）、雙聲子）、（急板令）等。但絕大
多數的牌名和曲牌表現的思想感情內容並無必然的聯繫，而只是一
種標誌，表明它是怎樣的曲調，以及和這個曲調相應的歌詞的特點
，包括分段（闕）不分段，每段的句數，各句皂字數，字的四聲陰
陽，何處用韻等，即填詞時必須遵循的格律（稱為詞格）。在實際
的創作和演出中，由於表現內容的需要，以及語言、情感、角色行
當，乃至演唱者個人風格的差異，不僅唱詞的格律每每有所突破，
曲調上也常有不同程度的發揮創造，因此，同名的曲牌，其曲調乃
至詞格，往往不盡相同。而被用作器樂曲牌的，變化往往更大。在
戲曲中，有將原來的歌唱曲牌己矢唱為念，而以鑼鼓伴奏；或將念
的去掉，僅保留鑼鼓伴奏的，稱為乾牌子。
  ●乾牌子﹕見*曲牌。
  ●小字（細字）牌子﹕戲曲音樂名詞。或稱工尺牌子。指不帶唱詞
的吹打曲牌。如平劇的（水龍吟）、（柳搖金）等。小字或細字係
指曲譜中的工尺字，與大字（唱詞）對而言。
  ●大字牌子﹕戲曲音樂名詞。指帶有唱詞的曲牌。如平劇採自崑曲
用於獨唱和*群唱的（點絳唇）、（風入鬆）、（粉蝶兒）等。大字
指曲譜中的唱詞，因較工尺字為大，故名。
  ●器樂曲牌﹕戲曲伴奏中用器樂演奏的曲牌。有以各種樂器（如嗩
吶、海笛、笛子、胡琴等）為主的器樂曲牌，如嗩吶曲牌（大門）
、海笛曲牌牌（耍孩兒）（（娃娃）︵、笚子曲牌（小開門）、胡
琴曲牌（萬年歡）等。乾牌子如（鮑老催）、（四邊靜）等。不帶
鑼鼓經的，稱為"清牌子"，帶鑼芰經的稱為"混牌子"。參見*曲牌。
  ●弟兄曲牌﹕戲曲音樂名詞。或稱弟兄牌子。在川劇高腔中，指名
稱不同而實屬同一曲牌不同變體的某些曲牌。諸曲牌的腔調基本相
同，而*立柱的柱數梢有差別，*合同部分字句也有不同。如（駐馬
聽）與（駐馬乾）、（駐馬歇），以及（尸炷雲飛）、（甜駐雲飛
）、（苦駐雲飛）、（苦駐雲飛）、（駐雲半邊飛）等均為弟兄曲
牌。各種弟兄曲牌可分為十大類，各類的主要曲牌為﹕
（新水令）、（端正好）、（香羅帶）、（江頭桂）、五供養）、
（孝南枝）、（駐馬聽）、（紅衲襖）、（梭梭崗）、（課課子）
。
  ●成堂曲牌﹕戲曲音樂名詞。或稱成堂曲、成堂牌子。在川劇高腔
中稱套曲為成堂牌子。凡不成套，單獨使用者，稱單支曲牌，如（
用兒高）、（喜相逢）、（白練序）等。每一堂（即一套）包括若
干道曲牌，如（五供養）一堂包括；（園林好）、（江兒水）、（
五供食）、（玉嬌枝）、（脫布衫）、（小梁州）、（ㄧㄠ篇）、
（滿庭芳）、（上小樓）、（朝天子）及（煞）等曲牌。川劇高腔
的十大成堂曲牌為﹕（一枝花）、（二郎神）、（三學士）、（四
朝元）、（五供養）、（六旄令）、（七（集）賢賓）、（八聲甘
州歌）、（九轉迴廊）、（十串金）等。

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  ●單支曲牌﹕見*成堂曲牌。
  ●吹打﹕曲牌。又名傍妝台，俗稱"工尺上"。是戲曲常用的伴奏樂
曲。凡迎賓、送客、朝拜、升帳、升堂、慶功等場面多用此曲牌。
如平劇<<群英會>>周瑜迎諸葛亮，<<豆汁記>>金玉奴與莫稽完婚等
場面所用。
  ●傍妝台﹕即*吹打。
  ●工尺上﹕*吹打的俗稱。
  ●八岔﹕平劇曲牌。全曲由八句組成。經常用於唱（四平調）的戲
中，以配合表演動作。如<<每龍鎮>>李鳳姐擺酒時以及<<打棍出箱
>>、<<LM貝妃醉酒>>等所用。
  ●春日景和﹕戲曲器樂曲牌。曲調優美，多用於擺宴或徐緩皂舞蹈
時。如平劇<<天女散花>>、<<太真外傳>>等所用。
  ●朝天子﹕曲牌。南曲屬南呂宮，北曲屬中呂宮。北曲（朝天子）
又名（謁金門），可單用作散曲的小令，也可用於正宮或中呂套曲
內，如菎曲<<浣紗記·打圍>>中吳王行圍時所唱。平劇等劇種亦將
此曲用於行圍射獵場面。有時將它接在（普天樂）之後，如<<盜御
馬>>中梁九公行圍時所用。另有用於伴奏的曲牌（朝天子），源於
祭神的民間音樂，曲調與南北曲不同，常用於伴奏扮演帝王中反面
角色的上場。
  ●謁金門﹕即*朝天子。
  ●出隊子﹕曲牌。南北曲都屬黃鐘宮。平劇中的群唱曲牌為南曲，
共兩支。其一，出自崑曲<<浣紗記·回營>>，常用於較小規模的發
兵場面，正反面人物通用。其二，出自菎曲<<精忠記·掃奏>.，常
用於職位較高的官員行路。為了便於區別，習慣上以詞的首句為名
，前者稱為"連營分隊"，後者稱為"三公之位"。
  ●東方贊﹕曲牌。也作（洞房贊）。本屬梆子戲曲牌，後被平劇吸
收為伴奏樂曲。如在<<辛安驛>>、<<拾玉鐲>>等戲中，配合舞蹈身
段時使用。
  ●洞房贊﹕即*東方贊。
  ●豆葉黃﹕(1)歌舞樂曲。見朱載堉<<樂律全書>>中的<<靈星小舞譜
>>。(2)民間器樂曲。如流行於冀中管樂曲。(3)戲曲伴奏曲牌。用
笛子吹奏，曲調舒暢。多配合舞蹈動作，用於梳妝、行禮、祭祀等
場面。
  ●疊字犯﹕曲牌。在平劇中，常用於少數民族道領發兵攻打中原時
，例如<<鐵龍山>>、<<珠簾寨>>等劇。在其他場合下，也可用此曲
牌，並可歌段使用，如<<挑滑車>>高寵挑車時所唱。
  ●點絳唇﹕曲牌。俗稱點降。南曲屬黃鐘宮，很少用。北曲屬仙呂
宮，是常用的散板曲牌，用嗩吶或笛子伴奏，作為仙呂套曲的第一
曲。雜劇種中，多作為角色上場引子，單獨使用。如<<群英會>>周
瑜上場和<<連環套>>竇爾敦上場時所唱。這支曲牌也可分用。如四
將或八將"起霸"時，前四句每人（或每對）各唱一句，最後齊唱第
五句。<<長板坡>>曹營八將的"起霸"便是如此。
  ●粉蝶兒﹕曲牌。南北曲都屬中呂宮，北曲常用，作為中呂套曲的
第一曲。例如崑曲<<長生殿·小宴>>唐明皇上場時所唱。在平劇等
劇種中，多用於武戲，與（點絳唇）同屬散板曲牌，作為周色上場
的引子，但仗用不甚廣泛。可一人獨唱，也可分唱，同*（點絳唇）
。如<<挑滑車>>元帥升帳前，武將"起霸"時，每人唱一句，元帥出
場後接唱*合頭。曲啁雄壯激昂，以嗩吶或笛伴奏。
  ●回回曲﹕曲牌。也稱（川撥棹）。原為崑曲曲牌，如<<長生殿·
小宴>>唐明皇與楊貴妃飲酒時所用伴奏。後來，平劇也多用於飲酒
場面，如<<貴妃醉酒>>。
  ●急三槍﹕曲牌。屬南曲仙呂入雙調。在崑曲中，多和（風入松）
交替使用，如<<琵琶記·掃松>>張廣才所唱。在平劇等劇種中已成
為伴奏樂曲。用余很廣，如寫信、看信、欱酒、寒喧或複述已在劇
中交待過的事件等場合，都可使用。由嗩吶吹契此曲，以鑼鼓配合
，演員只作手勢，是一種精簡舞台語言的手法。

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  ●寄生草﹕曲牌。屬北曲仙呂宮。如崑曲<<紫釵記·折柳>>一折中
所唱平唱。平劇中所用的大字牌子，出於崑曲<< 千金記·十面>>一
折，常用於會陣等場面，如<<八大錘>>一劇，宋營與金幫八將會陣
時，用此曲牌。
  ●江兒水﹕曲牌。屬南曲仙呂宮。如MM千忠刃·打車>>眾兵士所唱
。在平劇等劇種中，常用在走過場、奏本、飲酒等場合，是常用的
器樂曲牌。打擊樂分大鑼和小鈾兩種伴奏，也可分段使用。
  ●哭相思﹕曲牌。屬南曲南呂官。表現沉痛洝愴的感情，多用於分
別或重逢時。如菎曲<<鳴鳳記·斬楊>>吳倫等與楊繼盛訣別時所唱
，以及平劇<<奇雙會>>李桂枯與李保童重逢時所唱。有時也作上場
引子使用，如<<賣馬>>秦璦上場，即以（哭相思）為引子。
  ●哭批﹕曲牌。戲曲伴奏樂曲。從"吹腔"演變而來。在平劇等劇種
中，常用於表現東手無策和痛苦悲傷的感情，如<<李陸碑>>楊繼業
自盡時即奏此曲牌。
  ●哭皇天﹕曲牌。(1)又稱（玄鶴鳴），屬北曲南呂宮，如崑曲<<南
柯記·瑤台>>瑤芳公主所唱。(2)戲曲伴奏曲牌。與(1)一同。原用
嗩肙，後改用胡琴演奏。常枷用南堂鼓和碰鐘，以增強悲哀沉痛的
氣氛。專用於祭奠場面，如平劇<<朱痕記>>朱春登上墳，<<搜孤救
孤>>程嬰祭奠金孫杵臼時所奏。(3)明、清民間小曲。
  ●六ㄠ令﹕曲牌。北曲分屬黃鐘宮、仙呂宮，南曲屬仙呂入雙調。
在平劇中所用的是南曲，多用於文官的回府、上朝、遊街等行路過
場。打擊樂分大鑼和小鑼兩種伴奏。大鑼伴奏的如<<樊江關>>、<<
打嚴嵩>>等劇目所月。小鑼伴奏的，適用於職位較低、排場較小的
文官，如<<柯雙會>>趙寵回衙時所用。大多分為兩段使用。
  ●哪吒令﹕曲牌。戲曲中所用較大型的伴奏樂曲。用嗩吶吹奏，聲
勢很大。可用於吹台（見*開場鑼鼓），也可作舞蹈伴奏，或用於排
陣、例隊、飲宴、迎賓等場面。
  ●好事近﹕即*泣顏回。
  ●鵲踏枝﹕曲牌。又名（鳳棲梧）、（黃金縷）等。屬北曲仙呂宮
。如崑曲<<千金記·十面>>一折中所用。在平劇中常用於打埋伏等
場面，如<<長板坡>>一劇中挖陷馬坑時，即使用此曲牌。
  ●鳳栖梧﹕即*鵲踏枝。
  ●碎葫蘆﹕平劇曲牌。平劇胡琴演奏家徐蘭沅根據崑曲歌唱曲牌（
油葫蘆）中的一段改編而成。曲調較舒暢，可代替（反八岔）使用
。如<<貴妃醉酒>>、<<趙氏孤兒>>等劇所用。
  ●山坡羊﹕曲牌。(1)南北曲都有，北曲屬中呂宮，南曲屬雙調。可
單獨用作散曲的小令，也可用於套曲，如崑曲<<雷峰塔·斷橋>>白
娘子上場時所唱。(2)明、清有流行於民間的小曲（山坡羊），與南
曲略有不同。(3)戲曲伴奏樂曲。與南北曲之（山坡羊）不同，調子
比較喜悅，以嗩吶吹奏，用為舞蹈伴奏，表現活躍的氣氛。如劇中
的飲宴、更衣、拜賀等場面。
  ●大開門﹕即*水龍吟。
  ●五馬江兒水﹕曲牌。屬南曲仙呂入雙調。以嗩吶和鑼鼓配合伴奏
，聲勢雄壯。用於人數較多、氣勢較大的行軍等場面。如菎曲<<鳴
鳳記·辭閣>>、平劇<<大回朝>>等都用此曲牌。
  ●小磨房﹕曲牌。屬南曲仙呂入雙調。以嗩吶和鑼鼓配合伴奏，聲
勢雄壯。用於人數較多、氣勢較大的行軍等場面。如平劇<<天雨花
>>。
  ●園林好﹕(1)曲牌。屬南曲仙呂入雙調，如崑曲<<千金記·拜將>>
中韓信即唱此曲牌。在平劇等劇種中，專用於飲酒場面，如平劇<<
群英會>>周瑜宴蔣幹時所唱；評劇<<秦香蓮>>用於"壽堂"一場，只
奏不唱。(2)即*跳三錘。
  ●鷓鴣天﹕曲牌(1)南曲屬仙呂宮，北曲屬大石調，字數定格相同。
北曲用作小令，南曲用作引子，實際多用於離別場面。如<<琵琶記
·南浦>>蔡伯喈與趙五娘分別時所唱。(2)平劇所用器樂曲牌，據說
由（八岔）改編而成，常用於伴奏 荈蹈動作等。
  ●薛太平﹕曲牌。南北曲皆屬正宮。可單

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用作散曲的小令，也可用於正曲套曲內。如崑曲<<浣紗紀·打圍>>
一折中所唱。平劇等劇種將此曲常用於出征、行軍、打圍等場面。
如<<盜御馬>>、<<西施>>等。
  ●朱奴兒﹕曲牌。屬南曲正宮。平劇中所用的大字牌子，出於崑曲
<<鐵冠圖·亂箭>>一折。在平劇中，規模較大的發兵場面用（泣顏
回），規模較小的發兵或保駕、赴會等場面用（朱奴兒）。如<<戰
太平>>陳友諒發兵；<<剌王僚>>王僚赴宴等。此曲牌另有一種簡化
形式，即用其首尾組成的（小朱奴兒），可代替（朱奴兒）使用。
  ●耍孩兒﹕(1)南北曲曲牌。南曲屬中呂宮、般涉調。北曲屬般涉調
，較常用，可單用作散曲的小令，也可用於正宮或中呂套曲內，如
崑曲<<邯鄲記·三醉>>呂岩下場時所唱。(2)清代的民間小曲。與南
北曲不同。山東柳子戲、五音戲等劇種中均有這一曲調。(3)平劇伴
奏曲牌。俗稱"娃娃"，以海笛吹奏，中間配合鑼鼓大都用於比武或
玩笑性質的武打場面。如<<楊排風>>焦贊同楊排風比武時所用。(4)
戲曲劇種。起源於山西懷仁、應縣一帶。流行於木同市及雁北地區
。音樂屬曲牌和板腔的綜合體。基本唱腔為"平曲子"，以八句為一
股（一段），音調委婉哀怨，類似雁北一帶婦女悲哭時的音調（見
譜例﹕<<千里送京娘>>）。此外，烠有"梅花調"等各種小曲及流水
（快板）、介板、滾白（均為散板）等不同板式。傳統的唱法用"後
嗓"，即將聲音壓緊唱出，現已有改進。傳統伴奏樂器為三大件﹕正
弦（大板胡，定弦為sol、re（、反弦（大板胡，定弦為正弦的下四
度﹕re、la）和笛子（調高為"五眼調"，相當於do=b），以宮調式
為主。唱腔音域較窄，一般不超過一個八度。打擊樂的使用極有特
色，所有唱腔的起板與過門，都有馬鑼、鈸或手鑼、小鈸的花點伴
隨。劇目以反映悲劇性的婦女生活為多。代表性劇目有<<千里送京
娘>>、<<獅子洞>>等。
  ●柳搖金﹕(1)曲牌。南曲的（柳搖金）屬仙呂入雙調。如崑曲<<白
兔記·受封>>劉知遠與李三娘所唱。(2)戲曲伴奏樂曲。以嗩吶、笛
或胡琴演奏。多用於打掃、迎賓、賞花、飲酒等場面。如平劇<<草
橋關>>姚期接旬，<<貴妃醉酒>>描摹楊玉環醉態，
  譜例
哎，暮鼓羅哎，暮鼓羅，晨鐘鳴哎，哎呀啊曉雲淡，哎哎旭日昇。

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都用此曲伴奏。
  ●梆子吹打﹕平劇器樂曲牌。原係梆子戲曲牌。多用於迎親上轎、
下轎、拜堂等場面。平劇中自梆子戲移植的劇目如<<翠屏山>>、<<
辛安驛>>等皆用之。
  ●小開門﹕(1)平劇曲牌。亦名小拜門。以胡琴或笛演奏，曲調明朗
、流暢，常用於更衣、寫信、打掃、拜賀、上朝、回府以及皇帝、
皇后上場等場面。如<<古城會>>關羽更衣、<,四進士>>宋士杰寫信
、<<打龍袍>>宋仁宗上場等。(2)嗩吶曲。是山東、河北等地廣為流
傳的民間器樂曲牌，有多種演奏譜本。趙春峰整理的（小開門），
以聯奏的形式，在（開門）曲牌之後，接河北梆子音樂（行水令）
、（梆子娃娃），成為完整的器樂獨奏曲。旋律活潑諧趣，具有河
北民間音樂的風格特點。此曲曾錄製唱片。
  ●一枝花﹕(1)曲牌。亦名（占春魁）。南北曲都有，同屬南呂宮，
一般作為南呂套曲的第一曲。如崑曲<<長生殿·彈詞>>李龜年上場
時所唱。(2)戲曲伴奏樂曲。以嗩吶或笛吹契，熱鬧火熾。在梆子戲
和平劇中，過去大都用於吹台（見*開場鑼鼓），或用作擺隊、迎賓
、飲宴及皇帝上場的伴奏。在菎曲中多用作大臣升堂的伴奏曲。如
<<白羅衫·看狀>>中徐繼祖升當時所用。(3)嗩吶曲曲調來源於山東
柳子戲的唱腔和曲牌。流傳於魯西南地區。常用於農村的喜慶場合
。全曲分三段﹕第一段散板，曲調細膩新穎，親切感人；第二段歌
唱性的中板，曲調悠揚柔美；第三段歡樂的快板，應用花舌音、苦
音、滑音、吐音等技巧，造成熾熟歡騰的氣氛。此曲曾錄製唱片。
  ●一江風﹕(1)曲牌。屬南曲南呂宮。平劇中所用的*大字牌子出於
崑曲<<百順記·召登>>，有時也用唱詞的頭三個字稱此曲牌為（一
官遷），常用於大隊人馬行路時，或軍隊班師起程，亦可代替*（五
馬江兒水）。如平劇<<法門寺>>起駕時、<<大回朝>>聞仲班師時，
均唱此曲牌。(2)即笛曲*<<花香蜂舞>>。
  ●萬年歌﹕(1)曲牌。戲曲的伴奏樂曲。多用於只有動作的啞劇場面
，如戲中的夢境及舞蹈的伴奏，平劇<<貴妃醉酒>>、<<生死恨>>、
<<洛神>>等劇都此曲牌。(2)管子曲。流傳於河北中部各地。原為崑
劇吹打曲牌，在長期移植演奏中，有了很大變人。旋律古樸，演奏
中常做移調處理。此曲曾錄製唱 片。
  ●老八板﹕(1)戲曲曲牌。來源於民間小曲。戲曲樂隊以迪或胡琴演
契，曲調流暢，節奏活潑，用以伴奏舞蹈動作。平劇<<打花鼓>>、
<<釔生墳>>等都用這一曲牌。另有（八板），是在（老八板）的基
礎上加以翻新，變一板一眼為流水板。(2)絲竹樂曲，即*<<老六板
>>。
  ●柳青娘﹕(1)曲牌。屬北曲中呂宮，一般用在中呂或正宮套曲內。
如崑曲<<芭蕉扇>>鐵扇公主與孫悟空交戰時所唱。(2)平劇伴奏樂曲
。由北曲變化而來，抈途很廣。多數由胡琴為花旦的舞蹈動作伴奏
。如用於<<鐵弓緣>>陳秀英清掃店堂，<<拾玉鐲>>孫玉姣穿針引線
等場面。也可用嗩吶演契，用於戰場面，又名（備馬令），如<<戰
馬超>>張飛與馬超對拳，<<珠薕寨>>李克用與周德威廿寺刀等場面
。(3)廣東潮州箏曲。有*輕六調、*重六調、*活五調三種曲調。每
曲都是三十板。<,輕六·柳青娘>>的旋律優美，以五聲音階為主，
少手fa、si二變之音。並採用"曲速三變"的手法，即二板（4/4拍子
，慢板）接拷伯（1/4 拍子，閃板），再接三板（2/4拍子，快流水
板）的變奏形式演奏。<<重六·柳青娘>>在"曲速三變"的同時，套
用<<採花>>一段，此段旋律較多地運用吟按、滑揉和花指等技巧，
使樂曲潑跳躍，富於舞蹈性。此曲技巧全面，是學習重六調箏曲的
必修曲目。<<活五·柳青娘>>在演奏時，不僅fa、si兩個變音要相
互照應，且與這兩個音後毗鄰其他各音也須佐以吟滑的變化，做到
潮州當地人所謂的"活五調字字皆活"。由於五調樂曲在技巧上錯綜
變化地運用吟、揉、波、滑等，所以溝成

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與輕六調不同的獨特風格。<<柳青娘>>是潮州箏曲中流傳最廣泛的
傳統曲目之一，藝人們稱它為"弦詩母"（樂曲之母）。此曲曾以合
奏形式錄製唱片。
  ●普天樂﹕(1)曲牌。北曲屬中呂宮，南曲屬正宮，如崑曲<<浣妙記
·打圍>>一折中所用。在平劇等劇種中常將此曲牌用於行圍射獵、
押運糧草、行軍、遊賞等場面，如<<盜御馬>>、<<西施>>、<<陸文
龍>>皆用此曲牌。(2)嗩吶曲。流行於山東聊城地區。常用於農村的
喜慶場合。全曲分兩段﹕第一段歌唱性旋律與"吐音"演奏的活潑跳
動旋律形成對比變化；第二段是流暢的快板。樂曲情緒歡快，風板
淳樸。
  ●海青歌﹕(1)曲牌。戲曲伴奏樂曲。常用於女子做針黹，或青年男
女互相表示愛慕的場面。曲調輕鬆愉快，配合某些表演動
  ●四來﹕曲牌。即（春來）、（夏來）、（秋來）和（冬來）。在
戲曲中，用笛子吹奏，曲調悠揚。多配合舞蹈動作，用於打掃房屋
，更換衣服，飲酒赴宴等場面。作伴隨曲牌節奏加用幾擊小鑼，更
為活潑生動。如<<拾玉鐲>>。(2)嗩吶曲。流傳於河北省。曲調渾厚
柔美。在變契中使用了嗩吶技巧"簫音"（唇與手指相配合）。此曲
曾錄製唱片。
  ●夜深沒﹕平劇曲牌。由崑曲<<思凡>>中的（風吹荷葉煞）曲牌演
變而來，取唱詞中"夜深沉獨自臥"中的頭三字命名。以京胡等弦樂
器演奏，南堂鼓配合。平劇原只用作<<擊鼓罵曹>>彌衡擊鼓時的伴
奏曲，後來<<霸王別姬>>舞劍時也用此曲。鈤錄製唱片。

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    羅鼓經
  ●鑼鼓經﹕又稱鑼鼓點、鑼經、鑼鼓譜、*鼓幫鼓關。是我國打擊樂
音響念法和讀譜法的統稱。各地民間器樂和戲曲劇種所用的打擊樂
器種類繁多，音色各異，其鑼鼓經即依樂器的形製、音色和奏法的
同異，用相應的方言狀聲字來模擬鑼鼓音響的節奏，表示單擊和合
擊，以便於口誦心記。經整理研究後，採用拉丁字母代音字更為簡
便。今舉幾種民間器樂和戲曲的鑼鼓經代音字如下﹕
(1)十番鑼鼓的鑼鼓經狀聲字及奏法。拉丁字母代音字﹕漢語狀聲字
（奏法）
t﹕搭、扎（擊板鼓邊）
I﹕拉（滾擊板鼓）
K﹕匡、丈（擊鑼中心）
X﹕勺（讀作酌，響擊板）
q﹕七（響擊齊鈸）
Z﹕正、爭（擊大鑼邊）
j﹕淨、清、令（擊大鑼中心與邊之間）
D﹕同（讀作冬，擊同鼓中心）
N﹕內（擊喜鑼或內鑼中心）
W﹕王（擊中鑼中心）
L﹕龍、郎、而（滾擊同鼓）
G﹕各、個（響擊木魚）
T﹕當（擊同鼓邊）
P﹕樸（齊鈸、大鈸悶擊）
C﹕次、（小鈸響擊）
X﹕星（雙磬響擊）
以"細走馬"為例，將傳統鑼鼓譜、拉丁字母鑼鼓譜和國際通用的單
線總譜等三種譜式對照如下﹕
傳統鑼鼓譜﹕【細走馬】
扎扎、匡、扎扎扎、匡扎︱匡扎、匡扎、匡扎
拉丁字母代音字鑼鼓譜﹕
ttKtttKtKtKtKt
單線總譜﹕板鼓鼓中心(d)
                鼓邊(t)
                同鼓(D)
                大鑼(K)
                喜鑼(N)
                齊鑼(q)
匡內、匡內、匡匡、匡內、匡內、匡內、匡內
KN、KN、KK、KN、KN、KN、KN

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匡內、匡內、匡匡匡、一正一淨、匡O
KN、KN、KKK、OZOJ、KO

(2)平劇鑼鼓經的狀聲字及奏法
拉丁字母代音字﹕漢語狀聲字（奏法）
K﹕匡、倉（大鑼獨奏，或大鑼、小鑼、鈸齊奏）
q﹕頃、空（大鑼輕奏，或大鑼、小鑼、鈸齊輕奏）
t﹕台（小鑼獨奏）
I﹕另（小鑼輕擊）
z﹕匝（小鑼悶音；或鈸、小鑼合奏的悶音）
c﹕才或七（鈸獨奏；或大鑼、小鑼、鈸、齊奏的悶音）
P﹕捕（鈸悶音）
J﹕扎或衣（板獨奏）
d﹕大（鼓單簽擊）
D﹕哆（鼓單簽擊弱音）
B﹕崩或八（鼓雙簽同擊）
bd﹕八大（鼓左右簽先後擊）
d﹕嘟兒（鼓雙簽滾奏）
Ld﹕龍冬（鼓單簽輕二擊；或鼓板同輕一擊後，鼓單簽再輕一擊）
dL﹕哆囉（鼓單簽小滾奏）
e ﹕乙（休止）
D ﹕冬（堂鼓獨奏）
D0﹕冬（堂鼓獨奏）
d1﹕嘟（滾擊鼓心）
d﹕大（擊鼓角）
e﹕乙（休上，可打可不打）
k﹕匡（擊匡鑼）
z﹕倉（擊草鑼）
q﹕ 青（擊鐘鑼）
c﹕喬（擊拍板）
(3)梨園戲鼓幫皂狀聲字及奏法
拉丁字母代音字﹕漢語狀聲字（奏法）
L ﹕龍（輕擊鼓心）
DL﹕咚、隆（擊鼓心）
b ﹕不（槌按擊鼓心）
p ﹕乓（擊鼓邊）
d1﹕嘟（滾擊鼓心）
d﹕大（擊鼓角）
e﹕乙（休上，可打可不打）
k﹕匡（擊匡鑼）
z﹕倉（擊草鑼）
q﹕ 青（擊鐘鑼）
c﹕喬（擊拍板）
(4)川劇鑼鼓經的狀聲字及奏法
漢語狀聲字（奏法）
大八、不而（擊小鼓）
課（擊板）
次（擊鉸子）
冷（擊馬鑼）
丑（擊大缽）
當（擊大鑼）
冬、工（擊大鼓）
才（合擊小鑼、鉸子）
猜（合擊小鑼、大缽）
狀（合擊大鑼、大缽）
以（休止或延長）
  ●鼓關﹕見*鑼鼓經。
  ●水底魚﹕平劇鑼鼓經。原屬南曲越調曲牌，在崑曲中，已成為只
念不唱的乾牌子，多用卜於過場時使用。在平劇中，又去掉念白，
屬於不唱不念的鑼鼓乾牌子。鑼鼓節奏急促，常用於匆忙、倉促行
或過場，以烘托緊張氣氛。如<<赤桑鎮>>吳妙貞匆忙趕到館驛時所
用﹕
大台、倉七、倉嘟七台、倉八另七、乙七乙台、倉另七乙台、倉另
七、

p482

乙八乙、倉另七乙台、倉、大台、倉七、倉七、倉大O
  ●金錢花﹕平劇鑼鼓經（見譜例）。原屬南曲南呂宮曲牌，後省略
曲調，只用其鑼鼓經部分，成為千牌子。在人數較多、排場較大皂
走圓場時，用以代替（水底魚）使用
大台、倉七、倉七頃︴倉另七乙台、倉台嘟七另、倉另七乙台、倉
台嘟七另、倉另台、七台夕台、倉另台、七台乙台、倉大、倉另七
乙台、倉
  ●滴滴金﹕平劇鑼鼓經。原屬南北曲曲牌。南曲屬黃鐘宮，北曲屬
雙調。後省略曲調，只用其鑼鼓經部分，改為乾牌子，手於過場或
舞蹈（見譜例）。如崑曲<<麒麟閣·三擋>>賀方過場，不劇亦偶爾
借用。
大台、倉七、倉七另、倉另台、七台乙台、倉大O、倉七、倉另台、
七台乙台、倉另台、七台乙台、倉十另、倉另台、七台乙台、倉另
台、倉另大、倉另七乙台、倉
  ●滴溜子﹕平劇鑼鼓腔。原屬南曲黃鐘宮曲牌，後省略曲調，只用
其鑼鼓經部分，成為乾牌子，用於過場或舞蹈（見譜例）。如崑曲
<<雷峰塔·水斗>>一折中所用。
大台、倉七、倉七、倉大O、倉七台、倉另七、倉另台、七台乙台、
倉大O、倉七台倉另七、倉另台、七台乙台、倉七、倉另台、七台乙
台、倉七另、倉另台、七台乙台、倉台、另七另台、倉另台、倉另
大、倉另七乙台、倉
  ●衝頭﹕平劇鑼鼓經（見譜例）。常用於開場、上下場、換場、出
門、入門等處，也用於配合一般動作及起霸中的舞蹈動作等。
八嘟、倉七、倉七、倉七、倉
  ●紐絲﹕平劇鑼鼓經。常用作散板唱腔的人頭，也可配合上下場及
一般動作（見譜例）。
龍冬八大台、倉台七台、倉台七台乙台、倉台七、倉台七台、倉O
  ●急急風﹕平劇鑼鼓經。打擊樂中速度最強你的一種鑼鼓點（見譜
例）。用於匆遽的上下場，配合人物的奔跑、戰鬥、廝打等急促、
緊張、激烈的動作。
八八大台、倉七、倉七

P483

倉七倉七、倉、倉、倉、七、倉
  ●陰鑼﹕平劇鑼鼓經。為急風的弱奏（"陰"指大鑼和鈸的輕擊）。
速度比急急風慢。用以配合隱蔽或遲緩的動作，如改扮、摸黑、覓
物、跳形等﹕
八大台、倉七倉七、倉七倉七、倉台倉台、倉七台、倉O
  ●叫頭﹕平劇鑼鼓經。用於人物感情激動發出呼號的時候。一般使
用單叫頭（見譜例一）。情緒特別高昂時，重複一次或兩次，稱雙
叫頭（見例二）或三叫頭（見譜例三）。
  譜例一
八大台頃、倉匝、匝匝、八大八、倉倉令、倉
  譜例二
八大台頃、倉匝、匝匝、匝八大台、頃倉、匝匝、八大八、倉倉另
、倉
  譜例三
八大台頃、倉匝、匝匝、八大八、倉倉另、倉○、○大台、倉七、
倉○、○八嘟、倉七倉七、倉七、倉
  ●哭頭﹕平劇鑼鼓經。配合唱腔中的器腔，借以渲染悲劇氣氛（見
譜例）。
嘟–▕ 倉O▕八大台▕
頃–▕倉O▕倉–▕
倉–▕倉倉▕倉七▕倉O▕
  ●亂錘﹕平劇鑼經。在人物焦急、慌亂、憤怒時使用（見譜例）。
八台▕倉倉、倉倉、倉倉倉▕
倉、倉七▕倉▕
  ●掃頭﹕平劇鑼鼓腔。演劇，由於某種原因（一般屬於緊急情節）
省去原有唱詞不唱，用動作代替，使劇情更加緊奏，術語稱作"掃"
。配合這種動作的鑼鼓即掃頭（見譜例）。掃頭經常是掃去唱腔皂
末一句，但也可掃去數句或一整段唱腔。
台嘟▕倉七、倉七▕倉、七嘟▕
倉台、七台▕倉台、七大▕倉另七、乙台倉▕
  ●垛頭﹕平劇鑼鼓經。屬於開唱用的鑼鼓點。結構簡短，可作為原
板、慢板或二六板唱腔的入頭（見譜例）。常與慢長錘結合起來使
用，作為慢長錘的結束部分，但也常常單獨使用。
龍冬大大大台▕倉另七乙台倉▕
大埔台倉O▕
  ●鳳點頭﹕(1)平劇鑼鼓腔。屬於開唱用的鑼鼓點。結構簡短，形式
多樣，有大鑼和小鑼的鳳點頭，還有單簽、雙簽等不同奏法的鳳點
頭（見譜例）。分別可作搖板、快板、水、散板唱腔的人頭。
(1)大鑼單簽鳳點頭（又稱長錘鳳點頭）﹕

P484

大大▕衣衣▕頃七▕
倉另七乙台▕倉▕
(2)大鑼雙簽鳳點頭﹕
八大台▕倉·嘟七台▕
倉另七乙台▕倉▕
(3)小鑼鳳點頭﹕
大大▕衣衣▕台台▕台令台乙令▕台▕
(2)即*鳳凰三點頭。
  ●四擊頭﹕平劇鑼鼓經。由於大鑼在小鑼和鈸的配合下共擊四響而
得名（見譜例一）。
譜例一
大台▕倉–▕倉七台▕倉台七台▕倉O▕
節奏、音響強烈，用以配合人物的亮相和上下場等動作。也作為原
板昏人頭使用，但在底鑼後再接大鑼一擊"倉大"，稱為四擊頭倉大
或四擊頭撕邊一鑼（見譜例二）。
譜例二
大台▕倉–▕倉七台▕倉台七台▕倉嘟O嘟▕倉大O▕
  ●住頭﹕平劇鑼鼓經（見譜例）。表示歌唱的終止和唸白的段落。
也可以配合動作，或加重語氣。
大台▕倉七▕倉▕
  ●帽子頭﹕平劇鑼鼓經。或稱帽兒頭。常用作回龍、快三眼、慢板
等唱腔的人頭。小鑼帽子頭用於主角第一次出場的亮相及慢板的人
頭。亦用於唸引子中間，起增加氣勢的作用。
(1)大鑼帽子頭﹕
台▕倉七倉七▕另倉▕倉O▕
(2)小鑼帽子頭﹕
台台▕台台大▕台台▕台O▕
  ●收頭﹕平劇鑼鼓經。分大鑼收頭（見譜例一）與小鑼收頭（見譜
例二）。多用於唱段的結束處，起收束作用，亦可配合下場的動作
，或作為結束定場詩之用。
  譜例一
衣大衣台▕倉另七乙台▕倉O▕
  譜例二
衣大衣▕台另台乙令▕台O▕
  ●九錘半﹕平劇鑼鼓經。用以配合角色慌亂及黑暗中的動作。也用
以配合武戲的開打、水戰、比武、換衣等。單簽九錘半（見譜例一
），又稱"雙飛燕"。常用於配合帶有滑稽意味的唱腔之後的動作。
雙簽九錘半（見譜例二），常接以"串子"、"陰鑼"等。
  譜例一
衣大衣大大▕頃倉另倉乙七▕倉七另倉▕
  譜例二
冬八乙嘟▕頃倉另倉乙七▕倉另倉乙七▕
倉七倉七▕倉七倉七▕倉七倉七▕大八山嘟▕倉七▕倉台台▕


P485

倉台倉台▕倉七倉▕倉O▕
  ●扎哆衣﹕平劇鑼鼓經。用作4/4拍子或3/4拍子唱腔的人頭﹕
(1)平劇二黃慢板過門﹕
扎多衣
(2)平劇二黃原板過門﹕
扎多衣
  ●歸位﹕平劇鑼鼓經。是引子、定場詩、段唸白及（點絳唇）、（
粉蝶兒）等曲牌的人頭（見譜例）。
(1)大鑼歸位
大台▕倉·嘟▕七台▕倉–▕倉–▕
(2)小鑼歸位﹕
台大大▕台台▕台–▕
  ●墊鑼﹕平劇鑼鼓經。在散板中，為加強語氣，用在唱腔句末的"擊
"。或用"撕邊一鑼﹕"
嘟–▕倉O▕
使情緒更加強烈。
  ●二三鑼﹕平劇鑼鼓經。用於唸詩、唸引子及唱（點絳唇）、（粉
蝶兒）等曲牌的中間（見譜例）。或唸白中需要分出時，插入二、
三鑼，可使語句更為分明。
（唸）台台（唸）
台另台（唸）
  ●搓錘﹕平劇鑼鼓經（見譜例）。表現焦急的情緒或失常的動作。
多用於二黃戲的某種特定唱腔中間。
大大大大▕衣大衣台▕頃倉衣七▕頃倉乙七▕倉七倉七▕倉七乙七
▕倉O▕
  ●串子﹕(1)平劇鑼鼓經（見譜例）。又名串子鑼。結構與衝頭相似
。河北梆子、京劇等常用以配合跑圓場或"趙馬"的上場。（▽為揣
鑼記號）(2)即*垛子。
O嘟▕倉O嘟▕▽倉七▕倉七▕倉七▕倉七▕倉▕倉▕
  ●揚鑼﹕戲曲音樂術語。又名蒙頭鑼。在平劇大鑼演奏的鑼鼓點開
漿的底鼓之後，大多出現一擊小鑼，做為後面鑼鼓點的引導，這一
擊小鑼即提鑼（蒙頭鑼）。
如五擊頭﹕大台▕倉七▕倉七▕倉▕
奪頭﹕龍冬大大大台▕倉另七衣台倉▕大捕台倉▕
其中，第一擊小鑼就是提鑼。有時不用底鼓而用手勢來領奏的鑼鼓
點，也可出現提鑼。如

P486

長錘﹕台▕﹕倉七台七﹕▕倉大衣▕頃七▕倉另七▕乙台倉▕第一
擊小鑼
也是提鑼
  ●蒙頭鑼﹕即*提鑼。
  ●底鼓﹕戲曲音樂術語。鼓師在一段鑼鼓點的開始、轉折或結束部
分所打的各種起預示或交代作用的鼓板點子。是鼓板點子的重要組
成部分，用以確定鑼鼓點，並把演奏的速度和力度向武場其它演奏
者交代清楚。先用氐鼓領奏出的鑼鼓點，稱為帶頭子的；只用手勢
領奏，不用底鼓的稱為乾起。各種鑼鼓點開始部分常用的"大"、"八
大"、"衣大衣"、"龍冬大"等，都是底鼓。
  ●底鑼﹕戲曲音樂術語。在平劇鑼鼓點中，每種鑼鼓點的最後鑼，
一般稱為底鑼。
如四擊頭﹕
大台▕倉▕倉▕七嘟▕倉台▕七台▕倉O▕最後一鑼"倉O"，就是底
鑼。
  ●雞頭﹕川劇高腔、胡琴戲鑼鼓經。又名正四錘、挑四錘、錯四錘
。具有橋樑作用，可代替"帽子"（"放帽子"之前的鑼鼓參見*起腔）
，亦可作段唱腔的結尾。有三種用法﹕(1)慢錯四錘。不套腔（即不
用於幫腔之中的鑼鼓），奏時左手搖板，右手以單鍵擊鼓（見譜例
一）。(2)慢錯四錘。用作套腔（幫腔之中的鑼鼓）和掃尾緊迫時，
用作套腔掃尾（見譜例三）。
譜例一
乃▕壯乃丑當丑當丑▕乃壯乃丑乃次▕壯–––▕（下接幫腔）
譜例二
O  乃次乃次乃▕壯乃丑當丑當丑▕乃壯乃丑乃次▕（下接其他牌子
）
譜例三
次乃▕次乃猜▕壯丑當丑▕乃壯丑乃▕壯▕（下接其他牌子）
  ●長錘﹕平劇鑼鼓經。有快慢二種。慢長錘由長錘和*垛頭結合而成
，節奏平稱穩，速度較慢，配合緩慢的上場徐步及更衣等動作（見
譜例一），亦可作為4/4拍子、2/4拍子唱腔（如平劇的慢板、原板
或二六）的人頭（見譜例二），或用於唱腔之間（見譜例三）。快
長錘（見譜例四）由長錘與*鳳點頭結合而成，速度較快，配合較急
促的上下場或走圓場的動作，亦可作為1/4拍子的唱腔或平劇搖板的
人頭。
譜例一
台▕倉七倉七▕倉七台七台▕倉另七一台倉大大▕大大大大衣倉O多
羅O▕
譜例二
台▕倉七台七▕倉七台七台▕倉另七乙台倉▕大捕台倉O ▕
譜例三
大大大大▕衣衣台▕台七台七▕倉七台七台▕倉另七乙台倉▕大捕
台倉▕
譜例四

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台▕倉七台七▕倉大衣▕頃七▕倉令七乙台▕倉▕
  ●緊錘﹕平劇鑼鼓經。又名望家鄉。是快板的人頭。多用於表現匆
忙、緊張的情緒（見譜例）。
大大大▕倉七▕倉七▕倉七倉七▕
倉▕倉▕衣▕衣▕倉七另▕倉▕
  ●望家鄉﹕即*緊錘。
  ●豹子頭﹕川劇高腔、胡琴鑼鼓經。又名雙飄帶。單起與套腔均歌
，單起時其作用與一字清板（見*柳子）相同；如同於套腔中，大都
套一句唱腔的中段，其結尾仍須加其它牌子。譜例一為一字豹子頭
。
  譜例一
課大O大課大大▕壯·丑乃壯次丑乃壯大▕乃丑乃次丑乃壯大▕課▕
  譜例二為二銃豹子頭
  譜例二
壯·壯以壯▕壯乃壯▕
  ●雙飄帶﹕即*豹子頭。
  ●抽頭﹕平劇鑼鼓經。又名七字鑼。分大鑼抽頭與小鑼抽頭。大鑼
抽頭在平劇作為二黃原板、四平調的入頭（見譜例一），或用於二
黃（西皮較少）搖板的"入頭"（見譜例二）；小鑼抽頭是二黃、西
皮搖板或快板的人頭（見譜例三）。均用於配合上下場、走圓場及
其它動作。
  譜 例一
大大大大衣大衣大台▕倉另台▕七台乙台▕倉另台▕衣大衣▕頃倉
▕
  譜例二
大大大大▕衣大衣台▕倉另台▕七台乙台▕倉另台▕衣大衣▕倉·
七衣台▕倉O▕
  譜例三
大大大大▕衣大衣另▕台另台▕另台乙另▕台令台▕衣大衣▕另台
乙另▕台O▕
  ●七字鑼﹕見*抽頭。
  ●撕邊﹕平劇鑼鼓經。或作絲鞭。以鼓簽連續急促輪奏（即滾奏）
單皮鼓形成類似撕布或燃放鞭炮之聲。多用以襯托唸白和動作。武
戲中最緊奏的對打，或單人連續耍刀花、槍花、棍花時，往往停奏
其他打擊樂器，用撕邊襯托，後接一鑼，稱撕邊一鑼﹕
嘟–▕倉 O▕
  ●絲鞭﹕即*撕邊。
  ●崩登倉﹕平劇鑼鼓經。或作八答倉（見譜例）。配合"亮相"的動
作，表現某種戲劇情緒動作的突然變化。或用於"叫板"之前以增加
氣勢。
崩O▕登O▕倉O▕

P488

  ●八答倉﹕即*崩登倉。
  ●三擊﹕平劇鑼鼓經。或稱三鑼、三錘。分大鑼三擊（見譜例一）
和小鑼三擊（見譜例二）。配合"ㄠ二三"（武戲的對打程惑）動作
，或用以加重語氣。
  譜例一
八大台▕倉▕倉▕倉 O▕
  譜例二
大衣O▕台▕台▕台▕
  ●三鑼﹕即*三擊。
  ●三錘﹕即*三擊。
  ●搖板長錘﹕平劇鑼鼓經。又名撞金鐘或散長錘。作為散板的人頭
使用。也用以表現悠閒、緩慢的動作，或遲疑、驚恐的心情（見譜
例）。
扎大衣台▕倉七台七▕倉七台七▕倉七台七台▕倉另七乙台▕倉O▕
  ●散長錘﹕即*搖板長錘。
  ●撞金鐘﹕即*搖板長錘。
走馬鑼鼓﹕平劇鑼鼓經（見譜例）。又名走馬長錘。大致有下列幾
種用途﹕配合備馬的動作、神話戲的跳形、武戲的"四門門鬥"和水
中的戰鬥等。
大八大八▕倉倉倉倉▕倉七倉七▕倉七▕倉七▕倉七台七▕倉七▕
倉七倉▕倉O▕
  ●走馬長錘﹕即*走馬鑼鼓。
半邊月﹕川劇高腔鑼鼓經。又名單飄帶或二回頭。用於幫腔尾部，
作為轉入唱腔的橋梁，也可在說白中報名時使用。收尾通常不再接
其它牌子。譜例一為"一字半邊月"，譜例二為"二流半邊月"。譜例
一
壯·乃猜乃ω乃丑乃次丑乃▕壯–OO▕
  譜例二
課課大大大▕壯乃丑乃▕乃丑乃次丑乃▕壯▕
  ●二回頭﹕即*半邊月。
  ●單飄帶﹕即*半邊月。
  ●跳三錘﹕川劇高腔鑼鼓經。又名園林好、ㄠ襯子。它具有橋梁作
用，本身不能結尾，後面必須以幫腔接唱或掃尾。
(1)慢跳三錘﹕
課大課課▕壯乃丑當丑乃▕次丑乃壯▕
(2)快跳三錘﹕
課大課課▕壯丑當丑▕丑乃壯▕
  ●閃錘﹕平劇鑼經。又名拗錘或各長錘。節奏奸穩，結構勻稱（見
譜例）。作為流水板、快板和搖板唱腔的入頭。同時也配合開唱前
的動作（"圓場"、"挖門"等）。習慣只用於台上角色的開唱，而不
作為"唱上"（角色上場後即開唱）的鑼鼓。
龍冬衣大衣台▕﹕倉台七台﹕▕倉台七台▕倉台七台▕倉O▕
  ●拗錘﹕即*閃錘。
  ●聊子﹕川劇高腔鑼鼓經。又名換頭，或稱清板。用作開幫（腔）
、開唱的前奏，單起、套腔均可。但奏完後，必須接唱腔

P489

或幫腔，不能作說白或收尾用。本身可重複一次，不可接其它牌子
。
(1)一字聊子﹕
課課▕壯大丑乃次丑乃▕猜乃丑次乃丑乃次▕壯乃大壯大▕課▕
(2)二流聊子﹕
課大課大大大▕壯丑乃次丑乃丑▕猜乃丑次乃丑乃▕壯乃壯大▕課
▕
(3)快聊子﹕
課大課▕壯乃丑▕次乃丑乃▕壯乃壯大▕課▕
  ●掃尾﹕(1)川劇鑼鼓經。又名點四錘（見譜例）。用於一折戲的結
尾，表示結束。
壯乃壯乃▕壯次乃次丑乃▕壯▕
其中，不套腔的，如在唱中掛板（即跨板）的，可以以掛板掃；否
則用雙簽子掃，此種用法較多，前面可加其它牌子，後面則不可接
其它牌子即告結束。如果接唱，則須另外開始。(2)川劇高腔曲牌中
，當一堂曲牌唱完時接以尾聲或尾煞作結束，統稱掃尾。其中三句
者稱尾聲，四句者稱尾煞，皆七字句。
  ●點四錘﹕即*掃尾。
  ●尾煞﹕即*掃尾。
  ●圓場﹕平劇鑼鼓經。分為大鑼圓場與小鑼圓場。大鑼圓場（見譜
例一）又名"一錘鑼"或"回頭"，有時也稱大鑼打上或大鑼打下，用
於有身份人物的上下場。它的名稱、形式變弋很多，用途也很廣泛
。除配合上下場和一般的動作外，也可用於歌唱、唸白的前後，兼
有*衝頭、*住頭
   譜例一
龍冬大台▕﹕倉七七七台七七七﹕▕
倉七七七台七·七▕倉七倉七▕倉七倉七▕
倉七令七▕倉令七▕倉七▕
倉七▕倉七▕倉O ▕
的作用。小鑼圓場（見譜例二）又稱小鑼打上或小鑼打下，用以配
合人物較為隨意的上場或下場。
  譜例二
哆哆衣▕台·大台▕台·大台▕台大台大▕台台▕台另▕台另▕台
另▕台大▕台台▕
  ● 大鑼打上﹕見*圓場。
  ● 大鑼打下﹕見*圓場。
  ● 小鑼打上﹕見*圓場。
  ● 小鑼打下﹕見*圓場。
  ●回頭﹕見*圓場。
  ●一錘鑼﹕見*圓場。
  ●鑼仔鼓﹕梨園戲的*鼓幫類別之一。或稱七幫鑼仔鼓。所用樂器以
南鼓、鑼仔（平置於圓筐中的一種小鑼）、拍板為主。包括*雞啄粟
、*大幫鼓、*擂鼓、*小幫鼓、*假煞鼓、*漢山鬧、*真煞鼓等七種
鼓幫。
  ●馬鑼鼓﹕梨園戲的*鼓幫類別之一。或稱八幫馬鑼鼓。所用樂器以
南鼓、馬鑼（共兩面，包括縣於架上右端的空鑼和左端的尺鑼）、
鐘鑼（現偶用之）為主。有*官鼓、*大幫鼓、煞鼓、*一條鞭、*急

P490

鼓、*假煞鼓、*單開、*雙開等七種鼓幫。
  ●雞啄粟﹕梨園戲*鑼仔鼓鼓幫（鑼鼓經）之一。其基本形式有三種
。
(1)慢啄﹕龍冬▕大大▕
(2)單啄﹕冬大大大▕冬大大大冬▕
(3)雙啄﹕龍冬大大▕龍冬大大冬▕
其變化形式則用於伴奏各種科步﹕(1)老公行﹕大冬冬▕冬大大▕用
於伴奏劇中老年人皂行路動作。(2)跛行﹕大冬冬大▕用於伴奏劇中
跛子的行路動作。(3)上下樓﹕冬乓乓乓冬▕用於伴奏上下樓梯動作
。(4)過橋﹕冬乓▕用於伴奏過橋時的動作。(5)七步顛﹕大冬龍冬
大大▕大大大大大▕大冬龍冬大大▕用於伴奏七步顛科步（雙手左
右前舉，雙足前進或後退七步）。
  ●大幫鼓﹕梨園戲*鼓幫（鑼鼓經）之一。在*鑼仔鼓及*馬鑼芰中各
有不同。(1)鑼仔鼓中的大幫鼓，各種基本形式均用於伴奏各種科步
﹕雙頓蹄，嘟龍乓乓▕乓乓大O▕龍冬大冬▕冬O▕乓乓乙乓▕乓O▕
嘟龍冬▕冬冬▕（下略）
用於伴奏氣憤的表青（頓足兩下）；雙開，乓冬▕乓，為直接起唱
鼓幫後即在眼上起唱；顛挫，龍冬冬▕乓乓▕龍冬乙冬▕冬O  ▕，
用於起唱；半顛，龍冬冬▕乓大O▕，用於起唱。(2)馬鑼鼓中的大
幫鼓﹕龍冬冬▕匡乓乓大冬龍冬龍冬乓冬龍冬▕（下略），為中等
速度，用於伴奏一般官員的上下場。
  ●雷鼓﹕梨園戲，鑼仔鼓鼓幫（鑼鼓經）之一。其基本形式有﹕冬
龍冬▕冬八▕冬–▕及龍冬▕冬不隆–▕兩種。其變弋形式，用於
伴奏各種科步。(1)促肩跳腳﹕冬乓乓乓乓▕乙乓O▕表示急躁、此
忐忑；乓冬O▕表示不安心情。(2)磨腳﹕冬–▕側磨兩足。(3)撤腳
、砣身﹕隆–▕舉雙手，抬右足跟，旋轉上身。起更鼓﹕龍冬冬冬
▕乓冬冬冬冬冬▕乓冬冬冬▕大–▕冬冬冬▕匡–▕
  ●小幫鼓﹕朵園戲*鑼仔鼓鼓幫（鑼鼓經）之一。其基本形式為嘟龍
·冬▕大O▕

P491

龍冬冬冬▕冬冬冬冬▕龍冬冬▕冬O▕乓乓O▕（下略）
其變化形式可作為伴奏科步（台步）或用於起唱﹕行路鼓，▕﹕冬
乓﹕▕﹕龍冬O ﹕▕龍冬冬冬▕
伴奏行路時用；單開龍冬大▕手於起唱。
  ●滿山鬧﹕梨園戲*鑼仔鼓鼓幫（鑼鼓經）之一。其基本形式有﹕
冬▕乓冬▕乓冬▕冬大龍▕冬龍▕
冬乓▕冬乓▕冬龍▕冬冬冬冬冬▕
冬大▕冬龍▕冬冬大冬冬▕冬▕
及冬乓乓龍冬冬乓▕冬冬乓冬冬乓冬乓乙冬乓▕大冬▕冬大▕大冬
龍冬乓乓▕
二種。其變化形式用於怑奏科﹕鴝鷁跳，龍冬冬龍冬▕冬O▕用於投
袖。
  ●官鼓﹕梨園戲*馬鑼鼓鼓幫（鑼鼓經）之一。慢速，適用於伴奏有
氣派的老年高官的慢行（見譜例）。
乓乓乓乓▕嘟龍·冬▕匡冬龍冬▕倉冬龍冬▕匡冬龍冬▕（下略）
  ●真煞鼓﹕梨園戲*鼓幫（鑼鼓經）之一。在*鑼仔鼓及*馬鑼鼓中各
有不同﹕(1)鑼仔鼓中的真煞鼓，用於角色下場時，其基本形式為﹕
龍冬冬冬▕乓乓乓乓▕龍冬冬龍冬冬▕龍冬冬乓▕龍冬冬冬冬▕大
冬冬乓▕O冬大O冬大O龍冬大大大冬▕龍冬龍冬龍冬▕冬大冬龍冬乙
冬▕乓▕
其變化形式有各種不同涑度的煞板（停頓），用於伴奏各種科步﹕
大煞，龍冬▕冬冬冬▕大冬冬▕冬O ▕；
短煞，大冬▕龍冬乙冬▕乓O ▕；
大座煞，龍冬冬▕冬乓▕冬O▕；
顛煞，龍冬冬▕乓O▕等。(2)馬鑼鼓中真煞鼓，用於角色上下場及
科步停頓時。分大煞，龍冬▕冬冬冬▕大冬冬▕冬O▕，速度較慢，
時間較長，以下接"落棚鼓"（下場鼓），龍冬OO▕龍冬OO▕嘟龍·
冬▕嘟大大大▕龍冬O  ▕速度較快，時間較短；小煞，大冬▕冬冬
冬大冬冬▕乓O▕或大冬▕冬冬乙大▕

492

乓O  ▕用於角色上下場及坐場時；頓煞，龍冬▕冬冬O▕冬O▕或龍
冬▕冬不O ▕冬O ▕。用於動作突然停頓。
  ●假煞鼓﹕梨園戲*鼓幫（鑼鼓經）之一。在*鑼仔鼓及*馬鑼鼓各有
不同。(1)鑼仔鼓中的假煞鼓，其基本形式為﹕
龍冬冬冬大▕龍冬冬龍冬冬▕龍冬冬冬▕﹕龍冬冬冬龍冬冬﹕▕
其變化形式用於伴奏各種表演動作。如研墨﹕龍龍–▕人物研墨時
用之。又用作伴奏各種不同速度昏唸白，如"四白"（四句唸白）、"
三腳白"（唸白共三句，第一、二句快，第三句慢）或韻白、定場詩
等。"空關"（只打不唸的部分）後開始唸白 ，譜式如下﹕
龍冬冬▕冬大冬▕龍冬乙大▕喬O 喬O▕（開始念白）（末小節或作
﹕喬喬喬喬▕）(2)馬鑼鼓中的假煞鼓，屬於大鑼鼓，用於劇中有氣
派的官員，包括生、末、淨等角色。有四種不同形式。
慢速﹕龍冬冬▕匡乓▕乓龍冬▕大O▕喬喬▕喬喬喬喬▕
較快速﹕龍冬冬▕冬大冬▕龍冬乙大▕大O  ▕喬O▕
快速﹕龍冬冬▕冬大冬▕龍冬乙大▕大O   ▕喬喬▕
更快速﹕龍冬冬▕冬大冬▕龍冬乙大▕大O ▕喬喬喬喬▕自拍板"喬
處起，開始唸白。用於不同速度的"四唸白"（四句白）、"三腳白"
（三句白）、韻白、快板等。
  ●一條鞭﹕梨園戲*馬鑼鼓鼓幫（鑼鼓經 ）之一﹕
大冬▕匡匡倉匡倉▕匡倉匡倉冬乓▕匡O ▕
用於伴奏角色急速的上、下場或激烈的動作。
  ●急鼓﹕梨園戲*馬鑼鼓鼓幫（鑼鼓經）之一﹕
嘟乓乓乙乓▕冬乓▕冬乓▕嘟龍冬O  ▕嘟龍冬O ▕龍冬龍冬▕（下
略）
速度漸快，用於伴奏角色一般的動作或較快的動作。
。單開﹕梨園戲*馬鑼鼓鼓幫（鑼鼓經）之一。為指示唱腔起唱（開
法）的一種鼓幫形式（見譜例）。其後緊接文場小過門士六▕乙士
﹕再休止半 拍即接唱腔。
嘟冬乓乓▕乓大大大冬▕龍冬冬冬龍冬▕冬龍冬▕冬不O▕匡（士六
▕乙士）O（接唱腔）
  ●雙開﹕梨園戲*馬 鑼鼓鼓幫（鑼鼓經）

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之一（見譜例）。為指示唱腔起唱（開法）的一種鼓幫形式，其後
緊接文場小過門，下接唱腔。
冬乓乓▕乓乓▕嘟龍冬O▕嘟龍冬O ▕嘟龍冬冬冬▕冬冬冬冬▕冬冬
O▕乓冬▕乓（士乙士六乙六▕士）
  ●鼓幫﹕即*鑼鼓經。梨園戲中稱鑼鼓經為鼓幫或鼓關。鼓幫基本上
可分*鑼仔鼓及*馬鑼鼓兩類。其鑼鼓狀聲字及奏法參見鑼鼓經。

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    板式、結構
  ●板式﹕(1)戲曲音樂的節拍名稱，即各種不同的*板眼形式。*曲牌
體音樂和*板腔體音樂都有各種不同的板式，如散板（自由節拍，拍
號為廿）、一板三眼（4/4）、一板兩眼（1/4）、贈板（3/4或4/2
）等。(2)在板腔體唱腔中，板惑是具有一定節拍、節奏、速度、旋
律和句法特點的基本腔調結構（或稱板頭）。如慢板、原板、二六
、快板、流水、散板等各為一種板式。這些板式皆由某種基本板式
（如原板）衍變而來（參見*板腔體）。同一劇種、聲腔中的各種不
同板式，稱為板類。有人稱之為板路（即板式的路收）。如平劇中
屬於二黃的板類，有原板、慢板、導板、散板等。屬於西皮的板類
，有原板、慢板、二六、流水、快板、散板等。又如秦腔的板類，
則有慢板、二六、帶板、禾板（介板）、起板、滾白等。戲曲音樂
中，各種板式的組合和連結常有一定昏順序和規律，在板腔體音樂
中，如平劇，西皮常為散板──慢板──原板·二六──流水·快
板──散板。曲牌體各曲牌的聯綴在板式（特指不同的板眼形式）
上亦有一定昏順序和規律，如散板──慢板──快板──散板。各
種板式組合連結的形式和順序，是與戲劇情節的發展和人物思想感
情的變化密切相關聯的。(3)南北曲的每一曲牌中，板的數目和下板
白位置（在每句第幾字下板）等格式，也稱板式。南曲各曲牌都有
一定的板數，各句都有一定下板的位置。如<,琵琶記·金閨愁記>>"
仙呂"（桂枝香）共十一句二十三板，其板式如下﹕"書生愚見，貳
不通變，不肯坦腹杽床，漫自去哀求金殿。想他們就裡，他們就裡
，將人輕賤，非爹胡纏，怕被人傳，相府公侯女，不能嫁狀元"（、
為板，一為腰板）。南曲和北曲的板式不同﹕王季烈說﹕"南曲惟（
引子）、（賺）、（即（不是路））、（入破）、（出破）、（紅
衲襖）、（青衲襖）句中不點板，僅於每句之末下一截板（即*底板
）。此外，過曲則皆一句之中點有數板。北曲則每折之第一、二支
和（煞尾）大都不點板，僅於句末下截板，中間各曲，亦係點板者
居多"（<<螾廬曲談>>）。吳梅則以為"北曲無定式，視文中襯字之
多少以為衡，所謂死真活板也"（<<顧曲塵談>>）。
  ●板類﹕或稱板路。即*板式的種類。
  ●慢板﹕(1)戲曲、曲藝唱腔的一種板式。四拍子，速度較慢，字少
腔多，由若干組曲調細致委宛的上下句組成。每句起於板或眼，落
於板。本身不作結束，常轉入其它板式。宜於表現人物複雜的內心
感情，用於抒情或敘事。如平劇皂慢三眼，晉劇的四股眼，奏腔、
豫劇的慢板，川劇的一字等。速度更慢的為八拍子（或4/2  拍子）
的慢板，如河北梆子的大安板，漢劇的慢板等。(2)泛指樂曲的緩慢
速度。
  ●板原﹕戲曲唱腔的一種板式。或作元板。二拍子或四拍子，中等
速度，曲調質樸流暢，節奏平穩，由若干組上一句組成。為慢板之
原型；快板、流水、散板等亦與之有關。宜於抒情、敘事以及描寫
景物。如平劇的二黃原板、西皮原板等。
  ●流水板﹕(1)節拍為有板無眼的一拍子。有時本係二拍子的樂曲，
由於速度變快，形成有板無眼的效果，而作為一拍子。有時將屬於
掍合拍子的樂曲處理為一拍子。但這種情況須與原屬於有板無眼的
節拍區別。(2)戲曲音樂或說唱音樂中的一種板式。節契緊促，字多
腔少，為速度較快的一拍子，用於表現激昂急切的情緒。崑曲稱為*
急曲。平劇中速度較慢的稱流水板，快的流水板稱為快板。梆子劇
種種的帶板、快二流等亦屬風流水板。
  ●快板﹕見*流水板(2)。
  ●二六板﹕戲曲唱腔皂一種板式。二拍子，速度較快，字多腔少，
曲調流暢，節奏較

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原板緊湊。由若干組上下句組成。宜於表現說理、寫景及表現人物
內心感情。二六板的形成與其它板式有關，如平劇西皮二六可看作
二拍子的流水，評劇原版二六為評劇慢板的緊縮形式等。
  ●垛板﹕戲曲唱腔的一種板式。二拍子或一拍子，節奏鮮明，朗誦
性強，句式短促緊湊，宜於表現指責、控訴和爭辯，如晉劇、評劇
等劇種的垛板。平劇將快流水稱為垛子板（即垛板），川劇彈戲稱
垛板為奪奪板、奪子、柁梆子等。有些劇種亦稱樓上樓。
  ●樓上樓﹕(1)即*垛板。(2)見*合轍押韻。
  ●奪奪板﹕見*垛板。
  ●導板﹕或稱倒板。是戲曲唱腔中的一種附屬板式。為一散板上句
。中原板上句變化而成。曲調高亢，節奏伸展。經常出現在慢板之
前，具有引子或叫板的性質，在平劇中，導板後常接一下句"回龍"
，再轉慢板或二六，用以表現激昂奔放的情緒。如平劇的西皮導板
和二黃導板。另外，某些劇種將不同板式輚換中具有承上啟下過渡
性質的散板上句稱為倒板。如晉劇的倒板，秦腔的二倒板等。
  ●倒板﹕即*導板。
  ●滾板﹕戲曲唱腔的一種板式。又稱滾白或器板。散板形式，朗誦
性強，句法自由，有時一字一音，句與句間銜接很緊。多用於哭腔
，故又稱哭板。如平劇的哭板，秦腔、晉劇和豫劇的滾白，川劇彈
戲的滾板或哭板等。
  ●哭板﹕見*滾板。
  ●搖板﹕戲曲唱腔的一種板式，即緊打（拉）慢唱。以散板的唱腔
與節奏緊促的流水板的鼓、板伴奏形成對比和統一。宜於表現緊張
激動的情緒，亦可用於抒情或敘事。如平劇的二黃搖板或西皮搖板
，梆子劇種的緊流水。川劇高腔的搖板接近朗誦，張德成在<<川劇
高腔樂府>>中解釋說﹕"即弋陽腔的所謂滾唱。"
  ●鎖板﹕戲曲、曲藝音樂名詞。名住板或煞板。是唱段結尾處的一
種專用板式，多接在緊板之後，以較穩定的節奏出現，曲調尾音落
在調式的主音上。
  ●煞板﹕即*鎖板。
  ●住板﹕即*鎖板。
  ●正板﹕即*贈板中的第一拍（頭板）。與第五拍之贈板相對而言，
故稱正板。
  ●贈板﹕音樂術語。或名加贈板、襯板。指以八拍子為節拍單位的
第五拍。在這一拍上照樣擊板，這樣就使一小節中，除第一拍（與
第五拍贈相對而這，稱為正板）外又加贈了一板，故名贈板。在工
尺譜中，如第一拍記作、時，則贈板（第五拍）記為ㄨ。加贈板板
眼的排列順序為、·。·ㄨ·。·，贈板上的*腰板稱為腰贈板，符
號記為▕ㄨ。另一種記法將正板記為ㄨ，贈板記為▕ㄨ，因易與前
一種記法的腰贈板相混，故今少用。*<<九宮大成南北詞宮譜>>中贈
板作、，腰贈板作﹄，今不用。這種節拍一般記作8/4拍子，但就其
基本性質而言，卻是4/4拍子的擴和放慢，所以也可以看作4/2拍子
。作為唱腔的一種板式類別而言，贈板的唱腔苗調細膩入微，速度
緩慢，宜於表現曲回委宛的情緒，其後多轉入其它板類，本身不作
結束。如崑曲中帶贈板的南曲，以及福建南曲的慢三寮（8/4或4/2
拍子）等。
  ●加贈板﹕即*贈板。
  ●襯板﹕即*贈板。
  ●腰贈板﹕即*贈板。
  ●慢三寮﹕見*贈板。
  ●實板﹕又名頭板、迎頭板、劈頭板、碰板或頂板。即與音樂發出
同時打下的板。
  ●頭板﹕即*實板。
  ●迎頭板﹕即*實板。
  ●碰板﹕即*實板。
  ●頂板﹕即*實板。
  ●腰板﹕或稱虛板、掣板、徹板。即音樂未發之前或樂音持續之中
的皮位。在工尺譜中，符號為﹂或─。有以下三種情況﹕
(1)樂音未發前打板的:如:

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五﹂
六﹂
(2)樂音持續中打板的，如﹕
尺。
上﹂
尺
工。
第二個尺字前的﹂符唬正當板位；(3)延長音中間的板位，如﹕
工。即
某些劇種（如川劇、評劇等）將起唱於腰板的稱為*閃板、過板、漏
板或讓板。
  ●虛板﹕即*腰板。
  ●掣板﹕即*腰板。
  ●徹板﹕即*腰板。
  ●過板﹕見*腰板。
  ●漏板﹕見*腰板。
  ●讓板﹕見*腰板。
  ●上板﹕戲曲、曲藝音樂術語。(1)即由吟說或散板唱腔"入拍"（即
轉入有板眼的拍節）之意。(2)曲藝唱段中當故事發展到高潮時，由
原來一板三眼的慢板或一板一眼的流水板轉變為有板無眼的緊板（
快板）使在節奏上、情緒上和前面的唱腔形成對比，演員習實稱為"
上板"。北方的京韻大蕔、梅花大鼓等曲種常用。
  ●閃板﹕戲曲、曲藝音樂術語。指在板後（一般為後半板）起唱或
接唱。意謂將板讓開。
  ●紅板﹕戲曲、曲藝音樂術語。紅板指板位，黑板指眼位或腰板。
如演唱時由板上起唱（即頂板唱），稱為紅板起。用紅板起唱的唱
腔，常較樸直、穩重。如在眼上起唱則稱為黑板起。使用黑板較多
的唱腔，常較活潑生動。此外，落腔亦有紅板、黑板之分，如紅板
落和黑板落等。
  ●黑板﹕見*紅板。
  ●底板﹕又名截板、絕板。散板唱腔中只在句末擊一板以示停頓，
稱底板。工尺譜記作一。
天仩
淡六
  ﹂
  六
  工
  尺
云上
閑上
  ●截板﹕即*底板。
  ●絕板﹕即*底板。
搶板﹕戲曲、曲藝音樂術語。(1)在戲曲唱腔中使句式聯接緊湊的一
種手法。即當前一句唱腔的尾音尚未唱完（或唱出不久）即接以下
句唱腔。多用於比較緊張的情節或二人爭辯對唱之中。(2)在演唱中
，當前一種節奏進行時，隨著內容、情緒的需要，突然進入新的卿
奏而引起板式上變化，藝人實常稱為"搶板"。搶板後的速度往往較
原速度快一倍，以從流水板（2/4）轉為快板（1/4）者為多見。
  ●實眼﹕又名正眼。即與樂音發出同時拍下的眼。
  ●正眼﹕即*實眼。
  ●腰眼﹕又名徹眼、掣眼、側眼、宕眼。即起於眼的後半拍的音。
在工尺譜中，中眼上的腰眼符號作▽；頭、末眼上的腰眼符號作﹂
。如﹕
賣尺、
酒尺·
  上
  四▽
  上﹂           賣酒
  尺工


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家六、
  五
  六、
  五
  六
  凡
  工。

  ●徹眼﹕即*腰眼。
  ●掣眼﹕即*腰眼。
  ●側眼﹕即*腰眼。
  ●宕眼﹕即*腰眼。
  ●閃眼﹕戲曲、曲藝音樂術言。在眼後起唱或接唱的稱為閃眼。參
見*閃板。
  ●散板﹕(1)即自由節拍與固定節拍相對而言，但並不意味節拍的雜
亂或隨意。樂音的長短、強弱、速度均有一定規律。在崑曲中常於
逗或句末加一*底板作為停頓或終止。在工尺譜中散板不點板眼。在
五線譜中以廿作為散板節拍符號。(2)戲曲唱腔的一種板式。是一種
慢打（拉）慢唱的唱腔，宜於表現悲痛的感情，有時也用以表現一
般的敘述。如平劇的散板，川劇的三板、走板（用於幫腔），梨園
戲的慢頭，梆子劇種的介板、尖板、飛板等。
  ●唱腔﹕戲曲、曲藝中唸（說）白之外的人聲歌唱部分稱為唱腔。
在戲曲、曲藝音樂中佔有重要地位，對於人物思想感情的抒發、人
物性格的刻劃、戲劇矛盾的展開、戲劇高潮的形成，以及對整個節
目的音樂布局都起著重要的作用。唱腔的結構主要有*曲牌體和*板
腔體兩形式。唱腔的演唱形式，主要是獨唱，遇有用以表現卜父談
或爭辯的對唱，以及用來表現群眾場面或特定的情緒和環境的合唱
（即齊唱，包括*群唱、*幫腔）等（現代有些新劇目，也有運用重
唱的）。一般的唱腔均有器樂伴奏，有些劇種或曲種則只用打擊樂
器和人聲幫腔，有時則為突出唱腔的特殊效果而採用無任何伴奏的
乾唱（或種清板）。傳統戲曲、曲藝唱腔的創作（一般稱"創腔"）
，主要是在該劇種或曲種既有唱腔曲調的基礎上，通過不同程度的
再創造來完成，演員、樂師是主要的再創造者。
  ●折﹕戲曲名詞。元雜劇的組織結構單位。既為音樂組織的單元，
也劇情發展的自然段落。每劇目大都分為四折。四折之外，另有序
幕或過場情質的楔子，置於第一折前或兩折之間。每折唱腔由同一
宮調的若干首曲牌，按一定順序聯綴而成的套曲所構成。曲文限用
一韻，只由末或旦一人演唱，其它角色僅有道白。如元關漢卿<<關
大王獨赴單刀會>>第四折為"雙調"（新水令––（駐馬聽）––（
胡十八）––（慶東原）––（沉醉東風）––（雁兒落）––（
得勝令）––（攪箏琶）––（離亭燕帶歇拍煞）。明清傳奇一般
分"出（齣）"，也有寫作"折"的。
  ●齣﹕戲曲名詞。南戲和傳奇的組織結構單位。每一劇目可以分為
幾十"齣"（少數也稱為"折"）。無楔子，第一多為"開場"或"家門"
。每齣皆有一定的獨立性，標以四字或二字的齣目。每齣唱腔可以
有數套，不限一個宮調，曲文亦可換韻，由引子、過曲、尾聲聯綴
而成。重要各齣可以單獨演出，稱為單齣戲、單折戲或折子戲，如
<<牡丹亭>>中的"遊園"，<<玉簪記>>中的"秋江"等。
  ●句格﹕戲曲唱腔（包括唱詞與腔調）的*句式和*板式。
  ●腔板﹕戲曲音樂名詞。在南北曲中，用以表達唱詞的各種不同聲
調（四聲、陰陽）的腔（短小的曲調），其音的進行具有一定格式
，稱為腔格。在南曲中，平聲的腔格以平為主；陽平聲第一音稍低
，第二音稍高，如合四、上尺、尺工等。陰平聲可用四、尺或工，
稍長的腔可用四上四、尺工尺、工六工。上聲的腔格自低而高，如
合四、四上尺或尺工六。上聲腔格有時第二音落下（稱為頓音），
而第三、四音又向上，如合合四、尺上工六。去聲的腔格自高而低
，如伬仩五六或五六工尺。惟陽去聲的第二音上行，如六仩五六、
工五六工尺或合尺上四。入聲的腔格與平聲全同，即所謂"讀則有入
，唱則無入"之意。玉於慢腔、襯字以及四聲陰陽相同的

p498

迭用字之腔路，又各不同。在北曲中，入聲派入平、上、去三聲（
陰入作上聲，陽入作平或去），陰平、陽平唱法相同，陰去、陽去
唱法無別，去聲不一定上行，而陽平卻須上行。此外，在北曲中，
更須注意腔格中包含有"乙"（ si）、"凡"（fa）二音的音列的使用
，如六凡工、上乙四等。
  ●拖腔﹕戲曲、曲藝唱腔中為表現情緒的需要而拖長的部分。有長
有短。有的用於句中，有的用於句尾。在演唱中，拖腔多為字音尾
音的延長，有的加上襯字或襯詞。是對原唱腔的進一步發揮，可以
增強音樂的表現力。如平劇<<捉放曹>>西皮慢板中的拖腔（見譜例
）。
馬行在夾道內我難以回馬，
  ●曲牌體﹕戲曲音樂的一種結構體式。又稱聯曲體或曲牌聯綴體。
即曲牌作為基本結構單位，將若干支不同的曲牌聯綴成套，構成一
齣戲成或一折戲的音樂。全本戲分為若干折（齣），即由若干套曲
牌構成。曲牌聯套結構，由唱賺、諸宮調，經過雜劇、南戲的發展
與提高，至崑曲達到成熟階段。在以梆子、皮黃為代表的板腔體音
樂出現以前，曲牌體音樂是戲曲音樂主要結構體式，也是說唱音樂
和器樂曲的主要形式。對中國音樂的發展有過巨大影響。現在採用
曲牌聯套結構體式的戲曲劇種，除崑曲外，尚有盛行各地的高腔劇
種，以及其它古老劇種。由曲牌聯成的套曲，古人稱為*套數，有長
套與短套之分。從曲式結構上看，基本上有三種形式。(1)由若干支
不同的曲牌聯成一套。(2)主要由一支曲牌作多次重複（其中有不同
程度的變化）構成一套。(3)古人所說的"子母調"，即除引子、尾聲
之外，基本上由兩支曲牌交互循環而成，類似*纏達。在*南曲、*北
曲中都有，如北曲皂正宮套曲內常有（滾繡球）與（倘秀才）兩曲
循環出現，南曲中常大（風入松）與（急三槍）兩曲循環交替等。
曲牌聯套的結構原則有二﹕(1)組成套曲的各個曲牌，宮調必須相同
，北曲聯套嚴格限用"一宮到底"。南曲發展到崑曲時期，宮調的運
用日益成熟，在嚴格之中有其靈活性，一組套曲可以用二至三個宮
調。但這些宮調也必須是可以相通的（屬於一種笛色，即屬同宮系
統），以求得調性上的統一和諧。此外，古人認為不同宮調具有不
同的聲情（調性色彩）可根據劇情選用相應的宮調。(2)套曲中的曲
牌排列有一定層次。基本上是慢曲在前，次為中曲，急曲在後，依
次遞變。前面的引子和最後的尾聲常為散板，因而形成﹕散─慢─
中─快─散的規律。套曲的名稱，往往以第一支曲牌及其所屬的宮
調命名。如第一曲為正宮的（端正好），稱為（正宮·諯正好）套
；如第一曲為（新水令），屬雙調，則稱為（雙調·新水令）套等
。套曲就其音樂來說，鈳分為北套與南套。北套為北曲，南套為南
曲。崑曲中兩者兼用，但在用北套時，仍保持著北套一宮到底與一
人主唱的特點。此外，還有*南北合套與*南北聯套的套曲形式，以
表現人物性格的矛盾衝突及戲劇情節皂跌宕起伏。並可以用*集曲、
*借宮、*犯調等創作手法以豐富其表現力。曲牌聯套的演唱形式是
多樣的，除獨唱、對唱外，還有合唱（

p499

即齊唱）作為穿插。
  ●聯曲體﹕即*曲牌體。
  ●子母調﹕(1)見*曲牌體。(2)見*民間工尺七調。
  ●冷板曲﹕或稱冷板凳。(1)指清唱曲。明魏良輔*<<曲律>>說"清唱
，俗語謂之"冷板凳"，不比戲場籍鑼鼓之勢，全要閑雅整肅，清俊
溫潤。"另本*<<南詞引正>>中則作﹕"清唱謂之"冷唱"，，不比戲曲
。戲曲藉鑼鼓勢，有躲閃省力，知者辨之。"(2)指*魏良輔革新後崑
山腔漫長筡緩的唱腔。明沈寵綏在<<度曲須知>>中說魏的唱腔是"調
用水磨，拍涯冷板"。又說﹕"所謂'水磨腔'、'冷板曲'，十年來遐
邇遜為獨步。"*楊蔭瀏說﹕"'冷板曲'是把拍子放慢。拍子一慢，就
減少了熱烈的氣氛，增加了冷清感覺，所以叫作"冷板"；拍子慢，
就時值拖延，所以叫作"拍捱冷板"一"捱"是拖延的意思。"又說﹕"
明顧啟元<<客座曲話>>說﹕"今又有崑腔，較海鹽腔又為清柔而婉折
；一字之長，延至數息。"就是指這種"冷板曲"而言。傳譜南曲中最
慢的曲調，是加"贈板"的曲調。它們就是"冷板曲"的實例。
  ●水磨調﹕或稱水磨腔。指南曲和經明代魏良輔改革、創新的崑山
腔在腔調和唱法上細膩委婉的特點而言。水磨調與弦索調分屬南北
，各具特色。魏良輔<<曲律>>"北曲與南曲大相懸絕，有磨調、弦索
調之分。……南曲字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。"又
說南曲"力在磨調，宜獨奏，故氣易弱"。明沈寵綏<<度曲須知>>中
說魏的唱腔為"調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭
腹尾音之畢勻，功深鎔琢，氣無煙火，敨口輕圓，收音純細。"又說
﹕"良輔'水磨調'，其排腔配拍，搉字釐音，皆屬上乘"。*楊蔭瀏說
﹕" '水磨腔'是在原有曲調的基礎上，作細膩的處理。"都說明其特
點。
  ●細曲﹕又稱慢曲。指南曲中纏綿徐緩的套曲。歐陽予倩說﹕"崑曲
以唱得悠揚婉轉見長，力避平直，其中主要是細曲子，字少腔多，
所謂'一字數自'的唱法，節奏不能夠不緩慢"（<<一得餘抄>>）。關
於它的性質和用法，許之衡說﹕"一曰細曲，亦名套數曲，謂宜於長
套所用，即（前）所謂纏綿文靜類是也。一曰粗曲，亦名非套數曲
，謂宜於短劇過場等所用，即（前）所謂鄙俚焦殺之類也。二者各
別部居，不相聯屬，非排場必要時，決無同在一處之理，誤用則成
笑柄"（*<<曲律易知>>）。說明在南曲中各種曲牌具有不同的性質
，因而有不同的用法，雖屬同一宮調的曲牌，也不能件意聯接，必
須區叩細曲、粗曲的不同。同衵又說﹕"同宮之曲，紛然雜陳，若不
加別擇，以為同宮調即可任意聯貫，則或以生旦唱（醉扶歸）之後
，接（光光乍），唱（園林好）後接唱（普賢歌），如是之類，於
宮調節奏，毫無不合，而實屬笑柄者，則以不知性質故也。"不季烈
說﹕"嗑南曲有慢曲、急曲之別，慢曲必在前，急曲必在後，欲聯南
曲成套數，先當辨別何者為慢曲，何箸為急曲，何者為可慢可急之
曲，而後體式可無誤也。"至疊用之曲牌，則大多採細曲，第一、二
支必須用贈板，宜於生旦唱者居多也"（*<<演廬曲談>>）。
  ●套數曲﹕即*細曲。
  ●粗曲﹕即急曲。指南曲中節拍、速度比較緊促的單支曲。關於它
的名稱、性質和用法，歐陽予倩說﹕"崑曲的所謂'粗曲'，一名'急
曲'"（<<一得餘抄>>）；許之衡說﹕"粗曲亦可名非套數曲，肙宜於
短劇過場等所用，即（前）所謂鄙俚焦殺之類也"，又說﹕"粗曲大
半兼用入衝場。衝場者，謂上場即唱此曲……。蓋此種唱時多可不
和弦管，既無拘乎宮調矣"（<<曲律易得>>）；王季烈說﹕"曲之僅
有板而無眼者，謂庂急曲，俗名'流水板'"，又說﹕"短折所用曲牌
，大都皆係粗曲，不用贈板，宜於丑淨或同場所唱"（<<演廬曲談>>
）。參見*細曲。
  ●急曲﹕即*粗曲。

p500

  ●南北合套﹕戲曲音樂術語。在南戲中，為了尋求套曲曲牌聯接的
多樣變化，突破原有單用南曲曲牌相聯綴的形式，將同一宮調的南
、北曲牌若干首，一南一北相間聯綴成套的形式。據說創自元人沈
和所作<<瀟湘八景>>（散曲）﹕（北賞花時）––（南排歌）––
（北那吒令）––（南排歌）––（北鵲踏枝）––（南桂枝香）
––（北寄生草）––（南樂安神）––（北六ㄠ序）––（南尾
聲）。在南戲<<宦門子弟錯立身>>、<<小孫屠>>中，已有南北合套
的雛形。
  ●南北聯套﹕戲曲音樂名詞。在傳奇中，為了適應戲劇內容的要求
，突破套曲的聯接定式，在全劇多套南曲庂間，兼用整套的北曲。
如<<拜月亭>>中"神獲"出，就是南北聯套。
  ●主腔﹕在崑曲唱腔中，指一道曲牌中某句或某字所使用皂具有代
表性而成為定式的腔（曲調片段）。確定主腔的方法﹕"取同曲牌之
曲多支，將宮譜中之腔格，逐字比較，其支支一律毫無改變之腔格
，即是主腔也。其餘因四聲陰陽而改變之腔格，俱非主腔。"（王季
烈<<演廬曲談>>卷三之第四章）如（懶畫眉）第一句的末字為陽平
，用"四上尺上"四"；為陽平則用"合四上尺"四"，其中"上尺上"四"
即為主腔。同宮調各曲中雖各有主腔，但有的可以確定，有的"腔格
頗多相同，聽之不易分別，必考其句法，檢其板式，而後可斷定為
某曲。此因同宮調之曲，其主腔大略相同故也。"（同上）北曲的主
腔不南曲明顯。
  ●務頭﹕戲曲作品中，曲文的詞意、字音和唱腔的曲調中最緊要最
精彩的部分。對它的含義，歷來有不同解釋。(1)"俊語"說。元周德
清*<<中原音韻>>﹕"要知某調某句是務頭，可施俊語於其上，後注
於定格各調內。"其"定格"條，舉有"務頭"多例。明程明善<<嘯餘譜
>>曾轉引。(2)"緊要句字作腔"說。明不驥德*<<曲律>>﹕"務頭……
係是調中是緊要句字，凡曲遇揭高其音，而宛轉其調，如俗之所謂"
作腔"處。每調或一句，或二、三句，每句或一字，或二、三字，即
是務頭。"……係是調中最緊要句字，凡曲遇遏高其音，而宛轉其調
，如俗之所謂"作腔"處。每謂或一句，或二、三句，每句或一字，
或二、三字，即是務頭。"務頭須下響字，卜此取務頭一法也。
"(3)"棋眼"說。清李*<<閑情偶寄>>﹕"曲中有務頭，猶棋中有眼，
有此則活，無此則死。""看不動情，唱不發卜啁，無務頭之曲，死
曲也。一曲有一曲之務頭。字不聱牙，音不泛調，一曲中得卜此一
句，即使全曲皆佳者，務頭也。"其它如清孔尚任<<桃花扇·傳歌>>
中謂"雨絲風片"中"絲字是務頭，要在嗓子內唱。"近人吳梅*<<顧曲
塵談>>﹕"務頭者，曲中平上、去三音聯串之處也。"童斐*<<樂尋源
>.﹕"曲調之聲情，常與文情相合，其最妙勝處名曰務頭。"*楊蔭瀏
<<中國古代音樂史稿>.﹕"務頭就是結合著對內容情節的表達，歌詞
可以著重描寫，音樂上可以著重發揮的部分。"其中王、李、童、楊
四家之說相近，較確切。
  ●起腔﹕在川劇高腔中，指曲牌的開始部分。有三種形式﹕(1)放頭
子及放帽子﹕演員先將曲牌的第一句以唱或唸高聲放出，然後接以
幫腔，稱為放頭子。如果演員先放出第一句的前數字，而後數字手
接以幫腔者，稱為放帽子。這一部分少則三字，多可至丈餘字。(2)
平起﹕先由幫腔者唱數句後，再接演員唱腔為平起。(3)崑頭子﹕在
高腔曲牌中，以崑腔起第一句者稱為崑頭子。
  ●立柱﹕在川劇高腔曲牌中，指*起腔後的幫腔部分。幫腔的句數即
立柱的柱數。柱數最少為二柱（幫二句）最多為五柱（幫五句）。
  ●放腔﹕在川劇高腔曲牌中，高聲唱出或唸出，尾部帶有拖腔的部
，稱為放腔。具有"叫板"性質。除用於曲牌的*起腔處外，也可用*
立柱後或唱腔中間。
  ●飛句﹕或稱飛腔。在川劇高腔中，凡五字句或七字句曲牌的中間
或將結束時，突然出現的三字句（或二字、四字句），名

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為飛句。多用高音。
  ●鑽句﹕在川劇高腔上下句對稱的曲牌中，插入一個上句或下句，
或者插入兩個上句或兩個下句，唱詞讀之不順，但用於幫腔卻很諧
和，這種句子稱為鑽句。鑽句常用於曲牌之中（多為第二對上下句
之後），或曲牌之末，多帶有*依腔。
  ●腔﹕川劇高腔幫腔的一種拖腔。在拖腔中，以高音的"衣"表現人
物悲憤、激動、驚佈、淒厲的感情或氣氛。如<<彩樓記·歇店撩衣
>>中的（桂坡羊）搖板﹕
（呂蒙正唱）（幫腔）…………
（呃）卻原來窗間紙破（呵），（呃）凜凜的朔風（呃）（呃）似
（噥）箭。（噥）（呃）（呵）（呃）（呵）（呃）呵）（呵）（
呃）
  ●單用﹕在川劇高腔中，某一曲牌只用一次，稱為單用。連唱幾次
的稱為重用。
  ●重用﹕見*單用。
  ●重句﹕在川劇高腔曲牌中，指重覆的句子。唱腔和幫腔部分都可
以用四字到七字的重句。但七字句唱腔須用順七字（即先三字後四
字（的句式，才易於連接幫腔。
  ●合同﹕戲曲音樂術語。川劇高腔曲牌的結尾部分。因唱詞笸曲調
都有總結至段並與首句相同的性質而得名。有時，還具有換頭起腔
，接唱下段，或使犯調轉還原調的作用，如<<刑釵記·逼嫁>>中的
（孝南枝）等。它可以用於單支曲牌的尾部，或將它用作一折戲或
整本戲所有音樂的總結束。
  ●放流﹕在湘劇高腔中稱滾唱（參看*滾調）為放流。今黃芝崗在<<
論長沙湘劇的流變>>中說﹕"滾唱在長沙湘劇裡面也被內行稱為放流
。"在放流部分的開始夕有"爆尖"（即"叫頭"）。
  ●犯腔﹕在川劇高腔中，為了豐富曲牌音樂的表現力，在某些曲牌
中借月它它曲牌的曲調，稱為犯腔，而稱言種曲牌為"犯腔曲牌"。
如（六犯宮詞）即係以（二郎神）曲調為主，借用其它六種曲牌（
如（小桃紅）、（江頭桂）、（四朝元）、（黃鶯兒）、（甘州歌
）、（一封書）等）的主腔一句而成。每一犯腔之後，下句作須返
回（二郎神）的腔調。犯腔曲牌實際存在兩種情況﹕(1)只犯調（曲
調）不犯調（調門）；(2)既犯腔又犯調，即曲調和調門均加變換。
  ●滾調﹕弋陽腔及其他高腔的一種唱腔形式，簡稱為滾。是一種介
乎唱與白之間之朗誦性唱腔。偏於唱的稱為滾唱，偏於白的稱為滾
白。它皂形成可能曾受到民間說唱詩贊體五、七言上下句和排句形
式的影響。形式自由靈活，句法可長可短，唱詞通俗易解，曲調生
動流暢，故又稱暢滾。明代王驥德稱之為流水板。滾調原是曲牌根
本句法結構之外的附加部分，可以放在曲牌前面，也可以放在曲牌
中間或後面。具有解釋或貫串原有卜詞意，加強感情氣氛，增添心
曲調、節奏的對比變化等作用。常用於人物情感激動或戲劇矛盾發
展到高潮之處。在清代高腔中，發展成為整個曲牌結構的一部分，
由曲牌中的一句發展衍變而。形式更加自由靈活，句子可長可短，
句數可多可少，有卜韻、無韻均可。擴大了滾調的表現範圍，加強
了它的表現深度。如湘劇高腔<<雙拜月>.中（香羅帶）後部的放流
。滾唱的運用，為板腔音樂中某些板式如垛板、流水板的產生和發
展提供了條件。
  ●滾白﹕(1)見*滾調。(2)即*滾板。
  ●滾唱﹕見*滾調。
  ●板腔體﹕戲曲、曲藝音樂的一種結構體式。或稱板式變化體。以
對稱的上下句作

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為唱腔的基本單位，在此基礎上，按照一定的變體原則，演變為各
種不同*板式。通過各種不同板式的輚奐構成一場戲（曲藝中的一個
唱段）或整齣戲的音樂。這種結構體式，以簡煉的基本音樂素材與
靈活變化的發展形式為特點；同類腔調的各種板式，可視為由一種
基本板式發展變化而成。梆子、皮黃系統的劇種可作為板腔體的代
表，在近代戲曲音樂的發展上有重大皂影響。以平劇為例原板是其
基本板式，將原板苗調、拍子節奏、速度君以展衍，則成為慢板（
包括快三眼）；如加以緊縮，天可成為二六板或流水板。如將這些
固定節拍的唱空處理為自由節拍，又可形成*散板（參見*平劇）。
除這些基本板式外，還有各種特定腔調，如平劇的哭頭，評劇的搭
卜啁等。一段完整的唱腔，根據戲劇內容的需要，可以畏達數十句
，亦可只由一兩組上下句構成。一段或長或短的唱腔，可以有兩種
以上的板式變化，也可僅用一種板式。在較為長大的整段唱腔中，
各種板式常有一定的聯綴順序。以平劇言，各種基本板式的聯綴順
序通常是﹕導板──慢板──快三眼──原板──二六──流水（
包括垛板）──散板。這種順序，容許因戲劇內容的不同而有所變
化、突破。
  同屬一類的板式，既具有共同的腔調上的特點，又可根據各行不同
角色發展成為各具不同性格特點的唱腔。在皮黃聲腔系統，以生、
旦唱腔為基本唱腔（兩種唱腔之間存在著五度、四度移位關係，以
及在此基礎上的自由變化），其化格種角色的唱腔，皆由生、旦腔
發展變化而成。此外，在板腔體唱腔中，還有正調與反調之分，形
成戲劇情調、氣氛和人物感情的對比變化。如皮黃音樂中的西皮與
反西皮，二黃穧反二黃都昃。梆子系統音樂，則用調式中不同的特
性音來形成不同腔調的感情色彩的對比、變化。如奏腔音樂的*花音
與*苦音。同劇種中不同腔卜啁的對比運用，亦為板腔體的一種重要
藝術手段。如皮黃音樂中，西皮、二黃、吹腔、高撥子等不同的腔
調，各具不同的風格，而又統一在同一劇種 的風格之中。

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    演唱、演奏
  ●幫腔﹕戲曲、曲藝唱腔中採用幫和的一種演唱形式。閩劇中稱為
馱嶺，紹興高腔中稱為接後場。源於古弋勞動號子"一唱眾和"的形
式。後來，如樂府歌曲中有*和（ㄏㄜˋ）聲的<<竹枝>>之類以及歌
舞中有"旁人齊聲和之"的"踏搖娘"等，都屬於幫腔的早期形式。宋
、元南戲<<張協狀元>>中已有幫腔的實例。幫腔由主唱演員之外的
其它演員或場面上的伴奏人員唱出，與場上演員的唱腔互相應和、
襯托，以求達到更深刻地表卜達人物的內心情感，刻劃人物性格，
描寫景物，渲染環境氣氛，評價人物和事件的目的。此外，它還可
以對演員的乾唱（徒歌）起著類似器樂伴奏的作用。它的形式多種
多樣，運用方式機動靈活，有獨唱、換唱、迭唱、合唱等。既有單
聲部的幫腔，又有樸素的支聲體的幫腔。多數有唱詞，但也有無詞
詞的幫腔（如川劇高腔幫腔中的*衣腔）。幫腔作為唱腔整個組織結
構的一部分，可以用在演員獨唱部分之前，可以插入獨唱部分的中
間，也可以加在獨唱部分之後。有旳以鑼鼓伴奏，有的則為乾唱。
幫腔為弋陽腔（高腔）系統諸劇種的主要表現形式之一，也是弋陽
陽腔腔的主要音床樂特點之一。各種腔、劇種，從古老的南戲到今
天的各種也地方卜廿曲，都廣泛地運用幫腔這一音樂表現形式。如
川劇高腔<<柳蔭記·送行>>（見譜例一）和湘劇高腔<<幽閨記·雙
拜月>>見譜例一）中的幫腔。
  譜例一
（江頭桂）  拍速稍自由
（幫腔）………………………
雲山疊疊呀（呃呵呵噥呃），雲山疊（呀）疊，江水茫（呵）茫，
（呵）雲山疊疊，江水茫茫（河），呃弟兄分別呀各（呃呵呃）一
方（呃呵呵呵）。
  譜例二
（香羅帶）（瑞蘭唱）
奴這裡焚寶香，寶鼎呈祥，寶鼎呈祥。

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  ●對口﹕戲曲中的對唱，或名聯彈。是表現對話或爭辯的一種唱腔
形式，具有特定的戲劇效果。二人對唱，如評劇<<三節烈>>中張春
蓮與張秋蓮對話時所唱竹旳原板二六。三人對唱，如平劇<<二進宮
>>中李艷妃、徐產昭、楊波對唱的二黃原板。在表現對話或爭辯激
烈時，常會出現一人未唱完而另一人已接唱的情況，形成部分重唱
的效果，有人稱這種形式為"一塊板"。
  ●行當﹕戲曲演員扮演傳統劇目中不同角色的分工類別。將不同性
別、年齡、性格、身份皂人物劃分為若干類型就是行當。行當不同
，所需皂技藝（其中唱工佔重要地位）及要求也各異。各劇種分行
（行當的劃分）不盡相同。漢劇、粵劇等分為為末、外、生、小生
、旦、貼、淨、丑、夫、雜十行。平劇發展至今，歸並為生、旦、
淨、丑四大行當、各行當中九有分支。如扮演男性人物的生行，又
分老生、小生、武生、娃娃生和紅生等。扮演女性人物的旦行又分
青衣花衫、花旦、武旦、刀馬旦和老旦等。淨行扮演威重、粗獷、
豪爽等特殊性格的男性人物，其中又分銅錘、架子花臉、武淨等。
丑行中種類繁多，如文丑、武丑、丑婆或彩旦等。各行唱功最重的
是老生、青衣、銅錘（或黑頭）　其次為老旦、小生、花旦及架子
花臉。老生（中年以上的正面人物）用真聲（即本嗓，或稱大嗓）
，演唱風格要求挺拔中帶有蒼勁，念用卜韻白。在平劇中，如<<捉
放曹>>的陳宮、<<搜孤救孤>>的程嬰等。旦行中青衣（莊重的女性
）、花旦（活潑的女性）都用假聲（即小嗓），女演員也可用真假
聲摻和，演唱要求在圓潤中具有柔婉、嫵媚的特點。如<<鳳還巢>>
的程雪娥、<<貴妃醉酒>>的楊貴妃、<<荒山淚>>的張慧珠等。青卜
衣的唸白用韻白，花旦基本用京白。小生（男性青少年）用真假聲
相結合，要求高低音銜接自然，嗓音須在寬亮中帶有剛勁，唸用韻
白。如<<奇雙會>>的趙寵、<<玉堂春>>的王金龍等。老旦（老年婦
女）用真聲。演唱要汏既有老年人的蒼勁，又有女性的柔婉。念用
韻白。如<<辭朝>>的佘太君、<<釣金龜>>的康氏等。銅錘（一般為
地位較高或有威望的人物zxbfvr<<二進宮>>的徐彥昭（劇中徐彥昭
手執銅錘，在唱工花臉中最大腍表性，故對以唱工為主的淨角，都
習稱"桐錘"）、<,秦香蓮>>的包拯、<<白良關>>的尉遲敬德等。又
因這些人物勾黑臉，因此又稱"黑頭"。用真聲，嗓音要求寬厚雄渾
，以突出其性格及氣度。唸白必須上韻。架子花臉大都扮演淨行中
性格粗獷豪放的人物如張飛、子逵等；也扮演權奸人物如曹操、嚴
嵩等。重做派，特別堵重工架和唸白（韻白、京白兩用），演唱則
偏重表現氣勢。丑重唸白，著重插科打諢，嗓卜昔亦要求結實脆高
。多用京白，或韻白，少數用方言白口。如<<群英會>>的張驢兒等
。其它各行或重做功、唸白，或重武打。也有唱、唸、做並重的。
  ●唱工﹕即戲曲演員的演唱技巧。主要包括發聲、吐字、行腔三個
三方面。發聲，要求運用丹田之力，托住底氣，使聲音結實爽朗，
不飄不浮，圓潤悅耳，送遠持久，高低音運用自如，轉動靈活。*吐
字，務使字面清晰，過渡自然、熨貼、交代清楚，四聲準確。行腔
時，要能正確處理字與腔的關係，做到字重腔輕；正確處理字與字
的關係，突出重點字，其它字輕帶過，不喧賓奪主；並能掌握輕重
媛急、抑揚 頓挫；使演唱達到字正腔圓，聲情並茂，剛

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柔相濟而富於韻味。演唱時要求掌握*尺寸，板頭要穩。慢板曲宜緊
，快板曲須穩，散板曲要準。唱工的鍛煉分*喊嗓、*調嗓、*唸白等
。
  ●唱工戲﹕戲曲中以*唱工為主或主要人物以唱工為主要表演手段的
劇目。平劇中老生行的<<上天台>.、<<李陵碑>>、<<文昭關>>、<<
轅門斬子>>等，小生行的<<轅門**>>等，老旦行的<<釣金龜>.、<<
罷宴>>、<<岳母剌字>>等，淨行的<,五台山>.、<<姚期>.、<<鍘美
案>>等都屬唱工戲。全劇生、、淨各行唱工均重的如<<二進宮>>等
。
  ●大嗓﹕唱法術語，戲曲中有的刻種也稱之為本嗓、大本腔、陽調
或平喉。古稱闊口。指真聲。發音時氣息通過聲門，根據不同的一
定音高，仗聲帶全部振動或使全段聲帶的邊緣振動。
  ●小嗓﹕唱法術語。戲曲中有的劇種也稱之為假嗓、二本腔、陰調
或子喉。古稱細口。指假聲。發音時氣自將聲帶的一段吹開，並使
其邊緣部分振動。山西梆子的"二音子"、梆子系統的"邊音"，均屬
小嗓唱法。此外，民歌、曲藝中亦有此種唱法。
  ●腦後音﹕唱法術言。又名背工音。指高音區的唱法。唱時，使喉
頭穩定，打開後咽壁，提高軟顎，將聲卜昔送入頭腔。戲曲中特別
是"一七轍"（參見*十三轍）的高音，更要用此種唱法。
  ●雲遮月﹕唱法術語。多指戲苗老生行當中某一類型的嗓音。發音
圓潤、通暢，但不十分明亮，有如月亮被薄雲覆蓋，景物依稀、朦
朧，別具風味。這一類嗓音，往往越唱越亮，並以韻味取勝。
  ●喊嗓﹕戲曲演員經常鍛煉唱工的一種練聲方法。每日清晨在空曠
處練習發聲，先以某些元音或帶有元音的字如"啊衣哦"（或"雞鴨鵝
"）等作長音練習，使聲音舒放；然後再以戲曲唱段進行練習。
  ●調（吊）嗓﹕戲曲演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除*喊嗓、
唸白外，還須跟著胡琴（或其它主奏樂器）大聲練唱戲中的唱段。
有的先用一般調門，然後適當升高。調嗓的作用有二﹕一、通過大
聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱時的要求。
二、熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關係，共同掌握*尺寸，解明
曲音，表達曲情，使演唱與伴奏達到水乳交融，渾然一體；進而達
成藝術上的相互默契，互相配合，協調全曲的表演風格。
  ●丹田﹕唱法術語。是發聲時氣息的支點。丹田位卜於人體臍下三
指處。發聲時，靠收縮腹肌，兩肋保持支撐狀態，使氣流徐徐呼出
。用這種方法發出的聲音，戲曲界謂之"丹田音"。
  ●曲韻﹕南、北曲製曲所用之韻。元代*周德清著*<< 中原音韻>>是
最早的北曲韻書。繼<<中原音韻>>之後，隨著明、青兩代南、北曲
的發展，又有些新編的適用於南、北曲的韻書出現，它們在分韻、
歸等體例上大都不出<<中原音韻>>的規範，但有的摻進了南方語音
的特點。如上去兩聲又分為陰陰、陽，入聲字另外單獨分韻以柔韻
部有所增加等。其中以清初王**編的<<中州音韻輯要>.、青乾隆年
間沈乘**編的<<韻學驪珠>>在崑曲界最為通行。崑曲家從演唱的實
際出發，將不、上、去三的聲的韻部又歸納、區分為幾個大的韻類
（見附表），則更有助於對曲韻的理解和應用。韻的韻書不但為作
曲者（劇詞作者）用詞選韻查考之用，也是度曲者（唱曲者）正音
、吐字的依據。
  韻類﹕曲韻廿一部
（崑曲家*吳畹卿的分法）﹕（依<,中州音韻輯要>>的韻部）
穿鼻韻（**）﹕庚亭（**）、（**）江陽（**）東同（**）真文（
**）（*8）、（**）
抵顎韻（n）﹕乾寒（an）天田（ian）、（yan）

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閉口韻（m ）﹕歡恆（uan）侵奪（*m）、（im）監咸（am）纖廉（
iam  ）、（ yam）
直喉韻（a  ）、（  o  ）、（**）、（i**）﹕家麻（ a）車蛇（
i**）歌羅（**）、（o）
從聲韻﹕──支時（*****）、
機微（i）
展輔韻（i）﹕歸回（ui）皆來（ai）蘇摸（ u）
斂唇韻（u）、（o）﹕蕭豪（au）鳩由（ou ）、（iou）撮口韻（y
）﹕──居魚（y）
  ●十三轍﹕"轍"是曲藝、戲曲唱詞的韻腳，是"韻"的通俗稱謂。明
、清以來，我國北方的曲藝、戲曲的唱詞大多按十三轍押韻。所謂"
轍"就是將漢語中的韻母的主要成分相同或相近（包括韻尾相同）的
字並在一轍之中。十三轍也就是十三個韻部，供作詞者、表演者撰
詞選字、審音辨韻之用。戲曲、曲藝界把十三轍中的"中東"、"江陽
"、"言前"等轍稱為寬轍；"**斜"、"灰堆"等轍稱為窄轍。又把帶鼻
音收音的各轍稱為陽轍，不帶鼻音收音的各轍稱為陰轍。除十三道
大轍外，遇有兩道小轍兒（即兒化韻）。一道叫"小言前兒"，凡收
音（**）前面的主要元音是（a）的屬之，如馬兒（ma****）、天兒
（*********）；另一道叫"小人辰兒"，凡收音（**）前面的主要元
音不是（  a）的屬之，如詞兒（****）門兒（********）。子轍兒
常用於輕快活潑、幽默風趣的唱段。在反派人物的唱詞中有時也用
小轍兒押韻。現將較通用的一種十三轍列表如右﹕
轍名﹕合轍的韻母﹕合轍部分﹕收音例字
1.發花轍﹕（a ）（ia）（ ua）﹕a ﹕巴拔把霸
2.梭坡轍﹕（*  ）（ o）（ uo）﹕** （ o）﹕歌革葛各、坡婆破
、郭國果過
3.斜轍﹕（e ）（ie）（ye）﹕e﹕ 欸、階節姐借、靴學雪血
4.姑蘇轍﹕（u ）﹕（ u）﹕夫扶府付
5.一七轍﹕（i  ）（y）（-i）（**）﹕（i ）（y）（-i）（**）
﹕逼鼻筆閉、居局舉具、詩時私四、兒耳貳
6.懷來轍﹕（ai）（uai）﹕（ai）
7.灰堆轍﹕（ei）（ui）（uei）﹕（ei）﹕（i）、哀呆矮愛乖拐
怪、飛肥匪費、威圍尾位
8.遙條轍﹕（au）（iau）﹕（au  ）﹕（au）、滔桃討套、消淆曉
笑
9.由來轍﹕（ou）（iu）（iau）﹕（ ou）﹕（u）、抽綢醜臭、優
游友幼
10.言前轍﹕（an）（ian）（uan）（yua）﹕（an）﹕
11.人辰轍﹕（）（in）（un）（yn）﹕（an）﹕（n）、灘談炟探
、千前淺欠、歡環緩換、冤元遠院、分焚粉奮、拼貧碞聘、村存襯
寸、揮雲允運
12.江陽轍﹕（an）（ian）（uan）（an）﹕（ ua）﹕
13.中東轍﹕（in）（un）（on）﹕（in）﹕（n）、方房訪放、槍
強搶嗆、荒黃謊晃風逢諷奉、星形醒性、翁甕、通同統痛、庸永用


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  ●小轍﹕見*十三轍。
  ●唸白﹕戲曲中人物的內心獨白和對話除用唱腔表現外，也用說白
表現，這就是唸白。又稱賓白。對於賓白有兩種解釋﹕(1)"兩人相
說為賓，一人自說為白"（明代姜南<<抱璞簡記>>）。王國維也沿用
此說。(2)"唱為主，白為賓。故曰賓。白，言其明白易曉也。"（明
代徐渭<<南詞敘錄>>）淩濛初在<<譚曲雜劄>>中肯定這種說法﹕"白
，謂之賓白，蓋曲為主也。在這兩種解釋中，還是後者比較妥當。
在戲曲藝術傳統中對唸白非常重視，有"千斤白，四兩唱":的說法，
以強調唸白的重要性。唸白屬於戲曲音樂的一部分，是戲劇化、音
樂化的語言，而有別於生活中的語言，具有某些音樂特點，符合音
樂的某些規律。常由鑼鼓或其它樂器給以適當的襯托以加強其音樂
性，並與唱腔部分互相銜接、陪襯、對比，形成整個戲在音樂結構
上的變化和統一。有韻白、口白之分。韻白，音樂性較強，字音較
拖長，有明顯的旋律和節奏因素的變化，有時一句中前半為白，後
半變為唱（如引子）。用中州韻，多為詩詞體或較文雅的語句，如
引子、詩、對等。多出之於劇中有地位或較莊重的人物之口。歐陽
予倩說﹕"就它的文體、結構、節奏、表現方法等方面看，的確是中
國戲曲特有的形式"（<<一得餘抄>>）。口白，接近各劇種所屬地區
的日常生活語言，但較口語為誇張。在平劇中叫作京白，在地方戲
曲中叫作土白。多出之於劇中下層社會或活潑輕佻的人物之口。唸
白有一定的程式和規律。如王季烈*<<螾廬曲談>>所說南北曲的唸白
規律﹕"讀賓白亦有高低、抑揚、緩急、斷讀諸節奏。蓋賓白雖無工
尺，無板眼，而某字宜高，某字宜低，某句宜快，某句宜緩，亦一
定不易，非可任意念過也。""上聲俱揭高，陰上聲尤須揭高，陰平
聲亦須揭高，而去聲字不可揭高，只要延長其音，末尾稍高，便合
寺聲之唸法。陰平與陰上，其高低略同，入聲在南曲之白中，須要
快讀連下，一次出口。""兩上兩去相連，必須改其上一字之聲唸之
，下字則照本字之聲讀之，方得高低相間，抑揚盡致。""至於北曲
之白，須讀北音。遇入聲均須入平上去三聲中，與曲文無異。"此外
，唸白必須"通其文義"，"宜摹寫情狀，使之神理畢肖"。這些都是
使用唸白時應注意的問題。
  ●賓白﹕即*唸白。
  ●上口字﹕戲曲音韻名詞。指戲曲中，與普通話的讀音不同的某些
字（主要是韻母的讀法）。如平劇、崑曲中，將普通話的"生"（ㄕ
ㄥ）讀為（ㄕㄣ），"燈"（ㄉㄥ）讀為（ㄉㄣ），"聽"（ㄊㄧㄣ）
，將"知"（ㄓ）讀為（ㄓㄧ），"吃"（ㄔ）讀為（ㄔㄧ）；將"朱"
（ㄓㄨ）讀為（ㄓㄩ），"書"（ㄕㄨ）讀為（ㄕㄩ）；將"何"（ㄏ
ㄜˊ）讀為（ㄏㄛˊ）；"可"（ㄎㄜˇ）讀為（ㄎㄛˇ）；將"雷"
（ㄌㄟˊ）讀為（ㄌㄨㄟˊ）；將"滿"（ㄇㄢˇ）讀為（ㄇㄨㄢˇ
）；"階"（ㄐㄧㄝ）讀為（ㄐㄧㄞ）等，都是上口字。此外，也還
有一些國語裡"零聲母"的字，如"昂"（ㄤˊ）、"愛"（ㄞˋ）、"安
"（ㄢ）等，戲曲讀作（ㄤˊ）、（ㄞˋ）、（ㄢ），即在字頭處加
上舌根鼻音聲母（**）；以及將"臉"（ㄌㄧㄢ）讀為（ㄐㄧㄢˇ）
等，也屬於"上口字"。上口字的形成，一般認為係受"湖廣音"的影
響。
  ●尖團字﹕音韻學名詞。也稱尖團音。尖字與團字的合稱。凡聲母
ㄗ、ㄘ、ㄙ和ㄧ、ㄩ或以ㄧ、ㄩ或以ㄧ，ㄩ開頭的韻母相拼的字，
為團字。如"間"唸作（ㄐㄧㄢ），"牽"唸作（ㄑㄧㄢ），"掀"唸作
（ㄒㄧㄢ）等。這兩類字，現在國語裡已歸為一類，均以ㄐ、ㄑ、
ㄒ為聲母，但在余些地區讀音仍有區別。戲曲中，平劇、崑曲等劇
種的唱唸，因從"中州韻"，故有尖團字之分，並不可混淆。但隨著
國語的推廣和應用，現在平劇、崑曲的唱唸，

p508

對區分尖團字的嚴格要求已有所改變。
  ●字正腔圓﹕在戲曲、曲藝唱腔的創作和演唱中，應遵循的原則之
一。(1)在創腔時，一般均須依字行腔，即曲調的進行必須以字調的
升降為根據。二者協調一致，演唱才能字音正確，行腔圓滿；否則
，即產生"倒字飄音"。(2)在唱唸時，要求吐字清晰，字調正確，發
音圓潤。
  ●吐字﹕民族傳統唱法中的一項重要的基本工。要求字字清晰動聽
；富於韻味。明魏良輔<<曲律>.﹕"聽曲不可喧嘩，聽其吐字、板眼
、過腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便為擊節稱賞。"根
據漢語規律，吐字一般分字頭、字腹、字尾。字頭為出字部分，分
別出自喉、舌、卜齒、牙、唇各部，傳統謂之"五音"。字頭一出即
逝，但部位要準。字腹為韻母部分，時值最長，字音清朗全在字腹
，分別用開、齊、撮、合等口形，傳統謂之"四呼"。字尾根據所歸
的韻轍，分別收歸鼻音（如庚、青）、半鼻音（如江、陽）或舐齒
（如安、恩）、滿口】如蕭、豪）及齊齒（如衣、灰）等。其間過
度、交代均貴圓轉而不露痕跡。忌吐字不真和將 字咬死。
  ●五音四呼﹕見*吐字。
  ●噴口﹕民放聲樂名詞。字頭重唱或重唸的技巧。凡以"送氣"輔音
（如ㄆ、ㄊ、ㄎ、ㄍ、ㄒ、ㄐ、ㄑ等）為字頭的字，唱唸時均須先
將氣息儲備在發該輔音時氣息受阻的部位，然後將字頭有力地噴出
，稱"噴口"。凡字頭須重讀的字，皆須用"噴口"。
  ●氣口﹕民族聲樂名詞。指唱唸時換氣之所在，也指換氣時所用的
方法。"留氣口"，即為留出換氣的地方。在行腔較慢而有間歇之處
，可從容換氣，為"大氣口"。在演唱中，遇音符密集或速度極快之
曲，只能在適當的地方急速吸氣，為"小氣口"。當唱腔連續不斷，
無法安排氣口時，只能用"偷氣"的方法，偷偷地吸氣，以彌補氣息
之不足，而不使行腔有中斷之感。此外，遇有頓、斷等方法。在戲
曲演唱中，氣口的安排及多種技法的運用，與表現感情有極為密切
的關係。
  ●偷氣﹕見*氣口。
  ●度（ㄉㄨˋ）曲﹕解釋為歌唱或演唱，所謂"耳聰口敏嗓亮者任度
曲之事。"（<<蠙廬曲談>>）。"解為'歌終更授其次'。意為'過度'
之'度'者，音杜。見臣瓚注"（夏承燾<<月輪山詞論>.）。度曲應當
掌握方法和規律，如﹕五音四呼、四聲陰陽、出字、收聲、歸韻、
合樂、曲情等（據<<顧曲塵談>>及<<戲曲叢談>>）。另見度（ㄉㄨ
ㄛˊ）曲。
  ●度（ㄉㄨㄛˊ）曲﹕相當於現代所說的作曲，即自度新曲之意，
與制曲、譜曲意義相同。"<<漢書·元帝紀贊>>'自度曲，被歌聲。'
解為'自隱度作新曲'者，音'大洛反'。見應劭注·顏師古音"（夏承
燾<<月輪山詞論>>）。度曲須掌握南北曲、宮調、曲牌、劇情、排
場、四聲、襯字等運用的規律和方法（據<<蠙廬曲談>>）。又，自
度曲或自製曲二詞意義相同，怕自作新曲之意。夏承燾認為"<<白石
歌曲>>卷五題'自度曲'，卷六題'自製曲'，字意無別。"另見度（ㄉ
ㄨˋ）曲。
  ●自度曲﹕見*度曲(2)。
  ●行腔﹕戲曲、曲藝音樂名詞。指對於唱腔昏處理和唱法的運用而
言。
  ●依字行腔﹕也稱按字行腔。戲曲、曲藝音樂的行腔基釭規律之一
。指各種戲曲、曲藝唱腔的曲調須與唱詞的聲調相吻合。我國各地
方言，有不同的聲調，有的調類、調值不同而區別詞義。如北平話
音有陰平、陽平、上聲、去聲四種調類，其調值分別為陰平是高平
調﹁（媽ㄇㄚ）、陽平是高升調1（麻ㄇㄚˊ）、上聲是降升調（馬
ㄇㄚˇ）、去聲是全降調（罵ㄇㄚˋ）。（關於聲調的調類、調值
問題，可參見李榮編>>漢語方言調查手冊>>）因此，行腔要注意字
的聲調的趨向如高低、升降、曲直、長短，才能把字音準確地唱出
來，使聽眾聽清詞義。現以京韻大鼓<<草船借箭>>

p509

為例，唱詞注以漢語拼音及聲調，說明字與腔的關係如下﹕
漢高祖滅楚龍爭虎鬥，傳到了漢獻帝是三國的分頭。
  ●疊音﹕昆曲唱腔中兩個或兩個以的重複音。又稱疊腔。在工尺譜
中，疊音多不寫音字，而在一音字之後標以兩個或兩個以上的“、
“表示重複的音，如﹕
長上、
  尺·
清工。
  工。
  ·      長清
  ·
  尺      其中△及、符號處即為疊音
  ●霍音﹕崑曲唱腔的一種裝飾唱法。又稱頓音、落音。常用於上聲
字。唱上聲字，出口時音先稍高，然後輕落，再轉高或接唱下一字
腔；其中輕落的音就是霍音。在工尺譜中，霍音的符號為“，〞，
記在工尺字之下，表示在前音之後，要加一個低於前音大二度或小
三度音程（五聲音階中的相鄰音級）的較短、較弱的音。如“六五
〞即表示“六工五〞。以五線譜與工尺譜對照，舉實際曲例如下﹕
（醉扶歸）<<牡丹亭·遊園>>
八寶寶瑱
八六五六
寶瑱
（皂羅袍） <<牡丹亭·遊園>>
兩雨絲風片。
兩合
絲合風
片
  ●頓音﹕即*霍音。
  ●落音﹕即*霍音。
  ●斷音﹕唱崑曲中南曲的入聲字，第一音須唱得極短，其後接以極
短止，再轉入其它音，稱為斷音。它體現了入聲字短促急收的特點
。工尺譜中無斷音符號，而是在歌唱時對入聲字唱腔皂一種處理方
法。如牡丹亭·遊園>>（醉扶歸）中“沉魚落雁〞、“羞花閉月〞
，“落〞、“月〞二字為入聲字，其斷音唱法如下﹕
沉魚落雁羞花閉月
  ●掇（ㄉㄨㄛ）音﹕崑曲唱腔中單一的重複

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音。在工尺譜尺，掇音的符號和疊音相同，在音字之後記以“、〞
號，表示重複音。如“五、六工〞表示“五五六工〞，“尺、上〞
表示“尺尺上〞。搡音在一拍之中所佔的時值和位置，根據唱腔的
需要而定。一般在後半拍，可只佔四分之一拍，形成附點音符。如
下例<<牡丹亭·遊園>>（步步嬌）中（“倒三角形〞號處即為掇音
，下同）。
春如線
春如線
<<紅朵記·賣花>>（油葫蘆）曲牌中。
把咱嗔
把咱嗔
  ●擻音﹕戲曲、曲藝唱法術語。如崑曲演唱中的顫音。<<螾廬曲談
>>﹕“擻者，搖曳其音之腔也。〞它略似今日昏顫音（trillo），
但不同在於較長的擻音往往是由慢而快。在工尺譜中，符號為“〞
，注於音字下面，如﹕（金瓏璁）<<紫釵記·折柳>>
河橋外
（朝元歌）<<玉潛記·琴挑>>
人離恨
  ●豁音﹕崑曲唱腔的一種裝飾唱法。又稱豁腔、裊腔。常用於去聲
字。唱去聲字，出口時音稍低，然後上挑，再落下或撞下一字腔；
其中上挑皂音就是豁音。在工尺譜中，豁音的符號為“〞，記在音
字的下面，表示在前音之後，要加一個高於前音大二度或小二度音
程（五聲音階中的相鄰音級）的較短、較弱的音。如“五工〞即表
示“五仩工〞，“工尺〞即表示“工六尺〞。其中仩和六字都是豁
音。以五線譜和工尺譜對照，舉曲例如下﹕
（澆地遊）<<牡丹亭·遊園>>
夢回
（步步橋）<<牡丹亭·遊園>>
搖漾

p511

  ●裊腔﹕即*豁音。
  ●墊字﹕見*襯字。
  ●正字﹕見*襯字。
  ●場面﹕即戲曲樂隊。<<揚州畫舫錄>>﹕“後場一曰場面，以鼓為
首。〞後場即指居於舞台後方的樂隊。舊時戲曲樂隊是在戲台的後
方中，底幕之前，沒有場面桌，文武場共六人，稱為“六場〞，分
坐在桌的兩旁，與演員同樣面朝觀眾，進行伴奏。以後，隨著戲曲
藝術的發展和舞台的改革，樂隊的位置逐漸移到側幕，但場面的名
稱仍沿留下來。
附﹕舊式場面位置圖
  ●文武場﹕戲曲樂隊（*場面）分為文場和武場兩部分。文場指管弦
樂器部分，武場指打擊樂器部分，統稱為文武場。文場除為唱腔伴
奏外，並演契器樂曲牌、過門等過場音樂。常用的樂器有京胡、板
胡、二胡、墜、月琴、三弦、琵琶、揚琴、笛、笙、海笛、鎖吶等
。在不同的腔調和劇種的唱腔中，由於文場所使用的主奏樂器以及
其他樂器的不同組合而形成呇該腔調和劇種唱腔的音樂特色。如皮
黃系統劇種用京胡，梆子系統的劇種多用板胡，崑腔用笛子，越劇
、錫劇用二胡和琵琶等為主奏樂器。武場的鑼鼓點，除配合身段表
演外，還具有青現人物的思想情緒，烘托舞台氣氛，有機地諧調統
一“唱、唸、做、打〞等表演手段的作用。武場以鼓板為領奏樂器
，並以不同類型的鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸構成主體，有時加用
其他打擊樂器，如堂鼓、星子、雲鑼等。由於所用打擊樂器不同，
也構成各劇種的不同音樂特色。迥腔系統的文武場，以前還負責幫
腔（如川刻劇），現多由專業皂幫腔人員擔任。
  ●鼓師﹕又稱司鼓或鼓佗。是對戲曲樂隊中鼓板演奏者的尊稱。在
戲曲演出中，鼓師不僅要帶領鑼鼓皂演奏，而且在樂隊中以鼓點（
包括手勢）和板來統一節拍，控制速度，並使整個樂隊和演員的表
演緊密配合，起著替揮者的作用。
  ●笛師﹕對崑曲樂隊中笛子演奏者的尊稱。笛師不僅在演出時起著
主奏樂器的*托腔保調作用，平時多為演員的歌唱指導。
  ●琴師﹕(1)以演奏、傳授古琴為職業的藝人。有的在創作、革新中
作出貢獻，有的在形成流派中具有影響。(2)對戲曲樂隊中弦樂器主
奏者的尊稱。如平劇樂隊中的京胡演奏者，河北梆子樂隊中的板胡
演奏者，都稱為琴師。琴師在文場中處於領奏地位，對演員的演唱
起著*牝腔保調作用。演員*調嗓、練唱等也都需琴師密切配合。此
外，琴師多參加創腔和音樂設計工作。
  ●托腔保調﹕指戲曲樂隊作為唱腔伴奏時所起的烘托、帶領作用，
以及與演唱者之間緊密合作的關係。“托、裹、襯、墊〞是托腔保
調所常用的四種方法。“托〞指伴奏與唱腔緊密結合，並起到帶領
作用，烘托出唱腔所表達的人物思想感情。“裹〞指伴奏嚴謹，與
唱腔達到完美的融合；也包括伴奏利用加花變奏手法，和唱腔結合
得非常緊密。“襯〞指伴奏在托腔中，要襯出唱腔的韻味，既能豐
富唱腔色彩而又不喧賓奪主。“墊〞指伴奏時注意襯墊、填補唱腔
中的空隙和演唱中的氣口停頓之處，起到承上啟下，連貫唱腔和唱
詞意境的作用。這四種方去在托腔保調中是一個互相閞聯的整體。
有些劑種，或將托腔保調的伴奏方法總轡為“迎〞（迎而不碰）、
“讓〞（不喧賓奪主）、“包〞（與唱腔不足）四個字。

p512

  ●正弦﹕戲曲、曲藝音樂中主奏拉弦樂器的定弦法。相\對於反弦而
言。與唱腔的音區、調式有關。正弦和反弦，二者定弦音高相同，
但依照首調唱名法，弦昔唱名卻不相同。後者為前者的低四度或上
五度。如平劇二黃（正弦），京胡定弦為  sol、re，反二黃（反弦
）定弦為do、sol。西皮定弦為la、mi，反西皮定弦為re、la。有的
地方––如湖南花鼓戲則以 re、la為正調（正弦），以la、mi為反
調（反弦），與平劇西皮正好相反。
  ●反弦﹕見*正弦。
  ●過門﹕戲曲、說唱、歌曲中與歌唱部分相聯接的器樂部分，如前
奏、間奏、尾奏以及短小的聯接句等。在單行的五線譜和簡譜中，
常加用括號，以資區別。在戲曲和說唱中，過門音樂具有一定的程
式性，附屬於一定皂板式，甚至有較為固定的曲調和板數，如慢板
過門、原板過門、快板過門、散板過門等。過門音樂具有本劇種、
曲種音樂皂風格、特色。它起著定腔定調、醞釀情緒、襯托唱腔、
加強唱段連貫性的作用。並通過節奏、力度和曲調的變化來烘托舞
台氣氛，表達不同人物的思想感情。
  ●行弦﹕戲曲音樂伴奏中常用旳一種較為固定的曲調。又稱小拉子
、浪絲弦和啞笛等。為了配合演員的表演動作或唸白，在唱段中或
唱段前臨時插入的一種間契；通常是某曲調片斷的反複，遍數不定
，可長可短，節奏活潑。一般由過門轉入或由鼓點引出，待所配合
的動作或唸白結束後，再轉入過門，繼續接唱。它可使演員的表演
、唸白與唱腔銜接自然，音樂連貫。如平劇西皮唱腔中落於do的行
弦﹕
平劇西皮唱腔中落於sol的行弦﹕
呂劇唱腔中落於la的行弦﹕
評劇唱腔中落於sol的行弦﹕
  ●小拉子﹕即*行弦。
  ●啞笛﹕即*行弦。
  ●浪絲弦﹕即*行弦。
  ●手音﹕泛指弦樂器演奏者所演奏的音色、技巧、韻味等。
  ●口風﹕笛子演奏者所演奏的音色、韻味、技巧 等的稱謂。
  ●尺寸﹕戲曲、曲藝音樂中對速度和節奏的稱謂。如“把尺寸催上
去〞，即指速度加快。“把尺寸撤下來〞，即指速度放慢。“尺寸
不穩〞指速度快慢不均，節奏不穩。
●開場鑼鼓﹕戲曲開演前演奏的鑼鼓段。又稱打通（ㄊㄨㄥˋ）、
鬧台、鬧場。在鑼鼓段演奏之後接以鎖吶吹奏的曲牌，稱為吹台，
亦稱吹通。這種日樂是早期戲曲在農村曠場演出時為吸引觀眾所形
成的，戲曲進入劇場以後逐漸取消。開場鑼芰因劇種的不同而異。
以平劇為例，其開場鑼鼓共分為三通，第一、二兩通是鑼鼓通，由
多種平劇鑼鼓點聯綴而成，情緒活潑熱烈。所用鑼鼓點為﹕急急風
──四擊頭──走馬鑼鼓──一封書──九錘半──走馬鑼鼓──
急急風──四擊頭──衝頭──水底魚──住頭。其中，兩次走馬
鑼鼓之間可任意反複。第三通為吹通，用鎖吶演奏（一枝花）、（
將軍令）、（柳搖金）等曲牌。每通之間稍有間隔，三通之後戲即
開始。
●鬧台﹕即*開場鑼鼓。
●鬧場﹕即*開場鑼鼓。
●吹通﹕即*開場鑼鼓。
●打通﹕即*開場鑼鼓。
●吹台﹕即*開場鑼鼓。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 20:09
标题: 回13楼rofy530
P515
●八音  古代樂器分類名稱。西周（約前十一世紀－－前７７１年）
已出現，見<<國語·周語>>伶州鳩論樂。八音為：金（如鐘﹑鎛）﹑
石（如磐﹑編磐）﹑絲（如琴﹑瑟）﹑竹（如蕭﹑箎），匏（如笙﹑
竽）﹑土（塤﹑缶）﹑革（如﹡﹑雷鼓）﹑木（如柷﹑敔）八類。民
間器樂樂種或演奏形式的名稱。如北方山西五臺山一帶的“八音會”
，所用樂器有管子﹑嗩吶﹑海笛﹑笙﹑梅笛﹑簫﹑堂鼓﹑小鼓﹑大釵
小釵﹑大鑼等。這種樂隊，取樂器齊全之意，稱為八音會。又如南方
廣西壯族的“隆林八音”，所用樂器有橫簫（笛子）一對，高胡﹑土
胡各一把，小三弦一把，鑼﹑鼓﹑鈸各一副。總計由八件絲竹和打擊
樂器組成，以樂器件數為名，稱隆林八音。彝族八音樂隊所用樂器有
二胡﹑環簫（無膜笛）各一對和牛角胡﹑五＃（小鑼）﹑鼓﹑鈸等，
仡老族八音樂隊，又名八仙，所用樂器有二胡﹑橫簫（笛）各一對和
五＃﹑鑼﹑鼓﹑鈸等，多在婚嫁﹑搬遷和農閒時演奏。蒙古族器樂曲
名。可用多種樂器合奏，也可用蒙古族四胡獨奏。流行於內蒙古草原
東部哲里木盟一帶。全曲共分八段，屬八极變奏曲式。八段分別稱為
老八音﹑反點﹑散音﹑四響音﹑悶工﹑尺字﹑工字﹑八音梆子。前七
段由“八板曲”變奏而成。末段的“八音梆子”主要由演奏者創作，
因而各有不同，可單獨演奏。此曲曾錄製唱片。

p516
　                        吹奏樂器
●骨哨  原始社會的吹奏樂器。用禽獸肢骨製成。源於先民的狩獵生
活（利用骨哨發出的聲音誘捕禽鳥），也可吹奏簡單的曲調。近年在
距今約七千年左右的浙江河姆渡遺址發現 160件骨哨，均用禽類動物
的中段肢骨加工製成，長 4–12厘米，中空，器身略弧形，在凸弧的
一面,磨一至二個圓孔,器形與現代笛簫類樂器接近。在黃河上游的卡
窯文化遺址，和屬於青蓮崗文化或良渚文化時期的江蘇吳江梅堰新石
器時代遺址也有發現。

●塤  古代吹奏樂器。《世本》︰“塤，暴辛公所造。”《拾遣記》
︰“庖犧灼土為塤。”這類傳說雖不可考，但也說明塤的歷史已很久
遠。浙江河姆渡遺址發現有一個吹孔的陶塤，距今約七千年，是目前
所知年代最久的實物。西安半坡仰韶文化遣址﹑山西萬泉荊村遺址，
甘肅玉門火燒溝遺址﹑河南鄭州銘功路﹑二里崗商代遺址﹑輝縣琉璃
閣區殷墓都有發現。這些﹑塤均為陶製，呈橄欖形﹑橢圓形﹑圓形﹑
魚形﹑平底卵形﹑有一音孔﹑二音孔﹑三音孔﹑五音孔等多種。多音
孔塤是旋律樂器。後世塤均為平底卵形，質料有陶﹑石﹑骨（象牙）
數種，陶製品最常見。主要用於歷代宮廷雅樂，民間也有流傳。山西
萬泉荊村遺址出土三個陶塤的發音如下︰(1) 無音孔塤為f2；(2) 一
音孔塤為c3（按音孔）﹑e3（開音孔）；(3) 二音孔塤為e2（按二音
孔）﹑b2（開左音孔）﹑b2（開右音孔）﹑↑d3（開二音孔）。

●篴  笛的古字。古代吹奏樂器。《周禮．春官》：“笙師掌教＃﹑
竽﹑笙﹑塤﹑籥﹑箎﹑篴﹑管。”鄭玄注：“杜子春讀篴為蕩滌之滌
，乃今之所吹五空竹篴”。朱載堉《律呂精義》說：“篴與笛音義並
同，古文作篴，今文作笛。其名雖謂之笛，實與橫吹不同，當從古作
篴以別之”。近年在馬王堆三號漢墓出土的竹簡“遺冊”（殉葬品帳
目）中有“篴”的字樣，同時該墓出土有兩支六孔的橫吹單管樂器。
可知篴在古代曾作為橫吹或＃吹單管樂器的通稱。

●排簫  古代吹奏樂器。原稱簫。《世本》：“簫，舜所造。其形參
差象鳳翼，十管，長二尺。”《博雅》：“簫，大者二十四管，無底
；小者十六管，有底。”《三禮圖》：“為底者謂之洞簫。”漢﹑唐
以來石刻。壁晝及隨葬陶俑中常可見到吹奏排簫的形象。宋以後民間
失傳，只用於宮廷雅樂。湖北隨縣曾侯乙墓出土有排簫，竹製，編管
十三，按長短依次排列，最長者22.5厘米，最短者5.1 厘米，用三道
篾箍束結，是目前考古發現年代最早的實物。近人從甲古文龠字作＊
或＊形，認為龠或籥，是一種編管樂器，接近排簫的原始形制。

●箎  古代吹奏樂器。春秋戰國時期廣泛使用，《詩經》﹑《楚辭》
等文獻均有記載。《爾雅．釋樂》郭璞注：“箎，以竹為之長尺四寸
，圍三寸，一孔上出…，橫吹之。”宋代陳賜《樂書》：

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“箎，有底之笛也，橫吹之。”唐宋以來民間不傳，只用於宮廷雅樂
。據清代所傳實物來看，其形制為“一孔上出”，即吹孔與按指孔不
在一個平面上；“有底”，即兩端封閉。

●竽  古代吹奏樂器。戰國至漢代廣泛流行，至宋代失傳。近年出土
的漢代百戲陶俑﹑石刻畫像中多有吹竽的圖像。據《周禮．笙師》鄭
玄注﹑東漢許慎《說文解字》﹑東漢應劭《風俗通》﹑三國魏張揖《
廣雅》等書記載，其形制與 *笙相似而較大，三十六管，後減至二十
三管。長沙馬王堆一號漢墓出土竽的明器一件，通高78厘米，竽斗﹑
竽嘴為木製，竽管二十二根，竹製。分前後兩排，每排十一管，呈雙
弧形排列，插在橢圓形竽斗上。

●篳篥  古代吹奏樂器。或作觱篥﹑必篥﹑悲篥。唐代段安節《樂府
雜錄》：“觱篥者，本龜茲國樂也，亦曰悲篥，有類於笳。”起源於
西域，後傳入中原。南北朝時，有大篳篥﹑小篳篥﹑豎小篳篥﹑桃皮
篳篥﹑雙篳篥等多種形制，在隋﹑唐 *燕樂的諸部伎樂中使用甚廣。
當時民間也很流行，並出現不少吹奏名手，詩人歌詠者頗多。宋代 *
教坊十三部中有篳篥部。清代瓦爾喀部舞樂觱篥為蘆管三孔。今民間
流傳者以木為管，管端插有蘆哨，八孔（前七後一），稱管子或 *管
。

●胡笳  古代吹奏樂器。漢代流行於塞北和西域一帶，是漢﹑魏 *鼓
吹樂中的主要樂器。其形制，據《太平御覽》引《蔡琰別傳》載：“
笳者，胡人捲蘆葉吹之以作樂也，故謂曰胡笳。”這是較為原始的笳
，宋代陳賜《樂書》中稱“蘆笳”。《樂書》中另有大胡笳﹑小胡笳
，其形“似觱篥而無孔，後世鹵簿用之。”這是用蘆葦製成哨，裝在
木製無按孔的管上吹奏的。此外，還有用羊角製作管身的。清代有笳
吹樂，《皇朝禮器圖式》載其形制為：“木管三孔，兩端加角，末翹
而上，口哆（張口）。”

●笳  即 *胡笳。

●尺八  古代吹奏樂器。唐代已出現，相傳呂才善製此器（見《新唐
晝．呂才傳》）。宋代尺八又稱“蕭管”﹑“豎笛”﹑“中管”。陳
賜《樂書》：“簫管之制六孔，旁一孔，加竹膜焉．足黃鐘一均聲。
或謂之尺八管，或謂之豎篴，或謂之中管。”日本奈良正倉院藏有我
國唐代的尺八。今 *福建南曲中的洞簫，亦稱尺八，與一般常用的簫
相近，但管身略短而粗，可能是古代尺八之遺制。

●簫管  即 *尺八。

●義管笙  唐﹑宋時期流行的十七簧笙。除裝有定音的十七根笙管外
，另有兩根備用的笙管，用時裝上以便轉調。宋代陳賜《樂書》“義
管笙”條載：“大樂所傳之笙，並十七簧．舊外設兩管不定置，謂之
叉管，每變均易調則更用之。”

●義嘴笛  古代吹奏樂器。《舊唐書．音樂志》：“橫笛皆去嘴，其
加嘴者謂之義嘴笛。”宋代陳賜《樂書》：“義嘴笛如橫笛而加嘴，
西涼樂也．今高麗亦用焉。”雲岡石窟北魏石刻中已有其形象。

●吹鞭  古代吹奏樂器。宋代陳賜《樂書》：“漢有吹鞭之號，笳之
類也。其狀大類鞭馬者。今牧童多卷蘆葉吹之。”即 *梅花。

●笛  吹奏樂器。 *篴的今字。吹奏樂器．俗稱笛子．橫笛，在 *二
人台樂隊中稱“梅”。竹製，橫吹，上開吹孔和膜孔各一，按音孔六
，尾部常有二至四個出音孔，音域達兩個半八度。常見的有梆笛和曲
笛兩種：用於伴奏北方梆子戲曲的稱

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梆笛，音色高亢。清脆；用於伴奏崑曲的叫曲笛，音色較圓潤。梆笛
短於曲笛，比曲笛高四度音。流行在各少數民族地區的笛各具特色。
笛多用於獨奏。合奏和歌唱的伴奏，在民間樂隊中，常處於領奏地位
。傳統的笛，其按孔之間的距離相等，演奏者用叉口吹法和口風的控
制相互配合以調解音高或轉調。近年來對笛進行過多次改革，有的增
加了半音指孔和音鍵，便於轉調。常見笛的音域為： d2 — e4，be2
— f4 。曲笛的音域為a — b3 或 bb — c3 。

●梆笛  見 *笛。

●曲笛  見 *笛。

●梅  見 *笛。

●品簫  又名橫品。 *福建南曲所用曲笛的別名。

●橫品  即 *品簫。

●豎笛  <1> 彝族吹奏樂器。細竹製成，長約20厘米，口徑約1 厘米
．上端開口作吹口，靠演奏者用舌尖和牙齒堵住管口的大部而構成吹
孔。下端以竹節封口。管身開七個按音孔，其中一孔靠近竹節，為最
低發音孔，其餘六孔與橫笛排列相似。由於吹孔在演奏時整個含入口
中，口形的變化，舌與牙齒的移動，對高音都產生一定影響。演奏者
常利用這個特點滑音或變換音色。<2> 即 *尺八。

●短笛  佤族吹奏樂器。流行於雲南西盟佤族聚居區部分村寨。竹製
，管長約16厘米。一端有吹口，橫吹，開四個按音孔。音色高亢明亮
。吹奏時，右手姆指堵住上端筒孔，食指和中指按上兩孔，左手食指
。中指按下兩孔。右手中指常快速開閉產生顫音。發音為：

多在青年愛情生活中使用。

●蟒笛  苗族吹奏樂器。流行於貴州中部織金等苗族地區。管身粗長
，一般用青竹製作，全長約80厘米。橫吹，一端開一吹孔，管身開三
至六個按音孔，無膜孔。音域較窄，例如三孔蟒笛可吹奏如下音列：

音色醇厚低沉。使用較廣泛，在山野間放牧時尤喜吹奏。

●四孔笛  門巴族吹奏樂器。流行於西藏南部默脫﹑林芝等門巴族地
區。管身竹製，短而粗，長約40厘米，管身開一個吹孔﹑四個音孔，
無膜孔。音色醇厚悶亮。昔日社會老年人吹奏的曲調，時而低沉悲慟
，時而高昂激憤，稱為“哀笛”之後，四孔笛多用於歌舞活動。

●小獨笛  佤族吹奏樂器。佤語稱“佤格洛”﹑“蔚利”。流行於雲
南西盟佤族聚居區部分村寨。竹製，豎吹。管長約30厘米。在吹嘴一
端將管身劈一小口，兩側各墊一薄竹片（頭大尾小），形成長方形吹
孔。吹嘴下部切一斜口，正面近吹嘴處開一橢圓形氣孔。管身開四個
按音孔。吹奏時，下唇堵住管口吹氣發音。各地小獨笛規格不一，所
發音高也不同。常在上山﹑走路﹑串寨子或喪事時使用。

●佤格洛  即 *小獨笛。

●蔚利  即 *小獨笛。

●鼻笛  高山族吹奏樂器。流行於台灣省高山族泰雅﹑賽夏﹑布農﹑
曹﹑排灣等族稱的村社。名稱不一，有帕奴歐歐﹑勃里﹑拉里各丹等
。形制分單管﹑雙管兩類，均

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係竹製豎吹，長短不一，短者約15厘米，長者約60厘米。單管鼻笛，
笛身開有三至六個音孔，上端橫截面開圓形吹孔。雙管鼻笛，常見的
有兩種，一種兩笛並列綁紮在一起，一種兩笛分開。後者又有三種不
同形制︰ (1)一管有按音孔，吹奏主旋律，另一管無按音孔，發筒音
作為延續音； (2)兩管都有相同的按音孔，吹奏同音； (3)兩管按音
孔數不同，各奏不同的旋律。吹奏單管鼻笛時，一般用一手的姆指關
節或草葉捲﹑紙捲堵住一個鼻孔，另一鼻孔吹笛。吹奏雙管鼻笛時，
一般一手執一笛分吹，或雙手握兩笛並吹。音色柔和﹑纖細。常用於
婚喪﹑獵歸﹑戀愛﹑娛樂﹑迎客﹑祭祀﹑豐收﹑節日等。在不同的族
稱中，使用場合略有不同。

●那藝  塔吉克族和柯爾克孜族吹奏樂器。流行於新疆帕米爾高原地
區。漢語稱“鷹笛”，柯爾克孜族稱“卻奧爾”。管身用大鷹翅膀骨
製成，長短﹑粗細﹑大小不一，一般長約24–26厘米，管徑 1–2 厘
米。骨管兩端均開口，管身下端開三個按音孔，上端管口為吹口。演
奏時，雙手執管下端，口半含管口，以舌尖堵住管口的一部分形成氣
口，按孔吹奏。兼用平吹和超吹。音域可達九度，如︰

音色高亢明亮，與口哨音相近。多用於盛大節日和婚禮活動中。吹鷹
笛，擊手鼓，為歌舞﹑叨羊﹑賽馬等伴奏。

●卻奧爾  即 *那藝。

●鷹笛  1.塔吉克族 *那藝的漢語名稱。2.藏語吹奏樂器。管身為鷹
骨製成，開六個按音孔，吹奏方法與漢族的 *笛相似。

●簫  吹奏樂器。也稱洞簫。單管﹑豎吹。漢代陶俑和北魏雲崗石窟
雕刻中已有吹簫的形象。唐宋時期的 *尺八（又稱簫管﹑豎笛﹑中管
）可能是其前身。清《律呂正義後編》載︰“明時乃直曰簫，不復有
豎篴。今簫長一尺八寸弱，從上口吹，有後出孔；笛橫吹，無後出孔
。”古代簫多為竹製，但也有玉製或瓷製的；現代簫為竹製，管長約
80厘米，上端利用竹節封口，在封口處開半橢圓形吹孔，管身開六個
按音孔（前五後一），下端背面有出音孔。音色圓潤柔和，音量較小
，音域為d1–e3。用於獨奏琴簫合奏或演奏傳統絲竹樂曲。

●簫筒  苗﹑傜﹑彝等族吹奏樂器。流行於廣西壯族聚居區西南部，
以及雲南﹑貴州省的苗﹑傜﹑彝等族村寨。苗語叫“藏栽”，傜語叫
“步店”或“居昂列”，彝語叫“嘟嚕”，漢語統稱“簫筒”。以無
節細竹做簫管，全長30–40厘米。管上開五至七個按音孔，吹口部分
各族不同。苗族的多用苦竹製，管頂端堵木塞，塞後部開一孔隙做吹
口。傜族的頂端正後方稍下開一圓形出音孔。彝族則有與苗族相近的
，亦有上端開口不塞，在正前方開一三角形吹口，以唇墊管口吹奏的
。音色輕柔﹑悠揚。主要用於青年男女的愛情生活，亦用於日常娛樂
。

●二孔簫  佤族吹奏樂器。佤語稱“蔚”﹑“嗯就”。流行於雲南西
盟佤族聚居區。為佤族古老的民間樂器。竹製，豎吹。管身下端帶竹
節，在近竹節處開兩個按音孔，上端開三角形或方形吹口。吹奏時，
下唇堵住管口，兩唇並攏吹氣發音，兩手食指各按一孔。除筒音﹑按
孔音外，還能吹奏泛音。也可用人聲與樂器聲結合發聲，有時人聲與
樂器發同音，有時樂器奏高音（

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泛音），口哼低音。其音列為︰

多由女子吹奏。音色低沉，情調悲切，常用於喪事中。

●嗯就  即 *二孔簫。

●蔚  即 *二孔簫。  　　

●四孔簫  佤族吹奏樂器。佤語稱“力西”。流行於雲南西盟佤族聚
居區部分村寨。竹製，管長約40厘米。一端開三角形吹口，豎吹。管
身開四個按音孔。吹法與漢族洞簫相近。音色柔和。發音如下︰

多在年青人的愛情生活中使用。

●力西  即 *四孔簫。

●苾簫  傣族吹奏樂器。流行於雲南西茅地區孟連縣。竹製，全長約
25厘米。一端為吹口，豎吹。正面開五個按音孔，一﹑三﹑五孔稍大
，其餘兩孔較小。背面距吹口9 厘米處的竹節下開一按音孔。吹奏時
，食指常在音孔上快速抹動，形成裝飾音。發音高亢響亮。用於獨奏
。

●三月簫  阿昌族吹奏樂器。流行於雲南德宏傣族景頗族聚居的龍川
﹑盈江﹑梁河等縣。阿昌語稱作“潑勒咸罕”，“潑勒”是簫，“咸
罕”是春天樹上的嫩葉。一般是春二﹑三月開始吹奏，到農栽插之際
就不再吹了，故名三月簫。長約20厘米，兩端開口，上端四分之一處
留一竹節，竹節側開一橢圓形發音孔，發音孔正中剛好是竹節橫隔處
，橫隔向外方向削一小口，讓氣流剛剛能通過。有七個按音孔（前六
後一）。音域有一個半八度。用蜂蠟做成片狀，貼在發音孔上方，以
調整發音孔大小，控制氣流的大小和音色的變化。吹奏時下唇蓋住吹
口大部，僅留一小空隙進入氣流。多用循環換氣法。音色清亮。多為
男青年在野外吹奏。

●潑勒咸罕   *即三月簫。

●仙簫  佤族吹奏樂器。流行於雲南西盟佤族聚居區部分村寨。竹製
，豎吹。管長約35厘米。吹口一端切削成瓶頸狀，套有嘴套。在靠近
嘴套的管身正面開一圓形發音孔。吹奏時氣流從管與嘴套接觸處的逢
隙進入發音孔發聲。管身開八個按音孔（前七後一）。音色柔和，音
量較小。發音如下︰

曲調有“出工調”﹑“串寨子調”等。

●短簫  朝鮮族吹奏樂器。朝鮮語稱“單掃”。流行於延邊朝鮮族聚
居區及其他朝鮮族聚地區。形制如漢族洞簫而短細，長約35厘米。傳
統短簫，上端開一吹孔，管身開五個按音孔（前四後一），可吹奏五
聲音階的曲調。1949年以後改革的短簫，開七個按音孔，有的
加鍵，並在吹孔與按音孔間加鑲銅插口（見附圖），可演奏七聲音階
的樂曲。音色柔和高亮。音域為bb–f3。多用於民間樂器合奏及歌舞
伴奏。

●單掃  即 *短簫。

●夜簫  苗族吹奏樂器。流行於廣西融水縣苗寨的稱“果林趨”，流
行於貴州丹寨縣苗鄉的稱“寥”。竹製管身，長約53厘米，上端開吹
口，內鑲夾薄竹片，吹口下方開一長方形哨口，管身開四個按音孔。
吹口分兩種︰果林趨係從上端削開一薄竹片，兩邊置細竹條構成吹嘴
，管口的其餘部分用布堵塞；寥係在上管口用木堵塞，並開半弧形缺
口為吹嘴。

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一般可發五個音，如︰

果林趨音色纖細﹑柔和，多用於上山生產﹑趕坡，伴以歌唱，黑夜與
白天均可吹奏。寥音色輕柔﹑優美，多在農閒夜晚青年男女 *游方時
吹奏，通常兩支一起合吹。

●果林趨  即 *夜簫。

●寥  即 *夜簫。

●鼻簫  黎族吹奏樂器。流行於海南島五指山及其附近的黎族村寨。
黎語稱“嘬（ㄗㄨㄛ）”或“丟潘”。一般用石竹製作，有單節管和
兩節接成的兩種。短的長約40厘米，長的可達一米多。一般在上端竹
節橫截面中心開一小吹孔，簫身上下兩端約八厘米處各開一個音孔。
短管以雙手握上﹑下端斜側豎吹；長管躺在地上吹奏，以手及腳趾按
孔。音色圓潤柔和，泛音豐富。音域可達三個八度左右。常在青年男
女愛情生活中使用。

●吐良  景頗族吹奏樂器。景頗語又稱“吐任”。流行於雲南德宏傣
族景頗族聚居區等地。竹製，橫吹。用一根竹管，打通竹節，中間偏
左開一吹孔（見圖一）；或用兩支竹管插接，在中間插口附近較粗的
管上開一吹孔（見圖二）。無按音孔。全長約50厘米。吹奏時，左手
握管的一端，用姆指開閉管口；右手用掌心開閉另一端管口，由吹氣
的緩急和左右手開閉的不同配合，吹出不同音高。用平吹和超吹的技
巧，音域可達兩個八度以上。

稻穀黃熟時，兒童和青年都喜歡吹吐良，以驚散鳥雀。近年已創作獨
奏樂曲在舞台上演出。

●吐任  即 *吐良。

●斯布斯額  哈薩克族吹奏樂器。原用草原上生長的“叢文依草”（
類似蘆葦）製作，現多用松木製作。管體中空無簧，開三至五個按音
孔，管身紮套羊腸細繩以保護之。管長約50厘米。吹奏時，嘴含吹口
，用舌尖堵管口大部，留一小口為吹孔，在樂器發聲的同時，還用喉
頭發出持續低音。四孔者以左手食指和無名指按上端兩孔，右手姆指
和食指按下端兩孔。吹完一句後才能換氣，高音靠氣息控制，能奏出
泛音。一般音域為c1–e2。

●長尖  1.吹奏樂器。又名招軍﹑先鋒﹑剌叭。明清以來用於軍中。
明代王圻《三才圖會》載︰“其制以銅為之，一竅直吹，身細尾口殊
敞，似銅角。不知始於何時，今軍中及司晨昏者多用之。”江蘇江寧
明代沐英墓曾出土實物一件。現代多用於浙東鑼鼓﹑十番鑼鼓等樂種
中。河南北部地區的古老劇種大平調﹑大樂戲亦用它伴奏，當地稱其
為“尖子號”（見附圖）。

2.平劇鑼鼓經（見譜例）。形式和沖頭大致相同，用於較為遲緩的動
作。

大台 ︱倉七     七七︱  七七   七七 ︱

漸快

台  台∥︰倉  七︰∥倉  七  ︱  倉  ∥

●先鋒  即 *長尖。
●招軍  即 *長尖。

●貝  吹奏樂器。又名蠡﹑海螺。《舊唐書·音樂志》︰“貝，蠡也
，容可數升，

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並吹之以節樂，亦出南蠻。”隋﹑唐時期用於西涼﹑高麗﹑龜茲﹑天
竺﹑扶南諸部樂。北魏時期雲崗石窟雕刻中已有吹貝的伎樂形象，表
明其出現年代更早。貝也為宗教法器，稱“梵貝”﹑“法螺”。宋代
陳暘《樂書》“梵貝”條載︰“貝，…今之梵樂用之以和銅鈸，釋氏
所謂法螺。”現在在廣大藏族﹑蒙古族地區流行的貝，一般長約30厘
米，色彩以清白﹑花條紋等為主，磨穿螺尖為吹嘴，音色深厚，發音
作鳴鳴聲。

●蠡  即 *貝。

●海螺  即 *貝。

●號筒  近代對明清以來銅角的通稱。參見 *角。

●筒欽  藏族﹑蒙古族吹奏樂器。又稱銅冬﹑銅洞﹑大銅角。古代用
於軍樂，大約十世紀前，就已使用於阿里地區古格王國的宮廷樂隊。
全身銅製，長約3 米，筒身分上﹑下兩節，上細下粗，上端吹口呈杯
狀。下端呈喇叭狀。吹奏時，將號筒扛於一人肩上，另一人手扶筒的
上部吹奏。音量宏大，發音粗獷﹑低沉，令人有恐怖感。多用於喇嘛
寺院佛事﹑儀式樂隊。

●銅冬  即 *銅欽。

●銅洞  即 *銅欽。

●大銅角  即 *銅欽。

●牛角  傜﹑彝﹑布依﹑苗﹑景頗等族的吹奏樂器。歷史久遠，與原
始狩獵﹑巫覡等活動有關。多用水牛角製作，亦有用黃牛角的。廣西
傜族所用大牛角最富特色，傜語稱“糾”，長約60–70厘米。以泡桐
木管為吹嘴，插入牛角尖端；角口與用“那膏”樹膠製成的管口相粘
連。演奏時，左手托抱角底置胸前。音色渾厚悠揚。除獨奏外，常與
*銅鼓﹑皮鼓合奏。廣西融江流域傜族的牛角以天然水牛角製作，傜
語稱“姜”，用於喪樂；貴州彝族牛角，叫“孩過”，用於喜慶﹑喪
樂；湘黔邊界苗族牛角，發音悲壯，用於集會；布依族牛角，發音低
沉，用作集合信號。此外，有的地區用銅﹑鍚等金屬仿製的“牛角”
，用於宗教法事。

●糾  即 *牛角。

●剛洞  藏族﹑蒙古族吹奏樂器。俗稱叫鬼號。流行於藏族與蒙古族
地區。歷史悠久，係從古代角類樂器衍化而來。銅製，形似大牛角，
長約40厘米，喇叭口外飾龍頭狀凸紋；音色粗獷，發鳴鳴聲。主要用
於喇嘛寺院音樂。

●叫鬼號  即 *剛洞。

●鹿笛  達斡爾﹑鄂倫春﹑鄂溫克等族的擬聲吹奏樂器。流傳於大興
安嶺原始林區。達斡爾語稱“皮昌庫”，鄂倫春語稱“烏力安”。來
源久遠，《遼史·營衛志》就有古代契丹人“吹角效鹿鳴”的記載。
以樺木或馴鹿角製作，形如扁牛角，長約40厘米，吹口較細。每年八
﹑九月間，是捕鹿的最好季節，當獵人發現鹿時，即吹起

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鹿笛，模擬公鹿的叫聲，母鹿為尋找配偶，聞聲而至，公鹿也趁機而
來，獵人伺機射獵。

●咆哨  達斡爾﹑鄂倫春﹑鄂溫克等族的擬聲吹奏樂器。流行於興安
嶺原如林區。鄂倫春語稱“皮卡蘭”。來源於原始狩獵生活。用樺樹
皮製成，作上弧下方的對折片狀。吹奏時，含於口中，吹氣振哨發音
。仲夏母咆產仔，獵人吹咆哨模擬幼咆慘叫聲，以誘捕母咆和誘殺聞
聲前來吃咆仔的狼﹑熊等獸類。

●嗩吶  吹奏樂器。又名喇叭。小者海笛。明正德（西元1506–1521
年）以來已在我國普遍使用。明王圻《三才圖會》︰“鎖吶（嗩吶）
其製如喇叭，七孔，首尾以銅為之，管則用木，不知起於何時代，當
是軍中之樂也，今民間多用之”。明王磐《王西樓先生樂府·朝天子
》詞︰“喇叭﹑嗩吶﹑曲兒小，腔兒大，…”。其形制是在椎形木管
上開八個按音孔（前七後一），木管上端裝一細銅管，銅管上端套以
葦製哨子，下端承接一個銅質的喇叭口。嗩吶音色高亢明亮，有的民
間藝人能控制氣息，吹出柔美的簫音。除用於合奏﹑獨奏外，也用於
戲曲，歌舞伴奏。在民間，每逢喜慶節日，吹打樂隊和鑼鼓樂隊中，
大都用嗩吶，是民間運用最廣泛的樂器之一。經過改革後的嗩吶，有
高音﹑中音﹑低音三種，有的還使用了音鍵，擴大了音域。目前在樂
隊中使用的嗩吶，高音嗩吶音域為＃f1–d3，中音嗩吶音域為a –a2
，低音嗩吶為A –d2。

●海笛  見 *嗩吶。

●喇叭  即 *嗩吶﹑ *長尖。

●噯仔  吹奏樂器。又稱南噯。 *福建南曲所用小嗩吶的別名。

●南噯  即 *噯仔。

●梅花  吹奏樂器。又稱吹鞭。形制與嗩吶相同而較大。用於 *莆仙
戲伴奏樂隊，多在熱鬧的場面使用。

●大籠  吹奏樂器。又稱大海笛。形制與嗩吶相同，但大於 *嗩吶和
*梅花。用於 *莆仙戲伴奏樂隊，多在莊嚴肅穆的場面使用。

●大海笛  即 *大籠。

●木嗩吶  維吾爾族吹奏樂器。維吾爾語稱“蘇爾奈”。歷史久遠，
新疆克孜爾石窟寺第三十八窟（開鑿於兩晉時期，公元 265–420 年
）壁晝中有伎樂人吹奏嗩吶的形象，可能是其前身。現代木嗩吶通體
由整木縼製，下成喇叭口狀。全長約40厘米。管身開七個按音孔（前
六後一），音色圓潤，稍帶鼻音，別具特色。在維吾爾族傳統節日和
喜慶活動中經常演奏，可與鐵鼓合奏或獨奏，也用於歌舞伴奏或鼓吹
樂。

●蘇爾奈  即 *木嗩吶。

●皮皮  維吾爾族吹奏樂器。又名巴拉曼，也稱葦笛。主要流行於新
疆南部的和闐﹑麥蓋提地區。管身用蘆葦製作，一端用兩個木片將葦
管壓扁後修製成簧片，管體上開八個方形按音孔。音色渾厚優美。音
域︰ b–c2。

●巴拉曼  即 *皮皮。

●苗族大嗩吶  苗族吹奏樂器。流行於四川筠連縣苗族地區以及附近
洪縣﹑彝良等地。相傳是清代戲曲藝人金班長所傳授，係由漢族嗩吶
按比例放大製成。哨子用當地的野麥子（油麥子）桿製作，嗩吶桿用
空心的木棍，碗口用山棘子樹幹製作。全長約 120厘米。因形體較長
上輕下重，演奏時需要坐著，左腿搭在右腿上，把碗

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口靠在左腳面上。音色低沉渾厚。音域︰bB–b1。演奏形式分單吹和
群吹（多人一起演奏），用於婚喪喜慶活動。

●嗩勒耐依  塔吉克族吹奏樂器。原為塔吉克族堪珠部落使用，後傳
至瓦漢部落，現流傳於新疆塔什庫爾干一帶。管身用蘋果木﹑杏木或
阿爾卡木製成，形如一根倒置的嗩吶桿，上大下小；上管口內徑 2.2
厘米，下管口內徑 0.9厘米。全長約36厘米。頂端置木塞，塞前部留
氣孔，管身正面壁開一長方形出氣孔，氣孔下部削成斜形薄片狀。豎
吹。管身開七個按音孔（前六後一）。音色柔和淳厚。音域可達兩個
八度︰ g–g2。多用於獨奏﹑伴奏或合奏。也用於結合手鼓伴奏民間
舞蹈。

●拜（ㄅㄞ）  1.黎族吹奏樂器。黎族語稱“利拉羅”，漢名“竹嗩
吶”。流行於海南黎族地區。形狀與 *嗩吶相似而小，全長約25厘米
。哨用荔枝葉或椰子葉捲成，哨下端套圓形木片嘴托。管身由六小段
當地所產的“西勒”竹按大小依次套接而成，管徑約 0.5厘米至 1.3
厘米；管身開七個按音孔（前六後一），管身下端接以樹葉或紙捲成
的喇叭口。吹奏時雙手執管按音孔，使用口鼻循環換氣法吹奏。發音
嘹亮，音色柔美。用於年節﹑喜慶﹑豐收﹑婚喪活動中。2.佤族吹奏
樂器。流行於雲南西盟佤族地區中課﹑猛梭等地。形制與哈尼族地區
的橫吹 *巴烏相近，但為豎吹樂器。管身竹質，管徑約 1厘米，一般
全長約20厘米；管上端以竹節代塞，管側近節處開長方形吹孔，以臘
粘封銅質簧片，管身開七個按音孔（前六後一），音孔間常雕刻環紋
為飾。音色醇美柔和，略帶鼻音。主要用於青年們的愛情﹑歌舞生活
，以及在過山﹑行路時自娛。

●竹嗩吶  即 *拜。

●利拉羅  即 *拜。

●管  1.古代吹奏樂器。《詩經·周頌·有瞽》︰“即備乃奏，簫管
備舉”。《周禮·春宮》︰“笙師掌教歙竽﹑笙﹑塤﹑籥﹑箎﹑管”
。鄭玄注︰“管如篴而小，併兩而吹之”。《爾雅·釋樂》︰“大管
謂之簥”。郭璞注︰“管長尺圍寸，並漆之，有底”。《說文解字》
︰“管如箎，六孔”。《宋書·樂志》︰“《月令》︰“均琴﹑瑟﹑
管﹑簫”。蔡邕章句曰︰“管者，形長尺圍寸，有孔無底”。其器今
亡”。此種管久已失傳，其形制，文獻記載各說不同，已無從查考。
2.吹奏樂器。其前身為隋﹑唐以來盛行的 *篳篥（又名頭管或笳管）
，早在北魏時開鑿的雲崗石窟第二期雕塑中已有大量吹管的形象。近
代的管，主要流行於我國北方。木製，上開八個按音孔（前七後一）
，管口開一葦製哨子，哨子有大有小，吹奏時常用更換大﹑小哨子的
方法調節音高。管有大﹑中﹑小三種，大的長約33厘米，中的長約24
.5厘米，小的長約18厘米。大管比小管約低四度。音色高亢，在北方
管樂中常處於領奏地位。近年管的製造及演奏技術都有較大的發展。
經過改革的管，音域擴展為兩個八度又六個音，加鍵管能演奏十二個
半音。樂隊中經常使用中音管﹑低音管和加鍵管。中音Ｄ調管的音域
為＃f1–d3；低音Ｄ調管的音域為Ａ–d2。

●雙管  吹奏樂器。將兩支 *管並排紮結在一起演奏。演奏時，口含
兩個簧哨，雙手同時按兩管的音孔，發出雙音。流行於華北﹑東北廣
大地區，用於民間器樂合奏或獨奏。

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●喉管  吹奏樂器。廣東音樂特性樂器之一。有短管和長管兩種，俗
稱短筒﹑長筒。竹製，管口上端置一葦製哨子，管身開七個按音孔。
長管音域︰ g–a1，音色渾厚粗壯；短管音域︰e1–a2，聲音高亢嘹
亮。傳統的喉管僅是一只直管（見附圖一），現代的喉管有的在管的
下端加上喇叭形口，形似哨吶（見附圖二）。

●細篳篥（ㄅㄧˋㄌㄧˋ）  朝鮮族吹奏樂器。朝鮮語稱“草劈力”
。流行於延邊朝鮮族聚居地及其他朝鮮族聚居地區。來源於古代 *觱
篥。管身用細竹管製作，長約25厘米，開八個按音孔（前七後一），
上端接葦哨，哨長約 4厘米。傳統細篳篥演奏的音列為︰

經改革，在原第六孔右上角，開一加鍵小孔（即泛音孔），其音域擴
為d1–g3。改革成的多鍵細篳篥，進一步擴展音域，並能轉調。音色
明亮高亢。多用於民間歌舞伴奏，現亦用於獨奏。

●草劈力  即 *細篳篥。

●蘆管  納西族及西南各民族常見的吹奏樂器。與漢族的 *管近似。
納西族的蘆管長約20厘米。管身竹製，開七個按音孔，最下一孔使用
較少。竹管上端插一蘆葦壓扁製成的雙簧吹嘴。音色粗獷，稍帶鼻音
。多用於演奏 *白沙細樂。音域為d1–b2。

●悶笛  1.彝族吹奏樂器。流行於雲南彝族地區。管身竹製，削去表
面成長方形，開三至六個按音孔。上端置蟲繭作成的哨子吹奏。全長
約20至25厘米。有單管和雙管（見附圖）兩種。音色明亮。有悶﹑放
﹑攏﹑合等吹奏技巧。2.廣大漢族地區流行的沒有膜孔的笛，也稱悶
笛。

●勒尤  布依族吹奏樂器。又名勒浪。流行於貴州冊亨﹑貞豐﹑望謨
等布依族﹑苗族地區。木製者用花椒木﹑桐木﹑橄欖木製作，上窄下
寬，下面承接一個竹筒共鳴器（見附圖）。竹製者無共鳴器。全長約
40–50厘米。管上端裝有哨子，用侵子與管相連接，哨子用蟲繭製作
，稱“蟲哨”。管身開五至六個按音孔。音域約一個八度。音色明亮
柔和。豎吹。演奏方法與漢族哨吶相近。常在青年男女的愛情生活中
使用。勒尤經常演奏的曲調也可配上歌詞演唱，名勒尤調。

●笙  吹奏樂器。《世本》︰“隨作笙。”《禮記·明堂位》︰“女
媧氏之笙簧。”甲骨文中有“和”字，即是小笙，說明其起源之久遠
。目前所知年代最早的實物是曾侯乙墓出土的笙，竹管十四根，竹製
簧片。笙管分兩排插在匏（葫蘆）製的笙斗上。它在春秋﹑戰國和秦
﹑漢之際是重要的吹奏樂器。南北朝至隋﹑唐時期，有十九簧﹑

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十七簧﹑十三簧數種。唐代笙斗改用木製。明﹑清時期，廣泛應用於
民間樂器合奏和戲曲﹑說唱伴奏中。有方﹑圓﹑大﹑小各種不同類型
。普遍流行的是十三簧笙和十四簧笙。現代常用的笙，笙管（又稱笙
笛）竹製，排成馬蹄形，裝在銅製圓形笙斗上，左面密排，右留缺口
可容右手食指插入。簧片銅製。演奏時多吹奏三或四個音組成的和音
。經多年改革試製，已有十七簧笙（見附圖），二十一簧笙，帶擴音
管的二十四簧加鍵笙，三十六簧加鍵笙等類型。其中二十四簧加鍵笙
和三十六簧加鍵笙，不但可以用傳統的合音方法吹奏，還可奏出六個
音以內組成的三和弦或七和弦，音量較大，轉調方便。笙的演奏技巧
和表現力不斷豐富，可用於合奏﹑伴奏和獨奏。十七簧笙音域為＃c1
–g2；二十一簧笙音域為 g–b2。

●方笙  流行於河南地區的 *笙。笙斗呈方形。約在清代已有。笙管
十四根，分前後兩排（前排為雙列）裝在木製或銅製的笙斗上，前後
兩排之間留有空隙，可容手指插入按音。近年還有經過改革的三十六
簧加鍵方笙。

●排笙  1.傣族吹奏樂器。傣語為“苾克哈”。原流行於雲南西雙版
納和德宏等傣族居住區，目前已瀕於失傳。由十四支笙笛分兩排，用
竹蔑結紮在一起，形似排簫。用於舞蹈伴奏或獨奏。2.近年音樂工作
者根據蘆笙的發音原理改革製作的低音吹奏樂器。置管三十根，置鍵
盤按音，用帶腳踏板的風箱輔助吹氣，音域較寬，音量也較大。

●葫蘆笙  吹奏樂器。流行於我國西南彝﹑佤﹑傣﹑怒﹑納西﹑拉祜
﹑苦聰等族居住地區。流傳歷史久遠。唐代樊綽《蠻書》載南詔“少
年子弟暮夜遊行閭巷，吹葫蘆笙，或吹樹葉，聲韻之中，皆寄情言，
用相呼召。”唐代段安節《樂府雜錄》載唐大中（西元 847–859 年
）年間“夷部樂”中有葫蘆笙。南宋周去非《嶺外代答》載︰“猺人
之樂，有蘆沙﹑銃鼓﹑葫蘆笙﹑竹笛”，“葫蘆笙鑽竹於瓢，吹之嗚
嗚然。”唐﹑宋至清代以來記載葫蘆笙流傳情況的尚有不少。近年在
雲南祥雲大波那木槨銅棺墓，雲南江川李家山古墓群第二十四號墓（
兩墓年代約為西元前四世紀左右）和雲南晉寧石寨山古墓群（西漢時
期）均發現有銅葫蘆笙斗。葫蘆笙是將小葫蘆挖空做音斗，其細長部
的頂端做吹口，穿透葫蘆的腹部環列插入竹管（有五管﹑六管和八管
不等），每根管子在靠近葫蘆處開一按音孔，在插入葫蘆內的竹管部
分裝一長方形竹質或銅質簧片。通體長約30厘米。吹奏時，口吹葫蘆
細端，除按音孔發音外，再按住穿過葫蘆底部的管口，可以發出另外
一個音。每管都可以發出小兩度到大三度的兩個音，倘用手指在底口
上輕輕抹動，還可以奏出裝飾性的滑音。音色柔和，音量較小。用於
獨奏﹑合奏和舞蹈的伴奏。八管葫蘆笙每管的發音分別為b1﹑＃c2（
一管），e2﹑f2（二管），f2﹑g2（三管），g2﹑a2（四管），g2﹑
＃a2（五管），＃c2﹑d2（六管），d2﹑f2（七管），a﹑＃a（八管
）。

●葫蘆絲  阿昌﹑傣﹑彝等族吹奏樂器。又名葫蘆簫。用葫蘆做音箱
，以三根長短不同的竹管並列插入葫蘆內，每管插入葫

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蘆內的部分，都嵌一枚尖舌形銅質簧片，中間較長的一根為主管，開
有七個按音孔（前六後一）。通體長約30厘米，口吹葫蘆細端，指按
主管上的指孔。在吹奏旋律的同時，左右兩根竹管（又稱附管），同
時發出兩個持續低音，組成各種和音。音色柔和，常用於獨奏或合奏
。它的一般發音為︰

●葫蘆簫  即 *葫蘆絲。

●蘆笙  吹奏樂器。流行於我國西南苗﹑傜﹑侗﹑壯﹑彝﹑卡瓦﹑畬
﹑水﹑仡佬﹑崩龍﹑拉祜等族居住地區。流傳歷史久遠，南宋范成大
《桂海虞衡志》︰“盧沙猺人樂，狀類簫，縱八管，橫一管貫之。”
南宋周去非《嶺外代答》︰“盧沙之制，狀如古簫，編竹為之，縱一
橫八，以一吹八，伊嚘其聲。”可知盧沙就是蘆笙的前身。蘆笙一名
見於明代文獻，明代倪輅《南詔野史》載，滇中的苗族“每歲孟春跳
月，男吹蘆笙，女振鈴唱和，並肩舞蹈，終日不倦”。明代錢古訓《
百夷傳》載︰“村甸間擊大鼓，吹蘆笙，舞干為宴”。現代蘆笙是將
若干竹管分成兩排，插入木製笙斗中，每根竹管的根部各裝一銅質簧
片，在露出笙斗寸許處開一按音孔，吹奏時手指按孔發音。有多種類
型，如單管﹑雙管﹑五管﹑六管﹑八管﹑十管等，常用的為六管（見
附圖）。還分大﹑中﹑小三種。大的管長可至 6–7 米，為低音蘆笙
；小的管長只有20–30厘米，為高音蘆笙。經過改革的蘆笙有十九管
﹑二十一管等。過去多用於舞蹈和歌唱伴奏，現在也用於獨奏。其音
高各地不一，如流行於黔東南的一種六管蘆笙，音高為︰

●芒筒  苗族﹑侗族吹奏樂器。流行於貴州省東南部﹑廣西壯族聚居
區西部苗族﹑侗族地區。或寫作莽筒，亦稱蘆笙筒。其形制是在一根
細竹管靠下端五分之二的位置上，挖一長方形孔嵌粘銅質簧片，將此
簧管放入一根剜空的粗大毛竹共鳴筒中。共鳴筒有底端封閉和底端挖
成半圓形開口兩種形制。長40–170 厘米不等。吹奏中﹑高音芒筒時
，雙手執筒；吹奏低音芒筒時，左手執筒斜放於地，右手執簧管吹奏
。音色渾厚宏亮。以黔東南丹寨縣苗族芒筒為例，四種高低音芒筒發
音如下︰大筒Ａ，中筒ａ，小筒a1，最小筒a2。芒筒用於苗族﹑侗族
民間蘆笙樂隊，作為低音聲部樂器。近年來，黔東南地區有一種改革
的十八管芒筒，筒身銅製，多管插於氣斗中，以吹嘴送氣發音。演奏
時，將樂器背

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挎於腰間。主要用於蘆笙樂隊，或為蘆笙踩堂舞伴奏。

●蘆笙筒  即 *芒筒。

●中音笙  吹奏樂器。近年音樂工作者在蘆笙和漢族笙的基礎上研製
而成的改革樂器。通高約 105厘米。用三十六根外套銅製共鳴管的竹
製笙管（笙笛）插在特製的扁方形氣箱上，每根笙笛用金屬機械裝置
，由三排三十六個銅鍵控制。演奏時，口吹長管形笙嘴，手按銅鍵，
氣流通過氣箱震動笙笛下的銅製簧片發聲。音域為Ｇ–g3，半音俱備
，轉調方便，還可吹奏各種和弦。經多年改良已成為民族樂隊中較為
實用的中音管樂器。

●口笛  吹奏樂器。又名口哨。用兩塊長 2厘米﹑寬 2.4厘米的銅片
製作，中間夾一條絲帶，外用絲線纏緊。絲帶起簧片作用。演奏時，
將口笛放在口中，用喉間的氣息衝擊絲帶發聲。音域︰a2–a3。用於
河北地區吹歌會，和 *卡戲。

●口哨  即 *口笛。

●姊妹簫  布依族﹑苗族吹奏樂器。布依語稱“力勒歪練”；苗語稱
“力布”。由於在演奏時兩人各奏一只音高相同的簫，或將兩只音高
相同的簫捆併在一起演奏，故稱姊妹簫。用水竹製作，長約20多厘米
，頂端封口，在靠近頂端處削製一個方舌形簧片。布依族姊妹簫開有
八個按音孔（前七後一），苗族姊妹簫開有七個按音孔（前六後一）
。常用於獨奏和歌唱的伴奏。布依族姊妹簫的發音如下︰

●力布  即 *姊妹簫。

●力勒歪練  即 *姊妹簫。

●牛角琴  1.佤族吹奏樂器。流行於雲南滄源﹑西盟部分地區。佤語
稱“當”或“得”。原用牛角製作，長約30厘米。在牛角正中，開一
長方形吹口，吹口孔壁內側粘貼銅簧片，用臘封牢，削去角尖作角孔
；也有用木料或彎竹仿牛角形製作的。演奏時，口含簧片橫吹。奏法
與景頗族 *吐良相似，左手姆指開閉角孔，右手掌開閉喇叭口，以吹
奏旋律和控制音量，兩手其他手指握住琴身。音域在八度以內。音色
宏量﹑粗獷。多於稻穀成熟季節在山野間吹奏，以慶豐收。2.藏族拉
弦樂器。流行於甘肅南部瑪曲縣藏族地區。因原始形制的琴筒用粗大
的野牛角製作而得名，現經改革已不用牛角。琴桿長約70厘米，比二
胡桿稍粗，上置一軸，琴筒改為長15厘米﹑寬13.5厘米﹑厚 6.3厘米
的木框，前口蒙牛犢皮製成音箱，為擴大音量，在音箱兩側正中各開
一個直徑 1.7厘米的小孔。用馬尾做琴弦，琴弦分為兩股，將馬尾弓
置於兩股馬尾弦之間拉奏，發同音雙聲。定弦為c1或d1，音域約一個
八度。音色柔和，音量較小，多用於獨奏。3.傣族拉弦樂器。流行於
雲南德宏傣族﹑景頗族聚居區，傣語稱“叮娥”。因琴筒用黃牛角製
作而得名，前口蒙竹芛穀，尾端上方開數個音孔。琴桿木製，上置兩
軸，張絲弦兩根，無千斤，琴桿觸指的一面平坦，可作指板。用馬尾
弓置於兩弦之外拉奏。現經改革，琴筒蒙蛇皮，用高胡弦，定弦為d1
﹑a1，音色柔美，音量較小。舊時多在傣族青年“串姑娘”時使用，
現已創作獨奏曲目，用於舞台表演。

●當  即 *牛角琴 1。

●羌笛  羌族吹奏樂器。流行於四川茂汶縣及黑水縣一帶之羌族聚居
地區。歷史悠久，漢代已流傳於甘肅﹑四川等地。由漢代馬融《長笛
賦》︰“近世雙笛從羌起……故本四孔。”推知當時的四孔羌笛有雙
管與單管兩種形制。隋﹑唐至宋﹑元﹑明各代，常見文人詩文記載。
現在流行的

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羌笛，係以兩支同樣長短的油竹製作，管體通常削成方柱形，綁紮在
一起；每只管的上端，置一削有竹簧片的吹管，豎吹。規格有17厘米
與19厘米兩種。音色高亢，略有悲涼感。發音如下︰

多用於喜慶豐收﹑過年過節﹑勞動之餘，亦用於青年“找姑娘”的愛
情生活。

●三比  景頗族吹奏樂器。流行於雲南省德宏傣族景頗族聚居區中之
景頗族地區。景頗族載瓦語稱“乎”。由於各地方言差異，又有“松
比”﹑“山比”﹑“格朗”等名稱。由一根竹製主管，其上綁紮一根
細竹管組成。管長約25–32厘米，主管管身開五個按音孔，頂端管壁
開吹口，吹口封鑲銅製簧片，簧舌呈長三角狀；附管管身無按音孔，
有吹口，亦封鑲小簧片。橫吹。演奏時，口含雙管簧片，手指按主管
音孔發音。主管吹奏旋律，附管奏持續長音。音色優美柔和。亦可只
奏主管。發音如下︰

●松比  即 *三比。

●格朗  即 *三比。

●乎  即 *三比。

●口簫  黎族吹奏樂器。黎語稱“唎咧”。流行於海南島保亭﹑通什
﹑毛貴﹑南順等地。由七個從細至粗的竹管套接而成，包括吹嘴在內
，全長約20厘米，上細下粗，共六個按音孔。最上一節細竹管削劈出
一片薄竹，以為吹奏竹簧，或在竹簧內插入麥桿片或樹葉片以吹奏（
見附圖）。其音色圓潤﹑柔和﹑清亮，有效音域在一個八度以內︰d2
–d3。多應用於放牧﹑行路與青年愛情生活。經改革，製成高﹑中﹑
低三種形制，改用嗩吶雙簧葦哨，音量增大，音域擴展（可達十三度
），用於獨奏及合奏。

●唎咧  即 *口簫。

●侗笛  侗族吹奏樂器。侗語稱“介各”或“濟各斯”。竹製，上端
劈開竹皮，兩側用細竹條墊高並用竹蔑纏繞固定，距上端吹嘴 5厘米
處開一哨孔，將一竹片夾在哨孔下端形成簧哨。全長約30–40厘米，
豎吹，管身開六個按音孔。音色優美﹑明亮，音量較大，發音為︰

吹奏時可用口鼻循環換氣（用鼻吸氣，用口呼氣），使聲音連綿不斷
。還有人用鼻孔吹奏，邊吹邊唱。侗笛一般在夜間吹奏，小伙子“會
姑娘”時，一吹一和，可用於伴奏“小歌”（即笛子歌）或獨奏。

●介各  即 *侗笛。

●濟各斯  即 *侗笛。

●馬補  彝族吹奏樂器。管身以細竹製作，長約15厘米。上端插小竹
管，剖有長約 1.5厘米的方形簧片。下端承接一個用牛角製成的喇叭
口。管身開六個按音孔，一孔一

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音，若用牙齒壓住簧片，縮短有效振動部分，還可使音域增加到十四
度。發音為︰

音色圓潤柔和。

●咚咚    土家族吹奏樂器。流行於湖南省西部龍山﹑保靖﹑永順等
土家族取聚居地區。亦稱呆呆哩。傳說秦始皇修長城時，抓走土家族
青年巴涅，其妻冬冬削竹為笛，每日吹奏寄托思念之情。後人作笛學
吹冬冬的調子，因名“咚咚  ”。竹製管身約  厘米，管徑約 1厘米
，豎吹。上端留節，節下劈出單片舌簧。管的正面削平，開三或四個
按音孔。三孔者發音為︰

四孔者發音為︰

可以獨奏或重奏。

●呆呆哩  即 *咚咚  。

●笛列  黎族吹奏樂器。流行於海南島五指山區。竹製管身長約40–
50厘米，首端竹節下方削成一薄竹片為簧舌，管身開三個按音孔（前
二後一），下端接葦葉或當地所產龍骨葉一層層纏成的喇叭口。音色
圓潤﹑柔美。民間笛列音域較窄，僅在五度以內。經改革，現採用複
簧吹嘴﹑加鍵的電木製管身，音域擴展到三個八度；還有改良的雙管
笛列，均可獨奏或合奏。舊俗多在稻子揚花時吹奏笛列以祈祝豐收，
其他時候禁奏；1949年以後逐漸破除舊俗，用於節日歌舞活動
。

●洞巴  景頗族吹奏樂器。景頗語亦稱“比克”。流行於雲南德宏傣
族景頗族聚居區景頗山區。木製細長管身，開六個按音孔（前五後一
），頂端插麥桿為複簧吹嘴，管身下端接以牛角喇叭。全長約52–65
厘米。音色悠揚﹑明亮。原在稻穀生長期間吹奏，用以驅逐鳥獸，現
用於節日及民間娛樂活動。

●比克  即 *洞巴。

●直簫  彝族吹奏樂器。豎吹，管身用較細的苦竹製成，長約20厘米
。上端竹節封口，在靠近上端的管身上削製一個簧片吹奏發音。管開
七個按音孔（前六後一）。有時將兩只直簫捆在一起同時吹奏，音色
渾厚低沉。

●觱（ㄅㄧˋ）達  黎族吹奏樂器。流行於海南黎族村寨。由兩根並
排的細竹管組成，管細如筷子，長約25–30厘米。管身開 2–4 個音
孔，首端剖開一個小裂口，使表皮成薄簧片。音色粗獷。多用於民間
青年愛情生活。經改革，加長了管身，增加了按音孔（前七後一），
改用蘆葦簧片置於管後，音域擴展至十度，音色更為清脆明亮（見附
圖）。

●筆管  布依族吹奏樂器。主要流行於貴州省荔波地區。橫吹。管身
用細竹製成，在管體一端刻製一個長方形簧片，另一端承接一個用小
葫蘆製成的喇叭。管長約55厘米，上開三個或四個按音孔。演奏時，
口含簧片一端，左手按上端一孔，右手按下端兩孔，兼用超吹的方法
，可奏出六﹑七個音，音色較渾厚。常用於獨奏和民歌的伴奏。用筆
管伴奏的民歌稱為 *筆管歌。三孔的筆管發音為︰


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●苾（ㄅㄧ）  傣族吹奏樂器。流行於雲南西雙版納傣族聚居區﹑德
宏傣族景頗族聚居區及思茅地區的孟連縣等地區。用細毛竹製作，一
端為吹口，吹口頂端留有竹節，近竹節處挖一個長方形孔，裝有銅製
簧片。管身開三至七個按音孔，上方背面設一高音孔。全長約30厘米
。口含簧片吹奏。音色柔和圓潤，音域六度或八度。西雙版納地區主
要用橫吹法。德宏地區和孟連縣流行的苾較短小，可豎吹。孟連縣的
苾稱為“苾林當”。西雙版納地區還流行具有一定音高關係的粗﹑細
一對苾，可以合奏，粗的一支稱“苾滅”，細的一支稱“苾鹿”。一
般在青年“串姑娘”時吹奏，也用於伴奏傣族說唱贊哈，或伴奏山歌
。

●苾林當  即 *苾。

●苾滅  即 *苾。

●苾鹿  即 *苾。

●巴烏  彝﹑苗﹑哈尼等族吹奏樂器。管身竹製或木製，長約27.5厘
米，開有八個按音孔（前七後一），一端側面開吹孔，吹孔內裝有尖
舌形銅質簧片（與按指孔不在一個平面上）。（見附圖）。

演奏時橫吹，振動簧片發聲。音量較小，發音為︰

音色柔美，常用於舞蹈和說唱的伴奏。近年來對巴烏進行了改革，加
粗加長了管身，使用了音鍵，擴大了音域，音量也有所增大。改革巴
烏可奏出如下音列︰

在紅河彝族地區還流行“直吹巴烏”和“雙管巴烏”。

●葦笛  1.佤族吹奏樂器。流行於雲南西盟縣佤族地區。用兩節葦桿
連接而成，豎吹。管上端設黃舌吹孔和調氣孔，管身開二個按音孔。
吹奏時，口含簧片，右手食指按調氣孔，以調節氣流，左手食﹑中指
按兩個音孔。因係就地取材製作，規格不一。一般長約80至 100厘米
。在管尾約20厘米處，開一斜切口，下邊皮部相連，吹奏時，擺動管
身，切口時開時合。筒音可發出比按音孔低八度的音響。其音列之一
為 bb1﹑ be2﹑f2。可獨奏，也可邊吹邊舞。2.鍚伯族吹奏樂器。鍚
伯語稱“奧爾惠菲恰克”。流行於新疆伊犁哈薩克地區之察布查爾縣
鍚伯族聚落。用蘆葦桿製作，長約20厘米。管身正面開六至七個按音
孔，細葦管做哨嘴插入管身上端，哨嘴管外壁自上而下削開一單片簧
舌，同樣做成的兩只葦管並列或綁紮在一起。發音為︰

音域八度至九度。音色柔潤宏亮。多在田野間勞動休息時吹奏。

●奧爾惠菲恰克  即 *鍚伯族葦笛。

●口弦  吹奏樂器。又稱口琴﹑口簧﹑響篾。流行於我國的拉祜﹑佤
﹑僄僳﹑哈尼﹑彝﹑怒﹑景頗﹑羌﹑納﹑西傣等族，中南的苗﹑傜等
族，東南的黎﹑高山等族，

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西北的柯爾克孜﹑回﹑撒拉﹑藏﹑鍚伯等族，東北的赫哲﹑鄂倫春﹑
鄂溫克﹑達斡爾等族。由於流行地區及民族不同，名稱也不同。《世
本》載︰“女媧作簧。”東漢劉熙《釋名·釋樂器》載︰“簧，……
以竹鐵作，於口橫鼓之。”可見其歷史之久遠。南方和北方的口弦，
形制不同。南方口弦，多以薄竹片削成長條狀，中間挖成尖頭簧舌（
又稱簧牙）。清代檀萃《滇海虞衡志》載︰“口琴，剖竹成篾，取近
青，長三寸三分，寬五分，厚一分，中開如笙之管中簧，約二分。簧
之前芛相錯處，狀三尖大牙，刮尖極薄，近尖處厚如紙，約後三分漸
凹薄，至離相連處三四分，復厚。兩頭各鑿一孔，前孔穿麻線如繯，
以左手無名指﹑小指挽之，大﹑食二指捏穿處，如執柄，橫側貼腮近
唇，以氣鼓簧牙。其後孔用線長七﹑八寸，尾作結，穿之線過結。阻
以右手之食﹑中二指，挽線頭徐牽動之，鼓頓有度，其簧閃顫成聲。
民家及夷婦女多習之，且和以歌”。這是屬於抻簧類的口弦。還有彈
簧的口弦，不抻，手彈簧牙尖，以氣振顫簧牙發音。此種口弦有單片
及多片兩類。簧有多至五﹑六片的，簧片一頭疊連，一頭展開如扇形
（見附圖一）。由竹簧發展而來的還有竹片金屬簧﹑金屬片金屬簧等
。北方的口弦，多以鐵﹑銅﹑銀等金屬製成，其形如鉗，外圈中部連
簧片，簧舌尖端上彎突出（見附圖二）。演奏時，左手執口弦，置於
唇間，右手撥彈簧舌尖端，以氣振顫發音。音量微弱，靜夜聽之如吹
口哨，又稱“口胡”。口弦多用於青年男女的愛情生活，亦用於舞蹈
伴奏，如臺灣高山族中泰雅族的口弦舞；亦用於自娛。曲調大多是即
興創作，婦女尤喜愛吹奏。口弦音域較窄，單簧口弦一般在五度左右
，彈吹技巧嫻熟的可至八度。多簧口弦，除各簧基音外，還可發出基
音上的泛音。

●口琴  即 *口弦。

●口簧  即 *口弦。

●響篾  即 *口弦。

●木葉  壯﹑苗﹑布依﹑傣﹑僄僳﹑哈尼﹑黎等族吹奏樂器。流行於
我國中南﹑西南各地，廣泛應用於各族人民生活中，如壯族 *歌墟﹑
苗族 *游方等均用之。吹木葉，史稱“嘯葉”，唐代杜佑《通典》︰
“銜葉而嘯，其聲輕震。”木葉，因各地樹木不同，選葉也不同。壯
族喜用荔枝﹑龍眼葉；苗族喜用柚子及“逗里力”等葉；其他如桔葉
﹑柳葉等均可吹奏。各族木葉手多選用不老﹑不嫩﹑不硬的葉子，葉
長約 5.5厘米，寬 2.2厘米。演奏方式多種多樣，有以中﹑食指輕按
葉子的下半立部，輕吹下半部發音的；有以兩唇夾木葉吹奏的。音色
柔美﹑清亮，近似人聲。

●阿烏  彝族吹奏樂器。流行於雲南昆明附近彝族支系子君人居住地
區。形制與古代的塤相近。用有粘性的塘泥捏揉而成，多呈菱形，長
約10厘米。在弧邊中間開一小口作為吹孔，在腹部一側開兩個對稱的
按音孔，與吹孔呈品字形，能吹奏三個音。調整嘴與吹孔的接觸位置
和吹氣力度，還可多吹出幾個音。據傳這是彝族古老的樂器，近年搜
集到用它演奏的曲調稱“阿烏調”。

●洞簫  1.古代指無底的 *排簫；近代指單管豎吹的 *簫。2.黎族吹
奏樂器。流行於海南島通什一帶。是黎族杞支系特有的管樂器，以一
根無節長竹管製成，長約90厘米。吹口有兩孔，頂端一孔貼葉子，管
身開四個按音孔（前三後一）。音量較小，音色深沉而柔和，富於抒
情性。運用超吹技法可吹奏出許多泛音，音域可達三個八

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度︰ e–e3。技巧豐富，善奏連音﹑頓音﹑琶音﹑顫音。主要用於青
年的愛情生活。另有一種大型洞簫，長達三米，在吹口處另加一個小
竹管吹奏，最下端旳音孔有時用腳趾按。音色低沉渾厚。

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                  彈撥樂器

●琴  彈撥樂器。現代稱古琴或七弦琴，在古代又稱綠綺﹑絲桐等。
長約 130厘米，寬約20厘米，厚約 5厘米。一般是以桐木作面板，梓
木作底板，合為音箱，髹以色漆。一端有岳山支撐琴弦，其下有琴軫
用以調整弦的音高，琴面的十三個 *琴徽則是標識弦上音位之用。由
粗而細，自外向內排列，一般按五聲音階定弦。常用的定弦如下︰

稱“正調”。此外，還有多種定弦法，統稱“外調”。詳見 *琴調條
。演奏時右手撥弦取音，有散﹑泛﹑按三種音色變化。散聲是以空弦
發音，其聲剛勁渾厚，常用於曲調中的骨幹音。泛音是以左手輕觸徽
位，發出輕盈虛飄的樂音，宜於快速華彩性曲調。按聲是左手按弦發
音，移動按指可以改變音高，並能奏出滑音﹑顫音或其他裝飾音，其
音圓潤細膩，富於表情，有如歌聲。還可以用雙弦奏出同度﹑八度﹑
五度等音程，如︰ *撮指﹑ *撥刺﹑ *兩引上等指法。通常演奏多使
用低音區，全部音域為四個八度︰Ｃ–d2。琴在先秦時代就已經是常
用的樂器，如《書經》︰“搏拊琴瑟以詠”；《詩經》︰“琴瑟在御
，莫不靜好。”據現存圖像及文獻資料，至遲在漢末已大體定型為後
世通用的形制。
    琴是我國古代文化生活中很重要的樂器， *孔子﹑司馬相如﹑ *
蔡邕﹑ *嵇康等都以彈琴著稱。幾千年來，琴的演奏綿延不絕。歷代
琴師對琴曲的流傳和發展作出了貢獻，至今仍有上百種譜集傳世，其
中保存著大量古代音樂作品，有些可以追溯到唐﹑宋以前，具有珍貴
的史料價值。一九四九年以後，發掘整理了一些已絕響的歷史名曲。
通過演奏，介紹了我國音樂的悠久傳統和卓越成就。

●七弦琴  即 *琴。

●古琴  現代對 *琴的稱謂。 *北京大學音樂研究會所設的古琴組首
稱琴為古琴。

●綠綺  原為名琴的名稱之一，後人用以作為 *琴的代名。

●絲桐  即 *琴。

●按聲  見 *琴。

●雷琴  1.又稱雷氏琴﹑雷公琴。一般指唐代四川名匠雷儼﹑雷威﹑
雷霄﹑雷玨﹑雷文﹑雷會﹑雷遲等所造的七弦琴。其中以雷威琴最享
盛名。其特點是︰“岳雖高而弦低，弦雖低而不拍面，按若指下無弦
，吟振之則有餘韻。”（《琴書大全》引黃延矩語）今故宮

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博物院及民間仍藏有唐代雷琴。2.拉弦樂器。又名大雷。是 *王殿玉
在 *墜琴的基礎上改革製作的。琴筒銅製，前口蒙蟒皮，琴桿與弦軸
用硬木製，兩軸，張弦兩根，五度定弦。用馬尾弓拉奏。全長約 110
厘米（見附圖）。音量較大，音色柔和圓潤，可模擬人聲﹑多種管弦
樂器和打擊樂器演奏的音響效果﹑戲曲唱腔﹑鳥獸鳴叫聲等。並有獨
特的按指方法和演奏技巧。俗稱“大雷拉戲”﹑“單弦拉戲”﹑“巧
變絲弦”。

●大雷  即 *雷琴。

●瑟  古代彈撥樂器。《詩經》已有瑟的記載，它的出現年代應更早
。目前所知考古發現最早的實物是湖南長沙瀏城橋一號楚墓出土瑟，
約為春秋晚期（或戰國早期）製品。近年在河南﹑湖北﹑湖南等地均
發現有戰國至漢代的瑟。據文獻所載，其規格有大小兩種。《禮記·
明堂位》︰“大琴大瑟，中琴小瑟。”宋代陳暘《樂書》︰“故用大
琴與大瑟配之。用中琴以小瑟配之，然後大者不陵，細者不抑，聲應
相保而為和矣。”古代宴享儀禮活動中，多用瑟伴奏唱歌。魏﹑晉﹑
南北朝時用於伴奏 *相和歌，隋﹑唐時用於伴奏 *清樂。以後，民間
不傳，只用於宮廷雅樂。但唐﹑宋以來文獻所載和明﹑清宮廷所用的
瑟，與周漢時期出土實物已有較大的差異。出土實物的瑟身是長方形
，木質音箱，有四個繫弦的“枘（ㄖㄨㄟˋ）”，三條尾岳，一條首
岳，多為二十五弦，也有二十四弦﹑二十三弦的。每根弦下施柱，以
調節有效弦長。據柱位較為清楚的長沙馬王堆一號墓出土二十五弦瑟
，可知它按五聲音階調弦。

●箜篌  古代彈撥樂器。又名坎侯﹑空侯。有臥箜篌﹑豎箜篌﹑鳳首
箜篌三種形制。《史記·封禪書》︰“於是塞南越，禱祠太一﹑後土
，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”唐代杜佑
《通典》載箜篌是“漢武帝使樂人侯調所作，以祠太一。或云侯暉所
作。其聲坎坎應節，謂之坎侯。……舊說一依琴制。今按其形，似瑟
而小，七弦，用撥彈之如琵琶也。”這是屬於琴瑟類的臥箜篌。另一
種形制的豎箜篌，在漢代自西域傳入。《隋書·音樂志》︰“今曲項
琵琶﹑豎頭箜篌之徒，並出自西域，非華夏之舊器。”《通典》︰“
豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之，體曲而長，二十二弦，豎抱於懷中，
用兩手齊奏，俗謂之擘（ㄅㄧˋ）箜篌。”鳳首箜篌，其形制與豎箜
篌相同，因飾以鳳首而得名。唐代自印度和緬甸傳入，在燕樂的天竺
樂中使用。箜篌盛行於漢﹑唐時代，在石窟壁畫﹑浮雕中屢見不鮮。
文人在詩詞中也經常描述演奏箜篌的技巧和形象。至宋代，仍有箜篌
﹑小箜篌﹑鳳首箜篌等多種形制存在。明代以後漸少使用，以至失傳
。近年樂器研製部門參照古代文獻記載和現代豎琴原理，設計試製了
新型箜篌，稱雁柱箜篌。琴體高 175厘米，寬85厘米，有琴弦兩排，
每排44弦。兩排對應的弦同音，共44個音。音域為Ｄ–e3，按Ｃ大調
七聲音階排列，已用於音樂演奏中。

●五弦琵琶  古代彈撥樂器。又名五弦。由西域地區傳入中原。西元
五﹑六世紀，盛行於北朝。《舊唐書·音樂志》︰“五

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弦琵琶，稍小，蓋北國所出。”唐代 *坐部伎﹑ *立部伎中多使用之
，至宋代失傳。唐代淮安靖王李壽墓壁畫中有彈奏此樂器的形象。日
本奈正良正倉院藏有唐代寶物一件，其形制與四弦曲項琵琶相近，項
直而音箱稍小，通體嵌螺鈿花紋，製作精美（見附圖）。

●五弦  即 *五弦琵琶。

●忽雷  古代彈撥樂器。出現於唐代，有人認為它是唐南詔樂﹑林邑
樂中的龍首琵琶。其形制為龍首，長柄，無品，黎形音箱，蒙蟒皮，
兩軸，兩弦，有馬。唐代段安節《樂府雜錄》載︰“文宗朝（西元
827–840 年）有內人鄭中丞善胡琴，內庫二琵琶號大﹑小忽雷……
。”傳世有唐代大﹑小忽雷實物各一件。據宋代錢易《南部新書》載
，兩件忽雷係唐代名畫家韓滉所作。唐以後仍不斷有人仿製。

●火不思  古代彈撥樂器。又寫作渾不似﹑虎撥思﹑吳撥似等，是土
耳其語的譯音，表明它是一種外來樂器。1905年，新疆土魯番西部地
區發現的唐代古畫中已見其形象。《元史·禮樂志》︰“火不思，制
如琵琶，直頸無品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮為面，四弦皮絣，
同一孤柱。”至清代“番部”合奏中仍沿用。明﹑清以來傳世實物（
見附圖）與清代《皇朝禮器圖式》所繪圖像相同。四軸，四弦腹部蒙
蟒皮，有馬。新疆柯爾克孜族 *考姆茲和雲南納西族 *蘇古篤的形制
與其相近。

●雙清  彈撥樂器。由 *阮演變而來。其形制與 *秦琴相近，唯琴桿
更為細長。音箱呈八角形，四軸，四弦。十三或十四個品位。明﹑清
以來用於器樂合奏或戲曲伴奏。現代，這一樂器已很少使用。

●箏  彈撥樂器。春秋戰國時代已流行秦地，古史稱秦箏。根據後漢
劉熙《釋名》箏條所說︰“施弦高急，箏箏然也”，箏是以音響效果
命名的。用梧桐木刳鑿成長方形音箱，面板呈弧形。漢﹑晉以前十二
弦，唐﹑宋以後增為十三弦，明﹑清以來逐漸增至十五或十六弦。近
年改革製成二十一弦﹑二十五弦，並設有機械變音裝置，能轉十二調
。音箱底部平，設音孔二，稱“越”。箏面置弦，弦距均等，弦下設
撐弦柱（稱“雁柱”），每弦一柱，可以左右移動以調節音高，定準
弦音。按五聲音階（ sol﹑la﹑do﹑re﹑mi）定弦；二變（fa﹑si）
由左手按柱的左側弦段取得。傳統的演奏技法︰用右手大﹑食﹑中三
指，或大﹑食兩指，或大﹑中兩指彈弦，有肉甲撥弦和義甲彈弦之分
；用左手食指﹑中

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指或中指﹑無名指捺弦以取得“按﹑顫﹑揉﹑推”的變化音。近年在
這些奏法基礎上，作了新的發展。

●伽耶琴  朝鮮族彈撥樂器。流行於吉林省延邊朝鮮族聚居區及其他
朝鮮族居住地方。相傳為西元六世紀朝鮮伽耶國嘉實王仿中國箏所製
。琴體似箏，桐木製，面板上張絲弦十二或十三根。每根弦下施柱，
可移動調音。琴尾綴以纓穗。其定弦法依樂曲調式的不同而異，較常
見的定弦法如下︰

演奏時，琴體一端置膝上，另一端置地上或矮台上，用手指撥彈。可
用於獨奏﹑合奏及伽耶琴彈唱。

●亞突嘎  蒙古族撥彈樂器。流行於內蒙古地區鄂爾多斯高原﹑錫林
格勒草原和烏蘭察布盟等地。蒙古語“亞突嘎”，即箏。一般為十二
弦，亦有多至十四弦，少至十弦者。形體大致與漢族箏相同，全長約
130–160 厘米，寬19–22厘米。箏體一般髹紅漆，多用黃﹑白﹑藍
等色繪有富於蒙古族特色的圖案﹑畫飾。張絲弦，弦下施柱，用義甲
彈奏。音色清脆﹑柔和。定弦法與漢族箏迥異，且各地不一，如︰
（1） 鄂爾多斯十弦亞突嘎定弦法之一︰見譜例一。（2） 烏蘭察布
盟十四弦亞突嘎定弦法之一︰見譜例二。（3） 烏蘭察布盟十四弦亞
突嘎定弦法之一︰見譜例三。多用於民間器樂合奏，亦用於民歌伴奏
或獨奏。

●阮  彈撥樂器。據東漢傅玄《琵琶賦》序載，是當時人參照琴﹑箏
﹑筑﹑箜篌等樂器創製而成。圓形音箱，直柄，十二品位，四弦。晉
人阮咸善彈此器。南京西善

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橋六朝墓出土竹林七賢磚刻畫中有阮咸演奏圖像，其形制與現代的阮
大體相同。古稱秦琵琶或月琴。唐武則天時，發展為十三品位，稱為
阮咸。現經過改革，品位增加到二十四個，並擴大了音量。有大﹑中
﹑小三種形制。常用的有大阮和中阮兩種，是器樂合奏﹑伴奏中的重
要彈撥樂器（見附圖）。演奏者吸收﹑借鑒 *琵琶﹑ *月琴等樂器的
指法，使其技巧不斷豐富，亦用於獨奏。大阮定弦為︰

中阮定弦為︰

●月琴  彈撥樂器。古時稱 *阮為月琴，今之月琴由阮演變而成。形
似阮，但琴頸較短。音箱木製圓形﹑六角形或八角形，扁平，琴面琴
背均為薄桐木板。琴頸與面板上設有八個品位，張四條弦，一﹑二弦
和三﹑四弦各為一組，定同音。通常兩組間按五度關係定弦。用撥子
彈奏。常用於戲曲﹑曲藝﹑民歌和歌舞的伴奏，也用於器樂合奏和獨
奏。在平劇樂隊中與京胡﹑京二胡一起被稱為三大件，為主要伴奏樂
器之一（見附圖）。現經改革，加寬了琴頸，張三根或四根弦，每弦
音高不同，品位增至二十四品，按半音排列，可以自由轉調，由絲弦
改為尼龍纏鋼絲弦。音色清脆而柔和。改革前的定弦為︰

改革後的定弦為︰

音域為︰ g–c4。西南彝族地區稱月琴為弦子。

●四弦  1.彈撥樂器。又名四股弦﹑四股子。形制與月琴相似。音箱
呈八角形，面板和底板用桐木製作。全長約58厘米，面板寬約33厘米
。兩軫，四弦，每兩弦定同音。四度定弦指板無品位，用骨質撥子彈
奏。音域︰a1–b2。用於 *晉劇伴奏樂隊，大多在散板曲調中彈奏。
2.即 *四胡。

●四股弦  1.即 *四弦。2.即 *越調。

●四股子  即 *四弦﹑ *四胡。

●三弦  彈撥樂器。又名弦子。它的前身可能是秦代的弦  （ㄊㄠˊ
），元代始有三弦之名。明揚慎《楊升庵文集》︰“三弦所始︰今之
三弦始於元時。小山詞云︰‘三弦玉指，雙鉤草字，題贈玉娥兒’”
。音箱木質，扁平近隋圓形，兩面蒙皮，俗稱“鼓頭”。以琴桿為指
板，無品，張三條弦，按四﹑五度關係定弦。常見的三弦有大﹑小兩
種︰小三弦，又名曲弦，長約95厘米，盛行江南，多用於崑曲﹑彈詞
的伴奏及器樂合奏；大三弦又名書弦，長約 122厘米，用於北方大鼓
書﹑單弦的伴奏樂隊中，現也用於獨奏和歌舞的伴奏。

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小三弦的定弦為Ａ﹑ d﹑ a或 d﹑ a﹑d1；音域︰Ａ––a2或 d––
d3。大三弦的定弦為Ｇ﹑ d﹑ g。音域︰Ｇ–g2。

●曲弦  見 *三弦。

●書弦  見 *三弦。

●弦子  1.彝族彈撥樂器。又稱彝族月琴或四弦。構造與漢族月琴同
，在面板上刻有花紋或加上各種裝飾。多用於邊彈邊舞。參見 *月琴
。2.三弦的別名。見 *三弦。3.藏族歌舞，在西藏叫“嘎姆謝”，在
四川叫“耶”。因領舞者邊舞邊拉牛角琴筒的弓弦樂器––“比旺”
，當地漢人稱它為弦子，故以為名。又因最初流行於四川巴塘，故又
稱巴塘弦子。原為民間藝人賣藝時表演，後演變為群眾性的自娛形式
，多在節日或喜慶時歌舞。歌詞每句六個音節，四句為一首，內容有
愛情的﹑思念的﹑歌頌自然景物的。曲調原於 *鍋莊而有所發展。短
小而優美，節奏富於舞蹈性（見譜例︰四川《巴塘弦子》）。舞時，
男女分成兩個圓圈（也有男女交錯在一起的），由拉弦子者領頭，自
右而左繞圈歌舞。為首者領唱或奏一曲後，眾人接唱，載歌載舞。過
去伴舞只用弦子，後增加串鈴和笛子。

●彝族月琴  見 *弦子 1。

●小三弦  1.拉祜族彈撥樂器。整體用楓木斫成。音箱蒙雲南所產四
腳蛇皮。三軸，張弦三根。四度或五度定弦。全長約53厘米，形制較
小，攜帶方便，男女青年多喜愛演奏。2.南方流行的形體較小的 *三
弦。

●拉祜族小三弦  見 *小三弦 1。

●大三弦  1.彝族彈撥樂器。流行於雲南省彌勒﹑宜良﹑巍山等彝族
居住地區。琴桿﹑琴筒均為木製，蒙羊皮。全長約 150厘米。三軸，
張筋弦三根，按四或五度定弦。弦下繫有若干小鐵片，用硬木撥子彈
奏琴弦時，鐵片亦嘩嘩作響。用綢帶斜掛肩上，邊彈邊舞（見附圖）
。另一種形制較小者，全長約60厘米，張絲弦，弦下不繫鐵片，置於
胸前彈奏。2.北方流行的較大的 *三弦。

●彝族大三弦  見 *大三弦 1。

●天琴  壯族彈撥樂器。流行於廣東壯族聚居之西部防城縣等地。為
南壯語系布偏人喜愛的樂器。圓形音筒用天麻竹或鐵製，

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直徑10厘米，蒙蟒皮或蛇皮。琴桿細長，約90厘米。琴頭左右各置一
軫，上張兩條絲質琴弦。演奏時，將琴繫帶，揹於身體之一側，用撥
片彈奏。用於歌舞，邊彈邊舞蹈。

●秦琴  彈撥樂器。木製琴桿，有品。音箱用桐木製。通長約70厘米
。張絲弦兩根或三根（三根弦時其中兩弦同音），用撥子彈奏。音色
柔和清脆。原是潮州音樂樂器，二十世紀二十年代以後，常用於廣東
音樂合奏，成為廣東音樂特性樂器之一。定弦為 g﹑d1。音域為 g–
d2。

●東不爾  錫伯族彈撥樂器。流行於維吾爾地區伊黎察布查爾縣錫伯
族的聚落。係在滿族大三弦與哈薩克族冬不拉的基礎上改革研製而成
。全長約 110厘米。音箱似大三弦的“鼓子”，長約30厘米，寬約20
厘米。琴桿即指扳，無品，琴頭置兩個琴軫，張兩根絲弦。演奏時，
將琴抱於懷側，以右手指撥彈。多用四度或五度定弦，兩弦定為 d﹑
g或 c﹑ g。音域為︰ d–d2或 c–d2，音色醇厚﹑明亮。用於獨奏
﹑合奏與舞蹈伴奏。

●賽玎（ㄉㄧㄥ）  布朗族彈撥樂器。流行於雲南西雙版納傣族聚居
區及臨滄﹑雙江﹑鎮康等布朗族居住區。琴長約80厘米。琴頭﹑琴桿
﹑音箱用“泰多”木製成。琴面蒙薄木板，四軫，張四根鋼弦，分內
外兩組，每組兩弦同音，四度定弦。置五個品位。依所奏曲調調式的
不同分別用la﹑re弦或 sol﹑do弦，其音高根據演唱者嗓音條件而定
。面板正中有數個圓形音孔，直徑 1.5厘米。安長方形金屬馬，用牛
角片﹑塑料片或薄鐵皮片彈奏。是布朗族男青年喜愛的樂器，主要用
於“串姑娘”時伴唱情歌，也用於民間歌舞活動“跳歌”中。

●侗族琵琶  侗族彈撥樂器。侗語稱“必巴”。流行於貴州﹑廣西﹑
湖南侗族居住地區，琴身用當地所產名為“香秀雪”的木材製作，面
板用杉木或樟木﹑桐木製。形制有多種，音箱有圓形﹑倒置桃形和長
方形等，以琴頸為指板，有的有品位，有的無品位。上置三至五個琴
軫，張牛筋弦或鋼絲弦，用牛角或竹製撥子彈奏。各地區琵琶的大﹑
小不一，可分大﹑中﹑小三種。大型琵琶主要流行於貴州榕江縣東北
部﹑黎平縣東南部﹑廣西三江縣和融水縣﹑湖南通道縣，多為四弦，
定弦為︰

中型琵琶主要流行於貴州榕江縣的東江﹑晚寨和黎平縣的順寨﹑孟彥
等地，四弦的定弦為︰

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五弦的定弦為︰

小型琵琶主要流行於貴州從江﹑黎平和湖南通道西部及廣西三江富祿
等地。全長約60厘米，三弦，定弦為f1﹑g1﹑d2或f1﹑g1﹑g1。侗族
琵琶主要用於伴奏“琵琶歌”，可自彈自唱，也用於伴奏侗劇。

●必巴  即 *侗族琵琶。

●一弦琴  1.傜族彈撥樂器。流行於雲南西山等傜族地區。音箱圓形
，以木蒙面，開月牙形音孔。硬木製琴桿，琴頭正面置一軫，張一根
琴弦，全長50–80厘米。演奏時，將琴斜置胸前，左手按弦運指，右
手食指及中指各綁牛角片彈奏。音色清亮。用於歌舞伴奏，亦可抱彈
入舞。2.佤族拉弦樂器。瓦語稱“沙爭”。流行於雲南西盟佤族地區
。竹質琴筒，蒙竹芛殼。竹質琴桿，長而有彈性，頂端置一軫，張一
根柔韌的草莖作為琴弦，不設千斤，全長約80–110 厘米。演奏時，
琴筒置於地上，演奏者半蹲，左手握弦運指，右手執馬尾竹弓拉奏。
音色渾厚﹑柔和。多自拉自唱或獨奏。

●琵琶  彈撥樂器。初名批把。東漢劉熙《釋名·釋樂器》︰“批把
本出於胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因
以為名也。”即以彈奏方法而得名。在秦代（西元前 221–207 年）
，勞動人民根據 *  （ㄊㄠˊ）的形式，創造出一種直柄﹑圓形音箱
，豎抱演奏的彈撥樂器，名“弦  ”。傅玄《琵琶賦序》︰“杜摯以
為興之秦末，蓋苦長城役，百姓弦銚而鼓之。”到漢代定型為四弦十
二品位，用手彈撥的樂器，稱琵琶，後世稱 *阮（《舊唐書·音樂志
》又稱之為秦琵琶）。西元四世紀，隨著與西域的文化交流，有一種
半黎型音箱，曲項，四弦四柱，橫置胸前用撥或用手彈奏的琵琶和五
弦琵琶傳入內地。唐﹑宋以來，在這兩種琵琶的基礎上不斷改進，形
成半黎形音箱，以薄桐木板蒙面，琴頸向後彎曲，琴桿與琴面上設四
相九至十三品﹑四弦的琵琶，用手或義甲彈撥（亦有仍用撥子彈奏的
）。它的演奏技法逐漸發展和豐富，成為即能獨奏﹑又能伴奏和參加
合奏的重要民族樂器。現代琵琶有了更大的發展，由絲弦改為尼龍纏
鋼絲弦，品位增加到二十三至二十五個，可奏十二個半音，可轉十二
個調，擴大了音域和音量。音色清脆明亮，從而提高了琵琶的表現能
力（見附圖）。現在常用的琵琶定弦如下︰

音域︰Ａ–e3。
用於歌唱﹑曲藝﹑戲曲和歌舞的伴奏，也用於器樂合奏﹑重奏和獨奏
。

●柳琴  彈撥樂器。又名柳葉琴。形似琵

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琶而小，通體長約65厘米。有二至三軫，張絲弦，七至十餘個品，用
撥子彈奏，是蘇北﹑魯南一帶 *柳琴戲及安徽泗州戲的主要伴奏樂器
（見附圖）。經改革後，改為四軫，四弦，有二十四至二十八個品位
，按半音排列，便於轉調；將絲弦改為尼龍纏鋼絲弦，擴展了音域，
擴大了音量。是民族樂隊高音聲部的重要樂器，也用於獨奏。定弦︰

音域︰ g–g4。

●柳葉琴  即 *柳琴。

●冬不拉  哈薩克族彈撥樂器。或寫作“東不拉”。音箱用松木或樺
木製作，有扁平和瓢形兩種。琴桿細長，上有八個至十餘個品位，張
兩根絲弦或鋼弦，按四度或五度定弦，六度和八度和音。汁於自彈自
唱，也用於獨奏或合奏。經改革，增加和使用了銅質品位，用尼龍纏
鋼絲弦，擴大了音域，增大了音量。有高低音不同的品種。如四弦十
二品的最高音冬不拉﹑四弦十五品的高音冬不拉﹑二弦十三（或十四
﹑十六）品的中音冬不拉（見附圖）﹑二弦十七品的次中音冬不拉和
十品的低音冬不拉等。常用冬不拉的定弦為c1﹑g1或d1﹑g1，音域為
c1–f3。

●獨它爾  維吾爾族彈撥樂器。音箱木製瓢形，琴頸細長，上面用絲
弦纏成十三至二十個品位，張二弦，按四度或五度定弦。演奏時左手
大指按內弦，食指按外弦，右手彈撥。音量較小，音色渾厚柔和。常
用於自彈自唱，或用於器樂合奏。常用的定弦為 f﹑c1或 g﹑c1，音
域為 f–a2。

●彈布爾  維吾爾族彈撥樂器。亦寫作丹不爾﹑丹布爾。流行於新疆
廣大維吾爾族居住地區。音箱較小，呈瓢形，多用核桃木或桑木製作
，琴頸細長，一般用絲弦纏成十六至二十餘個品位。張五根鋼絲弦，
兩根外弦（附圖中右側兩弦）和內弦（附圖中左側兩弦）各為一組，
定同度音；中間有一根弦。兩外弦奏主弦律，中弦和兩內弦根據樂曲
需要，用於合音伴奏。傳統定弦法如下︰

音域︰d1–d3。演奏者右手食指嵌以鋼絲撥彈奏或用食﹑姆兩指持塑
料撥子彈奏。經改革的彈布爾，採用新定弦法︰

主奏弦定為 a，從 a至d1增設品位，高音把位上也增設品位，音域擴
展為 g–g3。面板上加指板和墊板，品位設在指板上，演奏時右手腕
部不接觸面板，聲音純淨，

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音量較大。用於獨奏和器樂合奏。

●賽依吐爾  塔吉克族彈撥樂器。流行於新疆塔吉克族地區。係塔吉
克語“三弦琴”之意。通身杏木製成，全長約 106厘米。音箱呈半黎
形，寬約12厘米，蒙以杏木面板，上挖一些圓形小音孔。琴箱與琴桿
相連，上綁十三道腸衣或絲弦品位。琴頭正面及左側，各置三軫，張
六根鋼絲琴弦。音色清亮﹑柔和。定弦法多種多樣，如︰

也有以五弦的高音彈布爾代替賽依吐爾的，其定弦法如下︰

音域︰d1–d3。演奏時，左手持琴按弦，以右手食指彈撥琴弦。左手
有揉﹑吟﹑滑﹑抹等技法，右手有彈挑雙弦或三根弦﹑挑弦﹑輕重掃
弦等技法。多用於伴唱伴舞，也用於獨奏。

●熱瓦普  維吾爾族彈撥樂器。廣泛流行於新疆維吾爾族居住地區。
琴身木製，音箱呈半球形，蒙羊皮﹑驢皮或馬皮，琴頭有起裝飾作用
的彎角，琴桿上用絲弦纏成二十餘個品位，五軫，張弦五根。通常兩
根外弦和兩根內弦各為一組，每組定音相同，中間一根弦主奏旋律。
演奏時將樂器橫置右肩，左手按弦，右手持撥子彈奏。經改革，用蟒
皮蒙面，採用骨質或銅質品位，並增加品位數目，擴展了音域。多用
於民間器樂合奏，也用於獨奏（見附圖一）。音域︰ g–g2。常見的
定弦為︰

在上述熱瓦普基礎上，增大琴體，張三根弦，製成了低音熱瓦普。音
域 d–＃a2。流行於新疆麥蓋提﹑巴楚﹑莎車等地區的有多朗熱瓦普
，形制多樣，音箱稍大，有一根或三根主奏弦，另署七﹑八根共鳴弦
（見附圖二），常見的定弦法有兩種︰
（1）一根主弦的︰音域為 g–g2

（2）三根主弦的︰音域為 d–d2

●熱布卜  塔吉克族彈撥樂器。廣泛流行於新疆塔吉克族居住地區。
用於歌舞伴奏。通體用杏木挖空製作，全長約70厘米。琴

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頸上窄下寬，前平，後面略有弧度，中空，下部與音箱相通，其上鏤
刻各種花飾音孔；音箱橢圓形，蒙牛皮或驢皮；琴頭有槽，向後彎曲
，置五個琴軸，另在琴頸左側置一高音琴軸。皮面上有馬，張六根羊
腸衣弦，現多用絲弦。用杏木﹑梨木或牛角製撥子彈奏。外弦（圖中
最右側弦）為主奏弦，其餘為共鳴弦。定弦法有多種，最常用的是︰

●四弦琴  蒙古族彈撥樂器。流行於雲南省省玉溪地區通海縣蒙古族
地區。近似秦琴與月琴，全長約90厘米。木製音箱呈八角形，面板正
中置圓形皮質音鼓，面板環開數個圓形音窗。琴頭雕以龍頭裝飾，置
四個琴軫，張四根琴弦，兩根弦一組定同音。五度定弦︰

音域︰c1–g2。

音色清脆﹑柔和。用撥片彈奏。用於樂器合奏與歌舞伴奏。

●僄僳琵琶  僄僳族彈撥樂器。流行於雲南怒江票粟地區。樂器的形
制一般長約50厘米。音箱梨形或方形，蒙以木質面板，上挖幾個圓形
音孔。琴桿代指板，無品。琴頭扁長，稍後傾，槽置四軫，張四條鋼
絲或羊腸琴弦。用右手姆指撥彈。音色清晰﹑明朗。定弦法有多種，
如︰

音域︰ a–e3。僄僳琵琶善於彈奏合音。多用於獨奏，或為舞蹈﹑歌
唱伴奏。

●考姆茲  柯爾克族彈撥樂器。音箱呈切開的葫蘆狀，木製，一側置
三軫，以琴桿為指板，無品，張三條弦，四度或五度定弦。演奏時左
手按弦，右手姆指﹑食指彈撥，或用五指輪奏。一般用於自彈自唱，
也用於獨奏。定弦為 g﹑d1﹑ g或 g﹑ a﹑d1，音域為 g–c2。

●蘇古篤  納西族彈撥樂器。又名胡撥﹑渾不似。與古代樂器 *火不
思相似。傳說在南宋末年忽必烈南下時帶到南方。木製，四弦，琴頸
上窄下寬，上端一側置四個弦軫。音箱瓢形，蒙羊皮，皮上置碼子。
琴背後繫以布帶。演奏時斜掛右肩，右手彈撥，左手按弦。主要用於
演奏納西族傳統音樂 *《白沙細樂》，民間使用不多。除演奏旋律之
外，大多只彈節奏性音型，有時也可彈四度﹑五度和三度和音，音色
較柔和。

●胡撥  即 *蘇古篤。

●札木聶  藏族彈撥樂器。又名六弦琴。通體長約 128厘米。音箱木
製，蒙羊皮或蟒皮。以琴桿為指板，無品，張六根弦，兩根弦為一組
，定音相同。演奏時，斜掛腰間，用撥子彈奏。是

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歌舞 *曩瑪和 *堆謝的主要伴奏樂器，也用於獨奏。定弦為︰

音域︰ bＡ–g 。

●六弦琴  即 *札木聶。

●庫木日依  塔吉克族低音撥彈樂器。流行於新疆維吾爾地區塔什庫
爾干縣塔吉克族聚居區。琴身碩大，用杏木製成，全長約93厘米，音
箱呈圓形，長約57厘米，寬27厘米，蒙大馬皮，弧形背板雕有精美的
花草禽鳥紋飾，音箱上端飾木翅狀裝置，琴桿正面即指板，桿中空，
上窄下寬，以利共鳴。琴頭後曲，槽內置六或十個琴軫，另琴桿左上
側亦置一琴軫，上張七或十一根羊腸弦。演奏時，將琴斜抱懷中，左
手按弦，右手執舌狀木片撥彈。音色低柔﹑渾厚。十一弦式庫木日依
，定弦法如下︰

舊時為伊斯蘭教阿訇所專用，於送葬時演奏《卡素依》（塔吉克族除
薩里庫勒部落以外，專用於葬禮的樂曲）。

●巴朗孜闊木  塔吉克族彈撥樂器。流行於維吾爾地區西南部塔吉克
族地區。琴身多用杏木製成，通體近葫蘆形，音箱圓形，蒙牛皮或驢
﹑馬皮，全長約92厘米。琴身上實下空，蒙以木板，下部開花飾音窗
，無品；琴頭曲頸，左右各置三軫，一個最高音軫置於琴身中左側；
張腸衣弦或絲弦七根，用木片撥子彈奏（見附圖）。音色低厚而柔和
。定弦法多種多樣，外弦為主奏弦，其餘為共鳴弦。例如︰

過去屬宗教樂器，只用於送葬。近經改革，有十根弦的巴朗孜闊木，
其定弦為︰

多用於歌舞伴奏。

●玎（ㄉㄧㄥ）列  傣族彈撥樂器。流行於雲南孟連縣孟阿地區和德
宏傣族聚居區等地。琴桿用刺桐或椿木﹑柚木製作。音箱呈橢圓形，
用整木挖空，上蒙薄桐板。無品位。四軸，張四根鋼絲弦。有大﹑中
﹑小多種形制。較大者全長約 102厘米，音箱長30厘米，最寬處25厘
米。演奏時斜置胸前，右手持撥子彈撥。定弦︰＃c1﹑＃f1，音域︰
c1–e2。用於歌唱伴奏或合奏。近年，音樂工作者對玎列進行改革，
增加品位，並用於獨奏。

●吐克修爾  蒙古族彈撥樂器。流行於新疆維吾爾地區博爾塔拉蒙古
族聚居區一帶。整體似平底葫蘆，全長約90厘米。木質琴箱，長38厘
米，寬16–17厘米，蒙白松面板，邊緣繪有富於民族特色的圖案紋飾
。琴頸較短，琴頭上左右各置一軫，上張兩條絲質琴弦。演奏時，斜
抱懷中，左手按弦，右手以手指撥彈琴弦發音。一般四度定弦︰d1﹑
g1。音域︰d1–g2。音色柔和﹑清脆﹑明亮。可為民歌﹑舞蹈伴奏，
亦用於獨奏。

●胡撥四  蒙古族彈撥樂器。琴名係蒙語“琴”的意思，亦寫作“好
必斯”。全長90厘米；琴箱長42.5厘米，寬18.2–28厘米，

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厚 7.8厘米。係參照古老樂器 *火不思的形制製作。面板用桐木，背
板﹑側板用楓木製成。面板下部開兩個雲形音窗，音箱內設音樑。置
指板及品位。四軫張四條金屬琴弦，一般定弦為︰

音域︰ a–c4。用撥子彈奏。音色醇厚﹑柔和，音亮宏大。現多用於
合奏﹑伴奏及彈唱，亦用於獨奏。

●玎（ㄉㄧㄥ）膽  傣族彈撥樂器。流行於雲南孟連﹑上允﹑景谷﹑
臨滄等傣族地區。在孟連一帶稱之為“森”。長方形音箱，面板上開
品字形三個小圓音孔，指板無品位，三軸，張三根弦。定弦為c1﹑d1
﹑g1，音域為c1–d2。全長約57厘米。演奏時左手持琴置於兩腿間，
琴身向前傾斜，右手食指第一關節內側捆一削尖的雞羽管彈撥琴弦。
音量較小，發音清脆。用於伴奏和獨奏。

●森  即 *玎膽。

●達比亞  怒族彈撥樂器。或稱怒族琵琶。音箱木製，上蒙薄木板，
板上有出音孔，以琴桿做指板，無品位，上張四根羊腸弦（現用金屬
弦）。演奏時，用右手姆指和食指彈撥，左手按弦，音色清晰明亮。
多用於舞蹈的伴奏。

●怒族琵琶  即 *達比亞。

●曼多林  塔塔爾族彈撥樂器。流行於新疆維吾爾地區塔城一帶及其
他塔塔爾族居住區。從古波斯樂器演化而來，與西歐流行的曼多林同
類。大小不一，一般全長約60–80厘米。半梨形音箱，用木片條拼粘
而成，上蒙白松面板，面板上開有音窗。琴桿較短，上置指板，有品
位。琴頭稍後傾，背部置八個金屬弦軫，張八條金屬琴弦，兩根一組
，一般為︰

音色清亮﹑柔和。有大﹑中﹑小三種形制，用牛角片或賽璐珞撥片彈
奏。用於伴奏﹑合奏或獨奏。

●弓琴  高山族彈撥樂器。歷史久遠，脫胎於原始獵弓。流行於臺灣
高山族布嫩﹑朱歐﹑瓢瑪等族群中。弓琴如弓，琴背多用竹板條或芭
茅根製成，一般長約50厘米，寬約 1.2厘米。琴弦通常用草本植物“
月桃”葉晒乾捲壓製作，也有用藤絲﹑麻絲為弦，或用金屬弦，繫於
弓背兩端，一端弓弦與弓背夾角處常置一粒玉米或小碳塊，用繩綁好
，以利發音。演奏時，用上下牙把嘴唇捲起來，以弓背上端頂在嘴上
，左手姆指壓弓的下端，以壓﹑放改變張力，右手姆指撥彈琴弦。可
用實音或泛音兩種方法演奏，實音以彈節奏，泛音以奏旋律。前者發
音粗獷堅實，後者音色清脆﹑優美。一般可奏四聲音階。多用於歌舞
娛樂活動。舊俗弓琴在農作物播種和收穫季節及喪葬時禁止使用。

●獨弦琴  京族彈撥樂器。京語稱“單莫意埃”。以劈成一半的毛竹
筒做琴身，長約 100厘米，亦有用長方形木質音箱做琴身的。左端豎
插竹或牛角質搖桿，桿中間繫一鋼絲琴弦，另端繫於琴身右端，搖桿
中部接琴弦處置草帽狀木質擴音器。演奏時，右手執小竹棍，撥彈琴
弦上的泛音點，左手執搖桿，左右搖擺，可改變琴弦的鬆緊，取得更
多的音，並可裝飾旋律。音色悠揚﹑清麗﹑柔美，富於歌唱性。基本
音列為︰


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其基本音域為︰d1–c3；推拉琴弦後音域可達c1–g3。近年經過改革
，於琴面上裝置帶品位的斜梯形指板，可演奏實音，兼彈泛音；加之
採用電聲擴音裝置，豐富了樂器的演奏技巧和表現力。用於獨奏或歌
舞伴奏。

●卡龍  維吾爾族彈撥樂器。或寫作“喀爾奈”。清《欽定大清會典
圖》︰“喀爾奈，鋼絲弦十八，狀如世俗洋琴。刳木中虛，左直右曲
，前廣後削，……以手冒撥指或以木撥彈之”（引文中的左直右曲是
據原書附圖位置而言）。現在的卡龍，音箱木製，上張十五對至十八
對鋼絲弦，每對弦的音高相同。演奏時將卡龍平置桌面，右手持木製
（或竹製）撥子撥奏，左手持鐵製揉弦器左右移動或按抑，產生吟音
。多用於木卡姆的伴奏，較少獨奏。定弦根據曲調的調式，調成不同
的音列。如張十八對弦的卡龍的一種定弦如上圖。

●喀爾奈  即 *卡龍。

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               拉弦樂器
●胡琴  1.唐﹑宋時期，泛指西北和北部少數民族地區傳入中原的樂
器，如琵琶﹑五弦﹑箜篌等。2.拉弦樂器。宋代沈括《夢溪筆談》記
自作《凱歌》︰“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶至怨單于。”又《元史·
禮樂志》︰“胡琴制如火不思，卷頸龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦
以馬尾。”現在民間通稱的胡琴，是琴桿上部設有木軫，下部有琴筒
，蒙蛇皮﹑蟒皮﹑薄木板﹑筍殼等做共鳴膜，膜上置馬，左手按弦，
右手持馬尾弓拉奏的樂器。明末以來，隨著各種地方戲曲的發展，胡
琴類樂器已廣泛應用於戲曲伴奏和器樂合奏。在少數民族地區，也有
把構造與上述相似的樂器稱為胡琴，如布依族的胡琴和彝族的胡琴等
。

●軋箏  拉弦樂器。出現於唐代，宋時名蓁。由彈撥樂器箏發展變化
而成。《舊唐書·音樂志》︰“軋箏，以竹片潤其端而軋之。”現在
所見的軋箏類樂器，形如箏而小，七至十一條弦不等，弦下有調節弦
長以固定音高的箏馬，用蘆葦桿或高梁桿塗松香擦弦發音。廣西壯族
地區也有類似的樂器，稱“瓦琴”。多用於歌唱伴奏。

●軋箏琴  即 *軋琴。

●蓁（ㄓㄥ）   *軋箏的別稱。宋曾三異《同話錄》︰“世俗有樂器
，小而用七弦，名軋箏，今仍謂之蓁。”

●奚琴  1.古代拉弦樂器。亦稱嵇（ㄒㄧˊ）琴。隋﹑唐時期居住我
國北部（今熱河省西喇木倫河流域及河北省北部）的部落奚所使用。
宋代陳暘《樂書》載︰“奚琴本胡樂也，出於弦  而形亦類焉。奚部
所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。”該書並
附有圖形，頗與後世胡琴相近，唯不用弓，而用竹片拉奏，被認為胡
琴的前身。2.朝鮮族拉弦樂器。琴桿﹑琴筒均為木製，琴筒前口蒙桐
木板。兩軸，張弦兩根，五度定弦，用馬尾弓拉奏。全長約85厘米。
音量較小，音色柔細動聽，用於獨奏和歌舞伴奏。

●嵇（ㄒㄧˊ）琴  即 *奚琴。

●提琴  1.古代拉弦樂器。相傳明代嘉靖﹑隆慶年間（西元1522–15
72年），魏良輔用於伴奏崑山腔。明﹑清以來，主要用於伴奏崑曲清
唱，也用於絲竹樂合奏。清代李漁《閒情寄語》︰“提琴較之弦索，
形愈小而聲愈清，度清曲者必不可少。”其器有木製或椰殼製圓形琴
筒，貼薄桐木面板，兩軸﹑

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兩弦，不設千斤，用馬尾弓拉奏（見附圖）。2.廣東音樂早期特性樂
器之一。構造似板胡，但比板胡略大。琴筒竹製，前口蒙薄桐木板，
後口鏤音窗。張絲弦兩根。音色較柔和。常與 *二弦合用。音域︰
d1–a2或e1–a2；定弦為mi﹑la或re﹑la。3.清代《律呂正義後編》
稱 *四胡為提琴。

●京胡  拉弦樂器。俗稱胡琴。清乾隆末年（西元1790年左右），隨
著皮黃腔的發展逐漸形成，是平劇﹑漢劇的主要伴奏樂器。琴桿﹑琴
筒竹製，琴桿置有千斤鉤，筒口蒙蛇皮，用馬尾弓拉奏。早期京胡用
軟弓（弓桿竹片製，弓毛鬆軟），十九世紀才出現硬弓。發音剛勁﹑
嘹亮。二弦，五度定弦，一般定弦為g1﹑d2。音域為g1–f3。

●二胡  拉弦樂器。 *胡琴的一種。亦稱胡琴。古代的 *奚琴可能是
其前身。元代有一種樂器名胡琴，“制如火不思，卷頸龍首，二弦，
用弓捩之，弓之弦以馬尾”（《元史·禮樂志》）。明代尤子求《麟
堂秋宴圖》中所繪胡琴即為捲頸龍首，二弦，用馬尾弓拉奏，並置有
千斤，它在形制上與現在使用的二胡已很相近。現代二胡琴桿﹑琴筒
﹑琴軸均為木製，置千斤，琴筒有圓形﹑六角形（見附圖）﹑八角形
多種，一種蒙蛇皮或蟒皮，另一端置雕花音窗。張二弦，用馬尾竹弓
夾於二弦之間拉奏，普遍採用五度定弦，有時為表現特定的地方色彩
，也用四度定弦。五度定弦為d1﹑a1，音域為d1–d4。二十世紀五十
年代以來，不斷有人對它進行改革︰絲弦改為鋼絲弦；採用機械弦軸
，有的使用了 *雙千斤；加大琴筒，並有扁圓琴筒﹑扁六角琴筒﹑扁
八角琴筒﹑直邊蛋形筒等多種形制。

●翁（ㄨㄥˋ）子  河北梆子﹑評劇伴奏樂隊中所用 *二胡的別名。

●京二胡  拉弦樂器。形制與二胡相同而稍小。琴桿﹑琴筒木製，琴
筒呈六角或八角形，前口蒙蛇皮。兩軸，張絲弦兩根，五度定弦。全
長約65厘米。音色圓潤﹑渾厚。由京胡演奏家 *王少卿首次用於平劇
唱腔伴奏。現也用於川劇﹑豫劇﹑評劇等伴奏樂隊。

●高胡  拉弦樂器。又名粵胡﹑南胡。廣東音樂的特性樂器之一。 *
呂文成首先把二胡的外弦，從習用的絲弦改用鋼弦，定弦比二胡高四
度或五度，故名高胡。演奏時兩腿夾持琴筒，以控制音亮，減少沙音
。音色秀麗明亮。在廣東音樂中經常用作獨奏或主奏樂器，大型民族
樂隊中多用作高音弦樂器。定弦為g1﹑

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d2或a1﹑e2，音域為g1–d4。

●南胡  即 *高胡。

●粵胡  即 *高胡。

●中胡  拉弦樂器。中音二胡的簡稱。本世紀四十年代在二胡的基礎
上創製而成。琴筒比二胡大，琴桿比二胡長，構造與二胡相同。多用
於合奏﹑伴奏，也用於獨奏。音色較渾厚。定弦︰ g﹑d1。音域︰ g
–g2。

●大筒  拉弦樂器。形似二胡，因琴筒較大較粗而得名。湖南花鼓戲
的主要伴奏樂器，又稱花鼓大筒。還用於長沙絲弦﹑祁陽小調的伴奏
。琴桿﹑琴筒均竹製，琴筒蒙蛇皮，張二弦，用竹弓拉奏，弓上繫馬
尾或棕絲。經改革後，開始用於獨奏。常用定弦︰d1﹑a1。音域︰d1
–e3。

●花鼓大筒  即 *大筒。

●革胡  低音拉弦樂器。二十世紀五十年代後楊雨森在二胡基礎上，
吸收其他拉弦樂器的特點創製而成。設四個弦軸，張四根弦。琴桿有
指板。琴筒橫置，琴桿插於琴筒一側。琴筒圓形，前口蒙馬皮﹑羊皮
或蟒皮，有的革胡皮面周圍裝有螺旋，可調節緊張度。後口鑲有音窗
。琴弦由鏟狀琴馬支撐，用馬尾弓在弦外側拉奏。琴筒下方裝有可伸
縮的支柱，演奏時用以支持琴體。革胡有特殊的琴馬裝置，馬冠有琴
弦溝以撐弦，馬軸（鋼製）通過琴筒一側的長方形穿孔進入筒內，孔
的兩側有馬軸架支持馬軸。琴馬的根部稱馬腳，與六足形音柱相接，
音柱的另一端分布於皮膜的中心。當琴弦受摩擦或撥彈而振動時，根
據槓桿原理，振動力通過馬軸時，馬冠受反作用力也隨之振動。由於
馬足與馬軸的距離長於馬冠與馬軸的距離，馬足的振幅大於馬冠的振
幅，使弦的振動得以擴大。擴大振動的馬足通過六支音柱腳傳於皮膜
上，又使皮膜振動擴大，發出較強的聲響。皮膜發出的聲音圓潤渾厚
，再經過琴筒的共鳴可發出純淨響亮的聲音。革胡琴筒長約37厘米，
指板長約58厘米。定弦為︰Ｃ﹑Ｇ﹑ d﹑ a。音域為︰Ｃ–e2。主要
在民族樂隊中用於合奏。近年，革胡仍不斷在改進中。

●二弦  1.拉弦樂器。琴桿木製。琴筒竹製，前端蒙厚蟒皮，後端全
空。內外弦均用粗硬的絲弦，琴弓較長。發音粗獷，帶沙音。五度定
弦。音域︰a1–c3。在早期的廣東音樂中，常與提琴﹑三弦﹑月琴﹑
橫簫組合演奏，稱為“五架頭”，也稱“硬弓組合”。粵劇中的霸腔
也常用二弦伴奏。2.拉弦樂器。琴桿竹製。琴筒由整木挖空製作，桐
木作共鳴板。兩軸裝置在琴桿右側。五度定弦。弓上所張馬尾比較鬆
軟，演奏時，需用右手靈活掌握。用於福建南曲。見附圖。3. *墜胡
的別稱。

●蓋板子  拉弦樂器。川劇彈戲的伴奏樂器。木製琴桿。琴筒呈八角
形，木製或竹製，蒙薄筒木板。兩軸，內弦用牛筋，外弦用鋼絲弦。
弓用竹片張馬尾製成。全長約50厘米。演奏時，左手指套鐵指環按弦
，音色尖細高亢。

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●越調四弦  拉弦樂器。河南地方戲曲 *越調的主要伴奏樂器。因其
弦槽下用以撐弦的部分形似象鼻，故又名象鼻四弦。四軸，張弦四根
。弓上馬尾分為兩股，分別夾在兩組弦間，同時拉奏兩弦。傳統演奏
法為切把（不換把）拉奏。現以切把為主，換把為輔。音色明亮而華
麗，有勾音﹑墊指﹑靠弦等多種指法。能表現河南民間曲調的鄉土風
味。定弦為第一﹑三弦定d2，第二﹑四弦定a2。音域為︰d2–g3。

●象鼻四弦  即 *越調四弦。

●二股弦  拉弦樂器。又稱二股子。琴桿用烏木製。琴筒用桐木或杉
木旋成，似圓形二胡琴筒，蒙薄桐木板，其下裝有底托。全長約52厘
米。琴弓由兩片厚竹片粘合而成，上張馬尾。兩軫，兩弦，內弦用羊
腸弦（當地稱皮弦），外弦用鋼弦。演奏時左手食﹑中﹑無名﹑小指
帶手帽（皮製指套）。音色較尖銳。定弦︰e2﹑b2。音域︰e2–a3。
一般只用外弦，裏弦較少使用。是晉劇﹑秦腔的主要伴奏樂器。

●漢調頭弦  拉弦樂器。又稱吊櫃子吊龜子。流行於廣東潮州和福建
西部﹑南部地區。形制與二胡相似。琴桿﹑琴筒木製或牛角製，蒙蟒
皮，兩軸，兩弦，用馬尾弓拉奏。在漢調音樂“和弦索”（絲竹樂演
奏形式）中居於領奏地位，故名“頭弦”。也用於閩南“十班”音樂
。

●吊櫃  即 *漢調頭弦。

●鐵琴  藏族拉弦樂器。又寫作太琴﹑特琴。流行於拉薩﹑日喀則﹑
江孜及西藏廣大村鎮。藏語“鐵”為“慢”的意思。其形制與漢族二
胡相近，全長約75厘米。定弦為d1﹑a1。多用於藏族歌舞 *囊瑪與 *
堆謝的伴奏。

●太琴  即 *鐵琴。

●特琴  即 *鐵琴。

●西玎（ㄉㄧㄥ）  傣族拉弦樂器。又名傣玎。流行於雲南西雙版納
傣族聚居區。與漢族二胡相近。琴桿用柚木或椿木製作。椰子殼或竹
筒作琴筒，蒙筍殼或綢布。琴頭刻孔雀頭為飾。張兩根絲弦，用馬尾
弓拉奏。全長約80厘米。定弦為c1﹑g1或c1﹑f1。音域為︰c1–f2。
音量較小，音色柔和。用於民間伴奏或獨奏。過去較為流行，現已少
見。

●傣玎  即 *西玎。

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●多洛  傣族拉弦樂器。流行於雲南思茅地區孟連縣等地。與漢族二
胡相近。琴桿有頂部彎曲和筆直的兩種。琴筒用椰子殼或木料挖空製
作。全長約61至65厘米。琴弦的安置有兩種︰一種與胡琴相同，有千
斤，弓子置於兩弦之間；另一種琴桿較粗，兩弦距離較寬，上端綁紮
在琴桿上，以琴桿為指板，弓子在弦外運行。定弦為＃f1﹑＃c2。音
域為＃f1–＃g2。多用於伴奏說唱“喔甘調”和民歌演唱，也用於器
樂合奏。

●三胡  彝族阿細人﹑撒尼人拉弦樂器。流行於雲南路南﹑瀘西﹑彌
勒﹑昆明等地。阿細人稱“嘿胡”，撒尼人稱“勒胡”。音筒竹製，
蒙羊皮或青蛙皮。琴桿竹製，上置三個黃楊木製弦軸，張絲弦或鋼絲
弦三根，故稱三胡。弓用細竹栓馬尾，馬尾分作兩股，分插於三根弦
之間。阿細人嘿胡定弦由裏至外為 sol﹑do（高八度）﹑do，中弦音
高，外弦音低，裏弦音居中。撒尼人勒胡定弦為 sol﹑do﹑do（高八
度），外弦音高，中弦音低。主要用於民間歌舞“跳樂”。演奏者用
一細繩栓住琴桿，繫於胸前紐扣上，琴筒置腰間，邊舞邊奏。

●嘿胡  即 *三胡。

●噸胡  即 *三胡。

●四胡  拉弦樂器。也稱四股子。蒙古族稱它為胡爾或四弦。清《律
呂正義後編》稱它為提琴。是蒙﹑漢兩族人民常用的樂器。琴筒木製
，呈圓形﹑六角形或八角形，一端蒙羊皮或蟒皮。琴桿用烏木或紅木
製成。張四根弦，第一﹑三弦和二﹑四弦各為一組，每組兩條弦的音
高相同。竹弓，弓上所張馬尾分成兩股，分別夾在一﹑二弦和三﹑四
弦之間。有大﹑小兩種︰小四胡多用於獨奏和民間器樂合奏；大四胡
多用於說唱音樂的伴奏。演奏方法與二胡大致相同。在蒙古族說唱音
樂的伴奏中，常用左手中指或無名指從弦內側以指甲頂弦代替按弦，
有時還可彈弦，並用弓桿敲擊琴筒，加強節奏，製造氣氛。小四胡的
定弦︰第一﹑二弦均為d1，第二﹑四弦均為a1，音域為d1–d3。大四
胡的定弦︰第一﹑三弦均為 g，第二﹑四弦均為d1，音域為 g–g2。

●胡爾  即 *四胡。

●朗多易  黎族拉弦樂器。近似二胡，兩根弦。琴筒﹑琴桿﹑弓桿均
竹製，琴筒上蒙蛇皮或芛殼，弦和弓弦均由細藤“雞螺絲”製作。音
量較小。

●布依胡琴  布依族拉弦樂器。形如胡琴，琴筒竹製或用半個葫蘆，
也有用馬骨或騾腿骨製作的，筒面蒙筍殼，張二弦，用馬尾弓拉奏。
在樂隊中用二至四把，分兩組，一組定 sol﹑re弦，稱公琴（又稱尖
子胡琴﹑牛骨琴），音色較渾厚；一組定do﹑ sol弦，比公琴定弦高
四度，稱母琴（又稱瓢子胡琴﹑葫蘆琴），音色較清脆。隨演唱者嗓
音的高低定弦。公琴與母琴同時演奏時，常出現八度﹑六度﹑五度﹑
四度﹑三度等和音。主要為 *布依戲伴奏。

●筍殼胡  彝族拉弦樂器。流行於廣西﹑貴州部分彝族地區。彝語稱
“齊件兒卜”。

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形似胡琴，全長約60厘米。以金竹（當地所產一種紋理細密﹑表面呈
深黃色的竹子）做琴筒，筒長約11厘米。以薄筍殼為琴面（筍殼浮置
而不粘住），琴面直徑約 5厘米。以冬青木做琴桿，琴頭左右各置一
軫，張絲弦或鋼弦，用馬尾弓拉奏。音色清亮。多用於彝族的 *八音
樂隊。

●齊件兒卜  即 *筍殼胡。

●胡子  彝族拉弦樂器。流行於四川大涼山﹑廣西及貴州等彝族地區
。形制近似京胡，大小不一，小的通高約20厘米。大的通高約70厘米
。琴筒多用牛角製成，蒙牛羊膀胱膜，竹木製琴桿，置二軫，張二束
馬尾弦或絲弦，用馬尾弓拉奏。音色柔和。用於自娛或歌舞伴奏。

●土胡  壯族拉弦樂器。又稱厚胡。流行於廣西壯族聚居區德保﹑靖
西﹑南寧等地。形制與二胡相近，琴筒較大，桐木製，蒙桐木面板，
筒徑約14厘米。琴桿約70–82厘米，置兩軫，張鋼弦。以馬尾竹弓拉
奏。定弦為g1﹑d2，音域為g1–d3。音色柔和。用於壯劇樂隊，與主
奏樂器 *馬古胡（發音高，俗稱“公胡”，土胡發音低，俗稱“母胡
”）相配合使用。改革後的土胡，琴頭以鳳首為飾，攇木弓桿，採用
中胡琴馬，張金屬弦。

●厚胡  即 *土胡。

●馬骨胡  壯族拉弦樂器。壯語稱“冉列”，又名馬骨琴。原琴筒用
馬或騾的腿骨製作，一端蒙蛇皮﹑魚皮或蛙皮；琴桿較短，為木質或
竹質，頂端飾馬頭或其他花紋；通常約66厘米；琴軫多用黃掠（一種
鹿）角或硬木製作，張兩根羊腸弦或絲弦，用馬尾竹弓拉奏。主要用
於伴奏壯劇和八音合奏。經改革，用馬骨拼合成琴筒，換用鋼弦，加
長加粗琴桿，增加把位，擴大音域（見附圖）。以後又製作中音馬骨
胡。多用於伴奏和合奏，也用於獨奏。高音馬骨胡的定弦為a1﹑e2或
a1﹑d2。音域︰a1–e3。中音馬骨胡的定弦為d1﹑a1；音域︰d1–a3
。

●冉列  即 *馬骨胡。

●牛角胡  藏族拉弦樂器。又稱馬尾胡，藏語稱“扎尼”。形似二胡
。琴筒用截去尖端的牛角製作，粗的一端蒙羊皮。琴桿﹑琴軫木製，
上張兩根馬尾弦，用馬尾弓拉奏。五度定弦。主要流行於半農半牧地
區，以青海囊謙地區為最多。用於舞蹈伴奏。

●馬尾胡  即 *牛角胡。

●扎尼  即 *牛角胡。

●叮娥  即 *牛角胡。

●哈密胡琴  維吾爾族拉弦樂器。又稱哈密艾捷克。流行於新疆哈密
﹑吐魯番一帶。因主要用於哈密木卡姆樂隊而得名。圓形琴筒用銅﹑
鐵等金屬製製成，直徑11厘米，蒙山羊皮或驢皮，有的在筒身兩側開
四個圓形小音窗。琴桿木製，全長約 100厘米，上置兩個長琴軫，張
兩根主奏鋼弦，在主奏弦軫的上部及下部，置四至八個小弦軫，張四
至八根共鳴弦。定弦法，因樂曲調式及地區而不同。（1） 哈密地區
定弦法之一種︰

（2）吐魯番定弦法又一種︰

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哈密胡琴用於哈密木卡姆樂隊及民間歌舞樂隊。

●哈密艾捷克  即 *哈密胡琴。

●板胡  拉弦樂器。因琴筒上蒙木板而得名。又稱梆胡﹑秦胡﹑胡呼
﹑大弦等。為多種梆子腔戲曲及其他若干北方戲曲﹑曲藝的主要伴奏
樂器。板胡形似二胡，音箱用椰殼或木製，上蒙薄桐木板。琴桿多使
用紅木﹑烏木等質地堅硬的木料製作。弓桿較粗。音色高亢明亮。板
胡因用途不同又分為高音板胡（見附圖）﹑中音板胡。近年來亦用於
獨奏和器樂合奏。一般按四﹑五度關係定弦。高音板胡的定弦為︰d2
﹑a2；音域︰d2–d4。中音板胡的定弦︰a1﹑e2；音域︰a1–e4。

●梆胡  即 *板胡。

●大弦  河北梆子﹑評劇伴奏樂隊中 *板胡的別名。

●呼胡  拉弦樂器。又名葫蘆子。形制與 *板胡相近而稍大。全長約
77厘米。琴桿與烏木或紅木製作。琴筒用椰殼製，蒙薄桐木板，下裝
琴托。張老弦或二弦。琴弓用兩層厚竹片合併而成，上張馬尾。演奏
時左手食指﹑中指﹑無名指﹑小指需帶手帽（皮製指套）。音色輕脆
平和。一般不換把位。定弦為e1﹑b1。音域為e1–g2。是 *晉劇的主
要伴奏樂器。

●葫蘆子  即 *呼胡。

●椰胡  拉弦樂器。在潮州音樂中又稱冇（ㄇㄠˇ）弦。廣東音樂﹑
潮州音樂及當地各種戲曲﹑曲藝的常用樂器。形如板胡，音箱用椰子
殼製成，蒙薄桐木板，背開五個金錢眼狀的出音孔。用小貝殼做馬（
也有用竹做馬的）。琴桿用硬木製作。音色柔和渾厚。定弦為 g﹑d1
或c1﹑g1。音域︰ g–g2。

●冇（ㄇㄠˇ）弦  即 *椰胡。

●殼子弦  拉弦樂器。形似板胡。木製琴桿上粗下細，椰殼製琴筒，
前口蒙桐木板。張絲弦或鋼絲弦兩根，五度定弦，用馬尾弓拉奏，全
長約67厘米。流行於福建閩南地區。

●墜胡  拉弦樂器。亦稱二弦。是小調曲子﹑呂劇和山東琴書的主要
伴奏樂器。琴桐用硬木或黃銅製作，一端蒙蛇皮。琴桿兼作指板。置
兩軫，張兩弦，用馬尾弓拉奏。除用於伴奏之外，還用於合奏和獨奏
。一般定弦為 a﹑d1，音域為 a–d3。

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●墜琴  拉弦樂器。又稱墜子。是河南墜子的主要伴奏樂器。約在
1911年前後，藝人將鶯歌柳書（流行於豫東一帶的曲種）的伴奏樂器
小三弦改革發展而成。音箱如小三弦的“鼓頭”，但略小，以薄桐木
板蒙面，琴桿保留小三弦的指板，置兩軫，張兩弦，用馬尾弓拉奏。
定弦為 a﹑d1，音域為 a–d3。

●墜子  即 *墜琴。

●根卡  藏族拉弦樂器。據說在達賴的儀仗隊中已使用三百餘年。音
箱用木旋製，形如橫置小壇，小的一面蒙羊皮或蛇皮，下部有一圓形
鐵柱，支撐琴身豎立地面。琴桿圓柱形，三根弦，馬尾弓在琴體外拉
奏（見附圖）。演奏者席地盤坐，右手持弓，左手按弦，琴身可隨內
外弦拉奏的不同角度左右轉動。音量較小，在藏族古典歌舞及民間樂
隊中佔有比較重要的位置。定弦為 a﹑e1﹑a1，音域︰ a–e3。經改
革後，琴桐和琴桿均用楓木製成，琴筒上蒙蟒皮，增加指板和月牙形
轉動琴座，定弦提高五度，為e1﹑b1﹑e2。

●艾捷克  維吾爾族拉弦樂器。又名哈爾札克。清《律呂正義後編》
將它列入“回部樂”。音箱木製半球形，一面蒙羊皮。古老的艾捷克
有兩根或三根用馬尾製成的主奏琴弦，相隔四度定音。在琴柱兩邊各
有五根鋼絲共鳴弦。演奏時將琴置於膝上，用馬尾弓拉奏主弦，其他
弦起共鳴作用，這種艾捷克較小，它的定弦︰

音域︰d1–d3。經改革，採用四根金屬弦，大多數去掉了共鳴弦（見
附圖），有的在音箱底部的鐵柱上安一月牙形琴座，便於固定膝上。
改革的艾捷克用於獨奏﹑歌唱的伴奏及器樂的合奏。音域︰ g–g3。
定弦為︰


●哈爾札克  即 *艾捷克。

●多郎艾捷克  維吾爾族拉弦樂器。流行於新疆維吾爾地區喀什﹑莎
車﹑庫車﹑阿瓦提，以及葉爾羌河流域的麥蓋提﹑巴楚等多郎地區。
全長約97–103 厘米。多以胡楊﹑沙棗木做成半球形音箱，寬約11–
14厘米，厚約 6–13厘米，正面蒙驢皮或馬皮，背面挖成花形音窗。
用椰木等製作琴桿，桿的上端旋成伊斯蘭風格頭飾，頭側置一或三軫
，張一或三束馬尾主奏琴弦；杆下端置六至十幾個小軫，張鋼絲共鳴
弦。音箱下端接鐵柱腳，演奏時，將鐵柱腳立於左腿上，或夾於兩腿
間，左手持琴，右手執木桿馬尾弓在琴弦外方拉奏。音色柔和，稍帶
鼻音。一根主奏弦的多郎艾捷克，其定弦法如下譜例。主要用於多郎
木卡姆樂隊及民間歌舞伴奏。

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●馬頭琴  蒙古族拉弦樂器。因琴桿上端雕有馬頭而得名。在內蒙古
東部的呼倫貝爾﹑哲里木﹑昭烏達盟稱“綽爾”。相傳在成吉思汗時
（西元1155–1227年）已在蒙古族中流傳。音箱木製，呈梯形，兩面
蒙飾有圖案的馬皮（或羊皮）。琴桿硬木製作。張兩根用馬尾製成的
弦。用馬尾弓在琴弦外方拉奏（見附圖）。可奏雙音，發音圓潤，音
量較小。除獨奏外，並用於民歌﹑說書的伴奏，亦常與四胡等樂器合
奏。演奏用左手指第二﹑三關節按弦，或用指甲從弦內側向外頂弦。
後一種指法所發音量較前一種大而清亮，聲音結實有力。善於表現柔
和深情的樂曲，特別適合演奏悠長遼闊的旋律。在伴奏民歌時，多用
三度﹑四度的顫音來模仿演唱的特點。傳統定弦為 e﹑ a。音域︰ e
–c2。近年來，對馬頭琴進行改革，擴大了音箱，蒙蟒皮，選用類似
提琴的改良弓子，用尼龍絲弦代替馬尾弦，並將定弦提高四度，即保
留了原來柔和﹑渾厚的音色，又增強了音量，增加了音色的亮度。其
定弦為 a﹑d1。音域︰ a–f3。

●綽爾  即 *馬頭琴。

●胡西塔爾  維吾爾族改革拉弦樂器。係根據久加失傳的古樂器艾西
塔爾改革而成。維吾爾語“胡西塔爾”，及“歡喜琴”之意。杏木梨
形音箱，蒙白松面板，琴頸上置指板，曲頸，琴頭左側置七個小軫，
上張七條鋼絲共鳴弦；音箱下接“人”字形支柱；用提琴弓拉奏。全
長約80厘米。音色柔和。定弦如下︰

用於器樂合奏及歌舞伴奏。

●牛腿琴  侗族拉弦樂器。又名牛巴腿。因形似牛腿而得名。音箱木
製，似琵琶而小，以薄桐木板蒙面。通常約50厘米。上端軫槽內置兩
個木軫，張兩根鋼絲弦，用馬尾（或麻）弓拉奏，弓在琴弦外方運行
。演奏時，將琴的尾端頂在左上胸處，左手持琴按弦，右手按弓拉奏
。多拉雙音，少用單音，常出現平行五度。一般只用一個把位，音域
約一個八度。主要為侗戲﹑侗族大歌﹑敘事歌伴奏。定弦有多種，溶
江地區多為g1﹑d2；從江地區多為d1﹑a1。

●牛巴腿  即 *牛腿琴。

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●古瓢  苗族拉弦樂器。流行於貴州南部三都等地苗族山寨。通體用
整木刳成，全長約50厘米，音箱寬25厘米。蒙木製面板，琴體呈瓢狀
，置兩軫，張兩根琴弦。定弦為c1﹑g1。演奏時，將琴的尾端頂於左
上胸處，左手持琴按弦，右手執弓拉奏。音色柔弱﹑悠揚。多用於 *
游方等青年男女愛情生活，亦用於表演古瓢舞。

●果哈  苗族拉弦樂器。流行於廣西融水縣大苗山區。琴身通體用杉
木挖成。全長約77厘米。音箱形近葫蘆剖面，蒙白松面板。面板靠上
方正中開一圓形出音孔。琴頸即指板，琴頭兩側各置一軫，張兩根棕
絲琴弦。棕葉竹（當地名“都梭竹”）作琴弓，拴以棕絲。果哈的演
奏姿勢有兩種︰一是將琴夾在兩膝之間，左手按弦，右手持弓；一是
將琴的尾端頂在左上胸處，左手托琴按弦，右手持弓拉奏。音色悶而
弱，近鼻音。定弦為c1﹑g1。多用於伴奏史詩說唱。

●薩它爾  維吾爾族拉弦樂器。清《律呂正義後編》寫作“塞它爾”
，屬“回部樂”。音箱木製瓢形，琴桿較長，琴桿即指板，上有十六
至十八個用絲弦纏的品位。張一根主奏鋼絲弦，另有九至十三根鋼絲
共鳴弦。通長約 138厘米。演奏時左手按主奏弦，右手持馬尾弓拉奏
。音色渾厚剛建。多用於 *木卡姆伴奏，獨奏曲多取自木卡姆音樂。
音域︰ f–f2。定弦法有多種，如十二根弦的薩它爾定弦法之一如下
︰

●柯布孜  哈薩克族拉弦樂器。琴身用木料挖成木勺形。音箱上部外
露，下部蒙駱駝羔皮或羊皮。上張三根用駱駝筋製成的琴弦，琴頸作
指板，無品位。演奏時，兩膝夾琴，左手按弦，右手用馬尾弓拉奏。
定弦為 g﹑ a﹑d1，音域為 g–g2。

●克雅可  柯爾克孜族拉弦樂器。流行於新疆維吾爾族地區西南部的
克孜勒蘇柯爾克孜族聚居區等地。形似短把羹尟，琴體用整木挖成，
音箱上部外露，下部蒙駱駝羔皮或羊皮。琴桿較短，上窄下寬，琴頭
左右各置一軫，張兩束馬尾琴弦。按四﹑五度定弦︰ g﹑c1或 g﹑d1
。音域︰ g–g2。演奏時，左手持琴運指按弦，右手執馬尾弦弓拉奏
。音色柔美，猶如帶弱音器的小號。多用於獨奏。

●瓦琴  壯族拉弦樂器。又名七弦琴。流

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行於廣西東蘭﹑鳳山等地。用圓形泡桐木切半挖空，成半管狀的槽，
背面刨光，杉木作底板製成。琴身一端用柚木作七個軫，張七根牛筋
弦，弦下用牛角製作的柱（碼）支撐，形 *似軋箏。全長約65厘米，
底板寬16厘米，用馬尾弓拉奏。演奏時將琴橫置於小桌或木架上，左
手按弦（柱位左側），右手持弓拉奏（柱位右側）。有連弓﹑分弓﹑
長弓﹑跳弓和碎弓等技巧。發音厚實﹑明亮。可獨奏﹑齊奏﹑重奏或
伴奏山歌。近年對瓦琴進行改革，加大音箱，增強音量。七根弦增加
至十六根弦，擴展了音域。將琴平放於特製琴桌上拉奏，並吸收了二
胡的弓法和箏的指法。拉與彈相結合，已用於舞台演出。

●軋琴  拉弦樂器。又稱軋箏琴。為河北省 *武安平調的伴奏樂器。
形如箏，但較小，長68.5厘米，首寬17.4厘米，尾寬13.1厘米。上張
十根絲弦，用棗樹枝作琴馬，以調整弦長，固定音高。演奏時左手大
指伸入琴底的圓形發音孔，其他四指握琴邊，舉至左胸前，右手持塗
松香的竹片或高梁桿擦弦發聲。大多一弓一音，或只奏強拍，音色柔
和。定弦如下︰

或比上例低半音定弦。

●文枕琴  拉弦樂器。又稱枕頭琴﹑九琴。流行於福建莆田文十音（
參見 *十音八樂），晉江十番亦用之，稱為“床”。其形似箏而小，
面板上張九或十根絲弦，弦下有馬，用蘆葦桿塗上松香拉奏。定弦為
南曲的“五空品管”（do＝bE）的la﹑do﹑re﹑mi﹑ sol﹑la﹑do﹑
re﹑mi。近年經過改革，張鋼絲弦十一根，用馬尾弓拉奏，音色渾厚
柔和，音域達兩個八度以上。在原有推弓﹑拉弓﹑打弓﹑打指等弓法
﹑指法的基礎上，吸收二胡﹑箏﹑琵琶等樂器的演奏技巧拉彈並用，
豐富了樂器的表現力。

●枕頭琴  即 *文枕琴。

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                    打弦樂器
●筑  古代擊弦樂器。戰國時期已有高漸離擊筑，荊軻和而歌的故事
（《戰國策·燕策》），其產生年代當更早。《漢書·高帝紀》︰應
劭注︰“狀似琴而大，頭安弦，以竹擊之，故名曰筑。”顏師古則說
︰“今筑形似瑟而細頸也。”筑的形制，歷來記載不同，大致外形似
箏，有五弦﹑十二弦﹑十三弦或二十一弦不等，用竹敲擊發音。長沙
馬王堆三號漢墓出土一件筑的明器，長約一尺，形似四稜長棒，頭部
有一圓柱，頭尾兩端各五個小竹釘一字形排列，推想原來張弦五根。
一號漢墓棺頭檔上有一擊筑圖像，為左手執筑，右手持細棒（竹）擊
之。此器今已失傳。

●揚琴  擊弦樂器。又名洋琴、打琴。相傳其前身是波斯（今伊朗）
、阿拉伯一帶流行的古擊弦樂器。約在明、清時期傳入我國，最初流
行於廣東沿海一帶，以後逐漸傳至內地，並廣泛應用於民歌、戲曲、
曲藝伴奏，也用於器樂合奏和獨奏。琴身呈梯形，兩側安裝弦軸，弦
釘，張鋼絲弦。氻置鑰匙用以擰轉弦軸，調節音高。雙手持琴竹（又
稱琴筧）遐擊琴弦發音。傳統揚琴有兩排馬八檔式、兩排馬十檔式、
兩排馬十二檔式等多種規格。演奏時有單打、雙打、輪音、琶音、襯
音、頓音等技巧。五十年代後進行了改革，加大音箱，在琴面兩側置
滾軸板，並裝置變音槽，槽內安放活動滾軸，移動滾軸可改變琴弦長
度，使琴弦生高或降低半音，以便臨時轉調有三排馬十檔、四排馬十
二檔、四排馬十三檔等規格。音域可達二至四個八度。適於演奏較大
型獨奏樂曲，稱為變音揚琴或快速轉調揚琴，目前使用較為普遍。還
有一種改革的大揚琴，琴身為台式。採用細螺紋弦軸及多層硬質木料
膠合皂妶軸板，設置制音器，用兩個制音氈條置於琴面，利用踏板控
制餘音，全寬約120 厘米，長60厘米。音域有四個八度，按十二平均
律排列音位，便於轉調。低音區發音渾厚飽滿，中音區純淨悠揚，高
音區清脆嘹亮，保留了揚琴的傳統演奏技巧，並增加了撥玄、滑音、
揉音等新技法。

●洋琴  即揚琴。

●打琴  即揚琴。

●變音揚琴  見揚琴。

●大揚琴  見揚琴。

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打擊樂器

●磬  古代石製打擊樂器。甲骨文中的磬字作形。左半像懸石，右半
像用手執槌敲擊。<<尚書、益稷>>："擊石拊石，百獸率舞"，"石"即
指磬。考古發現有約為夏代的東下馮遺址石磬，係打製而成。表明磬
可能起源於某種片狀石製勞等工具。形制在後代有多種變化。一般商
代石磬上作弧形，下近直鸞；西周至戰國時期，上作倨句（ㄍㄡ）形
，下作微弧形；漢代以後上下均作倨句形。此外有整體作魚形、長條
形和其他形制的。磬身或無飾紋，或飾虎紋、魚紋、鴟鶚紋、彩繒鳳
鳥花紋等。單個的稱等磬，多具一組的稱編磬。除石製外，亦有玉製
、銅製的。最早用於先民的樂舞活動等，後來用於歷代上層統治者配
合祭祀、宴享等禮儀活動的雅樂中，成為象徵其身份地位的"禮器"。
另有一種呈仰砵形的銅製坐磬，是寺院中使用的法器，至今沿用。

●鼓  1、打擊樂器的一種。2、古代彈奏琴瑟、敲擊鐘鼓等樂器稱鼓
。<<詩、小雅、鼓鐘>>："鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴。"3、引申指鐘磬受
擊之處。<<考一記、鳧氏>>：（鐘）"於下謂之鼓。"磬折較長一端的
受擊處亦稱為鼓。

●土鼓  原始打擊樂器，以陶土為櫂的鼓。<<禮記、明堂位>>："土
鼓、蕢桴、葦籥（ㄩㄝˋ），伊耆氏之樂也。"<<周禮，春官、籥章
>>："掌土鼓豳（ㄅ一ㄣ）籥"鄭玄注；"杜子春云，土鼓，以瓦為櫂
，以革為兩面，可擊之。

●鐃  1、古代銅製打擊樂器。<<周禮、地官，鼓人>>："以金鐃止鼓
"鄭玄注："鐃，如鈴，無舌，有秉，執而鳴之。"商代編鐘，因其形
體較小，也稱為編鐃，常見的是大小三枚一組、近年在殷壚婦好墓曾
出土有大小五枚一組的。另有一種大型銅鐃，在湖南寧鄉，浙江長興
、餘杭，江蘇江寧等地時有發現，多為商代後期或西周初期遺物，有
的學者暫名之為鏞。其器體很重，一般在六、七十公斤左右，最重者
達一百五十四公斤。不能執鳴，只能植鳴（即安放在座上演奏）、鐃
體多飾以獸面紋或雲雷紋，有的在邊綠上飾有象、虎、魚等，還有的
在體內邊綠飾有立體小伏虎。2、即鐃鈸。

●鐘  古代打擊樂器。歷史久遠，陝西省長安縣客省莊龍山文化遺址
曾出土有陶鐘是新石器時代晚期遺物。商代以來的鐘為銅製，多是大
小三枚組合起來的編鐘，成為依一定音列組成的旋律樂器。商代編鐘
的甬（鐘柄）中空而與內腔相通，鐘體飾有簡單的獸面（饕餮ㄊㄠㄊ
一ㄝˋ）紋，有的著有器主名號。演奏方法：短甬無穿孔、無旋（環
）和幹（甬上環狀突起物）的，手拿著敲擊（執鳴）或把鐘安放在座

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上敲擊（植鳴）；有穿孔或旋（環）、幹的，懸掛起來敲擊（懸鳴）
。春秋末期至戰國時期的編鐘數目逐漸增多，以九枚一組的居多，如
河南新鄭出土春萩編鐘、長治分水嶺269號墓出土春秋晚期編鐘、河
南淅川下寺出土春秋楚墓編鐘等；又有十三枚一組的，如信陽長臺關
一號墓出土一一媥鐘。曾侯乙墓出土的編鐘共計六十四枚，分三層懸
掛。先奏的鐘呈橢圓形，紋飾日趨繁複，常鑄有銘文，敲擊其隧部和
鼓部可發出相差大、小三度或大二度的兩個音，一套編鐘可構成完整
的五聲音階、六聲音階或七聲音階，有的甚至十二個半音具備。戀鐘
的木架稱簨具（ㄙㄨㄣˇㄐㄩˋ，亦寫作"筍具"）、甬鐘有甬而斜懸
，鈕鐘有鈕而宜懸。鐘不僅作為樂器使用，同時也是統治者名分、等
級和權力的象徵，常與鼎並提，稱為"彝器"或"重器"。秦代以後，沿
用於歷代宮廷雅樂中的鐘多呈圓形，每鐘發一音。近年在西南地區多
次出土戰國至兩漢時期具有少數民族風格和地方色彩的編鐘，如雲南
楚雄萬定埧古墓出土的編鐘，外形似鈴，斷面作桃核形，頂端作雙角
狀雲南晉寧石寨山古墓群和牟定福土龍村出土的編鐘上寬下窄，平口
，鐘面鏤刻浮淺的蟠蛇花紋；四川湆陵出土的編鐘，紋飾具有古代巴
族文化特徵，廣西貴縣羅泊灣一號漢墓出土有半環鈕的筒形鐘等。反
映了西南各地與中原地區在音樂文化上的密切關係。

●編鐘  參見鐘。

●曾侯乙編鐘  1978年湖北隨縣擂鼓墩一號墓出土的編鐘。因墓主人
為曾侯乙，故以此命名，該墓年代在戰國初期，約西元前433年或稍
晚。全部共六十四枚，分三層懸掛在矩形鐘鐘架上。上層為紐鐘，十
九枚；中、下層為甬鐘，四十五枚，分別命名為"嬴司鐘"、"琥鐘"、
"楬鐘"。每一鐘的隧部和鼓部都可發出兩個相距小三度或大三度的音
。鐘體飾有繁複花紋，並刻有錯金銘文，共約二千八百字。用以標明
各鐘的發音屬於何律（調）的階名，以及言種階名與楚、晉、周、齊
、申等國（地）各律（調）的對應關係（參見曾侯乙鐘銘）。整套編
鐘總重量在二千五百公斤以上。鐘架為桐木結構，木質（棋梁）上髹
黑漆，遍飾彩繒花紋。中、下兩筍的懸鐘部位和懸鐘的銅製部件上，
也刻有各各鐘發立的銘文，說明編懸有嚴謹的次序。上層支柱（虛）
為木質，中、下兩層支柱為青銅鑄造的佩劍武士。同時出土的還有木
質丁字形鐘槌和較粗長的撞鐘木。整套編鐘製作精美，音質良好，發
音相當準確。音域為A1一C1，達五個八度之廣。中、下層甬鐘以姑洗
（C ）為宮，基本音列為七聲音階，中部音區十二律具備，可旋宮轉
調。經過試奏，可演奏中外比較複雜的樂曲。它的發現彌補了古代樂
律記載方面的不足。反映了我國音樂文化在戰國初期的高度發展水準
，對古代音樂史的研究具有重要意義。

●鎛  古代銅製打擊樂器。<<周禮、春官、宗伯>>："鎛，如鐘而大
。"其形體與鐘相近。無甬（柄）有妞，平口，可直懸敲擊。鎛體多
有繁複紋飾，並且大都有稜飾（見附圖）。鎛有單件特懸的；也有成
組編懸的，如近年陝西寶雞縣太公廟村發現三件一組的秦公鎛，河南
固始侯古堆一號墓發現八件一組的編鎛。以前出土銅器有銘文，自稱
為鎛的如齊侯鎛和子仲姜

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鎛，皆為齊器。所以有人認為鎛與鐘可通稱為鐘，而鎛或為齊地（今
山東）的等特別稱謂。

●鉦  古代銅製打擊樂器或響器。亦名丁（ㄓㄥ）寧。<<國語、吳語
>>："王乃秉袍，親就鳴鐘、鼓、丁寧、……。"韋昭注，"丁寧，謂
鉦也。"或名鐲，<<周禮、地官、鼓人>>："以金鐲節鼓。"鄭康成注
："鐲，鉦也，形如小鐘，軍行鳴之，以為鼓節。"出土實物有銘文"
鉦成"二字、其形制與甬鐘相近，可執柄敲擊。河南安陽曾出土有大
、小三件一組的編鉦。

●句翟（ㄍㄡㄊ一ㄠˊ）古代銅製打擊樂器或響器。體身有柄，石執
敲擊。其形制與商代銅鐃相近，用於軍旅和享祀。句翟一台不見文獻
記載，但出土實物有銘文標為句翟者。清代乾隆年間江蘇常熟出土有
"姑馮句翟"；道光年昌浙江武康出土有"其厖句翟"。1959年在江蘇江
武住淹城出土有七件一組的編句翟。均為春秋（西元前770-前476年
）時期的器物。
●錞（ㄔㄨㄣˊ）古代銅製打擊樂器。<<周禮．地官。鼓人>>﹕"以
金錞和鼓"。鄭康成注﹕"錞，錞于地，圓如椎頭，大上小上，樂作鳴
樂與鼓相和。"春秋時期開始出現於中原地區，主要在軍旅中用以號
令土眾。目宋代以來在湖南南部、湖北西部、四川東部和貴州東北部
等古代巴族活動地區都曾發現有錞于、可能是由中原傳入的。其形制
是整體略呈橢圓筒形，肩圍闊大腰圍收小，平頂有鈕，鈕多作虎形或
馬形，可以懸掛起來敲擊。大多光素無飾。有的還鑄有巴文，五銖錢
文或貨泉文。錞于的濱奏形式，歷代記載紛紜，雲南晉寧石寨山古墓
（約當西漢時期）出土的銅貯貝器上，有兩人合扛一木，下懸一錞于
、一銅鼓，一人執錘敲擊的揚面，為我們提供了生動的演奏形象。錞
于至南北朝時失傳。
●鐸古代銅製打擊樂器或響器。形制與銅鈴相近。體短有柄，體腔內
有舌，可執柄搖庂發聲。舌有木製和銅製兩種，銅舌者稱為金鐸，木
舌者稱為木鐸。<<周禮．襄公十四年>>﹕"以金鐸通鼓。"鄭玄注﹕"
鐸，大鈴也，振之以通鼓。"<<左傳﹕襄公十四年>>:"故<<夏書>>曰
﹕遒人以木鐸徇于路。"注﹕"遒人，行令之官也。木鐸，木舌金鈴。
"主要用於軍旅。傳世實物有銘文自稱為"口外卒鐸"者 。
●祝（ㄓㄨˋ）古代打擊樂器。<<尚書．益稷>>﹕"合止柷敔。"鄭玄
注﹕"祝，狀如漆桶，而有椎，合樂之時投椎其中而

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撞之。"（桶，指古時方形的斛）。此器木製，形如木升，上寬下窄
，用椎（木棒）撞其內壁發聲，以示樂的始。用於宮廷雅樂。
●敔（ㄩˇ）古代打擊樂器。<<尚書．益稷>>﹕"合止祝敔。"鄭玄注
﹕"敔，狀如伏虎，背有刻，鉏鋙，以物擽之，所以止樂。"此器木製
，形始伏虎，演奏時，用一支一端破成細條的竹筒，逆刮虎背的鋸齒
，以示樂曲的終結。用於宮廷雅樂。

●建鼓古代打擊樂。戰國時期已廣泛應用。<<國語、吳語>>："載常
建鼓，挾經番袍。"韋昭注："鼓，晉鼓也，<<周禮>>："將軍執晉鼓"
，建，謂為楹而樹之。"戰國時期銅器上鏤刻的花紋圖案乃漢代石刻
畫像中多有演奏建蕔的形形象。蕔身長而圓，用一木柱直貫鼓身，以
為支柱。漢代建蕔有羽葆為飾。目前所知年代最早的實物是曾侯了墓
出土的建蕔，蕔身長的100 厘米，鼓面宜徑80厘米，安置在一個由數
十條青銅雕龍組成的鼓座上，製作精美。摶拊古代打擊樂器。又名拊
、拊鼓。<<周禮．春官．大師>>﹕"令奏擊拊。"注云﹕"玄～鄭玄﹤
謂拊形如鼓，以韋為之，實之以糠。"劉焄<<釋名>>﹕"摶，拊也。以
韋盛糠，形如鼓，以手拊拍之也。"據<<明會曲>>載，當時的摶拊形
如小鼓，已是木製櫂邊，蒙皮革，以手拍擊演奏。用於歷代宮廷雅樂
。<<律呂正義後編>>、<<皇朝禮器圖式>>所繪圖均可見其形狀。
●相古代打擊樂器。戰國荀況作有<<成相篇>>，即是以相伴奏的說唱
歌詞。又稱舂牘。劉焄<<釋名>>﹕"舂，撞也，牘，築也。以舂地為
節也。"<<舊唐書，音樂志>>﹕"舂牘，虛中如筩，無底，舉以頓地為
舂杵，亦謂之頓相。相，助也，以節樂也。"是由舂米或築地的勞動
工具發展而來的擊節樂器。其延伸義又指舂米或築地時的勞動歌曲。
<<禮記．曲禮>>上﹕"鄰有喪，舂不相。"注﹕"相，謂送杵聲。"樂器
部件名稱。俗名金剛。是膠於琵琶頸部正面，標誌音高的裝置，多用
象牙、哭骨、牛角、紅木或塑料製作。其形為平底、呈半圓形或三角
形向前凸出。或四個，或六個，即以此數配合品數作為琵琶的稱謂，
如四相十三品琵琶、六相二十五品琵琶。其排列順序，由上而下依次
為一相至第六相。相的作用是限定弦體振動的有效弦長﹕按弦於某相
上，即發出相應的音。
●兆鼓（ㄊㄠˊ）古代鼓的一種。又稱革兆，兆蕔。<<詩經．周頌﹕
有>>﹕"應田懸蕔，革兆磬柷圉（ㄓㄨ  ㄩˇ）。"毛傳﹕ "革兆
，革兆芰也。"<<周禮﹕春官﹕宗伯>>﹕"掌教鼓兆鼓"，鄭玄注﹕  "
如鼓而小，持其柄搖之，旁耳還自擊。"其形制和奏法當即近代民間
流行的"撥浪鼓"（又稱貨

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郎鼓）。蕔穿在木柄上，鼓櫂左右用繩繫著兩個小珠狀笏，手搖木柄
，珠狀物來回敲擊鼓面發聲。因其柄上穿蕔的多寡不同，而有路兆蕔
、雷兆鼓的分別，一般為一而有路兆蕔、靈兆蕔、雷兆的分別，一般
為一至四面鼓。用於宗廟社稷祭儀的*雅樂，漢、唐以來也用於宮廷*
燕樂。言時期的石刻浮雕中可見到演奏兆蕔蕔的形象。
●革兆即*兆鼓。
●兆鼓蕔即*兆蕔。
●細腰鼓﹕打擊樂器。以鼓腰較細而得名。杖鼓、拍蕔、*蜂蕔、*棋
蕔、*長鼓等都屬此類。細腰鼓出現較早，在敦煌不窟北魏（西元
386–534年）壁畫裡，在雲崗石窟北魏雕刻中，都有很多演奏細腰鼓
的形象。宋代陳暘<<樂書>>說﹕"杖鼓、腰鼓，漢魏用之。大者以瓦
，小者以木類，皆廣首纖腹，宋蕭思話（西元406–455年）所謂細腰
鼓是也。……右擊以杖，左拍以手，後世謂之杖鼓、拍鼓，亦謂之魏
蕔。每奏大曲入破時，與羯鼓、大鼓同震作其聲和壯而有節也。"以
後發展為多種形制的蕔，均以廣首纖腹（兩端粗中間細）為其特點。
●羯蕔﹕古代打擊樂器。原流行於西域地區，南北朝時傳入中原。盛
行於唐代開元、天寶年間（西元713—755年）。隋唐*燕糸的龜茲、
疏勒、高昌、天竺諸部均用之（見<<舊唐書﹕音樂志>>）。據唐代南
卓<<羯鼓錄>>記載，其形制"如漆桶，下以小牙床承之，擊用兩杖"，
支文又名兩杖鼓。唐玄宗李隆基及其宰相宋璟等很多皇室貴臣都善擊
竭鼓。度玄宗還創作了數十首羯鼓獨奏曲。在當時的許多樂器中，處
於領奏地位。節奏豐富，各有一定的名稱和牌子，如<<太簇曲>>、<<
色俱騰>>、<<乞婆婆>>、曜日光>>等。多個鼓曲牌子，可以連接成一
套，其連接方法有比較固定的規則，說明當時羯鼓的演奏技巧已達到
較高的水準。日本所傳<<信西古樂圖>>，有奏揭（羯）鼓圖，可見其
形狀。
●雞婁鼓﹕古代打擊樂器。隋、唐時期用於龜茲、疏勒、高昌諸部樂
（見<<舊唐書．音樂志>>（。常與*兆鼓鼓並用。蕔櫂近於球形，兩
端張有面積狹窄的革面。<<事類賦>>引<<古今樂錄>>﹕"雞婁鼓，正
圓，而道尾可擊之處平可數寸。"演奏方法，據宋代陳暘<<樂書>>載
﹕"左手持兆牢，腋挾此鼓（雞婁鼓），右手擊之，以為節焉。"馬諯
臨<<文獻通考>>﹕"雞婁鼓，其形如瓮，腰有環，戕綬帶帶繫之腋下
。"在敦煌壁畫和五代王建墓石刻浮雕中均可見其形狀。
●答臘鼓﹕古代打擊樂器。其形制是在一圓筒形短鼓框的兩端嫦紮蕔
面。鼓面繫繩穿孔交叉繫紮。演秦方法較為獨特﹕用左手掌托鼓，保
持平衡，用右手指摩擦或彈擊鼓面發聲，所以又名揩鼓。<<事類賦>>
引南朝陳釋智匠<<古今樂錄>>﹕"答臘鼓，制廣於羯鼓而短，以指揩
之，其聲甚震，俗謂揩鼓。"用於龜茲、高昌、疏勒諸部樂（見<<舊
唐書．音樂志>>）。至宋代枚坊奏龜茲曲仍沿用之。在敦煌壁畫和日
本所傳<<俉西古樂圖>>中可見其形狀。
都曇鼓﹕古代打擊樂器。*細腰鼓的一種。隋、唐時期用於天、龜茲
、扶南諸部樂（見<<舊唐書．音樂志>>）。唐代杜知<<通典>>﹕"敦
煌壁畫和五代王建墓石刻浮雕中可見其形狀。

●檐（ㄧㄢˊ）鼓﹕古代打擊樂器。隋、唐時期用於西涼、高麗諸部
樂。<<舊唐書．音樂志>>﹕"擔鼓，如小瓮，先冒以革而漆之。"

●齊鼓﹕古代打擊樂器。隋、唐時期用於西涼、高麗諸部樂（見<<舊
書．音樂志>>）。<<事類賦>>引南朝陳釋智匠<<古今樂錄>>﹕"齊鼓
如漆桶大，一頭設齊於鼓面如麝臍，故曰齊鼓。"雲崗石窟北魏石雕
中可見其形狀。

毛員鼓﹕古代打擊樂器。*細腰鼓的一種。隋、唐時期用於天竺、龜
茲、扶南諸部樂（見<<舊書．書．音樂志>>）。唐代杜知<<通典>>﹕
"毛員鼓，似都曇鼓而稍大。"

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在敦煌壁畫和五代王建墓石刻浮雕中可見其形狀。

●方響﹕古代打擊樂器。始於南北朝的梁代。<<舊唐書．音樂志>>﹕
"梁有銅磬，蓋今方響之類。方響，以鐵為之修八寸，廣二寸，圓上
方下。架如磬而石設業（按﹕業即樂器架子橫木上的木版），倚於架
上以代鐘磬。"方響由十六枚大小相同的長方形鐵板組成，以其厚薄
不同定音高。鐵板上下兩層懸垂，以繩繫於架上，用小鐵錘敲擊。隋
、唐時期用於燕樂，後也用於宮廷雅樂。

●板鼓打擊樂器。因一面蒙皮，故又名單皮。鼓櫂用較厚的堅實木料
製成，圓形，鼓腔內呈喇叭形，鼓面中間部分稍凸起，為鼓心。鼓面
直徑約25公厘米。平劇和北方戲曲使用的板鼓鼓心較小，南方十番鑼
鼓中使用的板鼓鼓心較大。演奏時，將鼓空懸在繫有繩子的竹製或木
製鼓架上，用兩根鼓簽敲擊。在戲曲伴奏和民間器樂合奏中居指揮地
位，有時還用於獨奏。

●單皮：即板鼓。

●燥（ㄗㄠ）鼓：打擊樂器。形似圓形小帽，鼓腔木板較厚，鼓皮蒙
於整個板面上，鼓腔直徑18厘米，高11厘米。鼓心發音部位直徑3 厘
米，發音堅實、清脆。用竹製鼓簽敲擊。在祁劇中常用於三小（小生
、小旦、小丑）戲伴奏，因其音響效果與板鼓相近，現已多用板鼓代
替。

●書鼓：打擊樂器。鼓身扁圓，直徑約24厘米，鼓櫂椿木\製成，兩
面蒙皮。演奏時，置鼓架上，用單鼓簽敲擊。是北方各類鼓書的重要
伴奏樂器。

●點鼓：打擊樂器。又名懷鼓。厚木邊，中間高，四邊漸低，兩面蒙
牛皮。鼓槌用紅木製或竹製，又名簽子。演奏時，鼓櫂的一邊直立在
右膝上，鼓面朝前，右手腕壓住上方，同時右手用大指、食指、中指
、無名指執鼓槌敲擊。左手執板擊節。用於十番鼓或崑曲清唱，大多
每拍敲一下，赸節拍作用。

●懷鼓：即點鼓。即竹鼓。

●八角鼓：打擊樂器。據傳，原為滿族八旗的八位首領各獻一塊最好
的木料鑲嵌而成，象徵滿族八旗的團結。八木相拼可得八角，故名八
角鼓。鼓的稜角處嵌有哭骨片，八邊中七邊的木框上各開一個長形孔
，孔間用銅軸串上兩個很小的銅鈸（也有在框邊上嵌二十一副小銅鈸
的）。另一邊的木框上裝一根銅釘，釘頭繫兩根長穗子。面蒙蟒皮或
羊、馬皮。演奏時，本手執鼓，鼓面豎立，右手敲面。手指彈奏可得
弱音，數指並摬或以手掌拍擊可得強聲﹕搖動可得銅鈸碰擊聲，常彈
搖並用。早期用於漢族八角鼓戲，現用於*單弦伴奏。
漢族曲藝。原為族牧居時期的歌曲，清乾隆（西元1736–1995年）間
發展為坐唱形式，並有專業藝人演唱，一時盛行於北京、天津和東北
各地。嘉慶（西元1796–1820年）以後漸趨衰落。最初由一人手持八
角鼓自彈自唱，後展為有單唱、拆唱、群唱等表演形式。唱腔由四句
板、數板、若干曲牌和煞尾構成。1949年以後，內蒙古地區乎和浩
特市和吉林省扶餘縣，先後在八角蕔曲牌基礎上發展成"漢戲"。流行
於北平等地的曲藝單弦，也稱八角鼓。
達卜﹕維吾爾族打擊樂器。漢語稱手鼓。在西元四世紀至六世紀敦煌
北魏時期的壁畫中已井現。達卜以木做圓形鼓框，直徑約40厘米，一
面蒙羊皮或蟒皮，框內置許多小鐵環。演奏時兩手執鼓邊，左右手指
交替拍擊鼓面，或搖動鼓身振響鐵環。用於維吾爾族歌舞伴奏和器樂
合奏。
●鈴鼓﹕維吾爾、朝鮮、烏孜別克等族打擊樂器。流行於新疆及吉林
延邊等地。維吾爾語稱"納格曼達卜"（意即"歌唱用的手鼓"）﹕朝鮮
語稱"平高"。扁平的圓形或八壆形鼓框，一面蒙羊皮或驢皮，框周圍
嵌插若干銅、鐵製作的小鈸，鼓面直徑20–50厘米。演奏時一手執鼓
，舉以搖動﹕或用右手手指、手掌擊奏。戔用於歌唱或舞蹈伴奏，器
樂合奏石用之。
納格曼達卜﹕即*鈴鼓。
●平高﹕即*鈴鼓。
●那額﹕藏族打擊樂器。流傳於廣大藏族地區。漢語稱手鼓或神鼓。
鼓框用鏄條製成環狀，單面蒙羊皮，在鼓面的中心及四周，繪色彩鮮
艷的圖案紋飾，框外亦多飾以彩色絨球﹕木製鼓柄。演奏時，左手執
鼓柄，右手執弓形鼓槌擊奏發音。多用於*熱巴舞中。
●神鼓﹕即*那額、*抓鼓。
●草高﹕朝鮮族打擊樂器。朝鮮語"草高"，意即小鼓。流行於吉林省
延邊朝鮮聚居區等也。形制小巧，扁圓形的木製鼓框，塗以紅漆，兩
面蒙皮，直徑25厘米左右。鼓框底部有木杷，左手握把，右手執有頭
的木質鼓槌擊奏。槌下多繫黃、藍、紅等彩色綢帶。多用於<<農樂舞
>>及其它歌舞表演，由婦女擊奏。
●羌族手鼓﹕羌族打擊樂器。羌語稱"日木"。流行於四川省茂汶縣、
松潘縣的羌族聚居地區。舊時用於祭祀等活動，為諯公（巫師）使用
的樂器。木製鼓框，單面蒙羊皮。面徑約38厘米，框高約11  厘米，
框後置一橫梁。鼓繫於弓形把上，左手持之，右手執藤條桿或雲杉木
槌（羌語稱"爾濯特"）敲擊。槌長約58厘米，頂端纏綢布，下繫雙絲
彩穗。改革後的手蕔，單面蒙雙層羊皮，彩飾鼓框，圍框裝飾絲質彩
穗（見附圖）。用於跳*鍋莊、

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鈴鼓舞等。
●日木﹕即*羌族手鼓。
●抓鼓﹕赫哲、達斡爾、鄂倫春、漢等族打擊樂器。流行於黑龍江、
遼寧等上述各族居住地區。鄂倫春語稱"溫痛"，或稱神鼓。鼓身圓形
或橢圓形，大小不一，一般直徑約60  厘米，以樺木等為鼓框，框較
窄，單面蒙鹿皮或犴（ㄏㄢ）皮，下置彩穗，鼓背以交叉成十字形或
十字形的皮條繃緊。演奏時，左手握皮條執鼓，古手持木槌擊奏。用
於舊時巫祝迷信活動的薩漢歌舞。
●溫痛﹕即*抓鼓。
●欠仙鼓﹕仡佬族打擊樂器。流行於廣西與貴州省交界的仡佬山寨。
因用於仡恅族民間八仙（或稱*八音）器樂合奏樂隊而得名。木製鼓
腔，蒙哭皮，鼓面直徑約13–25厘米。用粗鐵絲製鼓柄，鼓身塗紅漆
，繪金彩紋飾。演奏時左手執柄，右手以木槌敲擊發聲。
●丹不勒兒﹕藏族、蒙古族打擊樂器。流行於藏族和蒙古族的喇嘛誦
經及法事樂隊。
●環鼓﹕蒙古族打擊樂器。流行於內蒙古地區。與漢族太平蕔相似。
以鐵條圍成圓形帶柄鼓框。面徑約35厘米，單面蒙羊皮，鼓柄下端呈
環勾狀，並套有許多小鐵環。演奏時，左手執鼓柄上下搖動，右手執
鼓槌擊奏。過去，為巫師跳神時所用，現用於民間歌舞。
●邊鼓﹕壯族打擊樂器。流行於廣西壯族武鳴、巴馬等地。原用於道
公（巫師）跳神歌舞。竹或木製，鼓框較窄，單面蒙牛、羊、豬皮或
蛇皮。鼓面直徑約25厘米，鼓框邊緣墜纓穗。演奏形式有兩種﹕武鳴
一帶，左手執鼓，右手拍擊或持小棍敲擊﹕巴馬東山一帶，用雙手拇
指及掌心托鼓，其餘手指拍擊鼓面。用於道公戲（在跳神基礎上發展
起來的歌舞戲劇）和歌舞。
●腰鼓﹕打擊樂器。形似圓筒，兩端略細中間稍粗，鼓長約34厘米，
兩面蒙皮，鼓身有兩只鐵環，用以繫帶，戀掛腰間。演奏時雙手各執
一木槌擊奏，並伴有舞蹈動作。
●潮州大鼓﹕潮州大鑼鼓中使用的打擊樂器。形似小水缸，鼓身木製
，鼓面與鼓底均蒙水牛皮。一般鼓面直徑約51厘米，高60厘米，鼓底
直徑約28厘米。演奏時將鼓置木架上用雙槌敲擊，在潮州大鑼鼓中居
指地。
●木鼓﹕佤族打擊樂器。流行於雲南滄源、西盟佤族地區。佤語稱"
克拉"。歷史久遠，佤族人視為神聖、尊貴的象徵。傳統木鼓，一般
選用木頎質堅硬、紋理細密的紅樁、花濤與紅毛樹製成。鼓身長大，
橫截面直徑約50–76厘米，重可達一千至一

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千五百公斤。鼓身開有中間窄、兩頭寬的音槽，以及方形音窗。常由
一至四人擊奏，用一對兩頭粗、中間細的木槌敲擊。在鼓身的不同部
位，可發出多種音響，聲音宏大可傳數里。舊時用於年節宗教活動，
歡迎獵手歸來，報警或作其它信號。近年來，大型木鼓已極為少見，
佤族人民開始製作較小型的木鼓，一舨長約130里米，直徑30–40厘
米。也有一種長約100厘米的長方形小木鼓，可架於木架上擊奏，音
色清脆、明亮。用於娛樂活動及歌舞表演。
●侗鼓﹕侗族打擊樂器。流行於湖南、貴州與廣西交界的侗族地區。
形體巨大，蕔腔多用整棵樹幹控空製成，長約160厘米，鼓面直徑36
厘米，多用香雪木製做。上端或兩端蒙牛皮，用繩將鼓豎吊於木架上
，離地約30–60厘米﹕底端不蒙皮的鼓，有的埋於乾牛糞堆內。演奏
時，人站在木架上，以槌敲擊。音色低況渾厚，音量宏大。多用於節
日聚會、集眾議事，古代還用於軍事，敲擊以鼓舞士氣。
●蜂桶鼓﹕佤族打擊樂器。佤語稱"格昂貢"。流行於雲南阿佤山區孟
來、孟永、岩帥等地。原來一般為單個演奏，豎跨於腰間拍擊，後發
展為四至六個（最多可達十多個）演奏。蕔身高約60厘米，鼓腔用木
棉或烝子、枇杷等樹幹挖空做成。兩面蒙山驢皮，兩皮面邊緣繫宗繩
繃緊。改革後的蜂桶鼓，四個一組，每個均捆於三腳竹架上，有固定
音高，一般為﹕
雙手輪流拍擊。多在喜慶、年節歌舞時演奏。
●格昂貢﹕即*蜂桶鼓。
●堂蕔﹕打擊樂器。鼓框木製，兩面蒙皮，置木架上，用一雙木槌敲
擊。鼓面直徑約23厘米。擊奏鼓心與鼓邊音高，在演奏者控制之下，
音響幅度可有較大的變化。常用於民間器樂合奏，也用於戲曲和歌舞
音樂。

●同鼓﹕打擊樂器。堂鼓的一種。木製蕔框，中部略寬，成桶形，兩
端蒙牛皮。蕔面直徑約50厘米，用兩個紅木製的鼓槌敲擊。用於*十
番鼓或*十番鑼鼓中。演奏時，懸在木製的三腳架上，與板鼓由一人
兼奏，擊鼓的技藝要求較高。有獨瘈的蕔段牌子，如*〔中蕔段〕等
。
●排鼓﹕打擊樂器。根據民間所用的中型堂鼓和腰鼓製作的改革樂器
。由五至六個鼓從大到小依次排列組成一套。蕔面直徑最大的36厘米
，最小的16.5厘米。鼓身固定在一個特製的鐵架上，可上下移動，也
可兩面翻轉。蕔的兩面，外表大小一樣，但內徑不同，能發出兩固不
同音高的音。因此，五個鼓就可有十個高度不同的音。鼓面有調音裝
置，調音幅度可達四度至五度，使音高有更多的變化。善於表現熱烈
歡騰的氣氛，多用於大型民族器欒合奏。
●缸鼓﹕打擊樂器。又名花盆鼓。鼓框木製，鼓面直徑約48厘米。用
木雙木槌敲擊。廣泛用於民間器樂合奏或戲曲伴奏。1949年以後有
改革製作的定音缸蕔，蕔框用金屬製，周圍裝有八副螺旋，可調節鼓
面張力，改變音高。鼓身放在一個可以旋轉的鐵架上，可轉動鼓身微
調高。另外，鐵架下側裝有踏板，利用踏板也可使音高升降。結合使
用這幾種方法可將蕔調到一定的音高。在樂隊中使用。
●花盆鼓﹕即*缸鼓。

P569

●納格拉﹕維吾爾族打擊樂器。或寫作那噶喇、奴古拉，漢語稱鐵鼓
。清代列入回部樂。鼓身鐵鑄、中空，上大下小，鼓面蒙羊皮或駱駝
羔皮。演奏時，一人手執兩根鼓槌，擊奏大子不同、音高不一的一對
納格拉。大者蕔面直徑為27.5厘米，小者蕔面直徑為20.5厘米，常和
嗩吶、冬巴（大鐵鼓）一起演奏。
●鐵鼓﹕即*納格拉。
●長鼓﹕朝鮮放打擊樂器。又名杖鼓。流行於吉林省延邊朝鮮族聚居
區，以及其他朝鮮族居住區。朝鮮族語稱"卜"。源於古代細腰鼓。鼓
身木製，長約70厘米，鼓腰細而中實，兩端為鼓腔，粗而中空（兩端
大小不同），鐵圈為框，蒙牛皮，繫有皮條或繩索，可以調整鼓的音
調。身塗紅漆（見圖一）。演奏時，繫帶掛於胸前或置於木架之上，
右手執細長竹製鼓杖敲擊，左手大指按蕔框邊，其餘四指伸直拍擊。
技法豐富，節奏繁複，用於長鼓舞、農樂舞及器樂合奏。傜族打擊樂
器。傜語稱"郭咚郭"。流行於廣西、廣東等傜族地區。廣西大傜山區
的長鼓，細腰中實，長筒形鼓腔，兩端蒙羊皮或山兔，全身塗漆，並
有彩繪花紋，斜掛於腰側或手握鼓腰拍擊（見圖二）。流行於廣東連
南等地的傜於長鼓，鼓腔中段長圓兩端呈喇叭狀，兩面鼓皮間繫繩帶
或皮條）見圖三）。演奏時，斜挎腰，雙手擊奏。主要用於伴奏長鼓
舞）。
●郭咚郭﹕即*長鼓。
●卜﹕即*長鼓。
●狼漲﹕打擊樂器。又名狼鼓。鼓身兩端粗，中間細，兩面蒙牛皮，
用穿繫繃緊，形制與朝鮮族*長鼓、壯族*蜂鼓相近。用細木條敲擊或
用手拍擊發聲。用於福建地區"福州十番"或閩刻伴奏。屬古代*細腰
鼓類樂器之遺存。
●狼鼓﹕即*狼漲。
●蜂鼓﹕壯族打繫樂器。又稱橫鼓。流行於廣西壯族聚居區武鳴、可
池、環江等地。來源於古代細腰鼓。蕔腔陶製，中間細，兩端粗，如
蜂狀，因而得名。兩面蒙皮，兩鼓面間繫連索、鉤環，可以調整鼓音
。

P570

全長約60厘米。演奏時繫帶橫置胸前，左手拍擊鼓面，右手執細長竹
槌擊奏。左鼓音低，發"崩"音，右芰音高，發"梆"音。多用於民間歌
舞伴奏。
●黃泥鼓﹕傜族打擊樂器。流行於廣西壯族聚居之大傜山區及廣東、
湖南的傜寨。因演奏時用黃泥塗蕔皮以調音而得名。形體碩大，分大
（低音）、小（高音）兩種。流行於大傜山的，傜語稱"各騷"。高音
鼓與傜族*長鼓相似，桐木為腔，長約110厘米。兩面蒙黃（ㄐㄧㄥ）
皮或牛皮，以棕繩繃連；低音鼓造型獨特，似兩只長杯杯底相接狀。
演奏時，高音鼓面塗黃泥，發音宏亮；低音鼓面不塗黃泥，發音渾厚
。多在年節、慶豐收歌舞時演奏。
●橫鼓﹕傣族打擊樂器。流行於雲南傣族地區。傣語稱"光兵"、"光
養"，漢語稱橫鼓或平鼓。分大、小兩種。鼓腔一端大、一諯小，中
間稍隆起，兩面蒙牛皮或羊皮皮，合長約60厘米。大橫鼓鼓面直徑16
–19厘米，平置於象腳墩上擊奏﹕小橫鼓鼓面直徑8–9  厘米，兩諯
繫帶橫掛胸前擊奏。主要用於節日歌舞奏。壯族打擊樂器。即*蜂鼓
。
●牛皮鼓﹕蒙古族打擊樂器。流行於內蒙草原地區。蒙古語稱"戈日
橫橫格勒克"。燙金木製鼓腔，兩面蒙牛皮，腔內插一根木柱，植立
於地上。鼓面直徑約85厘米，通高約190厘米，用彎形長柄木槌擊奏
。音色渾厚，音量宏大。過去主要用於喇嘛寺廟宗教音樂和祭祀儀典
；近年經改革，用雙槌擊奏，作為歌舞伴奏。
●戈日橫橫格勒克﹕即*牛皮蕔。
●竹鼓﹕佤族打擊樂器。佤稱"尖漚"。流行於雲南阿佤山區。由佤族
兒童拍擊皂蒙豬膀胱膜或筍葉的竹筒玩具樂器發展而成。用"歐用"（
青竹）製作，鼓高約90厘米，鼓面直徑約12厘米。鼓腔上端蒙牛皮或
羊皮，下諯竹筒劈紮成束腰狀，下接三足竹架。演奏時，或將鼓豎立
置於地上，用雙木槌敲擊；或左手抓握鼓腰，右手執槌敲擊，可擊皮
面或竹幫發出不同聲響。主要用於竹蕔舞。又名懷鼓。四川清音和四
川揚琴月調伴楔所用打擊樂器之一係用堅質的楠竹結頭製成，高約10
厘米，直徑12厘米。由於鼓面是利用天然的竹結，發音清脆嘹亮。由
演唱者用右手持竹簽敲擊。當其與"板"相結合演奏時，能打出多樣的
節奏。主要是與過門（前奏和間奏）套打，烘托唱段音樂的氣氛。
●尖漚﹕即*竹鼓。
●奘嫪﹕（ㄓㄨㄤˇㄌㄠˋ）壯族打擊樂器。流行於廣西壯族聚居之
百色等地。壯語"奘嫪"即大鼓。形體碩大，規格大小不一，鼓面直徑
約50厘米。杉木鼓腔，上部呈直筒形，下部圓周逐漸收縮；鼓腔上諯
牛皮，下諯不蒙皮，腔體環以雙圈竹蔑箍。放置地上或架上，以雙槌
擊奏。音色渾厚洪亮。多用於喜慶、節日、以及民間壯刻樂隊。
●象腳鼓﹕打擊樂器。普遍流行於雲南傣、景頗等族中，因鼓形似象
腳而得名。鼓身木製，上端較粗，蒙羊皮，下端略細，呈喇叭狀。大
者高160厘米，小者高30餘厘米。濱奏時將鼓斜掛肩上，雙手拍擊鼓
面，邊舞邊擊。
●漁鼓﹕打擊樂器。明代王圻<<三才圖會>>﹕"截竹為筩，長三四尺
，以皮冒其首，用兩指擊之。"現在常見的漁鼓用長約92厘米，直徑6
厘米的竹筒製作，一諯蒙油膜（豬腸衣）。演秦時，左手拘蕔在懷，
右手拍擊下方的鼓面，常與*簡板合用，是道情類說唱樂的主要伴奏
樂

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器。（附圖見*簡板。）
●鑼﹕打擊樂器。唐代杜佑<<通典>>記載﹕"自宣武（北魏宣武帝元
恪，西元500年–515年在位）以後，始好胡音，洎（ㄐㄧˋ）於遷都
……打沙鑼"。這種"沙鑼"可能就是南北朝時期出現的鑼的一種。近
年在廣西貴縣羅泊灣一號墓（年代約為西漢初期）出土一件鑼，是目
前所知年代最早的實物物。現代鑼銅製，圓形如篩。大小不一，大者
直徑的100厘米，小者直徑彴7厘米。大都在邊一穿孔，繫繩，手提或
懸於木架，用捶擊奏。亦有托於手上擊奏者。因形制和音色的不同而
有不同的名稱，如*大鑼、*小鑼、*包鑼、*鋩鑼、*雲鑼、*十面鑼等
。
●大鑼﹕打擊樂器。鑼的一種，直徑約30厘米。銅製，體圓篇平，有
邊，邊穿小孔，繫以繩。演奏時一手提鑼，一手用蒙的木槌擊奏。大
鑼中心部發音較低，靠邊的部分發音較高，演奏者常利用這一特點，
在鑼邊、鑼心或二者之間，擊奏出不同的音色和萻高。音色粗獷宏亮
，用用於戲曲伴奏和民間器樂合奏。
●小鑼﹕打擊樂器。鑼的一種，因鑼面較小而得名。在平劇中稱京小
鑼，在*十番鑼蕔中又稱喜鉀土、內鑼。銅製，圓形，直徑約22 厘米
，中心部稍凸起。演奏時左手指支定鑼內緣，右手持一薄木片敲擊。
在*平劇中隨表演動作變化，起襯托和加強敦果的作用。在十番鑼鼓
中，除有時突出音色特點外，也敲擊花點，豐富節奏。
●京小鑼﹕*小鑼在平劇伴奏中稱京小鑼。
●內鑼﹕*小鑼在*十番鑼鼓中的名稱。
●喜鑼﹕*小鑼在*十番鑼鼓中稱喜鑼。
●虎音鑼﹕打擊樂器。因所發的聲音似虎嘯（堅實有力的低音）而得
台。始製於山東周村。規格大金不一，常用的鑼面直徑約34–36厘米
。各戲曲劇種伴楔樂隊普遍使用。
●才鑼﹕扛擊樂器。民間在春節或喜慶活墽中踩高蹺時，用為伴奏樂
器，故又稱高蹺鑼。也用於北方民間器樂合奏。鑼面平坦，直徑約15
厘米。無鑼臍。
●高蹺鑼﹕即*才鑼。
●深波鑼﹕打擊樂器。又稱深波。用於潮州音樂和潮劇伴奏。鑼面直
徑約48厘米，大者可達80厘米。鑼邊較寬，約10至15厘米，用軟槌擊
奏。常與蘇鑼同掛在一個金屬製的鑼架上使用。
●黑鑼﹕打擊樂器。因鑼邊和鑼心色黑而得名。舊時民間用於婚禮儀
仗隊，起開道作用，故又稱開道鑼。規格大小不一，面直徑約30–50
厘米。
●蘇鑼﹕打擊樂器。用於潮州音樂和潮劇伴奏。面徑約70厘米。常與
*深潻鑼同掛在一個金屬製的鑼架上使用。
●鬥鑼﹕打擊樂器。用於潮州音樂。鑼面直徑36厘米，鑼邊高約6.5
厘杰。用薄木片擊奏。
●大篩鑼﹕打擊樂器。亦名特低音鑼。發音低況而莊嚴。全國各種劇
種伴奏樂隊均使用。鑼面直徑般約50厘米，最大者可達120厘米左右
。現已被交響樂隊吸收，稱稱大鑼、中國鑼。
●田鑼﹕土家族打擊樂器。流行於湖南西部的龍山、永順、保請、桑
植，湖北西部的來鳳等地。鑼面直徑約30厘米，是土家族*打溜子中
的低音鑼。奏法多變，常奏骨幹節拍。
●勾鑼﹕土家族打擊樂器。流行於湖南西部的龍山、永順、保請、桑
植，湖北西部的來鳳等地。又稱馬鑼。鑼面直徑約12–18厘，是土家
族*打溜子中的高音鑼，居於指揮地位。還有一種發音更為高、尖，
體形更小的"小馬鑼"，常拋起擊奏。

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●疙猞瘩鑼﹕打擊樂器。又名包鑼、東字鑼。因鑼面中間有一疙瘩狀
突起而得名。鑼面直徑由25厘米至34厘米不等，中間疙瘩狀突起部分
直徑約3.5厘米。邊有鑼眼。上繫鑼繩，左手提鑼，右手持大槌敲擊
。多用於崑曲及梆子腔的伴奏，在民族樂隊及民間喪葬吹打樂隊中也
使用。
●包鑼﹕*疙瘩鑼的別稱。
●東字鑼﹕*疙瘩鑼的別稱。
●單打﹕打擊樂器。形如小鑼，銅製，有大、小兩種。大單可直徑14
至18厘米；小單打直徑10至14厘米。廣泛應用於廣東、廣西的民間吹
打樂隊中，也用於地方戲曲伴奏，如桂南地區的採茶戲多用小單打。
●狗打﹕打擊樂器。小鑼的一種。直徑約8 厘米。鑼邊上端穿兩個小
孔繫繩，用小木板敲擊。用於*福建南曲和朵園戲。
●狗娃子﹕打擊樂器。小鑼的一種。面徑約10厘米。用小木片敲擊。
用*晉劇伴奏樂隊。
●鐺鐺﹕打擊樂器。將一面直徑15厘米的小鑼用繩子繫在曲折形的木
加上，左手執木架的下端，右手執木槌敲擊。用於河北地區的吹歌會
和佛教音樂中。
●小金﹕朝鮮族打擊樂器。即小鑼。流行於吉林延邊朝鮮族聚居區及
其他朝鮮族聚居地區。鑼面直徑約20厘米，鑼邊寬約4厘米，以木槌
擊奏。多用於民間*農樂舞樂隊，居指揮地位。
●寧寧﹕壯族、仡老族打擊樂器。流行於廣西壯族聚居之隆林、德保
、龍州等地。係銅質小吊鑼。德保壯族地區流行的稱"靈靈切"，鑼面
直徑約12厘米，斗端繫提手，以彎頭槌擊奏，用於"德保八音"樂隊；
龍州壯族的稱"丁丁"，鑼邊有三個穿孔，以繩繫於鐵環框上，框有柄
，左手執柄，右手以彎頭槌擊奏，用於龍州道公歌舞（在"跳神"基礎
上發展起來的民間歌舞形式）伴奏；隆林仡佬族的稱"五叮"，鑼面直
徑約12厘米，亦繫繩吊於木吧鐵環框上，以彎頭槌擊奏，用於仡佬"
八"樂隊。
●高邊鑼﹕壯族打擊樂器。流行於西壯族聚居區南部地區。鑼邊較寬
，質地厚重。一般分大、小兩種。大高邊鑼，鑼面直徑約  45厘米，
鑼邊寬約8厘米，厚約0.5厘米，用油茶木槌、雞果木槌擊奏；小高邊
鑼，鑼面直徑約32厘米，鑼邊寬約4.5厘米，厚約0.2厘米，用大槌擊
奏。多用於*壯劇和民間歌舞伴奏。
●鋩鑼﹕傣、佤、壯、景頗、崩龍等族打擊樂器。流傳於雲南、廣西
等各該民族居住地區。面圓體厚，用等製的響銅鑄成。鑼面直徑20–
30厘米；鑼邊較寬，約3–5厘米。鑼面邊低、心高，大一或兩個層面
，中間隆起部分高約3厘米。鑼邊上部有兩孔，穿皮條提手。演奏時
左手提鑼、右手執槌擊奏。有大、中、小多種形制，音色渾厚洪亮，
發"汪翁"音響。傣族還有由大到小四、五面組成的編鋩，掛於木架上
擊奏；佤族也有三至四面的編鋩。最常用的是兩面，成五度音程關係
，交錯擊奏。也常常常與象腳蕔、鈸西己合，用於節日歌舞、民族器
樂合奏及壯劇樂隊。
●雲鑼﹕打擊樂器。又名雲璈、九音鑼（九為多數之意，不限於九個
）。元代已出現，<<元史·禮樂志>>﹕"雲璈制以銅，為小鑼十三，
同一木架，下有長柄，左手持而右手以小槌擊之。"山西永樂宮元代
壁畫的奏樂圖和永樂宮三清殿斗拱間元代裝飾畫中均有演奏雲鑼的形
象。雲鑼由若

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干個大小相同，厚薄、音高不同的銅製小鑼，按聲音高低列置一木架
上，每一小鑼用三條細繩懸空繫在架子的框中，每架鑼數不等，常見
的為十個，也有十四個、二十四個的。演奏時，左手持木架下端的柄
，右手用小槌擊奏（用於"行樂"），或將雲鑼架直立桌上，用雙槌敲
（用於"坐樂"）。現經改革，鑼的數目增至二十九個或三十八個，
用雙槌擊奏。多用於民族樂隊的合奏中。
●九音鑼﹕即*雲鑼。
●雲璈﹕即*雲鑼。
●十面鑼﹕打擊樂器。流傳在東南沿海地區。由多面（"十"泛指多
數）大小不等、音色音高不同的鑼組成，懸掛在架上，一人用槌敲
擊。並無嚴格的固定音高，佰能造成熱烈的音響效果。主要用於器
樂合奏。
●填臻﹕打擊樂器。又名聯鉆。將一個面徑8.9厘米和一個面徑6.4
厘米的小銅鑼，用繩子繫在長方桌形木架上（木架長25.5厘米，寬
11.5厘米），用小槌敲支。是道教音樂所用樂器。
●聯鉆﹕即*填臻。
●壇臻﹕打擊樂器。將一個面徑約10厘米的小銅鑼，用三根繩子繫
在圓形金屬環上，金屬環插入木柄中，左手持木柄，右手持小槌敲
擊。是道教音樂所用樂器。
●鐃鈸﹕打擊樂器。鐃和鈸是兩種樂器，形制相似而稍有區別，可
統稱為鐃鈸，或稱銅盤、鎈，或分別稱為銅橈、銅鈸等。鈸約南北
朝時期由印度傳入我國，<<隋書．音樂志>>﹕"天竺者，起自張重華
據有涼州（西元346–353年）重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉。…
…樂器有……銅鈸……等九種"。宋代出現鐃，馬端臨<<文獻通考>>
﹕"銅鐃，浮屠氏所用浮漚，器小而聲清，世俗謂之鐃"。鐃與鈸皆
銅製，直徑約30–35厘米，中間隆起部分如水泡形，每副兩片，相
擊發聲。鐃的隆起部分較小，發音較響亮；鈸的隆起部分較大，發
音較渾厚。在戲曲、秧歌及民間樂隊中普遍應用。
●銅鈸﹕*鐃鈸的別名。
●銅鐃﹕*鐃鈸的別名。元代馬端臨<<文獻通考>>﹕"銅鐃，浮屠氏
所用浮漚，器小而聲清，世俗謂之鐃。"
●鎈﹕打擊樂器。通常稱鈸之小者為鎈，或稱小鎈、鉸子。直徑約
15至20厘米。在戲曲、秧歌及民間樂隊中普篇應用。參見*鐃鈸。

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●銅盤﹕*鐃鈸的別名。元代馬諯臨<<文獻通考>>﹕"銅鈸，亦謂之
銅盤，本南齊穆士素所造。
●齊鈸﹕打擊樂器。鈸面直徑約27厘米。鈸面齊平而無弧度，廣泛
應用於民間吹打樂。
●鉸子﹕較小的*鐃鈸，在河南稱為鉸子，是"三弦鉸子書"的主要伴
奏樂器。
●頭鈸﹕土家族打擊樂器。流行於湖南西部的龍山、永順、保請靖
、桑植，湖北西部的來鳳等地。體形較子，鈸面直徑約20厘米，是*
打溜子中的高音鈸，多在強拍擊奏。
●鈸﹕土家族打擊樂器。流行於湖南西部的龍山、永靖、桑植和湖
北西部的來鳳等地。鈸面直徑約23厘米，是*打溜子中的低音鈸，多
在弱拍擊奏。
●布哉﹕藏族打擊樂器。流行於西藏等藏族居住地區。藏語"布哉"
、"鈸起"，即銅鈸，漢語稱大銅鈸。形如圓盤，銅製，直徑約32–
38厘米。奏法與*鈸同。多用於*藏戲伴奏及喇嘛寺廟樂隊。
●法鈴﹕藏族搖擊樂器。傳自印度佛教密宗。銅製鈴身，通高約25
厘米。平口，身似鐘，頂部及鈴身以花紋為飾。體內懸金屬鈴舌。
鈴柄銅或銀製，多雕以佛像，持柄搖鈴發音，用於喇沭法事誦經及
佛樂。
●碰鈴﹕打擊樂器。又名碰鐘，古代稱星。北魏雲崗石窟中已有演
奏碰鈴的雕塑。銅製，形如鈴，口徑約3厘米，頂部有孔，一副兩個
，用繩串連，相互碰擊發聲，聲音清脆，無固定音高。是器樂合奏
和戲曲伴奏中的節奏樂器。
●碰鐘﹕即*碰鈴。
●星﹕*碰鈴的古稱。
●碗鈴﹕藏族打擊樂器。亦稱銅鈴。流行於西藏和四川、甘肅藏族
地區。鈴身呈碗狀，直徑約5–7厘米。置有纏帶裡布的鈴柄，鈴內
吊繫棰狀鈴舌，搖之發音。用於伴奏*熱巴舞，一般為男"熱巴"藝人
使用，同時，也是舞蹈的道具。
●銅鈴﹕即*碗鈴。
●串鈴﹕蒙古族、藏族打擊樂器。串鈴來自馬頸鈴、俗稱馬鈴，每
個鈴的橫截面直徑約3  厘米。將十數個小銅鈴，繫於皮條環繞成的
圈上，手持皮條搖鈴發聲；也有將十幾個小銅鈴繫於長方形木拍上
，持拍柄搖鈴發聲的。用於民間歌舞伴奏和器糸合奏。
●腰鈴﹕滿族打擊樂器。在一長條皮帶上繫掛小型長鈴二十個左右
，鈴長約10厘米。繫於舞蹈者腰間，舞蹈時碰擊發聲。原為薩滿"跳
神"時所用，現已用於歌舞表演中。
●引磬﹕打擊樂器。磬身形似酒盅，直徑約7  厘米，形狀與仰缽形
坐磬相同。置於一根木柄上端，木柄

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長約35厘米，用細長銅棍敲擊。用於佛教音樂。
●雙磬﹕打擊樂器。形似小鈸，面徑約7  厘米，兩個一副。可左右
手各執一個，相互撞擊發聲。也可用繩將兩磬凸起部分頂對頂繫在
一起，一手執小槌敲擊。廣泛應用於南方民間吹打樂。
●碗碗﹕打擊樂器。是北方戲曲*碗碗腔獨具特色的伴奏樂器。銅製
，形似小碗，直徑約6  厘米。釘在特製旳小木架上，左手持細鐵棍
敲擊，音色清脆。
●朵花片﹕打擊樂器。又寫作犁鏵片。最早流行於山東。農民在歌
唱時，拿農具犁鏵的兩塊碎片擊節。民歌發展成大鼓之後，保留了
這種擊節形式，用兩塊半圓形鐵片代替犁鏵碎片，左手來擊發音。
是朵花大鼓、山木快書、北平琴書的主要伴奏樂器。
●犁鏵片﹕即*朵花片。
●銅鼓﹕打擊樂器。流行於廣西、廣東、雲南、貴州、四川、湖南
等省的少數民族地區。通體用銅鑄成，鼓腔中空無底，兩側有銅環
耳，鼓面和鼓身都有精緻的紋飾。大小不，大者直徑可達100多厘米
，小者約50厘米。春秋初期即已出現，盛行於漢代。晉代裴淵<<廣
州記>>﹕"俚僚鑄銅為鼓，鼓唯高大為貴。面闊丈餘，方以為奇……
。有是鼓者，極為豪強。"（<<太平御覽>>卷七八五）古代少數民旞
族統治者以銅鼓作為權力與財富的象徵，類似內地鐘鼎之類的"重器
"，除在祭祀、宴享、傳信及伴奏樂舞時使用外，還用以賞賜或進貢
、古代擊奏時，有不置地上和側懸兩種方式，現代則多用側懸擊奏
。演奏時，一人擊鼓，另一人手執木桶對準鼓底，以增強鼓音的共
鳴。也有平置地上擊奏的。主要用於伴奏銅鼓舞，舞者圍著銅鼓，
隨著擊鼓的節奏跳舞。
●拍板﹕打擊樂器。也稱橿板、綽板，簡稱板。康代以來的拍板由
九塊或六塊長方形木板組成，雙手合擊板塊發聲。現在通常用三塊
長方形紫檀或黃楊木板組成。前面兩塊木板以細弦捆嫥，後面為單
塊木板。前後用布帶連結。擊奏時，左手持後板，使其下端凸起部
分撞擊前兩塊木板背面發聲。用於戲曲伴奏和器樂合奏，常與板鼓
合用，由鼓手蕭操。
●板﹕*拍板的間稱。
●綽板﹕唐玄宗時，朵園樂工黃幡綽善奏*拍板，故名綽板。
●檀板﹕*拍板。因用紫檀木製成而得名。
●簡板﹕打擊樂器。古稱簡子，明代王圻<<三才圖會>>﹕"簡子，以
竹為之，長二尺許，闊四、五分，厚半之。其末俱略反外，歌時用
兩片合擊之，以和者也。其制始於胡元。"現在道情類說唱音樂中仍
使用這種簡板，由兩根長竹片組成，靠各置一銅製小鈸，用左手夾
擊發聲，常與漁鼓合用（見附圖）。由兩根長方形紅木棒製成，左
手執以互擊發聲。是河南墜子的重要擊節樂器，由演員自打自唱。
●響板﹕打擊糸器。用卜於*四弦書、*河南墜子伴奏。聿固定於支
架上的長條形硬木板、支杆（包括插頭）和繩組成。繩的一端繫於
支杆上，另端繫於使用者的腳上。演唱時，使用者用腳拉繩動支杆
，使其碰擊硬木板發聲。
●四寶﹕打擊樂器。又稱四塊。用四塊長約22厘米，寬約2.5厘米的
竹板組成。左右手各匡兩塊，每手拇指握一塊，其餘四指握一塊，
手腕晃動，使竹板碰擊發聲。用於伴奏*福建南曲。
●四塊﹕即*四寶。
●四塊瓦﹕打擊樂器。用於地方戲曲*二人台、*道情、踹踹的音樂
伴奏中。由四塊長約15 厘米、寬約5 厘米的竹板組成。有的在竹板
兩端鑲嵌可以活動的銅錢。演奏時，左右手虎口處各執兩塊竹板，
上下碰擊發聲，聲音清脆。由演奏者根據曲情和速度即興演奏。
●竹板﹕打擊樂器。由兩塊長約29厘米，寬約7  厘米的瓦形竹板組
成，上端用繩穿連，下端可自由開合。演契奏時手一塊竹板，甩動
另一竹板，使之撞擊發音。常和*碎子並用，竹板擊拍，碎子配以多
變節奏。快板書、山東快板、天津快板、四川金錢板等都以它為主
要伴奏樂器。常由演唱者自打自唱（圖見*碎子）。
●碎子﹕可打擊樂器。又稱甩子。由五、六片長約12 厘米，寬5 厘
米的小竹片組成，上端用繩串連，每片之間來以銅片，下端可自由
開合，一手來擊發音。常與竹板並用，竹板擊拍，碎子配以多變的
節奏。快板書、山東快板、天津快板、四川金錢板等都以它為主要
伴奏樂器。常由演唱者自打自唱。
●甩子﹕即*碎子。
●梆子﹕打擊樂器。由兩根硬木棒組成，一根較細，近圓錐形，一
般長22.5 厘米，一端直徑為2.8厘米，一端為2.3厘米；另一根較粗
，橫斷面為橢圓形，長22.5厘米，直徑為4.3厘米。擊奏時，左手執
粗木楔，右手執細木棒互擊發聲。音響脆而堅實，為梆子戲的主要
擊節樂器。
●南梆子﹕打擊糸器。木製中空，呈長方形，用葦簽或竹簽敲擊。
音響渾厚，在民族樂隊中為節奏樂器。
●樂杵﹕打擊樂器。流行於高山、黎、景頗等民旞族中。原為舂米
工具。後發展為樂器。杵用硬大製作，大小長短不一，兩頭粗中間
細，最長者約230厘米，發音有高有低，常四、五件或八、九件成一
組，構成五聲音階音列。演奏時，人執一杵，舂擊石臼，發出鏗鏘
悅耳的聲音。多由婦女在節日和平寺表演。石臼常以石板代用。
●棒棒﹕壯族打擊樂器。流行於雲南文山壯族聚居區及廣西壯族聚
取區等地。其來

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源一說原係民間歌舞所用，一說由道公（巫師）尺板演化而成。以
堅硬短木棒組成，長約50  厘米直徑4厘米，兩根一付，相擊發音。
多用於壯族民間的"棒棒燈"歌舞，節奏卜父錯，鏗鏘悅耳。
●叮咚﹕黎族打擊樂器。流行於海南島東方、保亭、樂東、白沙等
地。用質地堅硬的紅麻等木料製作。選取兩根發音相差小三度的木
槓，一上一下用繩子懸掛於木架上，雙手執短木奏擊奏，移動繩子
可調節音高，在木槓不同部位發出不同音高，構成一組五聲音階。
還有由三至五根木槓組成的，其發音可構成七聲音階。音色清脆、
響亮。演奏中常來唱山歌。"守山欄"（即夜間在山野看守稻穀）時
，演奏叮咚解除寂寞，又可驚走野獸。1949年以後，已作為器樂演
奏形式在舞台上表演。
●連廂棍﹕打擊樂器。又名花棍、金錢棍、霸王鞭。用一根長約100
厘米的木棍或竹竿製成，在兩端各挖四個或五個透空的洞，分別嵌
入小銅錢。由一人或數人執棍舞蹈。搖棍或用以碰擊肩部、背部、
腿部，震動銅錢作響。同時舞者表演各種舞姿。北方稱為"打連廂"
，南方如湖南等地稱為"霸王鞭"。連廂棍既時樂器，也是舞具。
●花棍﹕即*連廂棍。
●金錢棍﹕即*連廂棍。
●薩巴依﹕維吾爾族打擊樂器。原是在一對羊角士穿若干鐵環而成
。現制，是在兩根並排的硬木棍中部裝兩個大鐵環，每個大鐵環上
又套若干小鐵環組成，演奏時，右手執木棍搖震或碰擊手、肩等部
位發聲。常用於舞蹈伴奏。
●木魚﹕打擊樂器。原用於佛教"梵員"（宗教歌曲）伴奏。明代不
圻<<三才圖會>>﹕"木魚，刻木為魚形，空其中，敲之有聲。……今
釋氏之贊梵員皆用之。"清代以來用於民間器樂合奏。木魚多用桑木
或樁木製作，體高約5至15厘米。用小木槌敲擊發聲。近年製有木小
不等的成套木魚，在民族樂隊中使用。曲藝的一種。用廣州方言演
唱。主要流行於廣東省廣州、南海、番禺、順德等地。過去，演唱
的主要對象是家庭婦女。唱時不用樂器伴奏，僅用木魚擊節。唱本
又稱木魚書，前期以長篇為主，如<<花箋記>>、<<二荷花史>>、<<
背解紅羅袱>>等。後來有短篇，又稱"摘錦"，如<<琵琶上路>>、<<
王十朋祭江>>、<<樓台會>>等。唱詞以七字句為主。唱段一般由起
式（兩句）、正文（四句一段、反覆）、結式（正文四句體的變化
）三部分組成。唱腔是正卜文四句體的變化）三部分組成。唱腔是
一種自由吟唱體，與廣州話語音有密切關係，行腔簡潔樸素，屬徵
調式。近世又創造了一種乙反木魚（或稱苦喉木魚）的唱法，即以
下si、上fa兩音取代原來的la、mi，並以下si、上fa為骨幹音徵調
式，音調悲苦蒼涼。木魚的唱腔被粵刻吸收為唱腔的一種。
●竹筒﹕基諾族打繫樂器。基諾語稱"布姑"。流行於雲南省景洪縣
基諾洛克山區。基諾族獵手進山獵獲而歸時，在路上砍大竹做竹筒
（一根大竹可做竹筒數個），將其上端削成斜面，正面開條一厘米
左右寬的直縫，下端留有竹節，用硬木棒擊奏。一般不少於二人敲
擊。獵獲大野獸時，敲

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擊口朝上的大竹筒；獵獲小野獸時，敲擊口朝下的小竹筒。此外，
還有削製成固定音高的成組竹筒，由四至七個組成，以七個一組的
最流行。成組竹筒每個筒高約20–40厘米，筒徑約5–7 厘米。由一
人坐在地上擊奏。成組竹筒發音自低而高，基諾語稱春茂、春茂、
春考、革公、革姑、革兜、油尤，相當五聲音階的sol、sol、la、
do、re、mi、sol七個音。音質清脆。用於歡迎狩獵歸來的人們，竹
筒與歌聲交織，情緒高漲。近年來，經改革的基諾竹筒以四為一組
，用於舞台演出，常定為下列各音﹕
或
或
演契時，遐擊成組竹筒，與另外幾個手擊無固定音高竹筒的演唱者
互相配合唱奏。主奏竹筒，隨演唱曲調敲擊簡化了的旋律，整個演
奏音響豐富，氣氛熱烈。
●竹枕琴﹕傜族打擊樂器。流行於廣西壯族聚居之大傜山區。傜區"
范間姆"，係枕頭形竹琴之意。以毛竹製作，剜取琴身的竹外皮為弦
，共八根，弦下支馬，用竹筷大小的棒擊弦發音。有大、小兩種形
制。小者長約20厘米，發音高，俗稱"公琴"；大者長約30厘米，發
音低，俗稱"母琴"。
●范間姆﹕即*竹琴。
●闊朔克﹕維吾爾族打擊樂器。俗稱木杓或樂杓。流行於新疆維吾
爾地區南疆一帶。從餐具木杓子演化而成。全身用杏木挖削製作，
杓頭呈圓形羹匙狀，杓柄較長。兩只大杓為一副。長約20厘米，杓
頭直徑5厘米。一般右手執杓，兩杓相背來於拇指與中指間，墊以食
指，杓面碰擊另一手發聲。技巧高超的樂手，可左右手各執一副，
交替演奏。音色清脆、響亮。有磕、撞、點、搖等擊法，音響各異
。多用於歌舞、演唱伴奏。
●樂杓﹕即*闊朔克。
●它石﹕維吾爾族打擊樂器。維吾爾語稱"恰克恰克"。由四塊石片
組成。演奏時，兩手名執兩塊石片，互相撞擊發聲，左右兩手並用
，能擊出比較複雜的節奏。多用於舞蹈伴奏。
●恰克恰克﹕即*它石。
●板凳﹕苗族打擊樂器。流行於貴州苗族地區。據傳來源久遠，當
苗族先人從江西鄱陽湖畔遷入貴州時，跋涉於深山老林間，為鼓舞
自已，驅除野獸，人們以支板為號，聲震山林。板凳一般用堅硬木
料製做，凳面長約22厘米，寬約15厘米。左右手各執一具，碰擊發
音，其音色清脆、響亮。現多用作板凳銅鼓舞的舞具。
●煙盒﹕彝族、哈尼族打擊樂器。流行於雲南紅河、石屏、建水等
地。由族煙絲的盒子演變而成。狀如圓形小帽盒。直徑約7–9 厘米
，高約5–7 厘米。用水冬瓜木、梧桐木製作，塗朱漆，周圍有銀飾
，邊沿繫珠練及銀鈴。蓋和底嚴密套合。演奏時，將盒打開，左右
手分執蓋和底，各以食指和大指彈擊之，一般在提腕時彈擊。用於"
跳弦"，即用四弦（月琴）伴奏的煙盒舞，亦用於器樂合奏。


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樂器部件
●琴徽﹕琴弦音位標誌。又稱徽或暉。在琴面鑲嵌有十三個圓形標
誌，以金、玉或貝等製成。其位置根據弦長的整數比，即發出泛音
的地方，從琴頭開始，依次為第一徽、第二徽……直至琴尾皂第十
三徽。關於琴徽出現的時間，一說據<<淮南子>>“參彈覆徽〞之句
，認為當在西漢之前；一說據*嵇康<<琴賦>>中有﹕“徽以鍾山之玉
〞，認為比較確切的下限當在漢、魏之際。琴徽是琴曲演奏藝術高
度發展的產物。有了琴徽不僅便於奏出泛音，同時也便於根據徽位
及其間的“徽分〞（相鄰兩徽間均分為十等份，稱徽分），在琴譜
中寫出音位的高低變化。此外，琴徽還體現純律的運用。十三個琴
徽在琴面排列的位置和古們發音的關係（以第一弦作c  為例）如下
表﹕
徽序﹕十三、十二、十一、十、九八七六五四三二一
弦長比﹕7/8,5/c,4/5,3/4,2/3,3/5,1/2,2/5,1/3,1/4,1/5,1/6,1/8
按音﹕D,E,E,F,G,A,C,C,G,C1,E1,G1,C2
泛音﹕C2,G1,C1,C1,G,E,C,E,G,C1,E1,G1,C2
表中按音是指撥奏時手指在徽位按弦所得之音；泛音是指手指在徽
位輕觸弦所得之音。
●徽分﹕見*琴徽。
●徽位﹕見*琴徽。
●徽﹕見*琴徽。
●暉﹕同徽，見*琴徽。
●笛塞﹕樂器部件名稱。用軟質木材製成的塞子，裝入笛子吹孔上
諯管內一定深度，起阻止氣流的作用。
●海底﹕樂器部位名稱。又稱笛腦。指由*笛塞內沿至吹孔中心的一
段笛身內膛，起著阻止氣流向上，使其向下流動、集中發音的作用
。
●笛腦﹕即*海底　。
●膜孔﹕樂器部位名稱。笛的吹孔與按音孔之間的孔，專供粘貼笛
膜之用。
●笛膜﹕樂器部件名稱。用蘆葦內的薄膜製作。把它貼在笛子的膜
孔上，起擴大音量並使音色清脆明亮的作用。也有用竹內薄膜（俗
稱竹衣）製作的。
●哨﹕樂器部件名稱。嗩吶、管或與其相近的吹樂器，如悶笛、勒
優等的組成部分。多用蘆葦製作，下端繫銅絲，也有用麥桿或蟲蛹
的外殼製的。管哨有大、小之分，小管哨用蘆葦製，大管哨用蘆竹
製，插入“侵子〞（用銅片製成的圓錐形管）裡；也有外裡一層軟
木，直接插入管身的。
●氣牌﹕樂器部件名稱。嗩吶的組成部分，傳統形式為兩塊圓形薄
銅片，分上、下套於“侵子〞（銅片製成的圓錐形管）上，中間來
著葫蘆形的裝飾物。上片在吹奏時用以托住嘴唇，下片用來壓緊桿
身。起幫助運氣、使口力持久的作用。也有用有機玻璃、賽璐珞片
或塑料製作的。
●鎖吶碗﹕樂器部件名稱。又稱喇叭口。用薄銅片錘製成喇叭形，
接口焊牢，上口包一層銅圈套於嗩吶桿的下端。起擴大音量的作用
。也可移動，以調整音準。
●喇叭口﹕即*鎖吶碗。
●笙笛﹕樂器部件名稱。笙的組成部分，用細竹管製作，有十七支
、二十一支、二十四支、三十二支和三十六支不等。笙苗上除開有
按音孔外，在上部或中遇開有出音孔，又稱響眼。有長、中、短之
分。裝於笙斗中，呈並例的鳳尾狀，上端略向裡彎曲，中、下部平
直，形似兩手捧在一起。係採用紫竹、鳳眼竹或湘妃竹製作。
●笙斗﹕樂器部件名稱。笙的組成部分，

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原為木製，現多用銅製。將銅料剪裁、圈好，用錘敲成圓形，焊接
上蓋預先鑽好安裝笙角的圓孔，然後焊接笙嘴。起穩固和聯接笙和
部件的作用。
●笙角﹕樂器部件名稱。笙組成部分，是笙斗和笙苗的聯接體。用
紅木或柏木製成錐狀體，數量同笙苗。上端插入*笙苗中，與笙苗相
通；下部插入笙斗中，其上鑲有簧片處稱為簧槽。
●笙簧﹕樂器;部件名稱，笙的組成部分。早期笙萁竹製，如曾侯乙
墓出土笙，有笙簧，馬王堆三號漢墓出土竽，有簧片，均為竹製，
其形制與現代笙簧相同。現代笙簧銅製，它與風琴、手風琴箕片相
似，但用料與製作有別。風琴與手風琴的簧片，是分別製成黃櫂與
簧舌，然後用鉚釘將簧舌固定在簧框隙口間。手風琴每個音有兩個
箕片，空氣出入時，分別振動一只箕片發音。笙簧用響銅製作，簧
笸與簧框為一個整體，係在一長方形銅片的中央剖開三面，形成簧
舌，氣流從兩面衝擊簧舌，均可使之振動發音，所以吹氣和吸氣均
可發音。參見*笙的附圖。
●弦﹕弦糸器發音體明有絲弦、金屬弦、腸衣弦等多種。絲弦用蠶
絲製成，為京胡、二胡、板胡、琴、箏、琵琶、三弦和月琴等樂器
所採用。歷史悠久，大批製造始於南宋遷都臨安（今杭州）時，故
有"杭玄"之稱。分為子弦、中弦（二弦）、老弦和纏弦四種。子弦
和中弦是三股合成，它弦四股合成，直徑分別為﹕子弦0.5毫米，中
弦0.67毫米，老弦0.75毫米，纏弦1毫米。金屬弦，用鋼絲、有色金
屬絲和蠶絲製作，稱鋼絲弦，分為裸體弦、鋼繩弦和纏弦三種。裸
體弦用高碳鋼製成，含有害元素量低，非金屬雜質，結晶粒度均勻
，抗拉強度高，彈性好，廣泛用作弦樂器的高音弦。鋼繩弦係用較
細鋼絲多股合成繩狀，因合股數量不同而發音高低有別，用於高胡
、京二胡等拉弦樂器。纏弦是在裸體弦或鋼繩弦外，纏以一層或數
層有色金屬細絲，其間還來纏蠶絲，多作為低音弦使用。此外，遇
有用動物腸衣、皮、筋等製作的琴弦。近年研製有尼龍絲弦，係將
尼龍細絲纏於裸體鋼絲或鋼繩弦表面，中間來有層蠶絲，具有耐磨
、防水、發音柔和明亮的優點，為箏、大三弦、中阮、大阮和月琴
等彈撥樂器所採用。
●鋼絲弦﹕見*弦。
●尼龍絲弦﹕見*弦。
●軫子﹕樂器部件名稱，又稱琴軸或弦軸、軸。用於拴繫琴弦和供
演奏者調弦定音。常用的有木質和金屬製兩種，其數量與琴弦相等
。拉弦和彈撥樂器多用木質，裝於琴桿上部或*軫梁等部位。其形為
圓錐體，軫梢鑽有穿弦細孔，軫後段刻有直條或斜條瓣紋至軫頂，
形成花朵狀，取其美觀和易於擰轉。京胡軫子用黃楊、黃檀木製作
。二胡、板胡、琵琶等軫子，也可用琴桿或背板所用的木料製作，
有的軫頂加飾，外表為細密的瓣紋。箏的軫子，上呈扁形，利於擰
轉，下為圓錐形，裝於面板軫梁處。揚琴用金屬軫子，以圓形細鋼
柱製成，上部方形供擰轉，下部表面有細密螺紋，裝於琴箱右側面
板上。尚有改革製作的銅軫，是在原軫子梢端增加銅製螺絲齒輪裝
置，使輪子既保持原有民族形式，又可克服擰轉費力、容易"跑弦"
（琴弦鬆弛）和日久損裂琴桿的缺點。已在二胡、板胡和阮等樂器
上採用，效果較佳。
●琴軸﹕即*軫子。
●軸﹕即*軫子。
●弦軸﹕即*軫子。
●銅軫﹕見*軫子。
●軫梁﹕樂器部件名稱。箏音箱裡的一道木質斜形橫梁，同面板膠
合在一起，用以安裝軫子。
●弦槽﹕樂器部位名稱。是彈撥樂器琴頸上方蓄弦部位。俗稱腦縫
。壁上開有軫孔，中間為狹長的空隙，可安置軫子。
●琴頸﹕樂器部位名稱。彈撥樂器頭部至音箱之間狹長而較細的部
分。上接*弦槽和山口的下端，正面附有*品。琵琶的琴頸稱鳳頸，
短而向下逐漸寬闊，正面有

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相，多用烏木、紫檀、紅木或花朵木製作。
●山口﹕樂器部件名稱。在琵琶、三弦、阮、月琴等樂器的琴頸上
諯，呈上拱下共狀，底部膠於弦槽下端。弦線自軫子而下，架於山
口上，下繫至*縳弦。其上刻有數條凹槽，起固定琴弦作用。多用烏
木、紫檀或紅木製作。
●岳山﹕樂器部件名稱。位於琴、箏、瑟之道，為一凸起的條狀大
，起架弦作用，由此至弦柱的一段距離，為琴弦振動發音的有效弦
長。多用質地堅硬的紅木製作。
●縛弦﹕樂器部件名稱。又稱複手。是琵琶、柳琴、阮等樂器的部
件。位於面板下端正中，以前為一塊長形木雕，現多用竹製，也有
牛角或象牙製的。上面刻有紋飾，並排鑽有四個繫弦孔，下部膠於
面板上，起拴掛弦線使之張緊的作用。
●複手﹕即*縛弦。
●弦柱﹕樂器部件名稱。在箏、軋琴、瓦琴等樂器中使用，呈人字
形，用柴木、紫檀、紅大或烏木製作，用以支撐琴弦。有的上端嵌
有銅片或牛角、玉石等。因在面板上的位置排列錯落如雁行，以取
得不同的音高，故亦可稱為“雁柱〞，也稱為馬子。
●品﹕樂器部件名稱。一般設在彈撥樂器琴頸正面，用以規定弦體
振動的有效弦長標誌音高位置；按弦於某品，即發出相應的音高。
多為竹質，呈三角狀，觸弦面為一個小金面。琵琶和柳琴的品，置
於面板皂上中部，自上而下依次為第一品至第若干品，每個品的寬
度相同，長戒和異。奏琴、大阮的碞多用銅片製作，嵌入琴頸正面
的指板上。
●蕔子﹕樂器部件名稱。又稱琴鼓。三弦的音箱。在略呈橢圓形的
鼓框兩面蒙蟒皮而成。上下框板上開有插入*擔子的方孔。鼓子下端
有穿繫弦線用的菱形木塊。框板多用紅木或花梨木製作，兩面除蒙
蟒皮外，亦可蒙其它膜材。
●琴鼓﹕即*鼓子。
●音孔﹕樂器部位名稱。多開在彈撥樂器的下部或兩側，起面板容
易振動和音箱內空氣流通的作用，可輔助發音。琵琶音孔開在面板*
縛弦處的上方，為圓形或方形；阮、柳琴的音孔開在面板的中部或
上部兩側，為圓形或月牙形；琴、箏、瑟的音孔都開在底板上，為
圓形、方形、長方形或梅花形等。吹奏樂器的音孔開在管身上，可
用手指按奏，稱按音孔。
●音柱﹕樂器部件名稱。彈撥樂器音箱內，支於面板*音梁和背板之
間的木柱，用桐木或松木製作。琴有兩個音柱，一呈方柱形，在音
箱中部，另一呈圓柱形，靠近琴首。琵琶有三個音柱，呈扁方柱形
，一個粘於上音梁處，兩個粘在下音梁處。月琴的兩個音柱，都立
於面背板中間的音梁上。
●音梁﹕樂器部入名稱。裝於弦樂器音箱裡的中質橫梁，與面板膠
合在起，有調整樂器音色和支撐面板防裂的作用。箏的音梁在高音
區部位；琵琶、月琴為上、下各一。多用桐木或松木製作。
●擔子﹕樂器部件名稱。胡琴類樂器琴桿，是張弦的支架，演契者
持琴運指的支柱。有竹質和木質兩種。竹質擔子用於京胡，通常有
五節，多用紫竹、白竹或薰竹製作；在上方第一和第二節上，開有
安裝軫子的圓孔，第五節稱為底節，插入琴筒中，並開有長方形、
前後對穿的風口，底端塞有稱為木正的木質堵頭，形成琴筒的複共
鳴部分。木質擔子用於二胡、京二胡、板胡、四胡、中胡和低胡等
，一般用與琴筒相同的木料製作；高級品多用烏木、紫檀或紅木，
普及品用花梨或其它硬質木材。大質擔子頂諯為琴頭，多雕成龍頭
或卷書狀，也有桯彎脖形或平頂的，起裝飾作用。
●千斤﹕樂器部件名稱。因有舉足輕重的調節音高作用而得千斤之
名，是胡琴類樂器的重要部件。一般是用稍粗的軟絲弦圍琴桿繞紮
而成，位置通常在琴筒距最上面*軫子的三分之二處。千斤是有效長
一端的固定點，從千斤到琴筒馬子的一段弦長，是琴弦的振動發音
部分。可以上下移動千斤，變換有效弦長，以調節音高。尚

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有勾住琴弦的*千斤釣和支撐起琴弦的*腰馬。
●千斤釣﹕樂器部件名稱。京胡上用銅絲或鉛絲製成的S形小釣。前
彎釣住兩根琴弦，後彎用細絲弦繫於擔子第三節的中部，用以固定
琴弦發音的起點。其位置不可過高或過低，否則演奏時易出雜音。
●雙千斤﹕樂器部件名稱。近年來胡琴類樂器的一項改革成果。在
原置*千斤處裝一個由金屬部件組成、能自動起落的活動千斤，並在
其上方近軫處安一固定千斤，借助活動千斤的起落，使原被癈置的
一段弦長成為有效弦長，音域向低音區擴展四至五度。已用於二胡
、高胡、中胡和板胡，豐富了 演奏技巧，提高了樂器的表現力。
●琴簡﹕樂器部件名稱，又稱筒子，胡琴類樂器的音箱。前端蒙蛇
皮或蟒皮，中間安裝擔子。琴弦振動通過馬子傳導於膜面，並引起
筒內空氣振動，起擴大音量和美化音色作用。有竹質、大質和金屬
製三種。京胡筒子用笆竹製作，蒙蛇皮；二胡、京二胡、高胡、中
胡和低胡的筒子，用紅木、紫檀、烏木或花梨木製作，造型有六角
、八角、圓形和橢圓形等種，筒腰略細，蒙蟒皮、蛇皮、羊皮或馬
皮；金屬筒子用於四胡，以薄銅板製成圓形，蒙蟒皮。
●筒子﹕即*琴筒。
●瓢﹕樂器部件名稱。板胡音箱，呈半球形或圓筒形，用椰子殼作
成，前口蒙桐木板，後口鏤*音窗或敝口。能使音響共鳴集中，並造
成板胡的特有音色。
●音窗﹕樂器部件名稱。在彈撥樂器的面板兩側或立弦樂器的琴筒
後口處鑲上鏤有花紋的裝飾品，起出音孔作用。如二胡的音窗裝於
琴筒後口處，圖案花式多樣，用薄木板鏤出或用硬塑料成型。周邊
與琴筒相接，雕花及空隙均較大。音色柔和的獨奏二胡，音穾空隙
較密；音色明亮的合奏二胡，音窗空隙較疏。
●馬子﹕樂器部件名稱。又稱琴馬。起架弦和傳導琴弦振動的作用
。有竹質、大質兩種。竹馬用於京胡、二胡、三弦等樂器，形狀有
空心式和橋空式。木馬用於二胡、板胡等樂器，用松節木或其它硬
木製成，形狀同竹馬。在發音效果上，竹馬響亮，木馬柔美。揚琴
馬子，是在木條上部嵌骨質而成。馬子安放位置，京胡、二胡為皮
膜中央，板胡在面板上部三分之一處。
●腰馬﹕樂器部件名稱。*千斤的一種。牛角或紅木製成，用絲弦繫
於板胡或其他類似板胡的樂器（如越調四弦）的*擔子上，支琴弦於
擔子中部，是有效弦長的固定點，其位置依樂曲需要，可上、下移
動。
●弓子﹕樂器牛名稱，又稱琴弓。用具有彈性皂細竹桿和馬尾製成
，馬尾來於胡琴類樂器琴弦之間，摩擦琴弦發音。弓桿多用江葦竹
（筧竹）或紅葦竹製作。馬尾有白、黑和灰（花）色三種，黑馬尾
粗，白馬尾細，灰馬尾介於兩者之間。拴繫寺應倒順各半（馬尾尾
根至尾梢為順，尾梢至尾根為倒），使推拉弓時，發音一致。京胡
弓子，竹桿細的端在弓尾（手握部位），粗諯在弓頭。二胡弓子則
相反，且弓頭彎度較大，以利二胡運弓平穩。經改革，一是在弓尾
處加調節螺絲，便於馬尾張弛，二是增加一束馬尾，成為雙毛弓，
用以演奏在二胡基礎上改革的樂器三弦胡琴。
●琴筧﹕樂器部件名稱。又稱琴竹。是富有彈性的竹製小槌，每副
兩支，用以敲擊揚琴琴弦發音，多用笆竹製作，在擊弦部位粘羊皮
或橡膠薄片。
●琴竹﹕即*琴筧。
●鑼臍﹕樂器部位名稱。又稱鑼光。位於鑼的中央，較鑼面略高，
也有突起成半圓球形狀的，是發音的重要部位。
●鑼光﹕即*鑼臍。

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樂種及奏形式
●冀中管樂﹕民間器樂樂種。又名冀中吹歌，流傳於河北保定地區
昏定縣、徐水、安國、博野以衡水地區的安平等地。據民間藝人傳
授技藝的代數推斷，至少已有二百多年歷史。是農民組織的業餘音
樂團體，平日自娛或春節期間“串村〞及婚、喪、喜、慶場合演奏
。曲調來源於民歌、南北曲曲牌、地方戲曲曲牌、唱腔（河北梆子
、評劇、老調、哈哈腔、崑曲、平劇、山西梆子）和民間器樂曲牌
等。分“南樂會〞、“北樂會〞（亦稱“音樂會〞）、“吵子會〞
等多種。“南樂會〞所用樂器及其編制有管子（五至六人，主奏一
人）、笙（四至六人）、梆笛、海椎（無音孔的銅喇叭口吹奏樂器
）、海笛、龍頭胡（兩弦，左右各置一軫的拉弦樂器）、京二胡、
秦琴、鼓、小鎈、雲鑼、鐺鐺、大鈸、大鐃、手鑼。“北樂會〞所
用樂器有管子、笙、曲笛、大鼓、小鈸、雲鑼、鐺檔。“吵子會〞
所用樂器有海笛、大鼓、板鼓、大鈸、大鐃。
南樂會所用的管子調名和指法如下表﹕
調名﹕
反調（又名大凡調）
低調（又名二字調）
靠凡調
正調（或正宮調）
低上字調
上字調
筒音、指法 ﹕
do
si 第一孔do
la 第二孔do
sol第三孔do
fa 第四孔do
mi 第五孔do
A管子﹕
do = E
do = F
do = G
do = A
do = B
do = D
D管子﹕
do = A
do = B
do = B OR C
do = D
do = E
do = G
其中以正調、上字調的樂曲為最多，靠凡調、反調次之，其它調使
使用較少。“北樂會〞歷史悠久，風格古栱、端莊，速度緩慢。“
南樂會〞流傳年代較晚，風格活潑爽朗，速度較快。近幾十年“南
樂會〞盛行，成為冀中管樂的代表。“吵子會〞盛行，成為冀中管
樂的代表。“吵子會〞風格熱烈粗獷，多在行進、“串村〞時演奏
。代表曲目有<<朝天子>>、<<小二番>>、<<小開門>>、<<萬佃歡>.
、<<豆葉黃>>、<<脫布衫>>、<<小磨坊>>、<<茉莉花>>、<<放驢>>
等。
●太平鼓﹕(1)宋代出現的民間器樂演奏形式。宋吳曾<<能改齌漫錄
>>﹕“崇寧大觀以來，內外街市鼓笛拍板，名曰“打斷〞。……其
後民間鼓板之戲，第改名′太平鼓′。〞由笛、鼓、拍板三種樂器
組合而成，是*鼓板的又一稱謂。(2)打擊樂器。於鐵圈上蒙驢、馬
、羊皮而成，形如團扇，皮上繪有花紋圖案。下置一柄，綴以鐵環
或小銅鎈，用藤條敲擊鼓面，並震動鐵環作響。鼓柄端和藤條均縛
有紅纓穗。(3)漢放、滿族民間歌舞。流行於全淢各地。東北三省稱
單鼓，河北稱扇鼓，陝西稱羊皮鼓；甘肅稱檳鼓甩辮子，安徽稱端
鼓或喜鼓子等等。舊社會原用於祭祀、跳神等宗教活動，後來發展
為群眾性的吳樂活動。舞者本手持鼓，右手拿鼓腰，或打鼓心，或
敲鼓邊，邊敲邊舞。舞蹈動作多採自霸王鞭、七節棍等。鼓點變化
豐富，舞蹈粗獷，技巧複雜。表演者二人至數人不等。如河北扇鼓
，一般由淦人以上組成，二人打鼓，一人擊鈸，由其中一人領唱，
兩人幫唱（多為一問一答）。音樂活躍熱烈，各地不同。如東北三
省的單鼓音樂，吸收了當地民歌<<放風箏>>和蹦蹦戲中的<<哈蟆韻
>>、<<游陰調>>，民間說唱音樂中的<<辭灶調>>等。

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曲調樸素爽朗。由若干短曲組成。有領唱、對唱、幫唱等演唱形式
。
●冀中吹歌﹕即*冀中管樂。
●卡戲﹕北方民間器樂演奏形式。用口哨或嗓音與卞哨相結合發音
，以模仿人聲，演奏群眾熟悉的戲曲唱段。卡哨與普通嗩吶哨相同
，但稍大且軟，裝在一個三寸左右的侵子（椎形小銅管）上。演奏
者根據卡腔的不同，選用葫蘆、牛角做的卡碗或銅製的喇叭碗，配
合不同的嗓音，演奏不同的唱腔。還可用卡哨、海笛和口哨輪番演
奏，表現不同人物的對唱或做快速演契，造成激烈歡騰的效果。
●北京寺院管樂﹕北平幾處寺院保存的管樂音樂，又稱智化寺京音
樂。其中以明代正統十一年（西元1446年）建立的智化寺為傳播中
心，歷代繼承，至五十年代初期已傳二十七代。據1953年調查，當
時擅長演奏的僧人尚有十九人。所傳曲譜（工尺譜抄本）有﹕清代
康熙三十三年（西元1694年）智代寺僧永乾所抄<<音樂腔譜>>管樂
譜四十八曲；智代寺兩個殘抄本管樂譜六十六曲；清代光緒二十九
年（西元1903年）水月庵尼姑朗昆所抄<<音樂佛事>>管樂卜譜五十
六曲、法器曲三十曲；成燾寺抄本管樂譜一百三十七曲。這些曲調
可分別演奏，也可聯接起來組成套曲演契。套曲有兩種﹕由七、八
個曲調相聯，在白天佛事中應用，稱為“中堂曲〞；由十多個曲調
相聯在夜間“放焰口〞時應用，稱為“料峭〞。所用樂器有管二支
、笙二個、笛二支、雲鑼二付，再加鼓、鐺子、鐃、鈸、銛子（即
小鈸）等打擊樂器。其中笙為十七簧笙，是明清以來所傳簧數最多
的一種。曲調有些來源於唐宋詞牌和元明南北曲曲牌，有些是民間
久已流傳的器樂曲牌。管子是主奏樂器，要求忠實於原譜，曲調惢
較簡單。笛和笙加花指，在演奏中自由穿插。雲鑼在節奏上加花點
，常在前一拍的後半，用花點輕輕敲出後一拍的主要音。各種樂器
之間，既相互照應，又獨自發揮其所長，避免單調的齊奏，形成獨
特的演奏風格。從不同時期的曲譜抄本和近人的實際演奏可看出，
樂曲在流傳過程中加了很多花音，已打破管子忌加花卜昔的嚴格規
定。但花音的加法比較單一化，石如民昌器樂演奏富有多樣性。樂
曲分別屬於正調（F調）、背調（B調）、皆止調（E調）、月調（C
調）。見*智化寺京音樂四調。
●智化寺京音樂﹕見*北京寺院管樂。
●西安鼓樂﹕民間器樂樂種。流行於陝西西安地區，以西安近郭長
縣何家營村，盍羿縣南集賢村，藍田縣等地最為著稱。由民間組織
的鼓樂社在春節、夏收、冬閑以及各種集會、廟會場合演奏。據樂
譜抄寫年代最早為清代雍正九年（西元1731年）推知，它在明代已
流行。其曲調源於宋詞、元雜劇曲牌，以南北曲為數最多，亦有民
歌、小調及其它器樂曲牌。演奏形式有坐樂、行樂兩種。坐樂係室
內演奏，樂曲有固定的曲式結構，由“頭〞段的頭、二、三瑕（段
落）中所用鼓段均以“八拍鼓段〞為準而得名，曲目如<<尺調雙雲
鑼八拍鼓段>>。俗派坐樂以開場鑼鼓用戰鼓、大鐃、釣鑼演奏為特
點，氣勢渾厚、熱烈。其中“打札子〞部分演奏的多是民間傳的樂
曲，曲間有鑼鼓段插入，曲調生動活潑。坐樂使用的樂器以笛為主
，配以笙、管、箏、琵琶。鼓有座鼓、戰鼓、樂鼓、獨鼓四種」八
拍坐樂加用雙雲鑼），另有大鐃、小鐃、大鈸、小鈸、大鑼、馬鑼
、玎璫、星星、梆子。行樂，多在街上行進和廟會的群眾場面演奏
。也分兩種。一種稱“同床鼓〞（又稱“高把子〞），除笛、笙、
管等樂器外，以使用高把鼓、小勾鑼、疙瘩鑼、鉸子、手梆子為特
點。樂曲節奏平穩、徐緩，情調曲雅，多為僧、道兩派樂社演奏。
另一種稱“亂八仙〞（又稱單面鼓），以使用笛、笙、管、方匣子
（雲

P585

鑼）、單面鼓、開口子（小鑼）、鉸子、手梆子八種樂器而得名。
亂八仙曲目廣泛，凡坐樂中慢板、行板樂曲，如鼓段、耍曲、套詞
、北詞等曲調均可演奏。如<<搖門栓>>、<<捧金杯>>、<<得勝令>>
、<<十六拍>>、<<五十眼>>，樂曲短小、優美、歡快。
●河南曲子板頭曲﹕民間器樂樂種。河南曲子原稱河南鼓子曲，是
流行於河南地區的說唱音樂。“板頭曲〞是演唱“河南曲子〞前演
奏的器樂小曲，盛行於南陽、泌陽、鄧縣、許昌、開封等地。據現
存樂譜推知，清代初期已流傳民間。曲調多源於器樂曲牌（八板）
的多種變體，此外尚有河南曲子曲牌、唱腔音樂及民間小調等。樂
隊編制以彈撥樂器為主，以三弦、箏、琵琶的演奏最有特點，此外
，擐有月琴、揚琴、胡琴、四胡、洞簫、板、八角鼓等。曲調活潑
靈巧，幽雅動聽，結構嚴謹（均為六十八板）。代表曲目有<<天下
大同>>（又名<<河南八板>>）、<<高山流水>>、<<新開板>>、<<賞
秋>>、<<打雁>>等 。
●板頭曲﹕見*河南曲子板頭曲。
●中州古卜啁﹕(1)泛指流行於河南地區的傳統民間器樂曲。如<<高
山流水>.、<<雙八板>>、<<閨中怨>>、<<嘆顏回>.、<<平沙落雁>>
等。(2)流傳於廣東客家音樂中的六十八板曲，亦稱中州古調，以示
其來源於中原地區。
●山東琴曲﹕流行於山東省鄆城、郅城等地的民間器樂樂種。用箏
、揚琴、琵琶、胡琴等樂器合奏。樂曲有<<琴韻>>、<<書韻>>、<<
風擺翠竹>>、<<夜靜鑾鈴>>、<<鴻雁梢書>>、<<嚶囀黃鸝>>、<<漢
宮秋月>>等。因箏是合奏中的主奏樂器，故山東琴曲亦稱山東箏曲
。
●山東鼓吹﹕民間器樂樂種。流行於山東省，以菏澤、濟寧地區最
為著稱，聊城、膠州、昌漢地區次之。由農民組織的“鼓樂班〞演
奏，舊時用於婚、喪、喜、慶活動；此外，還由僧、道在宗教儀式
中演瘈。其曲調來自元、明以來南北曲曲牌，地方戲曲曲牌（主要
是梆子戲、大弦子戲、柳子戲等）、唱腔（主要有山東梆子、豫劇
、兩夾弦、四平調、大平調、呂劇等）以及民間小調。常用演奏形
式有三種﹕(1)以嗩吶」包括海笛、錫笛、銅笛）主奏，主要在菏澤
、濟寧、聊城等地區。其中包括一只嗩吶主奏的（稱“單大笛〞）
，其他樂器有笛、笙、小鎈（或梆子）、雲鑼（或支子，即鐺檔）
、汪鑼、樂鼓；兩只鎖吶主奏的（稱“對大笛〞），其化櫟器有小
鎈（或梆子）、雲鑼（或支子，即鐺鐺）、汪鑼、樂鼓、銅鼓<<疙
瘩鑼）；錫笛主奏的，其他樂器有笛、笙、小鎈（或梆子）；卡戲
，所用樂器有鎖吶、笛、笙、小鎈（或梆子）、中鎈、小鑼、大鑼
、板鼓。(2)雙管主奏，其他樂器有嗩吶、笛、笙、小鐺鐺、木魚、
碰鈴、手鼓。。(3)笛子主奏，其他樂器有笙、小鎈（或梆子）等。
山東鼓吹中錫笛、嗩吶的演奏指法及調名分別屬於兩個系統，一為
承襲原柳子戲的調名；一為民間吹打所用工尺調名。其關係對照如
下﹕
民間鼓吹稱呼﹕
尺字調
六字調
上字調
凡字調
五字調
柳子戲稱呼﹕
越調
平調
二八調
下調
起調
筒音和指法 ﹕
筒音sol，第三孔為do
筒音re ，第六孔為do
筒音la ，第二孔為do
筒音mi ，第五孔為do
筒音do
G調錫笛（第三孔 = G）﹕
do = G
do = C
do = F
do = B
do = D
E;調嗩吶或笛子（第三孔 = E）
do = E
do = A
do = D
do = G
do = B
山東鼓吹以筒音作 re（六字調）的樂曲佔

P586

多數，筒音作SOL（尺字調）、LA（上字調）的樂曲次之，其他調較
少。演奏風格因流行地域和演奏形式而不同。以嗩吶、錫笛為主奏
樂器的，風格栱實、粗獷，曲目有<<六字開門>>、<<百鳥朝鳳>>、
<<大合套>>、<<抬花轎>>（以上是嗩吶曲）和<<山坡羊>>、<<鎖南
枝>>、<<馬聽>>（以上是錫笛曲）等。以雙管為主奏樂器的，風格
較為柔和、柔淡雅，曲目有<<青陽>>、<<泰山景>>、<<白雲>>等。
以笛子為主奏樂器的，風格清新活潑，曲目有<<雙合鳳>>、<,越調
黃鶯>>、<<喜新婚>>等。
●遼南鼓吹﹕民間器樂樂種。俗稱鼓樂班或鼓樂房。流行於遼寧省
南部海城、牛莊、南臺、鞍山、瀋陽等地。明、清時期已流傳，由
農民組織的“鼓樂班〞在民間婚、喪、喜、慶等場合演奏。曲調來
源於南北曲曲牌、地方戲曲曲牌、民間器樂小曲和民間歌曲。據其
曲調結構和演奏特點，可分為四類。(1)漢吹。喪事“坐棚〞（民間
辦婚喪事時，搭席棚，請鼓樂班演奏。）時演奏。主要曲目有<<漢
吹引子>>、<<大罵玉郎>.、<<小罵玉郎>>、<<月兒高>>、<<金字經
>>、<<南正宮>>等。(2)大牌子曲。婚、喪事坐棚時演奏。主要曲目
有<<四來>>、<<鷓鴣>>、<<哪吒令>>、<<雁兒落 >>、<<一枝花>>、
<<一條龍>>等。(3)小牌子曲。亦稱一撮腔。多用於婚事，在坐棚、
迎賓送客、行進、上下轎、行禮時演奏。主要曲目有<<玉芙蓉>>、
<<醉太平>>、<<天下樂>>、<<萬年歡>>、<<江頭送別>>、<<哭皇天
>>、<<h得勝令>>、<<奏山景>>等。(4)水曲。亦稱關裡牌子曲。多
用於喪事。主要曲目有<<八條龍>>、<<金鈴鎖>>、<<太平春>>、<<
哭長城>.、<<灤州>>、<<大羅江怨>>、<<畫眉序>>、<<老關調>>等
。演奏時以兩只小嗩吶或兩只大嗩吶主奏，打擊樂有堂鼓、小鈸、
細樂（又名吊鐺鐺，為銅製小圓鑼）、銅（即疙瘩鑼）等。
●山西八大套﹕民間器樂樂種。簡稱八大套。流行於山西省五臺、
定襄等縣，忻縣、原平、崞縣次之。據老藝人相傳，清朝中葉已在
民間流傳，二十世紀初期達極盛。三十年代日本軍閥入侵後受到嚴
重摧殘。五十年代初期，經搶救，全部曲目得以保存。由民間音樂
團體“八音會〞（當地民間器樂演奏班子）演奏，舊時用於婚、喪
、喜、慶和廟會等場合。清末曾被五臺山青本上保留著民間的演奏
形式和內容。“八矢套〞指八個大型“整套〞器樂合奏，每套由多
首曲牌按固定順序聯綴演奏。以第一首曲牌或其中某一曲牌為名，
如<<扮妝台套>由（扮妝台）、（柳搖金）、（到春來）、（到夏來
）、（萬年花）、（到冬來）、（月兒高）、（西方藏）、（到秋
來）九道曲牌組成。其餘七套為<<青天套>>、<<推轆軸套>>、<<十
二層樓套>>、<<箴言套>.、<<大罵漁郎套>>、<<勸金杯套>.、<<鵝
郎套>>、八套共包括各種曲牌、小曲七十九道，去掉重複部分、有
六十一首。曲調源於民歌、民間器樂曲、戲曲曲牌、宗教音樂等。
樂隊編制人數不等，少則近十人，多則幾十人甚至上百人。基本編
制﹕管子一至二人，海笛一人，笛子一人，笙二人，堂鼓、小鈸各
二人。可根據演奏的場合和條件加入板鼓、大鈸、大鑼、小鑼、雲
鑼、梆子等。八大套中僅<<大罵漁郎套>>以高、低音兩只嗩吶為主
奏，其餘各套都以管子主奏。管子（或嗩吶）所用調和指法的特點
是各音孔的音名是固定的。“本調〞以“合〞作DO  ，即E調，上五
度為“凡字調〞（B 調），下五度為“上字調〞（A調），統稱為“
大三調〞，最為常月。他如“工字調〞（#F調）多用於演奏小曲、
亂彈；“角調〞（D調）用於喪事樂曲；“小凡字調〞（C調）與“
梅花調〞（G  調）很少使用。樂曲一般以慢、中、快速度層次貫串
全曲。演奏風格古樸爽朗，快板段落活潑歡快，各曲調之間常奏鑼
鼓段，氣氛熱烈。
●八大套﹕即*山西八大套。
●絲竹﹕(1)泛指音樂或管弦樂器。如<<晉書·石崇傳>>﹕“絲竹盡
當時之 選。〞<<

P587

晉書·樂志>>﹕“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌。〞(2)
民間器樂演奏形式。流行於全國，因流行地域不同而有不同的稱謂
，如流行江蘇南部、浙江西部及上海地區的絲竹樂，習慣稱為“江
南絲竹〞。演奏形式是以絲弦和竹管樂器相結合，計有琵琶、二胡
、揚琴、三弦、笛、笙、簫、鼓、板、木魚、鈴等。以後又加用秦
琴、中胡等。樂隊組織靈活，從一竹（簫）一絲（二胡）到較大的
樂隊都可以演奏。樂曲亦有小曲及曲牌聯綴的大型套曲。演奏時，
各種樂器都可在曲調骨幹音的基礎上加花裝飾，各自發揮其特色，
但又須有層次地加以安排，在曲調和節奏上相互照應、補充，迂迴
反覆，渾然一體。樂曲大多來源於民間，與婚喪喜慶及廟會等活動
有關，群眾稱之為“細吹細打﹞；有些樂曲則係根據較久的傳統樂
曲改編。均以“花（花彩）細（纖細）輕（輕快）、小（小型）、
活（靈活）〞為其風格特點。曲調歡快流暢，清新活潑。著名的有
所謂“八大曲〞，包括<<薰風曲>>（<<中花六板>.）、<歡樂歌>>、
*<<三六>>、<<雲慶>>、*<<行街>>、<<慢三六>>（<<花mm 六>>）、
<<慢六板>>、*<<四合如意>>。此外，較流行的還有*<<老六板>>、
<<快六板>>、<<快花六>>、<<霓裳曲>>、<<鶁鴣飛>>、<<柳青娘>>
等。
●江南絲竹﹕見*絲竹。
●十番鼓﹕民間器樂樂種。歷史上曾有十番鼓、十番簫鼓、十番、
十番笛等多種稱呼；道家與僧家稱它為梵音；民間吹鼓手則籠統稱
之為吹打曲。流行於江蘇南部無錫、蘇州、常熟等地。因此，又有
“蘇南吹打〞之稱。由農村、城鎮專業或業餘卜昔樂組織吹鼓手集
團進行演奏，過去用於婚、喪、壽、慶等場合。江南道士亦用於做
道場時演奏。據明代余懷<<板橋雜記>與清代李斗<<揚州畫舫錄>>記
載，十六世紀初已在江南一帶流傳。其曲牌來源於唐代歌舞曲、宋
代詞牌；大量的是元、明以來的南北曲曲牌。一般十人左右演奏，
所用樂器有板、點鼓、同鼓、板鼓、雲鑼、笛、簫、笙、小嗩吶、
二胡、梆胡、琵琶、三弦。鼓和笛為主奏樂器。鼓常作為獨奏段落
（鼓段）穿插於樂曲中。有一個鼓段的樂曲，如*<<一封書>>、<<百
花園>>，穿插以*<<快鼓段>.。有兩個鼓段的樂曲，如*<<滿庭芳>>
、<<雁兒落>>、<<青鸞舞>>等，先穿插*<<慢鼓段>>或*<<中鼓段>>
，後插<<快鼓段>.。有三個鼓段的樂曲，如*<<甘州歌>>、<<喜魚燈
>>，則順次穿插以>>慢鼓段>>、<<中鼓段>>和<<快鼓段>.。此外，
遇有散曲牌子，沒有鼓段，僅由單個曲牌的反覆變奏和曲牌聯綴而
成，較為短小，如（醉仙戲）、（山坡羊）、（梅梢月）、（柳搖
金）、（凝瑞草）、（浪淘沙）等。楊蔭瀏、曹安和曾對它作過系
統的收集整理，編有<<蘇南吹打曲>>。
●十番鑼鼓﹕民間器樂樂種。歷史上曾有十樣錦（明代沈德符<<萬
曆野獲編>>）、鼓吹（明代張岱<<陶庵夢境>>）等稱呼。明代已在
江南一帶流傳，尤以無錫、蘇州、宜興等地最為著稱。由農村、城
鎮民間專業或業餘立樂組織吹鼓手集團演奏。舊時用於婚、喪、喜
、慶等場合。江南道士亦用在做道場、喪事時演奏。十番鑼鼓曲以
鑼幸段落與旋律段茖交替或重疊進行為特點。其曲牌來源於元、明
南北曲曲牌和民間小曲。根據樂隊組合編制的不同，其演奏形式有
笛吹鑼鼓、笙吹鑼鼓、粗細絲竹鑼鼓、清鑼等等多種。笛吹鑼鼓以
笛子為主奏樂器，其編制有長米、由笛、生、簫、琵琶、三弦、二
胡、梆胡、拍板、板鼓、同鼓、大鑼、喜鑼、齊銂鈸、雲鑼、木魚
。曲目有*<<下西風>>、<<翠鳳毛>>、*萬花燈>>等。笙吹鑼鼓以笙
為主奏樂器，所用樂器基本與笛吹鑼鼓相同。曲目有*<<壽亭侯>>等
。十番粗細絲竹鑼鼓以十番鑼鼓與管樂、絲竹樂輪番演奏為特點，
所用樂器除上述若干種外，還加用馬鑼、春鑼、內鑼、湯鑼、中鈸
（或大鈸）、小鈸、雙星。音色變化豐富，情緒熱烈。曲目有*<<香
袋>>、<<十八拍>>h寺。清鑼鼓不用絲

P588

竹，僅用打擊樂器板鼓、同鼓、大鑼、喜鑼、齊鈸演奏，曲目有<<
近鑼>>、*<<十八六四二>>等。楊蔭瀏曾對它作過系統的收集整理，
著有<<十番鑼鼓>>。
●浙東鑼鼓﹕民間器樂樂種。流傳浙江全省，以浙東一帶的最為豐
富，其中奉化、嵊縣的尤為著稱；南部溫州、樂清、瑞安、平陽、
洞頭等地區則以器樂曲牌為數最多。主要由各地的鑼鼓班、社演奏
，舊時用於婚、喪、喜、慶活動。據明代張岱（生於1597年）<<陶
庵夢憶>>所載，早在明代已流傳。其曲調來源於民歌和戲曲音樂（
如婺劇、崑曲、新昌調腔、紹興亂彈等）。樂隊編制各地區不盡相
同，常用樂器有先鋒（即長尖）、大梅花）即大嗩吶）、小梅花（
即小嗩吶﹁、笛、簫（又稱洞簫）、平胡（即二胡）、碗胡、徽胡
、琵琶、小三弦、雙清、揚琴等。打擊樂器依不同地區、不同曲目
而變化。代表性曲目有嵊縣的*<<大轅門>>（以嗩吶為主的粗吹鑼鼓
）、<<都花>>、<<繡球>>、<<十番>>（以笛為主的細吹鑼鼓）；奉
化的*<<划船鑼鼓>>、*<<將軍得勝令>>、<<萬花燈>>；洞頭的*<<龍
頭龍尾>>；黃巖的*<<九連環>>、*<<作銅鼓>.；定海的*<<潮音>>等
。
●宜春三星鼓﹕民間器樂演奏形式。又名三聲鼓。因演奏時一人同
時奏三面鼓（板鼓、堂鼓、腰鼓）而得名。流行於江西宜春、萬載
等縣。舊時用於民間婚、喪、吉喜、慶和鬧元宵等場合。所用樂器
除三面鼓外，還有夾板、鐺鑼、小鈸、嗩吶、笛、二胡、低胡、三
弦，後來加進琵琶、揚琴等。常用曲牌二十餘首，最富特色的如<<
慢拍>>一曲，由（慢板上團花）、（丟板）、（下團花）、（王婆
罵雞）、」柳青娘）組成。樂曲結構嚴謹，旋律優美，節奏流暢。
●三聲鼓﹕即*宜春三星鼓。
●籠吹﹕民間器樂樂種。流行於福建泉州一帶。據傳說，宋時有南
京一藩王鎮守泉州，攜一班樂人入閩，在衙內設立樂廳，將籠吹作
為練兵布陣的軍隊。至清代，官府又用之於宴饗場合，中數增至三
百多人。後來藝人生活因難，流散民間，在婚喪喜慶活動中演奏。
具有水濃郁的地方風格，其部分曲調亦被打城戲（又稱“小開元〞
，主要表演宗教內容的劇目）、木偶戲、車鼓（以打擊樂為主的民
間吹打樂）及道士作場吸收為伴奏音樂。曲牌有南、北譜之分。南
譜分類與*南曲基本相同，但演奏風格各異，南曲幽靜典雅，籠吹氣
勢雄偉。北譜是外來曲譜。籠吹也從閩南十音和本地民歌吸收養分
，如<,火石榴>>、<<五團花>>、<<打花鼓>>、<<王大娘>>等。主要
曲牌有（得勝令）、（將軍令）等。演奏時，常以兩三首連接為套
曲形式，多前慢後快，如（得勝令）（慢速，8/4拍子）接（龍頭翻
）（中快，3/4拍）。亦有單曲演契的，如<<愁減朱顏>>、<<士久弄
>>h寺。管弦樂器有吹（大嗩吶）、噯仔（小嗩吶）、二弦、三弦、
品簫（曲笛）、梆笛、蘆管等。打擊樂器有拍板、四寶、小鈸、中
鈸、扁鼓、雙鈴、狗叫、響盞、南鑼、北鑼、京鑼、大堂鑼、碗鑼
、大通鼓等。嗩吶和大通鼓最富特色。演奏<<得勝令>>、<<將軍令
>>等樂曲時，往往用十幾把大嗩吶齊奏，並加大通鼓。
●閩西十班﹕民間器樂樂種。流行於福建西部的上杭、長汀、永定
、武平、龍巖、連城等縣。俗名十般、十歡、五對。因由十個人掌
握十件樂器組成班子而得名。在龍巖一帶則稱“靜板〞，取其不同
大鑼鼓、大嗩吶，氣份較為寧靜之卜意；並以此區別於用大嗩吶吹
奏曲牌，配以大鑼鼓的“饒平吹〞（亦稱鬧板）。由手工業者、農
民、小商販業餘組班，於工餘、農閑、年節喜慶或舊時迎神賽會等
場合演契。曲牌大體可分大牌、小調、戲曲過串三部分。大牌為閩
西十班特有的器樂曲牌，音樂典雅、優美，相傳原有四、五十首，
現尚有二十首左右，如（帶利帶）、（山下樂）、（正粉紅蓮）、
（反粉紅蓮）等。小調是在為船燈伴奏時吸收過來的，如（螃蟹歌
）、（瓜子仁）、（剪剪花）等。戲曲過串取自漢劇、潮劇的過場
音樂。所用板式有單

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板（慢板）、雙板（中板）、雙雙板（緊板）。曲牌連接時板式轉
換的一般規律是﹕單板──雙板──雙雙板。同名曲牌的正、反調
之間，常形成同宮不同調式的上、下五度旋律移位關係，如（正粉
紅蓮）與（反粉紅蓮），（正金錢花）與（反金錢花）。樂器有笛
、管、頭弦（漢劇中的主奏樂器）、二胡、大冇（ㄇㄡˇ）胡、三
弦、月琴、琵琶、鼓板、碰鈴等，以笛為首，頭弦次之。演奏形式
有坐奏和路奏（行進中演奏）兩種。
●閩南十音﹕民間器樂樂種。流行於福建南部的泉州、晉江、南安
等地。每逢節日或婚喪喜慶場合由群眾演奏，也有專業樂師設館傳
授的。從其保留使用北方樂器，許多曲牌與北方民間器樂曲基本相
同或部分相同，記譜法用全國通用的工尺譜，而非本地南曲工尺譜
等情況看，當地人認為它源於北方。在發展過程中，從本地民間戲
曲、民歌、民間器樂曲吸收養分，形成濃郁的地方風格。同時又為
本地戲曲劇種如梨園戲、高甲戲、木偶戲、打城戲所吸收。閩南十
音的曲調可分幾類﹕優美雅的如<<月夜遊>>、<<清風吟>>等；歡樂
活潑的如<<北元宵>>、<<跳龍門>>等；詼諧風趣的如<<做餅>>、<<
花鼓弄>>等；熱烈紅火的如<<舞劍點>>、<<獅子戲>>等；昂揚激烈
的如<<五團花>>、<<水龍吟>>等。演奏時，多以一個基本曲調反覆
三遍，作慢、中、快的速度變化，而形成首完整的樂曲。曲調進行
中，常以加花裝飾形式出現變宮、變徵音。由於樂器性能、定弦、
音區的不同，各聲部之間常形成高、中、低不同層次，以及支聲複
調式的襯托補充關係。閩南十音所用樂器，管弦樂以北噯（嗩吶）
為主，另有笛、京胡、二胡、四胡、椰胡、北琴、雙清、三弦、琵
琶（北琶）；打擊樂以板鼓為主，掌握演奏的開始、結束和速度、
力度變化，另有通鼓、小鑼、大鑼、小鈸，以及小叫、木鐸、雙音
等。演奏形式有室外、室內兩種。室外在行進中演奏，俗稱“踩街
〞，打擊樂列前，管弦樂居後。室內坐奏俗稱“坐場〞，亦名“坐
打〞，管弦樂列前，打擊樂殿後。
●十音八樂﹕民間音樂唱奏形式。流行於福建的莆田、仙遊兩縣。
由農民、手工業工人、店員等，取莆仙戲劇中的名曲唱奏。清光緒
年間（西元1875─1908年）莆田縣舉行“王母十音大賽會〞，曾有
一百三十多隊參加，可知十音八樂最遲應在此以前出現。常在春節
喜慶活動和舊時迎神賽會場合演出。包括十音與八樂兩個既有聯繫
，又有區別的部分。十音以樂器演奏為主，並有幫唱，因由十人奏
十件樂器而得名。有文十音、武十音之分。文十音，樂器有笙、簫
、琵琶、二弦、枕頭琴、雲鑼、老胡、二胡、拍鼓和丹皮鼓等。演
奏時，節奏徐緩，旋委婉，詞少腔多，風格古樸典雅。武十音，樂
器有雲鑼一，橫笛三，碗胡、四胡、尺胡、貢胡、八角琴、三弦各
一。演奏莆仙戲曲牌時，旋律加花繁多，氣氛歡騰熱烈。民間流行
的多是武十音。八樂以唱為主，唱奏兼備。樂隊包括打擊樂器和管
弦樂器。因管弦樂由八人組合，故名“八樂「，計有﹕橫笛一對，
尺胡二把，四胡、貢胡、三弦、八角琴各一。有時減少一只橫笛，
改為嗩吶，以增強音量。打擊樂器有鼓板，大、小鑼，大、小鈸等
。因操打擊樂者為男少年或小姑娘，又有男八樂、女八樂之分。無
論男、女八樂，演奏形式都以走唱為主，由二人抬一音樂亭，中置
戰鼓、花魚鼓，演奏鼓及拍板者居中，打擊樂器在前，管弦樂器在
後，列隊而行，邊走邊唱。由演奏打擊樂器的男女少年合唱。唱腔
結構屬聯曲體，曲牌全卜部採自莆仙戲，常演唱<<吊喪>>、<,春江
>>等劇中的唱段。
●福州十番﹕民間器樂樂種。俗稱葉歡、十歡伬。流行於福州。由
手工業者和農民業餘組統演出。原為民間龍燈舞伴奏的打擊樂，後
逐漸加入管弦樂器。曲目大體可分為曲牌、小調、嘩牌和打擊樂四
類。曲牌類是流行於當地的民間樂曲，主要有五大牌﹕（東甌令）
、（西江月）、（南進

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宮）、（北雲璈）、（月中桂）。小調類是福州十番在發展過程中
吸收的民間小調，如<<醉西施>>、<<金牡丹>>、<<玉美人>>等。嘩
牌類是當地流行的嗩吶曲，如（江兒水）等。打擊樂類直接繼承龍
燈舞伴奏曲牌，如（福套）、（滴流水）、（干牌）等。按打擊樂
與管弦樂的關係有尺譜、湯腹、夾腹、全夾之分。尺譜，是只用管
弦樂器演奏的曲牌。湯腹，是在曲調，穿插以打擊樂器演奏的段落
。在曲調的某些部分由管弦樂與打擊樂一齊演奏的稱為夾腹。整個
曲調都由管弦樂與打擊樂演奏的稱為全夾。福州十番演奏時，一般
先由笛奏出一兩個音作引子，接著其他樂器全部加入。曲調多由散
板開始，上板後節奏逐漸加快，情緒漸趨高漲，在熱烈的氣氛中結
束。所用樂器有笛、管、笙、椰胡、雲鑼、木魚、檀板、大小鑼、
大鈸、小鈸、清鼓、狼帳（狼鼓）等十三種。“狼帳〞形狀與朝鮮
族的長鼓相近，在福州十番中代替通鼓，隨曲調演奏，起著烘托氣
氛，協調打擊樂器音色的作用。
●廣東音樂﹕民間器樂樂種。流傳於珠江三角洲一帶。它的前身主
要是粵劇過場音樂和烘托表演用的小曲，如<<一錠金>>、<<柳青娘
>>、<<梳妝台>>等。約在本世紀二十世紀初期，發展成為獨立演奏
的器樂曲。原來稱為“過場昔樂〞、“過場譜子〞或“小曲〞。流
傳到外地後，被稱為廣東音樂，現在已成為這個樂種的專稱。廣東
音樂流傳於全國。在海外華僑中也有較大影響。在二十年代以前，
合奏時多用二弦、提琴（近似板胡的中國民間樂器）、三弦、月琴
、橫簫（笛），俗稱“五架頭〞，也叫“硬弓組合〞。奏則多用琵
琶或揚琴。二十年代初，以高胡和揚琴為主奏樂器，再加上秦琴、
椰胡、洞簫等，構成在樂器組合上的鮮明特色。喉管和嗩吶也常用
於獨奏或合奏。最近二十多年以來，加用大阮、中胡等，還吸收了
小提琴，低音提琴等樂器。曲調一般以流暢、自然、活躍為其特點
，多以各種裝飾音群（俗稱“加花〞）構成一定的慣用音型，還有
“冒頭〞和“迭尾〞。冒頭也稱“先鋒指〞，是在一句之前起引導
和連接作用的裝飾音群；迭尾是把句尾長音加以變化，不使單音拖
得太長。它們都有慣用的格式。廣東音樂除發展傳統曲目和引進外
省曲目外，不斷有人（大多是演奏家）進行創作。如*嚴老烈的*<<
旱天雷>>、*<<連環扣>>、*何柳堂的*<<賽龍奪錦>>，*丘鶴儔的<<
獅子滾球>>，*呂文成的<<平湖秋月>>，易劍泉的<<鳥投林>>，何大
傻的<<孔雀開屏>>等。
●廣東漢樂﹕民間器樂樂種。舊種客家音樂、外江弦、儒家樂、漢
調音樂。1949年以後定名為廣東漢樂。主要流傳於廣杽梅縣地區
、汕頭地區的汕頭市和部分縣、韶關地區、惠陽地區，在東南亞一
帶華僑中也有流傳。它是中原地區人民南遷，將帶到廣東的中原音
樂與當地民間音樂結合，經長期發展演變而成，估計已有數百年歷
史。主要有﹕(1)“和弦索〞和“鑼鼓吹〞。和弦索指用頭弦領奏，
由月琴、琵琶、椰胡、角胡，三弦、笛子等合奏的絲竹樂形式；鑼
鼓吹是由嗩吶主奏，加上蘇鑼、小鑼、鈸、碗鑼、孔鑼、梆子，搖
板等打擊樂器的吹打樂形式。頭弦（俗稱“吊龜子〞）和蘇鑼是漢
樂中最有特色的樂器。打擊樂器一般都有嚴格的音高標準。(2)“清
樂〞，只有箏、琵琶、椰胡三件樂器，俗稱“三件頭〞。(3)“中軍
班〞，主要流傳在興寧、梅縣、大埔和閩西一帶，是職業或半職業
的民間音樂班，舊時作為儀仗性樂隊在婚、喪、喜、慶等場合吹奏
。演奏形式又分兩類，一是吹奏古曲“大樂〞和民間小調，曲牌有
（送歌）、（嫁好郎）、（飯後茶）、（拜伯公）、（步踏雲）等
；二是用嗩吶卡奏廣東漢劇的唱腔。廣東漢樂傳統曲目豐富，現已
疽部分重新整理演出和灌製唱片，如<<翡翠登潭>>、<<出水蓮>>、
<<懷古>.。
●客家音樂﹕即*廣東漢樂。
●潮州音樂﹕民間器樂樂種。流行於廣東

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潮介、汕頭地區，並傳至閩南皂龍巖、龍溪地區，西及惠陽地區的
部分嘲語地區，北至五華、大埔、興寧。在東南亞華僑中也有相當
影響。曲調源於當地民歌、歌舞、小調、共吸收弋陽腔、崑曲、漢
調、秦腔、道啁和法曲，至今約有四百年歷史。分廣場樂和室內樂
兩大類﹕廣場樂包括*潮州大鑼鼓、潮州外江鑼鼓、潮州八音鑼鼓、
潮州花燈鑼鼓和潮州小鑼鼓；室內樂包括潮州*弦詩樂、潮州笛套古
樂、*潮州細樂和潮州廟堂音樂。潮州音樂最具特色的樂器有潮州二
弦、嗩吶、深波。潮州二弦的弓子長，聲音尖亮高亢，是弦詩樂的
主奏樂器。潮州大嗩吶稱“大吹〞，小嗩吶稱“吹仔〞，用麥桿作
嗩子，音色柔美細膩，是鑼鼓樂的主奏樂器。深波是寬邊大鑼，用
軟槌擊奏，音色純厚渾圓，地方色彩很濃。
●弦詩樂﹕潮州民間器樂樂種。原為潮州民間用彈撥樂器演奏古樂
詩譜的總稱。流行於潮州和汕頭民間。演奏時，以二弦領奏，以板
擊節，不用鑼鼓。形式靈活多樣，樂器多少不等。通常使用的樂器
有二弦、秦琴、揚琴、二胡、琵琶等。亦可加用橫笛、嗩吶、小鼓
、木魚等樂器。樂曲為頭板、二板（慢板曲，前者多採用4/4拍子，
後者用2/4拍子）、拷拍、三板（快板曲，多為1/4拍子）、尾聲等
組成的整套曲式。演奏者可即興加用滑音、花音、揉音等技巧。代
表性的傳統弦詩樂有十大套（“套〞指每首古譜具有六十八板的完
整結構），即<<寒鴉戲水>>、<<昭加怨>>、<<小桃紅>>、<<黃鸝詞
>>、<<月兒高>>、<<平沙落雁>>、<<薰風曲>>（又名<<大八板>>）
、<<H鳳求凰>>、<<玉連環>>、<<錦上添花>>，多半出自古代樂曲。
其它還有不少曲目來自民間流行的民歌、小曲田和各地戲曲的伴奏
音樂。
●潮州大鑼鼓﹕民間器樂樂種。流行於廣東潮州地區。以嗩吶領奏
的稱嗩吶大鑼鼓。打擊樂器有大鼓、*深波鑼、大斗鑼、吮鑼、大小
鈸、九仔鑼等。又分為牌子套曲鑼鼓和長行套曲鑼鼓兩種。牌子套
曲鑼鼓是正音戲、弋陽腔、崑班、潮劇的曲牌聯奏。由序引、若干
正曲、尾聲、同宮調曲牌的更迭連奏，構成全曲。傳統曲目多表現
戲曲中的歷史戰鬥故事，如<<十八寡婦征西番>>、<<薛剛祭墳>>、
<<三休樊梨花>>等。一首套曲可包括數十首曲牌，演奏長達一、二
小時。長行套曲鑼鼓是在戲曲牌子套曲基礎上，又吸收了古代民歌
小曲所構成，富於生活氣息。傳統曲目有<<拋網捕魚>>、<<擲鎈>>
、<<雙咬鵝>>等。五十年代後創作的新曲目有<<強渡烏江>>、<<春
滿漁港>>、<<喜送豐收糧>>等。以笛子領奏的稱笛套大鑼鼓。所用
吹奏樂器有笛、管、簫、潮陽笙等，打擊樂器與嗩吶大鑼芰相同。
主要流行於潮陽一帶。樂曲由序曲、二板、三板、尾聲等部分構成
。傳統曲目有<<大破金光陣>>、<<四大景>>、<<兒歡>>等。反映現
代生活的有<<濱海新顏>>等新創作。
●潮州蘇鑼鼓﹕民間器樂樂種。流行於廣東潮州地區。是*潮州鑼鼓
的變體。所用樂器有笛、笙、簫、管等吹奏樂器，和大鼓、蘇鑼等
打擊樂器。傳統曲目有<<晏燈樓>>、<<倒騎驢>>等。近年創作有<<
萬里江山春一色>>H寺新曲目。
●潮州細樂﹕民間器樂樂種。流行於廣東潮州地區。演奏形式為獨
奏或小合奏。據傳較完整的細樂曲譜，分硬軟兩套。硬套由<<寡婦
訴冤>>、<<胡竻十八拍>>等十三曲組成；軟套由<<昭君怨>>、<<小
桃紅>>等六曲組成。保存至今並有音響資料的有洞簫、琵琶合奏<,
傍妝台>>，三弦、琵琶、箏合奏<<深閨怨>>，琵琶、箏合奏<<北雁
思歸>>、<<蕉窗\夜雨>>，箏獨奏<<倒墜蓮>>等數首。
●海南音樂﹕民間器樂樂種。流行在海南島漢卜族地區，並傳到東
南亞一些家。俗稱“八音〞、“鼓手〞華僑稱為“瓊音〞（海南舊
稱瓊州府）。約有一、二百年的歷史。所用樂器有弦（（二胡、椰
胡）、琴（月琴、揚琴、三弦）、笛（即嗩吶）、管（長、短喉管
）、簫（橫、直簫，即笛

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和洞簫）、鑼、鼓、鈸等八類，故稱“八音〞。其中前五種稱“文
牌〞，後三種稱“武牌〞〞演奏時用樂器的全部或部分，有清音、
草子輕音、大吹打、戲鼓等幾種。清昔，是用文牌樂器演奏的小曲
，曲目有<<彩帳>>、<<鳳出尾>>等。草子輕音，在清音樂隊的基礎
上加上小件打擊樂和小嗩吶，曲目有<<慶豐年>>H寺。大吹打，用大
鑼鼓和雙嗩吶演奏，氣氛熱烈，多用於喜慶、迎客、擺宴等場合，
曲有<<哭皇天>>、<<到春來>>等。戲鼓，常用嗩內吹奏當地戲曲的
戶套板腔。
●雷州卜昔樂﹕民間器樂樂種。主要流行於雷州半島的海康、徐聞
、遂溪三縣及湛江市。產生於清代中葉，本世紀四十年代已瀕失傳
。1949以後根據藝人演奏，記錄整理的傳統曲目有<<坐門樓>>、
<<遊鑼>>和<<十三支>>（即包括<<春>.、<<夏>>、<<秋>>、<<冬>>
等十三首的套曲）等。演奏形式和樂隊組合有﹕(1)吹打樂，一大面
大鼓，司鼓者同時持手板（即拍板）擊節，配以大小嗩吶四只，在
遊行和娛樂場合演奏，當地稱為“牌子〞；(2)管弦樂，由笛子、二
胡、秦琴和小型打擊樂組成，俗稱“齌班〞。音樂風格一般以曲調
明快，節奏整齊，調式鮮明，雄壯穩健為主要特點。以商調式、羽
調式為主，也有宮調式。
●十樣景鑼鼓﹕民間器樂演奏形式。流行於湖南郡陽、漵甫、臨湘
、安江等地。用於元宵燈節時“火流星燈〞、“故事燈〞、“天星
燈〞、“亭子燈〞等節目的伴奏。所用樂器有小鈸、京鑼、小鼓、
笛子、嗩吶等。
●鬧年鑼鼓﹕各地民間流行的器樂演奏形式。舊時在春節演奏。所
用樂器均為各地流行的多種打擊樂器，有皂也間以吹奏樂器，演奏
歡快的曲牌。在農村中尤為流行。
●銅鼓牌子﹕民間器樂演奏形式。流行於湖南郡陽地區。舊時婚嫁
或道士做道場時演奏。主要樂器有大喇叭、大鼓、小鈸、得鑼（巳
包鑼）。所用曲牌有（ 七四句）、（陰陽調）等。
●鼓樂﹕(1)以吹、打樂器為主的，民間器樂合奏的一種概稱。言種
器樂合奏散見於全國各地，多數昃清代中葉以前從南、北十番樂基
礎上發展起來的，如湖南衡陽等地以及北平、天津昏鼓樂；也有從
當地原有器樂合奏基礎上發展而成，並接受了南北曲或十番樂的影
響的，如*西安鼓樂、榆林鼓樂。鼓樂團體稱集、稱社、稱房，根據
團體的性質而定。自娛性質的稱集稱社；從劓婚喪喜慶營業的稱房
，亦有稱社者。(2)湖南省部分地區民間器樂演奏形式。衡陽地區俗
稱圍鼓、夜鼓子、夜喇叭、鑼鼓堂子。衡陽城內的鼓樂，有的講究
開鑼唱戲，唱腔與湘戲基本相同；有的是純器樂演奏，曲調與花鼓
戲相近。演奏時八人一班，又稱八仙。所用樂器有嗩吶、二胡、竹
胡（當地特製的一種胡琴）、笛子、大號（銅製吹樂器）、雲鉆（
即小鑼）、鼓、鎈、銅鼓等。嗩吶是主奏樂器。據傳早期鼓樂約有
三十餘首曲牌，如（差鼓一）、（差鼓二）、（正調南進宮）、︿
（反調南進宮）、（哭皇天）等。江華地區的鼓樂，舊時用於婚禮
時常與歌堂結合，即唱一首歌堂，奏一首鼓樂。婚喪儀禮中所用樂
器也不相同。婚禮時用嗩吶、鼓、大鑼、大鈸、鎈、碗鑼，稱“打
大傢伙〞。喪禮用嗩吶、碗胡、笛朵、碗鑼、板鼓，稱“打小傢伙
〞。所用曲牌有（大開門）、（水龍吟）、（虞美人）等。
●響房﹕民間器樂演奏形式。流行於湖南長沙地區。舊時用於婚喪
喜慶活動，及春節舞獅等場合。演奏形式有兩種。一種名“大樂〞
，所樂器有嗩吶二支，鑼、鼓、小鑼各一，大鎈兩副，共七人。一
種名“小樂〞，又稱“清音〞，所用樂器有小青（即海笛）、管子
︴笛子、大筒、堂鑼、小鎈、梆子等，人多時還可加進三弦、二胡
。演奏的曲牌大部分與湘戲相，但在某種場合用某種曲牌則均有規
定。常用曲牌有（傍妝台）、（開門）、（一江風）、（九腔）、
（粉蝶）等。
●打溜子﹕民間器樂演奏形式。又名打路

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牌子、打小傢伙。流行於湖南西部和湖北恩施等土家族居住區。由
溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼四件樂器演奏。可將每年樂器的多種演
奏技巧集中於一曲之中，音色與節奏變化多樣，充分發揮了四件打
擊樂器皂表現力。用於豐收及三月三等喜慶、節日活動。傳統樂曲
有*<<八歌洗澡>>、<<畫眉跳杆>>、<,雙龍出洞>>、<<燕排翅>>、<<
古樹盤根>>、<<扭插秧>>等數十首。近年，創作有反映新生活的作
品，並在舞台上表演。
●打路牌子﹕即*打溜子。
●打小傢伙﹕即*打溜子。
●白沙細樂﹕雲南省麗江縣納西族的慱統音樂。又姳簸石細麗、麗
江古樂。“白沙〞在麗江縣北部，是古代納西族政治、經濟、文化
的中心；“細樂〞是前人對這種井音樂的稱呼，有人認為是指樂隊
中沒有廿日音響剌耳的打擊樂和粗獷的管樂而言。相傳是十三世紀
元世祖忽必型遠征大理，路過麗江時，贈給納西族土司木天王的，
此後便在維納西族人民中間流。<<麗江府志略>>說它相傳為元代遺
音，<<麗江縣志>>載﹕“其調有（南北曲）、（叨叨令）、（封書
）、（寄生草）等名。及奠期，主人請樂工奏曲靈側，名曰“細樂
〞，纏綿悱惻，哀傷動人。〞這部古樂有歌有舞，但主要部分是器
樂演奏。所用樂器有豎笛、橫笛、蘆管、蘇古篤（即胡撥）、二箕
（兩根弦的拉弦樂器））胡琴等。近年，曾在當地搜集到保存至今
的<<篤L>>、<<一封書>>、<<美麗的白雲>>等十首樂曲。
●簸石細麗﹕即*白沙細樂。
●麗江古樂﹕即*白沙細樂。
●洞經音樂﹕民間器樂樂種。流行於雲南漢族地區和麗江、楚雄等
納西族、彝族地區。歷史悠久，源於漢族的佛教和道教絲竹樂。傳
說明代永樂年間自四川傳入雲南，此後廣為流傳，遍及全省。漢族
地區的洞經音樂，所用樂器分文、武兩類。文樂器包括琴、瑟、笙
、胡琴、箏、簫、碗胡、三弦、雲鑼等；武樂器包括嗩吶、鑼、缽
、鐺、磬、大鼓、小鼓、小鎈等。樂隊龐大，樂曲風格優美、樸實
、典雅。尚保存有（宏仁桂）、（南扮裝）、（北扮裝）、等約二
百首曲牌。傳入納西族後，所用樂器有笛子、伯伯（蘆管）、琵琶
、二簧（似京胡）、中胡、小三弦、音鑼、小鈸、小鈴、搖鈴等。
原來有奏有唱，後來只奏不唱，音樂兼有漢族及納西族特色。用於
民間婚喪活動或文人自娛。曲牌有（小白梅）、（十供養）、（慢
五言）、（山坡羊）、（水龍吟）、（到春來）、（旦五）、等二
十餘首。傳入彝族有近百年歷史。所用樂器有琵琶、三弦、笛子、
箏、胡琴、二胡、鼓、鬧鑼、大木魚、雲鑼、旋子、莽鑼等。曲牌
有（疊羅琴）、（七字頌）、（五字頌）、（對月黃）、（朝歌）
、（夜）、（貴相送）、（蘭秋歌）等十數首。原來各彝族村寨都
有業餘洞經音樂組織，現已很少演奏。
●文邦木寬﹕景頗族器樂演奏形式。流行於雲南德宏傣族景頗族聚
居區。在新年、節日或農閑時演奏。多用來伴奏“刀舞〞。所用樂
器有文邦三比（與無膜孔竹笛相似的吹奏樂器、鋩鑼、小鈸、小軍
鼓、大軍鼓寺。演奏曲目是二十世紀五十年代以後創作和改編的樂
曲，如<<撒南姆木寬>>（景頗語意為“可愛的中國>>、<<斯英里寶
戛>>（景頗語意為“口弦〞，即“口弦曲調〞），以及其他反映景
頗族人勞動和生活的樂曲。
●苗族蘆笙樂隊﹕流行於貴州、廣西等苗族聚居地區。因流行地區
不同，組統形式有所差異。基本編制是由若干高、中、低音蘆笙及
低音妾筒（蘆笙筒）組成。貴州東南部丹寨地區昏蘆笙樂隊，由高
、中、低三支六管蘆笙和十五個蘆笙筒組成。蘆笙筒分為大筒四佪
、中筒九個、小筒一個、最小筒一個。各寨的蘆笙樂隊所用樂器也
可有所增減。六管蘆笙的三支簧管上端套肴竹製共鳴筒。丹寨、黃
平、凱里等地苗寨還有以最大、大中、小四支蘆笙組成的齊奏蘆笙
樂隊。廣西大苗山蘆笙樂隊，

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一般由高音蘆笙三支，上中音蘆笙七、八支，中音蘆笙七、八支，
低音蘆笙一支，倍低音蘆笙二支和大筒四個，中筒二、三個，弓筒
三個組。演奏時音量宏大、豐滿，可遠傳數里，給人以地動山搖之
感。最小的蘆笙樂隊，也要有十二件樂器組成，計高音蘆笙六支、
中音蘆笙三支、低音蘆笙二支、大筒一支。蘆笙樂隊除用於男女愛
情生活外，也用於結婚儀式、喪葬式以及踩堂、走寨、蘆笙坡會等
場合。丹寨地區各種蘆笙筒的音高，大筒為A；中筒為a；小筒為a1
；最小筒為a2 。各種蘆笙的音階如下﹕
低音蘆笙
中音蘆笙
高音蘆笙
●銅鼓樂﹕器樂演奏形式。流行於中南、西南地區壯、傜、苗、布
依、佤、水族等居住地區。銅鼓樂的歷史可遠溯到春秋（西元前770
─前476年）初期，距今已有二千餘年歷史。廣西寧明花山崖畫（約
當奏、漢時期），繪有形象生動的銅鼓樂舞場面，反映了壯族先民
演奏銅鼓樂的青景。雲南晉寧石寨山古墓（約當西漢時期）出土的
銅貯貝器上，鑄有兩人同擊銅鼓、錞於的形象。<<新唐書·南蠻傳
>>載﹕“賞有功者以牛馬、銅鼓……會聚，擊銅鼓，吹角。“記載
了我國西南古代少數民族銅鼓樂舞的情況。至今在前述各族中，仍
盛行銅鼓樂。各民族、各地區的演奏形式有所不同。貴州黃平縣的
苗族，用銅鼓伴奏踩鼓舞。凎西東蘭與河池地區的傜族，以高低兩
面銅鼓與面皮鼓合奏。廣西東蘭壯卜族山寨多以四面形制高低不同
、音色各異的銅鼓交錯演奏。雲南佤族跳象腳鼓舞時，用銅鼓與象
腳鼓、大小鋩鑼、鐃鈸合奏。貴州苗族地區還有銅鼓與蘆笙合奏，
或伴奏歌舞。

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曲名
●文王操﹕琴曲。漢初<<韓詩外傳>>說孔子曾向師襄學奏此曲。漢
<<新論·琴道>>（佚文）、<<琴操>>中均有此曲目。所述內容，各
自不同。一說是講周文王在渭水之濱訪得呂尚的故事。後世傳有<<
文王思士>>，明初徐和仲壇奏此曲。存譜有八至十段不等，見於<<
琴譜正傳>>等書。
●大雅﹕琴曲。因<<詩經>>有<<大雅>>而傳為周公所作。傳譜分九
段至十二段不等。音樂變幻重疊，被認為“外調莫過斯曲之妙〞（
<<琴瑟合譜>>）。
●關睢﹕琴曲。同名的詩歌為<<詩經·國風>>第一篇，孔子曾贊美
它“樂而不淫，哀而不傷。“現存琴譜多為無詞琴曲。
●鹿鳴﹕古代歌曲、琴曲。詞見<<詩經·小雅>>首篇。原周朝宴樂
群臣嘉賓所用。為漢代僅存雅歌四篇之一。蔡邕<<琴賦>>、<<琴操
>>均有此曲目。傳說，由漢末社夔傳至魏左延年，晉荀勖用為行禮
詩。唐韓愈﹕“舉於其鄉，歌“鹿鳴〞而來。〞（<<送楊少尹序>>
）明廷廷玉將此曲收仆<<理性元雅>>琴譜，直至清末仍有刊傳。現
存琴曲與歷史上卜記載的同名曲目有無聯繫，尚特研究。
●扊栘（ㄧㄢˇㄧˊ）歌﹕琴。扊栘即門栓。有關記載最早見於<<
頻氏家訓>>注引<<風俗通義>>失文。相傳百里奚在楚為奴，為人牧
牛。秦繆公以五羊之皮贖之，任為宰相。在堂上作樂時，有洗衣婦
登堂自稱知音，因即鼓琴而歌，歌詞說﹕“百里奚，五羊皮，愔別
時，烹伏雌，炊扊栘，今富貴，忘我為﹗〞原來她是百里奚之妻。
歌中說百里奚離家時，她曾用門銓當柴燒雞給他吃。百里奚聽後相
認，夫婦重卜析團聚。<<西麓堂琴統>>中有此譜。
●湘妃怨﹕琴歌。相傳堯的兩個女兒娥皇、女英嫁給舜。舜死後，
兩人異常悲痛。後人據此作歌，以表現對親人的思念。
●南風歌﹕琴歌。傳說舜彈五弦之琴以歌南風，而天下治。歌詞為
﹕“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜吾民之
財兮。〞後人據此作歌。
●獲麟﹕琴曲。全曲分；傷時、西狩、獲麟、長嘆、幽憤、絕筆六
段。孔子作<<春秋>>止於魚日哀公十四年，傳說當時捕獲虡麟，孔
子認為麒麟是一種吉祥神獸，時天下動亂，出非其時，因而十分感
傷。傳譜見於<<神奇祕譜>>。
●聶政刺韓王曲﹕琴曲。戰國時，鑄劍工匠被韓王殺害，工匠的兒
子聶政立志報仇。先作為泥瓦匠混入韓宮，謀韓王不成，因逃入山
中學琴十年。後化裝回韓，以彈琴為，刺死韓王。曲名和故事均見
於*<<琴操>>，但原曲不傳。現存*<<廣陵散>.譜中有取韓、發怒、
衝冠、投劍等分段標題，因此琴家認為實即此曲。
●飲馬長城窟行﹕古代歌曲。秦人咕苦長城役，作歌唱首﹕“生男
慎勿舉，笙女哺用脯。不見長城下，尸骸相支柱。〞（<<樂府詩集
>>引<<物理論>>）後人多據以填詞作歌。曲目見於相和歌及蔡邕<<
琴賦>>。
●別鶴操﹕琴曲。崔豹<<古今注>>﹕商陵牧子娶妻五年而無子，父
兄擬為之改娶。“妻聞之，中夜起，倚戶而悲嘯。牧子聞之，愴然
而悲，歌曰﹕將乖比翼隔天端，山川悠遠而路漫漫，攬衣不寐食忘
餐〞。白居易、元稹、韓愈都有詩詠此曲。
●昭君怨﹕琴曲。反映漢代王昭君遠嫁匈奴的歷史故事。早在<<琴
操>>中已有以此為題材的琴歌<<怨曠思惟歌>.；後嵇康<<琴賦>>中
也提到這個作品，稱<<王昭>>。晉代為避司馬昭諱改稱<,明加>.。
謝希逸<<琴論>>中列有“平調明加三十六拍、胡笳明加二十六拍」
等共七種。<<琴集>>說“胡笳明加〞又分上舞、下舞、上間弦、下
間弦四弄杏辭漢、跨鞍、望鄉、奔雲、

p596

入林五弄；九弄名並見於唐代手抄卷子本<<碣石調幽蘭>>譜後。宋
代的琴曲<<昭加怨>>，似繼承了這些作品。明初<<神奇秘譜>> 中名
為<<龍朔操>>，注明﹕<<昭君怨>>。“明代其它傳譜亦有沿用舊名
<<昭君怨>>。“明代其它傳譜亦有沿用舊台<<昭君怨>>的。此曲特
點是曲調性強，樂句整齊，節奏有規律，頗有歌舞曲特徵。清代另
有<<秋塞吟>>、<<龍翔操>>及<<神化引>>等琴曲，也常被認為是寫
王昭君的，但音樂與明代以前<<昭君怨>>傳譜無濊。此外，廣東音
樂中也有<<昭君怨>>，與琴曲不同。
●廣陵散﹕琴曲。又名廣陵止息。漢、魏時期相和楚調*但曲之一，
既用於合奏，也用於獨奏。*嵇康因反對司馬氏專政而遭殺害，臨刑
前曾從容彈奏此曲以為寄托。明代宋廉跋<<太古遺音>>則謂﹕“其
聲忿怒躁急，不可為卜訓“這些，從正反兩面說明此曲對統流者表
現了定的反抗性。現存琴譜最早見於*<<神奇祕譜>>。據該書編者說
，此譜傳自隋宮，歷唐至宋，輾轉流傳於後。此外遇有*<<西麓堂琴
統>>等傳譜。各譜分段小標題均有﹕“取韓〞、“投劍〞等目。近
人因此認為它是源於<<琴操>>所載*<<聶政刺韓王曲>>。現存曲譜共
四十五段。分為﹕*開指一段，小序三段，大序五段，正聲十八段，
*亂聲十段，*後序八段。其中頭尾幾部分似為後人所增益，而正聲
前後三部分則很有可能保留著*相和大曲的形式。又本曲使用的“慢
商調〞（參見*琴調）為本曲所獨有。
●高山流水﹕(1)琴曲。內容根據<<呂氏春秋>>中*伯牙鼓琴的故事
。伯牙在琴曲中先表現高山，大表現流水，他的知音好右鍾子期都
能深刻領會。表明音樂可以獨立進行藝術創造。不必借助於文詞。
人們常以此為例，說明琴曲很早就可以獨奏。現存曲譜初見於*<<神
奇秘譜>>。該書在解題中說﹕<<高山流水>>本只一曲，至唐分為二
曲，不分段數。宋代分<<高山>>四段，<<流水>八段。〞<<神奇秘譜
>>所收為不分段的，後世流傳的多為分段的。清代*川派琴家*張孔
山彈奏的<<流水>>增加了許多*滾拂手法，借以增強水勢湍急，波濤
洶湧的藝術效果。號稱<<七十二滾拂流水>>或<<大流水>>，是近代
流傳最廣的曲目之一。近人管平湖彈奏此曲甚得好評，灌有唱片。
(2)浙江箏曲。據傳係由折江桐廬縣俞趙鎮帝廟僧人水陸班子演奏的
笛曲移植改編而成。約在本世紀二十年代傳玉北方地區。樂曲以清
彈為主，很少用“花指〞、“密搖〞等加花的手法。是一首風格淡
雅、悠揚、流暢的箏曲。(3)河南箏曲。是*河南曲子板頭曲中具有
代表性的樂曲之一。樂曲結構嚴謹，旋律流暢而起伏多變。此曲曾
錄製唱片。
●高山﹕見*高山流水。
●流水﹕見*高山流水。
●白雪﹕見*陽春白雪。
●酒狂﹕琴曲。曲譜初見於*<<神奇秘譜>>。解題說是*阢籍〞漢道
之不行〞，“托興於酗酒〞所作。樂曲素材簡煉，描繪醉酒佯狂步
履顛躓的神態。
●嵇氏四弄﹕嵇康所作<<長清>>、<<短清>>、<<長側>>、<<短側>>
四首琴曲的總稱。陏代曾把它和蔡氏五弄（見*蔡邕）合稱<<九弄>
。南宋楊瓚向民間搜求此曲，得到十多種傳譜，可見當時流傳頗廣
。現存<<長清>>、<<短清>>譜初見於*<<神奇秘譜>>，<<長側>>、<<
短側>>譜見於*<<西麓堂琴統>>。

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梅花三弄﹕(1)琴曲。存譜初見於*<<神奇秘譜>>，解題說﹕晉代皂
“桓伊出笛為梅花三弄之調，後人以琴為三弄焉。〞曲中泛音曲調
在不同徽位上重複三次（故稱“三弄〞），用以匚現梅花高潔安祥
的靜態。另有急促曲調表現梅花不畏嚴寒，迎風搖曳的動態。各段
多以共同曲調作結。(2)即*三六。
●雉朝飛﹕琴曲。解題有二說﹕一說是衛女殉夫，死後雙雙化為雉
鳥飛去（揚雄<<琴清英>>）；另一說是齊宣王時，年老孤獨的犢牧
子在野外打柴，見雉鳥雙飛，因而感嘆人不如鳥（<<琴操>.、<<古
今注>>）。後一說為現存琴譜廣泛採用。存譜初見於<<神奇秘譜>>
。明末的<<松弦館琴譜>>因其節奏急促而不多收錄。但<<誠一堂琴
譜>>卻認為“奇音妙趣，<<坐朝飛>>為最。〞
●烏夜啼﹕琴曲。原為南北朝時期表現愛情題材的西曲民歌。現存
琴譜初見於<<神奇秘譜>>。解題引<<唐書·樂志>>臨川王劉義慶作
曲之說，後世多沿用之。曲譜中有“反浦〞、“爭巢〞等文字，表
明琴曲是描寫慈烏與雛鳥的活動情景。唐代的軟舞，宋代的詞牌，
元代的曲牌中亦均有此目。
●幽蘭﹕見*碣石調幽蘭。
●風入松﹕(1)琴曲。傳為嵇康所作。現存傳譜中的歌詞作者為唐代
皎然，內容描寫月夜彈琴如風吹松林的聲音。唐劉戩有<<夏彈琴>>
詩﹕“彈為<<風入松>>，崖谷颯已秋〞。可見唐代已盛行。(2)曲牌
。北曲屬雙調。南曲屬仙呂入雙調，經常使用。一般用在雙調套曲
內。例如崑曲<<千它刃·搜山>>的*大字牌子，作為過場牌子，手卜
余很廣，行路、發兵等場合都可使用。如<<岳家莊>>劇中圍莊時所
用。由於節奏明快有力，曲調昂揚，亦可伴奏舞蹈，或其它舞台動
作。如<<群英會>>周瑜舞劍時，用此邊唱邊舞。<<草船借箭>>曹操
吩咐放箭時，亦奏此曲牌。此曲牌也可分段使用。
●大胡笳﹕琴曲。唐代的著名琴家如*董庭蘭、*薛易簡、*陳康士都
擅彈此曲。當時與*<<小胡笳>>並稱“二胡笳〞，或“胡笳兩本〞。
這兩道作品初見於*<<古今樂錄>.，稱<<大胡鳴>>和<<小胡笳鳴>>。
初唐琴壇流行的“沈家聲〞和“祝家聲〞，就是以這兩曲著稱。以
後庭蘭繼承這兩家的傳統，整理了傳譜。李質在<<聽董大彈胡笳聲
>>中說“蔡女昔适胡笳聲，一彈一十有八拍。〞應即指<<大胡笳>>
，因現存*<<神奇秘譜>>中的<<大胡笳>>正是十八段。它與後世流傳
的*胡笳十八拍>>在題材上相同，但音樂毫無共同之處。
●小胡笳﹕琴曲。唐代和*<<大胡笳>>並稱為“二胡笳〞，或“胡笳
兩本〞。元稹<<聽姜宣彈小胡笳>>中有“哀笳慢指重家本“的詩句
，說明經著名琴師*董庭蘭整理傳授的譜本已在琴壇取得了盛行一時
的地位、以致後世誤傳此曲為董庭蘭所作。<<神奇秘譜>>將此曲編
入上卷的<<太古神品>>，說明當時已經是“昔人不傳之秘。它的譜
式比<<大胡笳>>保存更多早期面貌。尤以譜中分為前敘、正聲四段
、後敘三部分，與*<<廣陸散>>章法非常接近，對了解古代琴曲作品
提供了難得的實例。
●頤真﹕琴曲。唐代*董庭蘭作。見於*<,神奇秘譜>>。曲名寓頤養
天之意。曲譜不分段，但實際段落分明。曲調鮮明，頗有特點。
●石上流泉﹕琴曲。傳為伯牙或劉涓子作。唐代即有此曲目（見<<
碣石調幽蘭>>譜後）。存譜為八段。描寫碧澗潺潺，沈流漱石之趣
，見於*<<琴譜正傳>>，*<<西麓堂琴統>>等琴譜。
●離騷﹕琴曲。晚唐琴家*陳康士據屈原所作。在<<新唐書–藝文志
>>中記為九拍，流傳中分為十一拍和十八拍兩種。*<<神奇秘譜>>採
用了後者，每拍都以屈原的詩句作題，曲意怨憤深邃。*<<琴學初津
>>在釭曲的後記中說﹕“始則抑鬱，繼則豪爽。

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●陽關三疊﹕唐代歌曲，今存琴歌譜。歌詞據王維的<<送元二之安
西>>一詩並有所發展。詩中有“西出陽關無故人〞句，又重複三次
，故名<<陽關三疊>>。唐、宋以來、曾有多種唱法，現存琴譜三十
多個版本，共六種類型。其中流傳最廣的一種最初見於明代的<<新
刊發明琴譜>>（1530），經清代的*<<琴學入門>>加工後一直流傳至
今。另有初見於浙音釋字琴譜>>（1491），的一類，在明代也較流
行，全曲殘存八段，只在第一段用了原詩。這六種類型的詞、曲和
曲體結構多不相同，但其主要曲調卻痌小異，表明是同一淵源，一
脈相承的。當代作曲家王震亞曾據近代琴家夏一峰演奏譜（原譜載*
琴學入門>>）改編合唱曲，並灌有唱片。
●搗衣﹕琴曲。傳為唐代潘庭堅作。秋涼時節，家家婦女都為親人
趕製冬衣，為此需要搗衣，故又名<<秋杵弄>.、<<秋院搗衣>>。樂
曲青現了婦女對遠方親人的思念之情。楊掄<<太古遺音>>分析其樂
曲內容是﹕“始則感秋風而搗衣〞，“繼則傷魚雁之杳然〞，“終
則飛夢魂於塞北〞。
●秋杵弄﹕即*搗衣。
●秋院搗衣﹕即*搗衣。
。風雷引﹕琴曲。近世有兩種不同傳本﹕一見於<五知齌琴譜>>，蒼
鬱險峻，借正調彈，商音，共十段；一見於<<梅庵琴譜>>，流暢嚴
整，用林鐘調，宮音，共七段（所謂“商音〞、“宮音〞是琴家從
調式上琴曲的一種分類，至於正調、林鐘調則見*琴調）
●漁歌調﹕琴歌。據唐代柳宗元<<漁翁>>詩譜成，譜初見於*<<浙音
釋字琴譜>>。以近代<<梅庵琴譜>>中刊傳的一種較為流行。
●醉翁吟﹕琴歌。宋代沈遵根據歐陽修<<醉翁亭記>>作過一首琴曲
，但不商於配歌。沈的琴友崔閑又與蘇軾合作，另作一首，詞曲璧
合，流傳 於世。存譜見於*<<風宣玄品>>。
●楚歌﹕琴曲。根據楚漢相爭的歷史故事，表現項羾在四面楚歌中
失矢的情景。曲名初見於北宋的<<琴曲譜錄>>。曲譜見於*<<神奇秘
譜>>等明代刊本。全曲分八段，各段標題按日吙故事情節的順序。
因其中有“憶別江東〞、“泣別虞姬〞，故樂曲中曾多次出現和<<
陽關三疊>>頗為相似的曲調。
●胡笳十八拍﹕琴曲。根據同名詩譜寫，歌詞最早見於南宋朱熹的
<<楚辭後語>>。現存琴譜主要有兩種﹕一是明代*<<琴適>>（1611）
中與歌詞配合的*琴歌；一是清初*<<澄鑒堂琴譜>>（1685）及其後
各譜所載的獨奏曲。後者在琴界流傳很廣，*<<五知齌琴譜>>所載譜
最具代表性。全曲共十八段，音樂運用宮、徵、羽三種調式，曲調
的對比和發展層次分明。表現*蔡琰思念故土和惜別稚子的痛苦心情
，哀宛滲切，深刻感人。
●鶴舞洞天﹕琴曲。傳為蘇軾作<<放鶴亭記>>以後所作。全曲六段
。表現清遠空曠、超熬塵外之趣。
●古怨﹕*琴歌。南宋*姜夔詞、曲。收入*<<白石首人歌曲>>中，是
現存最最早的琴歌曲譜。曲調哀宛，流露出對世事多變，江山易色
的感漢。是了解古 代歌曲的重要資料。
●瀟湘水雲﹕琴曲。南宋折派琴師*郭楚望作。*<<神奇秘譜>>在解
題中說，作者

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每欲望嶷，為瀟湘之雲所蔽，以寓惓惓之意也。〞透露出作者對國
勢日的危的關切心情。音樂利用散音按音應丘與蕩吟（即大幅度的
吟音）等手法，成功地青現了雲水掩映，煙波捁渺的藝術境界。現
存琴譜多達五十種。明代原為段，清代發展為十八段。經過多人加
工，藝術更臻成熟。
●泛滄浪﹕琴曲。宋代郭楚望作。常作為<<瀟湘水雲>>的序曲。表
現“志在駕扁舟於五湖〞」<<神奇秘譜>>）的意境。
●秋鴻﹕琴曲。現存琴譜集中多有刊載，初見於*<<神奇秘譜>>。編
者另作有同名長賦附於譜前，譜中旁注甚多，琴家多認為即該書編
者*朱權所作。也有人認為是南宋*郭楚望所作。全曲共三十六段，
每段都有標題，通過雁群南飛途中三起三落的情景，表現出“志在
霄漢〞“遊心於太虛〞的胸懷。*<<琴學初津>>說﹕此曲“至神至妙
，無以加茲。〞*<<,五知齌琴譜>>強調它能使其它琴曲相形見絀。
●澤畔吟﹕琴曲。傳為宋代浙派琴家徐天民所作。內容取自屈原放
逐後，披髮行吟澤畔，遇到漁父皂故事。譜見<<神奇秘譜>>，分段
標題為“遊於江澤“、“行遇漁父〞、“蒙世塵埃〞、“鼓枻而歌
〞。
●矣乃﹕琴曲。暊意據柳宗元“矣乃一聲山水綠〞詩句。存譜初見
於*<<西麓堂琴統>>，有人稱之為*<<漁歌>>或<<北漁歌>>。因*毛敏
仲所作<<漁歌>>是以正調彈徵調式，而此曲是以緊五弦彈羽調式，
故名<<矣乃>>以資區別。全曲共十八段，曲中有矣乃聲和拍水聲。
●莊周夢蝶﹕琴曲。宋末毛敏仲作。題意取莊周夢見自己化為蝴蝶
的寓言故事，樂曲有翩然飛舞的描寫。傳曲有八段、十二段不等。
●神化引﹕琴曲。又名蝶夢遊。題意與*<<莊周夢蝶>>相同，常作為
<<莊周夢蝶>>的序引。
●蝶夢遊﹕即*神化引。
●列子御風﹕琴曲。宋末毛敏仲作。共十段。取列子神遊太空，御
風而行的意境。亦名<<御風行>>。
●禹會塗山﹕琴曲。宋末*毛敏仲作。共十四段。傳說夏禹曾會天下
諸候於塗山，以此歌頌禹的盛德。作者曾將此曲更名為<<上國觀光
>>，擬獻給元世祖。曲譜見於<<神奇秘譜>>、<<琴譜正傳>等三十餘
種版本。
●山居吟﹕琴曲。宋末毛敏仲作。共四段。常作為<<樵歌>>的序曲
。
●樵歌﹕琴曲。宋末毛敏仲作。後人以為作者因元兵入臨安，“故
作歌以招同志者隱焉〞（<<神奇秘譜>>）。傳譜有十至十二段不等
。近代廣陸琴派擅奏此曲。
●佩蘭﹕琴曲。宋末毛敏仲作。取<<離騷>>“紉秋蘭以為佩〞的詩
意。共十四段。
●黃雲秋塞﹕琴曲。一說宋代黃庭堅作。分四段。取塞外思鄉之意
。
●蒼梧怨﹕琴曲。傳自宋代。曾由南宋*楊瓚訂正。存譜為十三段。
內容表現娥皇、女英悼念舜死於蒼梧的感傷情意。
●平沙落雁﹕(1)琴曲。初見於<<古音正宗>>（西元1634年）。現存
琴譜刊載同名作品達百種，是近三百年來流傳最廣的作品。曲調悠
揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群降落前空際盤旋顧盼的情
景。*<<天聞閣琴譜>>說它“借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸。」(2)
琵琶曲。樂譜最早見於華

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秋蘋編<<琵琶譜>>卷上，為直隸王加錫傳譜，是六十八板體。李芳
園編<<南北派十三套大曲琵琶新譜>>亦收此曲，樂曲結構擴充成七
段，有“雁陣橫空〞、“霜天雁叫〞等小標題。一至四段曲調脫胎
於華氏譜，五至七段為華氏譜所無。樂曲描寫候鳥遷飛時在高空飛
翔的情景。其中第二段“霜天雁叫」左手指法使用拉弦，空子弦作
固定襯音，並在不同音位上作模進，模擬雁叫聲，表現手法新熲別
緻。浦東派將<<海青拏天鵝>>稱作<<平沙落雁>>，故亦有人稱前者
為“小平沙〞，後者為“大平沙〞。
●漁樵問答﹕琴曲。存譜初見於明代<<杏莊太音續譜>>（西元1560
年）。在三十多種傳譜中，有的附大歌詞。樂曲通過漁樵在青山綠
水間自得其樂皂情趣，表達對追名逐利者的鄙棄。*<<琴學初津>>說
它“曲意深長，神情酒脫。而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，
櫓聲之矣乃，隱隱現於指下。迨至問答之段，令人有山林之想。“
●良宵引﹕琴曲。初見於明末*<<松弦館琴譜>>。*<<琴學初津>>在
後記中說﹕“是曲雖小，而義有餘。」“起承轉合，井井有條，濃
淡合度，意味深長。〞
●普庵咒﹕(1)琴曲。初見於明末<<三教同聲琴譜>>（西元1592年）
。又名<<釋談章>>。據<<太音布聲>>編者說，此曲係杭州隱士李水
南所作。有些傳譜中附有幫助梵文發音的漢字。全曲共十二段，段
尾都接以共脰皂曲調，聽來回環反覆，連綿不絕，在琴曲中頗有特
點。*<<天聞閣琴譜>>認為它﹕“音韻暢達，節奏目然，令人身心俱
靜，可謂平調中第一操也。」(2)琵琶曲。樂譜最早見於華秋蘋編<<
琵琶譜>>，華氏譜收有兩道同名曲。卷上的<<普庵咒>>原注云﹕“
此曲錫山楊廷果所成，直宗北派，故附於後。」卷下收浙江陳牧夫
傳譜<<普庵咒 >>，全分十六段，有“佛頭〞、“起咒」、“香贊〞
等小標題。兩曲基本曲調相似，楊廷果作稱<<小普庵咒>>，陳牧夫
傳譜稱<<大普庵咒>>。普庵是宋代著名僧人。<<南北派十三套大曲
琵琶新譜>>和<<養正軒琵琶譜>>均收十六段的<<普庵咒>>。
●釋談章﹕即*普庵咒。
●圮（ㄧˊ）橋進履﹕琴歌、琴曲。張良在下邳的橋上遇見一個老
者落鞋於橋下，為他撿回穿上。老人見張良卜嗛恭敬老，就授以<<
太公兵法>>（最早見<<史記·留侯世家>>，並說張良輔佐劉邦取得
天下即得益於此書）。圮橋進履即根據此題材創作的。有三段至七
段不等。
●思賢操﹕琴曲。樂曲表現孔子對顏回的思念之情。“其音悲戚悠
揚。〞（<<重修真傳琴譜>>）同類題材的琴曲遇有<<亞聖操>>、<<
泣頻回>>等。
●鶴鳴九皋﹕琴曲。取<<詩經>>﹕“鶴鳴九皋，聲聞于天〞詩意。
傳曲為九段。譜見<<神奇秘譜>>。
●猗蘭﹕琴曲。傳遻孔子周遊列國，自衛返魯，見蘭花在谷中獨茂
，自傷不逢時而作。傳曲為十一段，又名<<漪蘭>>、<<倚蘭操>>。
與<<碣石調幽蘭>>不同。
●倚蘭操﹕即*猗蘭。
●八極遊﹕琴曲。明代以前傳曲。又名<<挾仙遊>>。全曲六段。<<
神奇秘譜>>解題稱﹕“志在廖廓之外，消遙乎八紘之表。若御颩車
以乘天風雲馬，放浪天地，遊覽宇宙，無所羈絆也。
●挾仙遊﹕即*八極遊。
●雁過衡陽﹕琴曲。描寫雁群由北往南，去寒就暖的遠征。全曲十
段。見於明、青的琴譜。
●屈原問渡﹕琴曲。題意取屈原行吟澤畔，問渡於漁父的故事。見
於明、清琴譜，如<<浙音釋字琴譜>>、<<琴譜正傳>>H寺。
●春曉吟﹕琴曲。傳自明代。分三段。<<二香琴譜>>認為“和平、
中正、大方，為諸曲之冠。“
●漢宮秋﹕琴曲。又名秋扇吟。餞為漢代曹大家（ㄍㄨ）作。存譜
有八至十三段不等。內容取班捷妤（即曹大家）失寵於漢成帝，侍
奉太合於長信宮的故事。曲情如泣如訴，如怨如慕。明代琴家多擅
彈此曲。<<春草

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堂琴譜>>稱﹕“此譜採自<<大還閣>>，即<<漢宮秋月>>刪本。〞
●秋扇吟﹕即*漢宮秋。
●蘇武尼君﹕琴歌。又名漢節操。內容歌頌漢代的蘇武出使匈奴十
九年，歷盡艱苦凜然不屈的崇高氣節。傳譜分十段。現代作曲家李
煥之曾據以編為合唱曲。
●漢節操﹕即*<<蘇武思君>>。
●鳳求凰﹕琴曲。內容根據漢伐馬相如與卓文加相愛的故事。傳譜
為十段，見於<<西麓堂琴統>>。另有短小的同名琴歌，還有<<文君
操>>，題材與此相類。
●桃源春曉﹕琴曲。內容源自陶淵明的<<桃花源記>>，初見於*<<西
麓堂琴統>>。
●耕歌﹕琴曲。又名豳風歌。<<伯牙心法>>說﹕周公輔成王，“慮
其未知稼穡之艱而作。“徵音，二十一段。
●豳風歌﹕即琴曲*耕歌。
●靜觀吟﹕琴曲。一說唐代李勉作。曲意取“萬物靜觀皆自得」之
意。共三段。<<誠一堂琴譜>>認為﹕“曲短趣長，音疏韻足。」
●水龍吟﹕(1)琴歌。共三段。歌詞是贊美琴聲的多種變化和藝術效
果。見於<<伯牙心法>>。(2)曲牌。亦名（大開門），或簡稱發發點
。戲曲樂隊常用的伴奏樂曲，有曲無詞。用嗩吶吹奏，以渲染主帥
升帳、重臣升堂的莊嚴宏木場面。如平劇<<失街亭>>諸葛亮升帳，
<<挑滑車>>岳飛升帳等。
●洞天春曉﹕琴曲。明代沈音作。傳說他夢遊洞天，遇一老人奏中
和之曲，醒後作此。樂曲如遊仙境，“飲人神清心瑩，塵滓盡消“
（<<誠一堂琴譜>>）。
●墨子悲歌﹕琴曲。又稱墨子悲絲。解題說﹕墨翟認為人認習俗所
移，有如白絲被污染，未能潔身自愛，因而洝然感摡。有人說是由
<<牧歌>>改成。見於明、清琴譜。
。箕山秋月﹕琴曲。明伐惆桐庵作。二十四段。傳說堯欲讓天下給
許由，許由臨流洗耳以拒之，並隱居箕山。樂曲歌頌其“清風高節
〞。<<五知齌琴譜>>說﹕“琴之大曲有五﹕洞天、箕山、羽化、秋
鴻、胡笳是也。（又說此曲具有“幽奇古淡〞的特點。
●溪山秋月﹕琴曲。明代沈音作。共十八段。<<小蘭琴譜>>說此曲
“清高古宕〞（“沉鬱堅渾〞，“有如少陵（杜甫）之詩，史遷（
司馬遷）之文。
●鳳凰台上憶吹簫﹕琴歌。歌詞為宋伐女詞人李清照所作。表現了
思念親人之情。蔣興疇傳曲，見於<<和文注琴譜>>。另有明代楊掄
為此詞配曲，稱<<閨怨>>， 見於<<伯牙心法>>。
●塞上鴻﹕琴曲。共十六段。內容表現戌邊的苦況﹕音調悲切淒楚
，段落疏密相間。傳自明代的<<伯牙心法>>琴譜。
●滄海龍吟﹕琴曲。又名蒼江龍吟。
●古神化引﹕琴曲。共十三段。有別於三段的<<神化引>>，被認為
“其音鏗鏘鏘，超乎群類〞（<<伯牙心法>>（。<<琴苑心傳>>指出
它是羽化登仙>>一曲的刪本。傳自明代。
●秋江夜泊﹕琴曲。四段。音節古曠。取唐9人張繼“月落烏啼霜滿
天〞的詩意。傳自明代的<<松弦館琴譜>>。
●碧天秋思﹕琴曲。共四段。有凌雲出塵之意。又名<<天風環珮>>
、<<聽秋吟>>。傳自明代的<<古音正宗>>琴譜。
●羽化登仙﹕琴曲。共三十段。題意取蘇軾<<赤壁賦>>〞羽化而登
仙〞句。其刪節本稱<<岳陽三醉>>，共二十段。題卜意取呂洞賓三
醉岳陽，飛渡洞庭的神話。傳自明代的<<十口音正宗>>琴譜。
●岳陽三醉﹕見*羽化登仙。
●和陽春﹕琴曲。虞山派琴師陳星源傳曲。據古曲<<陽春>>而作。
初見於<<大7還閣琴譜>>。
●梧葉舞秋風﹕琴曲。清代*莊臻鳳作，收入他所編的<<琴學心聲>>
（1664）。是他作品中最流行的一曲，被認為“平順和緩〞“入手
之階梯〞（*<<琴學初津>>）

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●春山聽社鵑﹕琴曲。清代莊臻鳳作。曲調淭越淒絕，有遊于思歸
之意。共十三段。
●水仙操﹕琴曲。又名秋塞吟、搔首問天。曲意據*<<琴操>>中*伯
牙學琴的故事﹕伯牙學琴三年，始終未能作到移情的功夫，老師把
他帶到蓬萊山上，留他一人在現場領略海水汨沒漰漸之聲，以及山
林窅寞，群鳥悲號的氣氛，於是恍然大悟，作<<水仙操>>，成為天
下妙手。譜初見於清代<<五知齌琴譜>>，注明傳自金陸琴派，“時
腔，非古調也。〞曲調〞纏綿幽咽，頓挫悠揚〞，“逸韻冷然，摹
神之作。〞
●秋塞吟﹕見*<<水仙操>>。
●搔道問天﹕見*水仙操。
●鷗鷺忘機﹕琴曲。內容原來表現<<列子>>中一則寓言﹕翁出海時
，鷗鷺常飛下來與之親近，後來他受人指使，存心捕捉它們，鷗鷺
就對他疏遠了。宋代劉志方的<<忘機>>，明譜中的<<海翁忘機>>，
都取材於此。清代的,<鷗鷺忘機>>則是首動聽它表現“海日朝暉，
滄江夕照，群鳥眾知，翱翔自得。」
●龍翔操﹕琴曲。見於清代廣陸琴派傳譜。以<<蕉庵琴譜>>所刊最
為流行。解題一般都與<<龍朔操>>（名<<昭君怨>>）相混。但傳統
的<<昭君怨>>與它並無相同之處，音樂恰如標題所示，以流暢的曲
調表現了翔龍飛舞，穿雲入霧皂情趣。
●醉漁唱晚﹕琴曲。明代*<<西麓堂琴統>>中有此曲，解題說唐代皮
日休與陸龜蒙所作。近代流行的一種與之完全不同，傳自川派*張孔
山，音調遯放，素材精煉。
●長門怨﹕琴曲。古*相和歌中有此曲。題材表現陳阿嬌被漢武帝冷
落在長門宮中的故事。近代流行的同名琴曲是*諸城派代表入作之一
，具有山東地方音樂風格。
●關山月﹕(1)漢橫吹曲。<<樂府解題>>﹕“<<關山用>>，傷離別也
。〞詞曲均不傳。<<樂府詩集>>載六朝以來擬作詞多首。(2)琴曲。
最初見於<<琴學管見>>（1930年石印本），1931年刊於<<梅庵琴譜
>>，是山東諸城琴家王賓魯所傳而流傳較廣的琴曲。經近人配以李
白同名詩作，流傳更廣。此譜與清宣統二年（西元1910年）濟南鳴
盛社小曲<<罵情人>>略同。
●憶故人﹕琴曲。載於<<今虞琴刊>>，傳自彭慶壽。全曲共六段，
曲調委婉深情。與明代傳譜的<<山中思友人>>共不相同。
●泣顏回﹕(1)琴曲。載於<<今虞琴刊>>。原為管樂曲，經徐元白移
為琴曲。曲調哀婉深沉。參見<<思賢操>>。(2)曲牌。又名（好事近
）。屬南曲中呂宮。如崑曲<<連環記·起布>>一折中所唱。在平劇
中常用於較大規模的發兵遭將場面，由眾兵將齊唱，以烘托軍戚聲
勢。如<<長坡坡>>第一場所用。有時也可分段使用，如<<挑滑車>>
一劇。
●冀南小開門﹕笛曲。流傳於河北南部。樂曲以流暢的旋律，富於
特色的滑音演奏，表現活潑歡樂的情緒。
●五梆子﹕笛曲。原為華北地區的器樂曲牌，馮子存改編為笛曲。
全曲四段段，各段有不同的節奏、速度、有度變化，並變換運用垛
音、滑音、吐音、厲音、花舌、飛指、顫音等技法。旋律優美明快
，具有濃郗的地方色彩。此曲曾錄製唱片。
●頂嘴﹕笛二重奏曲。流傳於河北中部。該曲使用兩只同調梆笛，
以輪奏及相互烘托陪襯的手法，並用滑音、頓音、厲音、顫音等技
巧，對現實生活中頂嘴逗趣的情景進行生動的描繪，表現出詼諧、
樂觀的生活情趣。此曲曾錄製唱片。
●喜相逢﹕笛曲。原為器樂曲牌，流行於內蒙古，後被山西梆子、
二人台吸收為過場音樂。馮子存改編為梆笛曲。樂曲採用民間變奏
手法，演奏上運用吐音、花舌、飛指、花舌顫音等技法，适成熱烈
的氣氛。全曲情緒明快爽朗。此曲曾錄製唱片。
●黃鶯亮翅﹕笛曲。原為山西梆子曲牌，馮子存改編為梆笛曲。全
曲四段﹕第一段慢板，笛音堅實明亮，旋律寬廣悠揚；第二段用吐
音裝飾旋律，模仿黃鶯展翅飛鳴，第三、四段速度漸快，運用倚音
、滑音、

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吐音等技巧，使樂曲更加歡快流暢，最後以優美遼闊的尾聲結束。
此曲曾錄製唱片。
●賣菜﹕笛曲。原為山西民歌，劉管樂改編為梆笛曲。全曲分三段
﹕第一段以簡樸的卜旋律，鮮明的節奏，表現出洮擔者由遠玉近的
形象；第二、三段以近以叫賣呼喚的曲調，表現活潑愉悅的情趣。
富於生活氣息。此曲曾錄製唱片。
●掛紅燈﹕笛曲。原為內蒙民歌，馮子存改編為梆笛曲。旋律熱情
奔放，表現農村節日歡騰熱型的氣氛。此曲曾錄製唱片。
●萬年紅﹕笚曲。原為二人台曲牌（萬年歡），馮子存改編為笛曲
。旋律優美流暢，表現歡樂的情緒。此曲曾錄製唱片。
●駐雲飛﹕笛曲。原為山東柳子戲曲牌，袁自文改編為笛曲。曲調
活潑流暢，描繪鳥類的自由飛翔。此曲曾錄製唱片。
喜新婚﹕笛曲。又名五字門。為民間器樂曲牌（開門）流傳在山東
西南的笛曲譜本。旋律跳動較大，各句之間銜接緊密，舊時多在新
婚賀喜時演奏，表現歡快的情緒。此曲曾錄製唱片。
●雙合鳳﹕笛曲。又名五字開門，是民間器樂曲牌（開門）流傳在
山東西南的一個笛曲譜本，常在村槙的喜慶節日中演契。此曲既有
北方梆笛活潑跳動、熱烈激情的特點，又具南方曲笛柔和清新抒情
流暢的情趣，表現了山東笛曲的獨特風各格。此曲曾錄製唱片。
●五字開門﹕笛曲。*<<雙合鳳>>、*<<喜新婚>>的原始譜本。
●花香蜂舞﹕笛曲。又名一架蜂、一江風。原流傳於山東西南菏澤
地區鄆城、鉅野等縣。後經袁自文改編，以優美的旋律和活潑跳動
的節奏，描繪蜜蜂採花飛舞的神態。此曲曾錄製唱片。
●一架蜂﹕即*花香蜂舞。
●三五七﹕笛曲。原為浙東婺劇曲牌，由趙松庭改編為笛曲。根據
婺劇唱詞三、五、七的字句結構特點命名。曲調熱烈粗獷。
此曲曾錄製唱片。
●一枝梅﹕笛曲。曲調優美、穩健、莊重。在演奏上要求講求細緻
的氣息控制，並注意樂句的起伏和強弱變化。本曲以笛子的筒音作
do，這在民間笛曲中較火見。
●鷓鴣飛﹕笚曲。原為湖南民間樂曲，樂譜取早見於1926年嚴箇凡
編<<中國雅樂集>>。以後以絲竹樂合奏、簫獨奏等多種演奏形式在
江南一帶流笭。趙松庭、陸春齡分別改編為笛曲。旋律優美細膩，
流暢舒展，富於歌唱性。演奏時要熟練地控制和運用氣息的變化，
充分發揮曲笛圓潤豐滿的音色特點。此曲曾錄製唱片。
●江河水﹕*雙管曲。原為遼寧南部鼓吹樂曲。二十世紀五十年代初
期由王石路、朱廣慶、朱長安、谷新善改編為雙管獨奏曲。全曲由
引子和三個段落組成。第一段旋律深沉悲憤，係由遼南鼓吹樂笙筈
曲曲牌（江河水）發展而來。第二段由遼南鼓吹樂經常使手的一種
“梢頭〞（又稱“對句〞、“浪頭〞或“黃河套〞〞是演奏者即興
發揮的快板樂段）立樂素材演代而成，與第一段形成對比，樂思寧
靜而深沉。第三段是第一段的再現，從演奏的力度和速度上，更加
突出悲憤的情緒。全曲以樸實、簡煉的手法，表達了深刻的的感情
。此曲曾錄製唱片。近年、黃海懷還移植為二胡獨奏曲，並曾錄製
唱片。
●放驢﹕管子曲。流行於河北中部各地。是首反映當地人民生活風
俗器樂曲。民間演奏的譜本很多，常見的是三段﹕第一段慢板，第
二、三段快板。只奏第一、三段的，稱為（小放驢）。慢板部分旋
律具有濃郗的河北民歌風格，豪爽奔放，感情熾熱﹕快板部分旋律
歡快活潑。管子演奏技巧得到充分發揮，如“涮音〞、“跨五音〞
、“打音〞、“顫音〞等，生動地表現了地秧歌<<跑驢>>詼諧風趣
的舞姿和熱烈歡騰的群眾場景。此曲曾錄製唱片。
●拿天鵝﹕管子曲。流傳於河北中部和地。是由數個小曲組合而成
。曲中大段流水板的應用，使樂曲富有生氣和動力。引子部分，手
法新穎，可表現出演奏者高超的演奏技巧。

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●大二番﹕管子曲。流傳於河北中部各地。應用戲曲板式變化手法
，將*小二番的旋律擴充一倍，類似平劇中原板和慢板的關係。樂曲
在加花變化，運用、小管子立色的對比以及旋律的重疊呼應方面，
都很有特點。
●小二番﹕管子曲。流傳於河北中部和地。全曲分兩分，曲調生動
活潑。在演奏時常作移調處理，以形成樂曲的變化。如正宮調（do
=  A ）演奏時，曲調上下波動較大，突出地運用了“涮音〞（演奏
時，嘴唇放鬆，作大幅度吞吐動作，吞時發音，吐時不發音）、“
打音〞的技巧。上字調（DO  = D）演奏時，曲調移高四度，突出了
“打音〞和“跨五音〞（借用第一音孔演奏正宮調的RE或LA，這兩
音原來由第八音孔超吹或第二音孔演奏）的演奏技巧，使卜昔色更
加明亮。此曲曾錄製唱片。
●鄧都中曲﹕管子曲。流傳於河北中部和地。原為道教音樂，有唱
詞，現已散失。全曲分六段，手月用*換頭變化的手法演奏第六可以
反覆。旋律優美流暢，富於歌唱性。
●老板集賢賓﹕管子曲。流傳於河北中部各地。原為崑曲吹打曲牌
，後改編為管子曲。以板式變奏手法將原曲2/4拍子擴充為4/4拍子
。旋律柔美平穩。
●雙黃鶯﹕管子曲。又名雁落沙灘。流傳於河北中部各地。用低音
管子演奏，旋律恬靜舒展。
●雁落沙灘﹕即*雙黃鶯。
●疊斷橋﹕管子曲。流傳河北部各地。組合民歌、曲牌等而成。以
民歌為第一部分，其後由（疊斷橋）曲牌接河北梆子音樂結束。其
調式轉換手法，在同地區 樂曲中獨具物色。
●柳葉青﹕管子曲。根據*山西八大套中的一首器樂曲牌發展而成。
流行於山西五臺、忻縣等地。全曲分兩部分，第一部分行板，旋律
抒情流暢；第二部分快板，旋律熱烈奔放。具有濃厚的晉北民間音
樂色彩，表現了 春天大自然欣欣向榮的景色。此曲曾錄製唱片。
●麥穗黃﹕管子曲。根據*山西八套中的一首器樂曲牌發展而成。流
行於山西五臺、忻縣等地。自由伸展的引子部分，以其獨特的調展
現出一派晉北竹虱光。著是快速奔放的曲調。曲中運用花舌音、打
音鼓音等技巧，表達了豐收的喜悅。
●百鳥朝鳳﹕嗩吶曲。流傳於山東、安徽、河南、河北等地情緒熱
烈、歡快，細膩地模擬各種飛禽啼鳴，表現了人民對大自然的熱愛
。此曲曾錄製唱片。
●婚禮曲﹕嗩吶曲。民間器樂曲牌（開門）的變體之一。流傳於山
東西南地區。因舊時在民間新婚賀禮時演奏而得名。旋律生動活潑
，富有方色彩。此曲曾錄製唱片。
●鳳陽歌絞八板﹕嗩吶曲。由民間器樂曲牌（鴟陽歌）和（八板）
構成。流傳於山東西南地區。常用於農村的喜慶場合。慢板旋律明
快爽朗，富於歌唱性；快板旋律活潑熱烈。此曲曾錄製唱片。
●風攪雨﹕嗩吶曲。山東西南民間器樂曲目。常用於農村的喜慶場
合。分兩部分，第一部分是民間器樂曲牌（開門）的變奏；第二部
分是充分發揮嗩吶表現技能的即興展開段落。與*<<大合套>>是同一
素材（均以<<開門>>曲牌為基礎）的不同變體，旋律變化各具特色
。
●抬花轎﹕嗩吶曲。山東西南鼓吹樂曲的代表性曲目之一。舊時用
於民間喜慶場合。全曲分兩段﹕第一段是民間器樂曲牌（開門）的
變奏；第三段是充分發揮嗩吶技巧的即興展開段落。樂曲情緒歡快
，具有強烈的地方色彩，此曲曾錄製唱片。
●大笛二板﹕嗩吶曲。嗩吶，在山東西南、河南北部地區，也稱大
笛，故取此名。民間器樂曲牌（抬花轎）的演奏譜本之一。也是當
地鼓吹樂的代表性曲目庂一。多用於民間喜場合。旋律流暢柔美，
富於地方戲曲唱腔的韻美。
●拜花堂﹕嗩吶曲。民間器樂曲牌（抬花轎）的演奏譜本庂一。山
東西南鼓吹樂曲的代表性曲目之一。舊時用於民間喜慶場

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合。旋律流暢歡快。不同譜本的即興演奏段落（民間稱“穗子〞）
，可充分發揮演奏者的演奏技巧。
●六字開門﹕哨吶曲。流傳於山東、河北等地。民間器樂曲牌（開
門）的演奏譜本之一。“六字〞是標明嗩吶演奏的指法要求（即以
第六孔作DO）。這一演奏指法在山東西鼓吹樂曲中具有代表性。樂
曲在反覆演奏中突出各種技巧的變廿寺比，情緒活潑快。
●八條龍﹕嗩吶曲。流行於山東昌灘地區。常用於農村的喜慶場合
。樂曲以兩支不同高的嗩吶演奏，互相對比，表現了熱烈歡快的情
緒。
●大合套﹕嗩吶曲。樂曲匯集了山東鼓吹樂中多種旋律展開手法，
故名。是魯西南民間器樂的代表曲目之一。常用於農村的喜慶場合
。全曲分兩部分﹕第一部分是民間器樂曲牌（開門）的變奏；第二
部分是充分表現嗩吶技巧的即興展開段茖，民間叫做“穗〞或“穗
子〞。樂曲旋律跌宕起伏，神采飛揚。
●青天歌﹕嗩吶曲。流傳於山西北部五臺、定襄、忻縣、郭縣等地
。常用於農村的喜慶場合。由五至六個小曲組成，可分可合。旋律
時而柔弱甜芵，時而剛勁挺拔，對比性強，具有鮮明的地方特色。
此曲曾錄製唱片。
●全家福﹕嗩吶曲。亦名高頭贊。流傳於河南安陽地區。旋律源於
當地古老劇種“羅戲〞的唱腔和曲牌。常用於農村的喜慶場合。旋
律的慢板部分悠揚委婉，富於戲曲唱腔的韻咪；快板部分生動活潑
；急板部分火熱歡騰。
●高頭贊﹕即*全家福。
●雲裡摸﹕嗩吶曲。流傳於河南省。全曲分兩段﹕第一段是在河南
曲劇<<抬花轎>>的旋律基礎上發展而成；第二段是即興展開部分（
河南民間稱“活調〞）。樂曲情緒歡快，具有濃郁的鄉土氣息。此
曲曾錄製唱片。
●喜慶﹕嗩吶曲。由流傳於安徽、河南一帶的幾首民間樂曲組合改
編而成。常用於農村的喜慶場合。樂曲分三段﹕第一段是河南民間
音樂曲牌；第二段是安徽民間音樂“慢叫句子〞（即慢板部分。河
南稱“抬花轎〞）；第三段是“快叫句子“即快板部分）。全曲情
緒歡快熱烈。
●海青拿天鵝﹕琵琶曲。元代楊允孚<<灤京雜永>>中有詩記載﹕“
為愛琵琶調有情，月高未放酒杯停。新腔翻得涼州曲，彈芔天鵝避
海青。“原注﹕“<<海抈拿天鵝>>新聲也。〞海青，又名海東青，
是古蒙古族人民用來捕獲天鵝的獵鳥。此曲生動地描寫了海青捕捉
天鵝時淭烈搏鬥的情景，表現了蒙古族人民的狩獵生活和勞動的喜
悅心情。共十八段，主題鮮明，女構也較為完整，以*石尾的形式貫
串全曲。運用了琵琶彈奏的多種技巧並有較多的發揮。明、清以來
廣泛流傳。*華秋蘋*<<琵琶譜>>、*李芳園*<<南北派十三套大曲琵
琶譜>>和*<<養正軒琵琶譜>>均載有樂占普。並被芰吹、弦索等器樂
合奏匠吸收，稱為<<放海青>>、<<拿鵝>>、<<鵝兒>>等。是目前能
確定創作時代的最古老的首琵琶曲。
●十面理伏﹕琵琶曲。簡稱十面。樂譜取干見於*華秋蘋編*<<琵琶
譜>>卷上，標題<<十面>>，為直隸王君錫傳譜。*李芳園編*<<南北
派十三套大曲琵琶新譜>>收此曲，改名<淮陰平楚>>，假托隋代秦漢
子作。樂曲描寫西元前202年楚漢戰爭仕垓下最後決戰的情景。漢軍
用十面埋伏的陣法擊敗楚軍，頸羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。明
末清初王猷定在<,四照堂集>>的“湯琵琶傳〞中記載琵琶演瘈家*湯
應曾演奏<<楚漢>>一曲時的情景﹕“當其兩軍決戰時，聲動天地，
屋瓦若飛墜。徐而察之，有金鼓聲，劍弩聲，人馬闢易聲，金騎蹂
踐爭頸王聲，使聞者始而奮，繼而恐，涕泣之無從也，其感人如此
。〞<<楚漢>>可能是此曲的前身。<<十面埋伏>>為敘事性多段體結
構，全曲分段在各種譜本中不完全一致，但所描寫的內容大體相同
。全曲最後的“奏凱〞、“爭功〞、“回營〞

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三小段，是民間曲牌（五聲佛）、（撼動山）衍變而成。這兩道曲
牌性格明朗、歡快，在傳統套曲中常作為歡慶勝利的結尾使用。此
曲流傳甚廣，是傳統琵琶武套中代表作品之一。此曲曾錄製唱片。
●霸王卸甲﹕琵琶曲。樂譜取早見於*華秋蘋編*<<琵琶譜>>卷下，
分十段，為浙江陳牧夫傳譜。樂曲描述西元前202年楚漢垓下之戰，
但側重描寫西楚霸王項羽的失敗。樂曲分段初無標題（個別標有“
小吹〞、“金毛獅子〞），*李芳園編*<<南北派十三套大曲琵琶新
譜>>收此曲，名<<郁輪袍>>，假托唐代王維作，並加進“營鼓〞、
“升帳〞等小標題。虍後各竹家所傳樂譜均沿用之，在段落劃分上
稍有差共，有所曾刪。最後一段尾聲，以傳統套曲結尾時常用的歡
快曲牌收尾。流傳甚廣，是琵琶武套中代表入品之一。此曲曾錄製
唱片。
●月兒高﹕琵琶曲。同名異曲共三首。(1)見*華秋蘋編*<<琵琶譜>>
卷下，分十段，標有“海島冰輪〞等小標題。*<<南北派十二曲琵琶
新譜>>則稱為<,覽裳曲>>。此曲結構嚴謹，節奏、速度、指法多變
化，在傳統琵琶曲中別具一格。(2)見*,<<  養正軒琵琶譜>>卷中，
分八段，標有“登舟晚眺〞等小標題。樂曲風格淡雅。據該譜>>顧
曲須知>>所述，意在描繪烘雲托月的景色。此曲曾錄製唱片。近年
，彭修文曾將此曲改編為民族器樂合奏曲，並錄製唱片。(3)*見<<
瀛州古調>>。為六十八板體，通稱為<,小月兒高>>。
●塞上曲﹕琵琶曲。曲<<思春>>、 <<昭加怨>>、<<泣顏回>>、<<傍
妝台>>、<<訴怨>>五道釔曲組成。這些小曲的樂卜取早見於華秋蘋
編*<<琵琶譜>>卷中，為浙江陳牧夫傳譜。*<南北派十三套大曲琵琶
新譜>>將五首小曲組合在一起題為<,塞上曲<<，並將各小曲改題為
<<宮苑思春>>、<<昭君怨>>（原名）、<<湘妃滴淚>>、<<妝台秋思
>.、<,思漢>>，並假托王昭君所作。曲調婉轉細膩，充分發揮左手
推、拉、揉、吟等技法，以描述痛苦和哀怨情緒。此曲曾錄製唱片
。
●青蓮樂府﹕琵琶曲。樂曲由“清平詞〞、“鳳求凰〞、“三跳澗
〞、“玉連環〞四首六十八板小曲組成，這些小曲的樂譜最早見於
1819年華秋蘋所編<,琵琶譜>.。1895年李芳園所編<<南北派十三套
大曲琵琶新譜>>將這些小曲集成套曲，由“清平詞〞一曲附會到唐
代詩人李白所寫的三首樂府詩<<清平調>>，並依李白“青蓮居士〞
的別號取<<青蓮樂府>>為總標題，分段標題除“清平詞〞外，其餘
三段分別改為舉杯遊月〞、“風入松〞、“石上流泉〞。又將這首
套曲牝為李白所作。現在流行的<<青蓮樂府>>有的將華氏譜中的“
雨打芭蕉〞也加到套曲內，由五首小曲組成。也有將“清平詞〞取
消的，則作為四首小曲。構成套曲的“清平詞〞、“鳳求凰〞兩曲
彼此不同，“三跳澗〞、“玉連環〞、“雨打芭蕉〞三曲開頭二十
八板的旋律完全相同，其餘的旋律之間也有密切關係，基本是同一
旋律的變奏。
●陽春古曲﹕琵琶曲。又名陽春白雪，簡稱陽春。是六十八板小曲
集成曲，其中大部分小曲是由*老六板變奏而成。這些小曲在舊抄本
<<閑敘幽音>>、<<m琵琶譜崑崙遺響>>、<<琵琶譜>>（陳靈秀藏抄本
）等琵琶譜內都可見到。<<南北派十三套大曲琵琶新譜>>（據知唐
樂吾藏舊抄本傳抄）中的<<六板>>（共分十段）旋律基本相同。可
見此曲既可作為一首套曲演奏，也可單篾演奏其中的每一首小曲。
全曲分七段、十段與十二段幾種牌版本。一般將十段、十二段的稱
k<<大陽春>>，七段的稱<<小陽春>>或<<快板陽春>.。樂曲情趣輕快
活潑。曾錄製唱片。
●燈月交輝﹕琵琶曲。源於十番鑼鼓曲，因常在舊曆正月十五元宵
節演出，故取此名。曲調歡快活潑日。全曲包括（壽亭侯）、（薛
仁貴）（跨海征東）兩段曲調，並有用琵琵技法模擬的鑼鼓段。<<
養正軒琵琶

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譜>>收此曲，還收有帶唱詞的原譜。汪昱庭傳譜時作了刪節。此曲
曾錄製唱片。
●飛花點翠﹕琵琶曲。樂譜最早見於江陰抄本*<<文板十二曲>>。
*<<瀛州古調>>也收入北曲，經劉天華整理加工後，在在南北方各地
廣為流傳。這是道寫景的抒情曲，旋律婉轉細膩，風格古樸。對標
題的解釋有兩種﹕(1)飛花散在芳草上，春意正濃的景色。(2)雪花
映松柏，松柏傲飛雪的意境。琵琶文曲的演奏手法在此曲中得到充
分發揮，如對推、拉、吟、揉等技巧安排得很細緻，泛音的應用也
富於特色。曾錄製唱片。
●夕陽簫鼓﹕琵琶曲。又名潯陽琵琶、潯陽夜月、潯陽曲等。早在
1875年前已有傳抄本，全曲共分七段，初無分段標題，1898年陳子
敬琵琶譜傳抄本列有“回風〞、“卻月〞、“臨水〞、“登山〞、
“嘯嚷“、“晚眺〞、“歸舟〞、等七段小標題。*李芳園編*<<南
北派十三套大曲琵琶新譜>>收此曲，名為<<潯陽琵琶>>，擴充至十
段，列有“夕陽簫鼓〞、“花蕊散回風〞、“關山臨卻月〞、“臨
水斜陽鼓〞、“楓荻秋聲〞、“巫峽千尋〞、“簫聲紅樹裡〞、“
臨江晚眺〞、“漁舟唱晚〞、“夕陽影裡一歸舟〞等小標題。假托
唐代虞世南作。1823年上海大同樂會會員柳堯章將此曲改編成絲竹
合奏曲，取名*<<春江花月夜>>。<<夕陽簫鼓>>是首抒情寫意的文曲
，旋筆優美流暢，左手較多使用推、拉、揉、吟等技法。通過簡短
的引子模擬簫、鼓聲，然後引進主要旋律，以後各段使用合尾的形
式，用擴展、收縮、局部增減和高低音區的變換等手法展開全曲。
此曲流傳甚廣，是琵琵文曲中的代表作品之一。
●潯陽曲﹕即*夕陽簫鼓。
●潯陽夜月﹕即*夕陽簫鼓。
●潯陽琵琶﹕即*夕陽簫鼓。
●大浪淘沙﹕琵琶曲。*阿炳傳譜。全曲分三段。前兩段曲調緩慢從
容而富於變化；第三段曲調取材於*十番鑼鼓曲*<<將軍令>.，鏗鏘
有力、情緒奔放。在阿炳傳譜的琵琶曲中，卜此曲流傳最廣。曾錄
製唱片，由阿炳本人演奏。
●昭君出塞﹕琵琶曲。*阿炳傳譜。據阿炳自述，由他父親華雪梅傳
授。全曲分三段，第一段旋律威嚴端莊，尾散板是為下段銜接作過
渡；第二段旋律富有內在動力，運用了“輪佛〞指法；第三段旋律
輕快明朗。音寸發展層次分明。此曲曾錄製唱片。
●龍船﹕琵琶曲。流傳於江南一帶的民間套曲。描寫端什節龍船競
渡時歡快熱烈的場面。曲式結構類似吹打曲，用琵琶的技法模仿鑼
鼓段部刀與旋律部分輪番演奏奏。舊時江南一帶彈詞藝人常將它作
為開場曲演奏。旋律由演奏者任選民間小調若干首或器樂曲的某些
片段組成，故此曲的演奏譜本各不相同。現已出版的樂譜有兩種﹕
(1)*阿炳傳譜。(2)林石城編曲。
●歌舞引﹕琵琶曲。*劉天華作。係作者1927年春聽音樂會後的即興
創作，1930年1月發表於國樂改進社編<<音樂雜它>>第一卷第九期。
全曲共分五段，另有尾聲。旋律活潑歡快，在節奏處理上較多地運
用“挑彈〞、“勾搭〞指法，形成旋律與襯音的交織，具有傳統戲
曲音樂中緊打慢唱的特點。曾錄製唱片，係作者本人演奏。
●改進操﹕琵琶曲。*劉天華作。1927年12月18日，為國樂改進社成
立而成，1928年1月發表方淢樂改進社編<<音樂雜志>>第一卷第一期
。樂曲有短小的弓中子與尾聲。全曲分兩大段﹕第段旋律如歌，，
左手較多使用“綽〞、“注〞（左手某指由較低之音位按至本音為
“綽〞，由較高庂音位按至本音為“注〞）指法，模仿琴曲音韻；
第二段旋律活潑、跳躍，部分樂句採用二聲部和聲進行，在手法上
有所創新。
●漢宮秋月﹕(1)山東箏曲。原為“大八板體〞曲式結構（全曲分八
段，稱八板。每段八拍，惟第五段多四拍，總計為六十八拍，民間
習六十八板）的樂曲，經過長時間對旋律、節奏的調整和發展，成
為一首有標題的箏曲。意在表現古代宮女的悲

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怨情緒。恰當地運用了揉、吟、滑、按等技巧，風格純樸古雅，是
一首有代表性的山東箏曲。曾錄製唱片。(2)琵琶曲。同名異曲共兩
首。(1)乙字調（A調）<<漢宮秋月>>，樂譜最早見於<<瀛州古調>>
。旋律淒涼婉轉，表現一種哀怨情緒。(2)尺字調（C 調）<<漢宮秋
月>>，見於無錫吳畹卿（1847─1926）傳抄譜；全曲六段加尾聲，
無分段小標題。<<南北派十三套大曲琵琶新譜>>收入此曲稱<<陳隋
>>，nk 名<<神傳>>；分九段﹕包括起操（引子）和收操（尾聲），
有“玉樹後庭花〞等四段小標題，假托秦漢子所作。樂譜將原曲尺
字調（C調）移到小工調（D調）記寫，由於工尺譜沒有升降符號，
調整變調後造成弓調式混亂。<<養正軒琵琶譜>>收入此曲也稱<<陳
隋>>，陳子敬傳譜﹕分八段，有“禁苑催花〞等小標題。各傳派的
樂譜段落劃分不同，但旋律基本相同，表現一種哀惋情緒。此曲曾
錄製唱片。(3)二胡曲。原為同名琵琶曲（見於1916年沈肇州所編琵
琶譜<<瀛州古調>>）中的第一段。旋律抒情委婉，細膩深情，表現
古代宮廷婦女的苦悶與哀怨。在近代曾以多種演奏形式在民間流傳
。1934年曹天雷所編<<粵樂名曲集初編>>中，有<<漢宮秋月>>、<<
三潭印月>>兩首異名同曲的合奏樂譜。二胡曲曾錄製唱片。
●嚶轉黃鸝﹕山東箏曲。原為大八板體曲式結構（參見山東箏曲<<
漢宮秋月>>）的樂曲，經過改編，成為一首有標題的箏曲。曲中突
出運用花指和快速的繁音節奏變化來模擬春天“黃鸝巧囀在花塢〞
的情景。
在山東箏曲中獨具一格。
●夜靜鑾鈴﹕山東箏曲。原為“大八板體〞曲式結構（參見山東箏
曲*<<漢宮秋月>>）的樂曲，經過改編，成為一首有標題的箏曲。全
曲只用大、中兩指的“勾搭〞手法演奏，所以亦稱為<<勾搭>>。用
中指的勾撥低音以突出主旋律，配以大指連牝高八度音，並加上花
指奏法，以摸擬一串鈴聲。旋律起伏跌宕，富於變化，是山東箏曲
的代表曲目之一。
●打雁﹕河南箏曲。原為*河南曲子板頭曲中首流傳較廣的樂曲。樂
曲描述獵人打雁的情景。全曲分為兩段，第一段曲調明快流暢；第
二段開始右手交替彈奏八度音，並與左手滑音相配合，模仿群雁受
驚的鳴叫，然後，速度突慢，用滑音和細密的小顫音表現傷雁的哀
鳴和掙扎。全 曲曲調結構和情節構思頗 有特色。
●陳杏元和番﹕河南箏曲。原為*河南曲子板頭曲。取材於戲曲故事
<<二度梅>>。描述唐代吏部尚書陳日升之女陳杏元，受奸臣陷害，
被迫前往北國和番，在途中的悲憤心情。曲中較多地使用了“游搖
〞（右手大指連續向裡、向外快速撥弦為搖指，從近箏柱處逐漸搖
向靠岳山處為游搖。）和緩緩而起的下滑音指法，旋律深沉憂。河
南板頭曲中還有一曲<<陳杏元落院>>。也表現同一題材，這兩首樂
曲成為流傳廣泛的姐妺篇。
●嘆顏回﹕河南箏曲。原為*河南曲子板頭曲。曲中運用了較多“游
搖〞（參見河南箏曲<<陳杏元和番>>和小顫〞（左手食指、中指在
箏柱左邊弦上連續輕微捺動，弦顫動頻律較快）的指法，表現一種
哀痛的情緒。曲調較短小，可反覆演奏。河南曲子板頭曲中另一曲
<<哭周瑜>>，因與此曲表現的情緒接近，所以常與此聯奏。
●蘇武思鄉﹕河南箏曲。原為*河南曲子板頭曲中流傳廣泛的樂曲之
一。樂曲開始的曲調深沉抑鬱，節奏舒緩，繼而變得明朗激昂，結
尾用扣指手圣彈奏出低沉的曲調。意在表現漢朝蘇武出使匈奴，被
留十九年，始終堅貞不屈，忠實於漢朝的歷史故事。
●閨中怨﹕河南箏曲。原為*河南曲子板頭曲。全曲節奏緩慢，低迴
幽怨，如泣如訴。表現在古代社會裡，青年女子在舊禮教束縛下的
憂鬱心情。
●寒鴉戲水﹕廣東潮州民間箏曲。用*重六調。全曲由“二板〞（又
稱頭板）、“拷拍〞和“三板〞三個段落組成，採用“

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曲速三變〞的手法以三板終曲。三板為全曲的旋律骨架，曲意流暢
，2/4拍子；將三板變為4/4拍子的慢板，就是感情細膩，富於諧趣
的抒情段茖二板；將三板節奏緊縮，突出其拍頭（第一拍），便成
為閃板演奏的1/4拍子的拷拍。其中二板一段可作為獨立演奏的曲目
。樂曲用高低八度音程交替變化的手法，配以輕快流利的花指，描
繪一群寒鴉（即魚鷹）在水中追逐嬉戲的情景。此曲曾錄製唱片。
●玉連環﹕廣東客家箏曲。在正板（即六十八板）的基礎上加花變
奏，可反覆循環演奏，寓有“一線串珠，玉環連索〞之意，故名。
是以演奏技術命題的樂曲，也是學習客家箏曲入間教材之一。此曲
曾以合奏形式錄製唱片。
●單點頭﹕廣東客家箏曲。是以演奏技術和表演程序命題的樂曲。
“單點〞是右手簡單的奏法﹕“頭〞是“頭板〞之意，是套曲前面
的引子。此曲是訓練“單點〞技巧的必修曲目之一。曾以合奏形式
錄製唱片。
●亂插花﹕廣東客家箏曲。據錢熱儲<<清樂調譜選>>所載此曲的“
題解〞﹕“亂插花者，蓋言亂板中配插之花也。〞可知此曲是以演
奏技術命題的樂曲“插花〞是以增減板、字，改變正板節奏的傳統
變奏手法。客家人對待“八板〞（六十八板樂曲）的嚴謹的正規結
構均看做“正板〞；打破正板節奏的樂曲則稱“亂板〞。此曲是訓
練和熟悉客家箏曲插花變奏規律的曲目之一，曾以合奏形式錄製唱
片。
●出水蓮﹕廣東客家箏曲。據錢熱儲<<清樂卜啁譜選>>所載此曲的
題解﹕“蓋姒紅蓮出水，喻樂之初奏，象徵其艷嫩也。〞樂曲雖然
以“出水蓮花〞為題，其實是就套曲的表演程序而言，即套曲前面
的引子部分。屬*重六調樂曲，技術上可訓練以FA、SI為主的變音奏
法。此曲曾錄製唱片。
●漁舟唱晚﹕箏曲。*婁樹華在本世巒三十年代中期，根據古曲<<歸
圠來辭>>的素材改編而成。標題取唐代王勃<<滕王閣序>>中“漁舟
唱晚，響穹彭蠡之濱〞句。近年有人研究，認為<<漁舟唱晚>>係金
灼南根據流傳於山東聊城地區臨清一帶的民間箏曲<<雙板>>及其演
變樂曲<<三環套日>>、<<流水激石>>改編而成。本世紀三十年代金
灼南將此曲傳授婁樹華，婁又作了改編。全曲分三段﹕第一段用慢
板奏出韻緻悠揚而富於歌唱性的旋律，並配合左手揉、吟等裝飾手
法，抒發對湖濱晚景的讚賞情懷；第二段從第一段上下八度關係的
曲調中發展而來，用按、揉兩種抇指法湘配合，奏出長音“ FA〞，
使調式有所變化；第三段用快板奏出一連串的模進音型，表現蕩槳
、搖櫓和浪花飛濺。然後樂曲逐步加快，以各種按、滑迭用的催拍
（亦稱催板）奏法，描繪舟晚歸的情景。此曲流傳廣，曾錄製唱片
。
●大起板﹕板胡曲。根據*河南曲子<<小調大起板>>改編而成。原是
以墜胡為主的河南曲子開場曲，後經何材改編為板胡獨奏，小樂隊
伴奏。曲調明朗建康，表現熱烈歡快皂情緒。此曲曾錄製唱片。
●中花六板﹕二胡曲。我國各地廣為流傳的民間器樂曲*<<老六板>>
的加花變奏，係依據絲竹樂<<中花六板>>移植衍變而來。近代有改
稱為<<虞舜熏風曲>>。樂曲在波浪式皂旋律起伏中，圓潤的滑音和
滿的弓法密切配合，表現了清新抈快的情趣。此曲曾錄製唱片。
●虞舜熏風曲﹕即*中花六板。
●花歡樂﹕二胡曲。據絲竹樂曲<<歡樂歌>>加花變奏而成。靈巧別
緻的裝飾手法，細微的力度、弓法變化，把旋律潤飾得華麗動聽，
表現了舒暢歡快的情緒。此曲曾錄製唱片。
●病中吟﹕二胡曲。*劉天華作曲（1915年初稿，1918年定稿）。
1930年1月發表於國樂改進社編<<音樂雜志>>第卷第八期。又名<<安
適>>或<<胡適>>，即“人生向何處去〞之意。樂曲第一段表現一種
苦悶彷徨情緒，旋律如泣如訴，纏綿委婉。第二段表現作者要解除
苦悶的意願並抒發

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個人的抱負，旋律較為急促。第三段和尾聲表達了奮鬥的音志不斷
加強和在逆境中掙扎前進的感嘆和苦衷，運用了加快的八分音符進
行和大幅度的滑音演奏。1930年（或1931年）曾錄製作者本人演奏
的唱片。近年亦曾錄製唱片。
●安適﹕即二胡曲*病中吟。
●良宵﹕二胡曲。原名<<除夜小唱>>，*劉天華作於1928年。發表於
國樂改進社編<<音樂雜志>>第一卷第二期。是作者在除夕與學生、
友好歡聚時的即興創作。樂充分發揮二胡各把位主要在上把演奏，
旋律流暢，渾厚如歌﹕第二段主要在中把演奏，旋律明亮，游情有
力；第三段主要在下把奏，旋律昂揚，華彩多姿。全曲短小精悍，
一氣呵成。此曲曾錄製唱片。
●除夜小唱﹕即二胡曲*<<良宵>>。
●閑居吟﹕二胡曲。*劉天華作曲。1928年10月發表於國樂改進社編
<<音樂雜志>>第一卷第四期。樂曲表現作者處境順利時短暫的喜悅
，但也流露出對理理想能否實現的憂慮心情。旋律上悠長徐緩的樂
句富於變化，首次在二胡上使用泛音演奏。此曲曾錄製唱片。
●空山鳥語﹕二胡曲。*劉天華作曲（1928）。樂曲描寫深山幽谷中
群鳥歡鳴、生氣盎然的景象。作者以富於民族性的旋律，在民間傳
統演奏手去的基礎上，運用專業創作技巧加以發展，構成一首結構
完整、富有詩意的樂曲，表達了對大自然的熱愛。樂曲中使手了輪
指（左手無名指、中指、食指依次快速按同一音）、大幅度滑音演
奏手法和旋律上大三和弦的分解進行，表現了作者在創作上的革新
精神，使二胡言一古老的樂器面目一新。此曲曾錄製唱片。1930年
（或1931年）曾錄製有作者本人演奏的唱片。
●光明行﹕二胡曲。*劉天華作曲（1931年春）。1932年2月發表於
國樂改進社編<<音樂雜志>>第一卷第十期。樂曲以明快、堅定的旋
律表現當時社會知識分子不斷追求進步和光明的心情。全曲除引子
、尾聲計四個段落，由兩個主題的循環和變化發展構成。第一主題
剛勁有力，節奏性強，有進行曲風格。第二主題連貫舒展，先在下
屬調上出現，用內弦演奏；然後又恢復至原調，用外弦演奏。第三
、四段昃樂曲的展開部分，由第一、二主題派生發展而成。此曲在
不同弦上演奏。第三、四段是樂曲的展開部分，由第一、二主題派
生發展而成。此曲在不同弦上演奏而轉調，弓法上應用頓弓和大段
落顫弓，均取得較好的效果，具有首創的意義。灌有唱片。
●獨弦操﹕二胡曲。又名憂心曲，*劉天華作曲。（作於1932年）。
表現作者對事業前景的憂慮、思索和奮鬥的願望。因在二胡的一根
裡弦上用五個把位演奏全曲而得名。此曲曾錄製唱片。
●憂心曲﹕即二胡曲*<<獨弦操>>。
●燭影搖紅﹕二胡曲。*劉天華作曲（1932）。樂曲以憂美的旋律、
富於舞蹈性的節拍（3/8拍子、12/8拍子）和飽滿連貫的弓法，表現
熱烈歡快的情趣。此曲曾錄製唱片。
●二泉映月﹕二胡曲。*阿炳作曲。旋律委宛流暢、跌宕起伏、意境
深邃。作者運用二胡五個把位上的演奏，配合多種弓法的力度變化
，流露出壓抑悲愴的情調，表現了作者在因苦中飽嘗辛酸的感朋和
倔強不倔的性格，具有強烈的感染力，此曲流傳廣泛，深受群眾喜
愛，曾錄製唱片，作者本人演奏。近年，有彭修文改編的民族器樂
合奏曲，吳祖強改編的弦樂合奏曲（小提琴、中提琴、木提琴、低
音提琴）。
●寒春風曲﹕二胡曲。*阿炳作曲。樂曲的部分曲調、演奏手法與
*<<二泉映月>>相近，但曲調較多地在明亮音區進行，更為活潑流暢
，舒展寬廣。
●聽松﹕二胡曲。*阿炳作曲。曲調剛勁有力，急驟多變。全曲三段
，另有尾聲。第二段是曲主體，較多運用了切分節奏音型，旋律也
多在高音區進行。全曲短小精悍，層之分明，結構嚴謹。據傳阿炳
講到此曲時，把它與岳飛抗擊金兀朮的故事聯繫起來，樂曲又作於
抗日戰爭中，可能奇托著作者共月望抗戰勝利的心情。此曲曾

P611

錄製唱片。
●淘金令﹕嗩吶鑼鼓曲。流傳於山杽、河北一帶。舊時常用於農村
中送親迎客的場合。分為鑼鼓與吹奏樂兩部分，輪番演奏。旋律熱
烈歡快，激情奔放。
●行街﹕絲竹樂曲。又名行街四合。是舊時迎親行列在街上行進時
使用的樂曲，屬於*行樂，是多曲牌組成的套曲結構，由（小拜門）
、（玉娥郎）和一個流水板的曲調組成。最後一個曲調的片段穿插
在另外兩個曲牌的前後，使部分曲調反覆出現，整個樂曲顯得完整
統一。前面部分是抒情的慢板，後面部分是活潑的快板。情緒明快
喜悅。此曲曾錄製唱片。
●四合如意。絲竹樂曲。又稱四合。是一首大型*坐樂演奏形式的樂
曲。其傳譜因地區不同而異名，如<<揚州四合>>、<<蘇州四合>>、
<<沆州四合>>等以經常演奏的傳譜為例，樂曲由八個部份組成，包
括（小拜門）、（玉娥郎）、（巧連環）、（雲陽板）、（緊急風
）、（頭賣）、（二賣）、（三賣）。其中（頭賣）、（二賣）、
（三賣）、也稱（頭賽）、（二賽）、（三賽），是以不同樂器輪
流獨奏的段落，與樂曲的合奏部份穿插進行。獨奏段落既可适成不
同樂器的音色變化，並有互相競賽之意。演奏時，樂器排列也要一
絲一竹相間、頗具特色。上海郊區流傳有<<鑼鼓四合>>，曲中穿插
鑼鼓牌子的演瘈，有考燈它屬於<<四合>>早期傳譜的一種。此曲曾
錄製唱片。
●三六﹕絲竹樂曲。又名梅花三弄。前面有散板的引子，主體由三
個曲調組合而成。各個曲調之間由一個*合頭連接起來。合頭在樂曲
中出現四次，佔有較突出的地位。曲調流暢，給人以清新活潑的感
受。演奏時，速度有層次地加快杲是一首流傳年代較久，流傳地域
較廣的民間樂曲。李芳園編*<<南北派大曲琵琶新譜>>的附編<<初學
入門>>中載有此曲，改名為<<梅花三弄>>，分段加了小標題“寒山
綠萼〞、“姍姍綠影〞、“三疊落梅〞等，並從琵琶演奏的角度繁
加花指，已不易看出原來民間樂曲的面貌。此曲曾錄製唱片。
●老六板﹕絲竹樂曲。又名老八板。是一首較古老的民間曲調。
1814年抄本*<<弦索備考>>中有合奏曲<<十六板>>，便是用此曲（該
合奏譜中稱八板）作為十六板的對位曲調。此曲流傳地域廣泛，在
不同地區有不同的名稱，在廣東廣西、貴州等地叫做<<十八板>>，
在內蒙地區叫做<<八譜l>>或<<八音>>。也被*西安鼓樂、*山西八大
套等樂種所吸收。江南絲竹樂演奏此曲時，由於加花度和節處理的
不同，又形成相對獨立的多種變體，稱為<<快花六>>、<<花六板>>
、<<中花六板>>、<<慢六板>>h寺。將它六板的原型與這些變骿曲調
連接起來演奏，可構成大型變奏曲，速度變化是慢板→中板→快板
。全曲結構整齊，曲調優美流暢，易於記憶，深受群眾喜愛。李芳
園*<<南北派十三套大曲琵琶新譜>>附編<<初學入門>>中曾載老六板
，改名為<<虞舜薰風操>>。此曲曾錄製唱片。
●萬花燈﹕*十番鑼鼓中的笛吹鑼鼓曲。流行於無錫、蘇州地區。曲
中所用第一個曲牌原有詞，首句是“萬花燈，慶元宵〞。此曲以首
句的頭三個字命名。以笛子為主奏樂器。全曲除引子、尾聲外，可
分為兩個段落。引子由（急急風）、（求頭）組成。第一段有絲竹
樂（萬花燈）（由（急急風）、（求頭）過渡）、（小桃紅）（由
（細走馬）過渡）和鑼鼓段（大四段）。第二段有絲竹樂<<春景>>
（由細走馬）過渡）、鑼鼓段<<蛇脫殼>>、絲竹樂（把花燈）（由
（細走馬）過渡）、鑼鼓段（小四段）和絲竹樂（呀）。尾聲由（
急急風）、（螺絲結頂）組成。該曲第一段中的（大四段）和第二
段中的（小四段）昃絲竹樂與鑼鼓交錯演奏，以不同的句法結構和
不同的樂器變奏四次。所用樂器有笛、簫、笙、二胡、三弦、琵琶
、板鼓、同鼓、喜鑼、齊鈸、大鑼、梆子等。曲譜載入<<十番鑼鼓
>>。此曲曾錄製唱片。
●十八六四二﹕*十番鑼鼓中的清鑼鼓曲

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（不用絲竹樂器）。又名粗旺、虎嘯龍吟。流行人於無錫、蘇州地
區。本曲以其“大四段〞的特殊結構特點命名，由十番鑼鼓常用的
的鑼鼓牌子彙編而成。常可作為傳授鑼鼓技藝的啟蒙曲。全曲分四
段，第一段由（急急風）、（求頭）、（七記音）組成，以（細走
馬）銜接過渡至第二段。第二段的中心部分，即以“十八六四二〞
為主體的大四段，每一段前有“合頭〞、後有合尾〞，中間第一、
二、三、四、五各句的鑼鼓經是“十、八、六、四、二〞字組成；
每段變換樂器演奏，又以（細走馬）銜接。第三段（魚合八），是
以木魚為主體和其他打擊樂器組合的演奏形式，每句兩逗，合起來
的鑼鼓經都是八個字，因此名。第四段由（急急風）、（金橄欖）
、（螺絲結頂）組成，在火熱的氣氛中結束全曲。所用樂器有同鼓
、板鼓、馬鑼、齊、小鈸、木魚、梆子等。曲譜載入1980年出版的
<<十番鑼鼓>>。
●壽亭侯﹕*十番鑼鼓中的笙吹鑼鼓曲。流行於無錫、蘇州地區。以
笙做主奏樂器，因曲中有曲牌（壽亭侯）而得名。全曲十三段，可
分為三部分。第一部分由（急急風）、（求頭）、（七記音）、（
急急風）組成，接以兩段絲竹鑼鼓過渡。第二部分是全曲主體，由
絲竹樂（壽亭侯）、鑼鼓段絲竹與鑼鼓交錯演奏的（暫在那）、鑼
鼓段及過渡性的絲竹段落組成。第三部分以（急急風）、（下山虎
）結尾。所用樂器有長尖、笙、簫、二胡、三弦、琵琶、板鼓、同
鼓、小鈸、大鈸、喜鑼、齊鈸、中鑼、大鑼、春鑼、湯鑼、。曲譜
載入<<十番鑼鼓>>、。此曲曾錄製唱片。
●下西風﹕*十番鑼鼓中的笛吹鑼鼓曲。其頭段絲竹曲調來源於實甫
的雜劇<<西廂記>>第四本第三折（脫布衫）和（小梁州）兩個曲牌
。（脫布衫）唱詞的第一句為“下西風黃葉紛飛〞，故取“下西風
〞為曲名。本曲開始以鑼鼓段<<急急風>>和快板的短小絲竹段作引
子，其後分為三部分。第部分由三個慢板絲竹段和兩個慢板鑼鼓段
交替出現，以絲竹樂居主要地位，末尾用鑼鼓段<<細走馬>>轉入第
二部分。第二部分大稱大四段，以鑼鼓變化為主，絲竹樂演奏為輔
。由鐃、喜鑼、同鼓鼓、鑼等打擊樂器的不同絧合產生的多種立音
色變化，配合著多種節奏變人，而又分成不同的段落，每次變化的
前後用*合頭和*合尾連接，在合頭中，絲竹與鑼鼓交替出現。第三
部分，先由兩個絲竹快板段（哄他人）、（俺只見）與兩個鑼鼓段
（齊段）、（細走馬）交替出現，最後以四個鑼鼓段（魚合八）、
（細走馬轉急急風）、（金橄欖）、（螺絲結頂）作結。整個樂曲
情緒歡騰熱烈，多用民間節日的喜慶活動。曲譜載於<<十番鑼鼓>>
。
●將軍令﹕(1)*十番鑼鼓曲。流行於江蘇省無鍚、蘇禾州等地。原
為戲曲開場、擺陣場面演奏的曲牌，後發展為以嗩吶主奏的器樂曲
。全曲由三個段落成，前有引子，後有尾聲。引子用長尖演奏，帶
動鑼鼓，引入第一段。第一段旋律反覆一次，配合同鼓敵擊的節奏
，造成莊嚴威武的氣氛，句尾常奏出“拍湯迕樸丈〞的固定鑼鼓點
，給人以收束感。第二段前一部分引進新的旋律，後一部分則重覆
變奏第一段旋律。第三段嗩吶吹奏的旋律活潑輕快，最後以鑼鼓牌
子（急急風）、（求頭）、（七記音）收尾。舊時演奏十番鑼鼓，
常奏此曲

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作為開場。所用樂器有嗩吶（兩只）、長尖、簡板、同鼓、板鼓、
大鑼、喜鑼、湯鑼、齊鈸、小鈸、木魚、雙磬。曲譜載<<十番鑼鼓
>>。此曲曾錄製唱片。(2)曲牌。原是一首極為流行的大型民間器樂
曲。旋律雄壯豪邁。各地的旋律、結構和使用樂器不盡相同。一般
嗩吶吹奏，鑼鼓配合，過去多用於吹台（見*開場鑼鼓），也用作排
陣、操演、升帳等場面的伴奏。如平劇<<金鎖陣>>的擺陣時所用。
(3)琴琶曲。樂譜最早見於華秋蘋編<<琵琶譜>>卷下。旋律鏗鏘有力
，每段結尾用“挑輪〞模擬鼓聲，具有古代儀仗音樂特色。樂曲自
始至終以右手在雙弦上輪指，每拍兩輪，為傳統教學訓練輪指的必
修曲目之一。李芳園編<<南北派十三套大曲琵琶新譜>>中有<<漢將
軍令>>  、<<滿將軍8令>>兩曲，<<滿將軍令>>即華氏譜<<將軍令>>
，<<漢將軍令>>為另一道武套樂曲，旋律與<<將軍令>>相近。另有
器樂合奏形式的<<將軍令>>，載<<弦索備考>>，旋律與華氏琵琶譜
<<將軍令>>基本相同。
●滿庭芳﹕*十番鼓曲。流行於江蘇省無錫、蘇州等地。相傳曲名來
源於唐代柳宗元的詩句“滿庭芳草積〞。原為南北曲曲牌，在長期
流傳中，由聲樂曲牌演變為器樂曲。在結構上屬於兩個鼓段的*正套
。全曲除引子、尾聲，可分為兩大段，各段分別安排有慢、快兩個
鼓段。引子由（梅梢月）、（凝瑞草）組成；第一大段由（滿庭芳
）、（後滿庭芳上段）、（慢鼓段）組成；第二大段由（滿庭芳）
、（後滿庭芳中段）、（快鼓段）及（後滿庭芳下段）組成。全曲
結構嚴謹，由主旋律（滿庭芳）及其變體貫穿全曲。
●一封書﹕*十番鼓曲。流行於無錫、蘇州等地區，因曲中有曲牌（
一封書）而得名。在結構上屬於一個鼓段形式的*散套。全曲由（序
鼓）、（一封書）、（剔銀燈）、（浪淘沙）、（接頭）、（快鼓
段）、（這一風）、（效丈）八段組成。其中，（快鼓段）用板鼓
獨奏，節奏複雜，力度、音色富於變化。曲譜載入1957年出版的<<
蘇南吹打曲>>。
●甘州歌﹕*十番鼓曲。流行於無錫、蘇州等地，因曲中有曲牌（甘
州歌）而得名。在結構上屬於三個鼓段的*散套。全曲除引子、尾聲
，可分三大段，各段分別安排有慢、中、快三個鼓段。引子由（雨
中花）、（凝瑞草）組成。第一大段由（甘州歌）、（慢鼓段）組
成。第二大段由（一封書）、（小立春風），通過（接頭）引入（
中鼓段）組成。第三大段由（這一風）、，青鸞舞）、（浪淘沙）
、通過（接頭）引入（快鼓段）。最後以（收江南）、（效丈）作
尾聲。所用樂器有笛、簫、笙、二胡、梆胡、琵琶、三弦、同鼓、
板鼓、簡板、雲鑼、木魚等。曲譜見<<蘇木南吹打曲>>。
●快鼓段﹕*十番鼓曲中鼓的獨奏段落。由一拍子和混合拍子組成的
板鼓獨奏。演奏時以簡板、木魚伴奏。它包括很多板鼓牌子，具有
完整的結構。每次必用的牌子有（急急大排）（兩槌很快、很重，
均勻地在鼓邊上連續滾擊）、細排）（兩槌很快、很輕，均勻地在
鼓心上連續滾擊）、（領板）（均勻地連續敵擊鼓心和鼓邊，用於
“快鼓段〞的前部，以確定拍子的快慢）、（海底翻）（輕滾開始
，重擊結束）、（虎頭搖）（連滾帶敲）等。此外遇有十餘個牌子
，可由演奏者隨意選用。演奏快鼓段需要較高的技藝。在十番鼓樂
曲中應用廣泛，如<<百花園>>、<<一封書>>、<<滿庭芳>>、<<雁兒
落>>、<<甘州歌>>、<<泣顏回>>等均用之。
●中鼓段﹕*十番鼓曲中，*同鼓的獨奏段落。為2/2或2/4拍子。一
般可分為四小段﹕(1)（接頭），由前面曲調過渡到同鼓獨奏的部分
，隨著同鼓的節奏，有一小段由前面曲調變化而來的擴展終止曲調
；(2)（排韻），約十多小節，手以確定同鼓獨奏的速度；(3)（中
段），約數十小節，是同鼓獨奏技巧充分發揮的段落，可反覆變奏
多次；(4)（排韻），為引入後面的合奏曲調

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作準備。演奏時，用簡板、木魚伴奏。應用“中鼓段〞的樂曲有<<
甘州歌>>、<<喜魚燈>>、<<泣顏回>>等。
●慢鼓段﹕*十番鼓曲中鼓的獨奏段落。是四拍子節奏（4/3或4/4）
的*同鼓獨奏。一般分四小段，多由慢板樂曲引入﹕(1)（座子）兩
小節，用以確定獨奏開始的速度；(2)（帽子）兩小節，基本是（座
子）的變化重複，音色（敲擊鼓心與鼓邊發出不同的音響）上有所
變化，與（座子）形成對比；(3)中段）六小節，法擊法複雜多變，
是發揮同鼓獨奏技巧的段落﹕(4)（入曲）用以銜接下面的曲調。演
奏時，用簡板、木魚伴奏。在基本節奏規定範圍內，可有點擊、平
、滾擊鼓心、鼓邊等多種變化。在<<滿庭芳>>、<<青鸞舞>>、<<雁
兒落>>、<<甘州歌>>、<<喜魚燈>>等樂曲中均用之。1957年出版的
<<蘇南吹打曲>>中有慢鼓段的實例。
●龍頭龍尾﹕民間吹打曲。流行於浙南洞頭海島。由鑼鼓曲牌（水
波浪）、（龍頭）、（龍尾）、（狀元遊）聯綴而成。樂曲氣勢磅
礡。演奏鼓時常將腳放在鼓面上控制音響；演奏鈸時，常將鈸向上
拋擲，或將一片鈸平放，另一片立在上面打輚，造成生動的演奏場
面。
●作銅鑼﹕民間吹打曲。流行於浙東黃巖地區。運用鑼鼓音色和音
量上的對比變化，表現肅穆、寧靜的氣氛。所用樂器有大鼓、小鑼
、小鈸、小銅鑼、大銅鑼、板木魚、碰鈴等。
●潮音﹕民間吹打曲。流行於浙東定海地區。樂曲中以鑼鼓不同的
音響、音色和節奏變化，表現波濤澎湃的海潮。所用打擊樂器有堂
鑼、叫 鑼、酒盅、碟子、京鈸、大鈸、冬鑼等。
●大轅門﹕民間吹打曲。流行於浙東嵊縣。是當地四大吹打名曲<<
大轅門>>、<<都花>>、<<繡球>>、<<十番>>之一。全曲七段，打一
段，吹與打相間進行。第一段由鑼鼓牌子（兩記半）、（直場）、
（魁鑼）組成。第二段是慢板抒情性的絲竹樂。第三段是以打擊樂
器“爭〞、“丈〞兩種音色為對比的鑼鼓段，上下句為對使式，又
稱“句句雙〞。第四段由細吹鑼鼓和粗吹鑼鼓組成，整個段茖反覆
演奏時，絲竹樂器演奏的部分改為嗩吶吹奏，出現第一次高潮。第
五段是慢板粗吹鑼鼓。第六段是快板粗吹鑼鼓。第七段運用“五鑼
〞（個鑼、爭鑼、盡鑼、斗鑼、小鑼）形式、發揮打擊樂器“爭〞
、“丈〞兩種音色的對比，配合上下句交替，以句;幅遞減的螺絲結
頂手法，把全曲推向高潮，在歡騰熱烈的氣氛中結束。所用樂器有
板鼓、堂鑼、大鼓、五鑼、京鈸、次鈸、大鈸、馬鑼、冬鑼、大鑼
等。此曲曾錄製唱片。
●划船鑼鼓﹕民間吹打曲。流行於浙東奉化地區。是奉化吹打三大
名曲（<<划船鑼鼓>>、<<萬花燈>>、<<將軍得勝令>>）之一。奉化
地區盛行“船鼓〞，即竹子紮成船形，裱以彩紙，將鼓放入船中，
十鑼（叫鑼、張板鑼、鬧鑼、令鑼兩面、柴鑼四面、大鑼）捆紮在
船旁，手們跟隨旱船在行進中演奏。樂曲因此得名。以鑼鼓牌子（
三五七）為主部，前後間插許多民間樂曲。情緒粗獷熱烈。所用樂
器有板鼓、扁鼓、堂鼓、大鼓、小鑼、京鈸、十鑼。其中以十鑼的
演奏最富於地方特色。
●將軍得勝令﹕民間吹打曲。流行於浙東奉化地區。相傳在明代，
民族英雄戚繼光抗倭勝利歸來，當地人舉行盛大集會歡迎他時，曾
演奏此曲。。全曲由引子、（將軍令）、（得勝令）、尾聲四部分
構成。引子用奉化地區富有特點的“十鑼〞（叫鑼、張板鑼、鬧鑼
、令鑼兩面、柴鑼四面、大鑼）、以“三通鼓〞（戲曲開場鑼鼓）
的節奏表現激奮的情緒。<<將軍令>>重威嚴，變奏兩次，分別以嗩
吶主奏和二胡、板胡主奏。<<得勝令>>旋律變奏三次，在調式和節
奏方面有較大的變化，並在變奏段之間插入鑼鼓牌子（繞藤）、」
四門）、表現熱烈歡騰的情緒。尾聲再現引子的鑼鼓節奏，以<<將
軍令>>旋律片段作散板處理，造成寬廣的氣勢。所用樂器有小堂鼓
、

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扁鼓、大鼓、鈸、小鑼、十鑼，以及笛子、嗩吶、板胡、二胡等。
此曲曾錄製唱片。
●八駿馬﹕福建*南曲樂曲。又名八走馬。描寫駿馬奔馳的景象。全
曲由八段組成﹕(1)驊騮開道；(2)騄駬閑遊；(3)玉驄展足；(4)鐵
驥驕奔；(5)烏騅掣電；(6)赤兔嘶風；(7)黃驂脫轡；(8)白莪歸山
。每段均有鮮明的形象，連起來又成統一的整體。全曲由散板開始
，繼而慢板、中板、快板，隨著情緒的發展而幾經起伏，最後在急
速的快板高潮沖結束。全曲貫穿著一個以四度跳進為特點，節奏近
似民間“馬腿〞（狀走馬之態）鼓點，具有駿馬奔馳形象的主導曲
調，在八段中反覆出現，給人留下深刻的印象。在主導曲調之間，
不斷引進新材料，從各個方面君深、補充，使音樂形象更為豐富、
完整。此曲曾錄製唱片。
●八走馬﹕即*八駿馬。
●梅花操﹕福建南曲樂曲。通過對梅花開放景色的描繪，贊頌高尚
純潔的情操，表達了嚮往美好生活的感情。全曲由五個段落組成﹕
(1)釀雪爭春；(2)臨風妍笑；(3)點水流香；(4)聯珠破萼；(5)萬花
競放。音樂風格舒絧優美，寓情於景，借景抒情。全曲層次分明。
第一段8/4拍子，以緩慢節奏，委婉抒情的曲調，描繪梅花傲雪的景
色。第二段轉4/4拍子，節奏慢起漸快，推向第一個小高潮，借寫梅
花臨風妍笑的景色，表達了熱情向上的情緒。第三段中速泖快，曲
調流暢明快，，描寫了春將至，積雪漸融，流水潺潺時，人們內心
的舒暢情緒。第四段轉2/4拍子，曲調更為活潑，表達了大自然的蓬
勃生機和人們內心的歡悅感情。第五段1/4拍子，小快板，惜描寫萬
花競放的景緻，抒發了人們的樂觀情緒。
●旱天雷﹕廣東音樂樂曲。最早見於1921年*丘鶴儔所編<<弦歌必讀
>.，是*嚴老烈用琵琶小曲<<三汲浪>>改編成的揚琴曲，後又成為廣
東音樂樂曲。<<三汲浪>>曲調平穩、低沉，改編後的<<旱天雷>> 則
活潑流暢，生意盎然。用揚琴演奏時，以右竹在低音區奏出基本曲
調，左竹在高音區奏襯音，襯音又逐漸發展為曲調的組成部分。全
曲曲調較多地運用了八度跳進，形成新的風格，給人以清新優美之
感。此曲曾錄製唱片。
●賽龍奪錦﹕廣東音樂樂曲。*何柳堂創作於本世紀二十年代。描寫
我國南方廣大地區在端什節舉行龍舟競賽、奮奪錦標的熱烈青景。
開始由嗩吶奏出強有力的引子，然後以起伏變化的曲調刻畫龍舟競
渡、你追我的場面，結尾歡快的曲調表現勝利者的喜悅。此曲曾錄
製唱片。
●雨打芭蕉﹕廣東音樂曲目。最早見於1921年*丘鶴儔所編<<弦歌必
讀>>。旋律優美明快，中間以短促的頓音、加花等技巧仗旋律起伏
變化，並速度、力度上有鮮明對比，最後的快板段氣氛熱烈。也有
改編為揚琴曲演 奏的。此曲曾錄製唱片。
●塔什瓦依﹕維吾爾族*熱瓦普曲。塔什瓦依是新疆維吾爾族著名的
熱瓦普演奏者的名字，他死後，人們為了紀念他，稱他生前最喜愛
彈奏的一首樂曲為<<塔什瓦依>>，長期在民間流傳可獨奏或合奏。
●歡樂﹕維吾爾族喀什*熱瓦甫曲。由喀什熱瓦甫演奏家達吾提·阿
吾提改編並演奏。流行於新疆維吾爾地區之南疆一帶。原係喀什民
間嗩吶與納格拉（鐵鼓）合奏的節日舞曲。改編後充分發揮了喀什
熱瓦甫的多種技巧。音樂歡快、熱烈，是兩個主題為基礎的自由變
奏。此曲曾錄製唱片。
●恰爾朵木卡姆太孔間奏曲﹕維吾爾族*艾捷克曲。流行於新疆維吾
爾族地區。維吾爾族艾捷宮演奏家阿不拉·阿木提演奏的曲目。是
維吾爾族十二木卡姆歌舞曲之一<<恰爾朵木卡姆>>中的一首器樂間
奏曲。太孜，屬木卡姆第一部分大拉克曼中緊接木卡姆部分散板序
唱的音樂，原為哀悼之意。間瘈曲具舞曲性質，緊接太孜之後演奏
。這首樂曲原是在詩人那瓦依的詩演唱後演奏的。詩句“去發泄滿
腹憂愁，還是承受愛情的痛苦？〞表達了樂曲的中心思想。音樂分
兩個段落。前段以無限哀婉纏綿的主題旋律，做多次自由陳述，較
多

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使用小二度的單倚音、雙倚等演奏技巧，叩有風咪。後段旋律在高
音區叵轉，情緒比歡快，與前段形成對比，顫奏及下滑音的應用，
是此段音樂的特色。全曲弓法輕柔、純淨，音韻秀而稍帶感傷色彩
。此曲曾錄製唱片。
●烏夏克木卡姆第一達斯坦間奏曲﹕維吾爾族*艾捷宮獨奏曲。為演
奏家阿不都拉·阿不拉演奏的曲目。流行於新疆維吾爾族地區。是
十二木卡姆之一<<烏夏克木卡姆>>第二部分“達斯坦“之後的器樂
間奏曲（維吾爾語“馬拉古爾〞）。是維吾爾族青年最喜愛的大卡
姆樂曲之一。由六段構成。
●尼木派特﹕維吾爾族*彈布爾曲。流行於新疆北部伊犁地區。維吾
爾族彈布爾演奏家于三江·加米演奏的曲目。“尼木〞是半音的意
思；“派特〞是樂器的品位，係半音品位演奏的樂曲之意。旋律以
較多的半音變化為其特色。分三段。第一段優美輕快，多半音進行
。第二段為北疆典型的徵調式旋律，富於樂觀向上的精神。第三段
由第一段演變而成，首尾呼應，完整而有變化。此曲曾錄製唱片。
●多朗舞曲﹕維吾爾族*卡龍曲。流行於新疆維吾爾族聚居之麥蓋提
、日楚等地區。維吾爾族卡龍演奏家司馬依爾·艾合買提演奏的曲
目。由兩部分組成。第一部分，是流行於麥蓋提地區的古典歌舞曲
<<多朗木卡姆>>之一<<斯姆拜亞宛木卡姆>>的木卡姆散序部分，散
板節奏，旋律古樸委婉。第二部分，是多朗舞曲，整齊的四拍子樂
曲，情卜啁歡快。
●庫爾勒賽乃姆﹕維吾爾族嗩吶曲。流行於新疆天山南部庫爾勒地
區。維吾爾族嗩吶演奏家阿不都古力演奏的曲目，*納格拉伴奏，伴
奏者是吾修爾﹕穆罕默特。此曲用於伴奏維吾爾族民間賽乃姆舞，
由木卡姆散板序曲與多首賽乃姆舞曲組成。木卡姆散板序曲只由嗩
吶單獨奏，不起舞，演奏賽乃姆舞曲時，加入清脆的高低鼓音伴奏
，人們輪番起舞。賽乃姆曲一，旋律樸素、平穩、流暢；曲二，熱
烈、歡快。嗩吶使用較多的前倚音、下滑音等技巧，極富特色。此
曲曾錄製唱片。
●木夏烏來克序曲﹕維吾爾族巴拉曼（即*皮皮）曲。流行於新疆維
吾爾族地區南部和闐、莎車一帶。是維吾爾族巴拉曼演奏家熱哈姆
古典歌舞曲目。原是維吾爾族十二木卡姆古典歌舞曲之三––<<木
夏烏來克木卡姆>>的散板序曲，即“木卡姆〞部分。節奏變化豐富
，屬七聲徵調式。樂曲深邃、典雅、古樸。
●牧羊曲﹕維吾爾族笛曲。流行於維吾爾族地區南疆咯什等地。由
維吾爾族笛子演奏家伊明·愛則孜用六音孔無膜竹笛演奏。維吾爾
語稱“帕特其〞。旋律近於木卡姆散板序唱。由五個段落組成（
A、 B、 A1、 B1、 A2）。A段是六聲C羽調式，有SI無FA。B段轉入
六聲F  羽調式。有FA無SI ，是由A段旋律變化移調而來。全曲拍節
、速度、調式和旋律較為整齊統一。此曲曾錄製唱片。
●額爾齊斯河﹕哈薩克族*斯布斯額曲。流行於新疆伊犁地區哈薩克
草原。曲調自由流暢，富於草原風咪。是二拍子與三拍子組成的混
合拍子。表現了伊犁哈薩克族聚居區境內額爾齊斯河的自然風光和
牧民們對草原的熱愛。
●歡樂的鞏乃斯草原﹕哈薩克族*冬示拉曲。流行於新疆伊犁哈薩克
族聚居區。樂曲自始至終是三拍子的快板，節奏整齊而富於變化，
表達了哈薩克族牧民的愉快情緒。此曲曾錄製唱片。
黃河﹕哈薩克族*冬不拉曲。哈薩克族冬不拉演瘈家達吾來提演奏的
曲目。樂曲

P617

以黃河為題，表達了哈薩克族人民對祖國山河的贊美。充分運用冬
不拉雙弦彈奏手法，以五度、四度、三度、八度的和音進行，生動
、形象地描繪了黃河奔騰千里的氣勢。間以富於動力的單旋律進行
，形成對比和變化。
●卡拉波斯﹕哈薩克族*冬不拉曲。流行於新疆天山以北伊犁哈薩克
族地區。是哈薩克族冬不拉演奏家斗來提演奏的曲目。卡拉波斯，
哈薩克語“白馬走路〞之意。9全曲可分為三段。第一段，慢板，以
獨特的雙弦和音，彈奏出悠揚的旋筆，三連音組成的節奏型為其特
徵。第二段，快板，以的節奏，彈出有如駿馬奔馳的旋律。第三段
，小快板，比第二段稍慢，情緒穩定而富於動力。樂曲生動地描寫
了馬行走、奔馳的各種姿態。
●棗紅色的走馬﹕哈薩克族*冬不拉曲。樂曲採用連續不斷的三連音
，生動地描繪出駿馬行走時輕捷可愛的形象。此曲曾錄製唱片。
●啄木鳥﹕河爾克孜族*考姆茲曲。以速度較快的1/4拍子和3/8拍子
的交替進行，以及滑音的使用，描寫啄木鳥在樹上啄木捕蟲的生動
情景。此曲曾錄製唱片。
●八音梆子﹕參見*八音。
●荷英花﹕蒙古族*四胡曲。流行於內蒙古地區東部的哲里木盟。是
蒙古族四胡演奏家孫良擅長演奏的曲目。又名苛雲花，是一個女孩
子的名字。旋筆樸實、秀美，節奏流暢、平穩。是由主題段落及廿
其衍化的兩個段落構成的三段結構。演瘈時，弓法富於變化，顫指
和泛音的運用很有特色。
●荷雲花﹕即*荷英花。
●四季﹕蒙古族*馬頭琴曲。蒙古族馬頭琴演奏家桑都仍演奏的曲目
。流行於內蒙古地區錫林郭勒盟草原。根據同名的古老宴歌（宴飲
聚會時演唱的歌曲）發展而成。
歌詞（譯文）﹕“春天裡百鳥在湖上啼鳴，我們大家歡聚暢敘、乾
杯，慶祝春天的溫暖、和煦。但是請別忘記﹕春天裡還有冬天，冬
天裡還有夏天，夏天裡還有秋天。〞由三個段落組成。第一段為情
遼闊的“長調〞（蒙古語為“奧勒特多〞，係音域寬廣、節奏自由
舒絧的曲調）；第二段為歡快的“阿斯爾〞（原意為“高樓〞，是
一種節奏明快、情緒熱烈的曲調）；第三段為第一段的變化再現。
此曲曾錄製唱片。
●巴雅齡﹕蒙古族*馬頭琴曲。由<<巴雅齡>>、<<達古拉>>、<<崗列
瑪>>三首民歌改編而成。三首民歌均以人名為標題，分別表現三種
不同的情趣，溝成三段。第一段，懷念人親人，曲調絧慢3抒情；第
二段，一個女人擔心情人變心，曲調比較憂鬱；第三段，妻子勸丈
夫不要遠離家鄉，速度較前兩段稍快，也較活潑。此曲曾錄製唱片
。
●駿馬﹕蒙古族笛曲。流行於內蒙古地區錫林郭勒盟草原阿巴嘎旗
一帶。蒙古族笛子演奏家薩仁格日勒用無膜的粗長低音竹笛演奏。
以內蒙古的“長調〞（蒙古語“奧勒特多〞，係音域寬廣、節奏自
由舒緩的曲調），描繪遼闊草原上的放牧生活。由單一段落反覆兩
遍而成。演奏時大二度和小三度的顫音裝飾奏法，深沉徐緩的氣息
擯制，都具有特色。此曲曾錄製唱片。
●阿都青旗的阿斯爾﹕蒙古族*亞突嘎（箏）曲。流行於內蒙古錫林
郭勒盟草原地區。是已故亞突嘎（箏）演奏家貢布道爾吉演奏的曲
目。蒙古語“阿都青旗〞是指今錫林郭勒盟太僕寺旗。多在宴會上
演奏，是兩拍子的歡快熱烈的音樂。此曲曾錄製唱片。
●孔雀舞曲﹕傣族*象腳鼓和*鋩鑼合奏曲。是傣族民間鼓手牝湘等
人演奏的曲目。流行於雲南省德宏傣族地區。曲中，象腳鼓聲音洪
亮，有拳、掌、腕、指拍擊的豐富技法。鋩鑼音色渾厚。全曲歡快
、熱烈，節奏富於變化，表現了傣族民間舞蹈孔雀舞姿的優美多變
。此曲曾錄製唱片。
●葫蘆絲調﹕阿昌族*葫蘆絲曲。流行於雲南高黎貢山、隴山、大盈
江流域的阿昌

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族居住地區。是阿昌族青年喜歡吹奏的樂曲，常在走山路、趕擺（
群眾性集會的泛稱）、歌舞及“串姑娘〞等活動中演奏。自由而悠
揚的山歌式主旋律，被襯托在兩個葫蘆絲附管吹奏的持續音（sol、
re）當中，曲調柔弱、纖細、和諧。以單句為基礎而變化發展為多
句結構。在音階式的平穩進行中，間以四度至八度的音程跳進，具
有阿昌族山歌旋律特徵。此曲曾錄製唱片。
●約會﹕苗族苗笛（橫吹，吹口有簧片）曲。流行於雲南江河地區
的苗族山寨。八夜，青年攜帶苗笛，來到姑娘的住屋附近，吹起娓
娓動聽的旋律，邀喚姑娘去“公房〞相會。旋律深情、優美、細膩
。是在苗族情歌、山歌曲調基礎上發展而成的，為上下對句式的多
段自由變奏曲。此曲曾錄製唱片。
●過場調﹕壯族*馬骨胡曲。李廣才根據南路壯劇過場曲牌改編而成
。流行於廣西壯族聚居區。由引子及十個段落溝成，採用回旋變瘈
曲式，主部音樂歡快、活潑。此曲曾錄製唱片。
●八歌洗澡﹕土家族*打溜子傳統樂曲。流行於湖南西部土家族地區
。節奏和音色都富於變化。描繪八歌鳥出籠抖翅，戲水洗澡的情景
。
●月夜情歌﹕拉祜族*小三弦曲。拉祜族小三弦演奏家張老五根據廣
泛流傳於雲南拉祜族地區的情歌改編並演奏。是以四句式段落為基
礎的變奏曲。以小三弦獨特的前倚音及跪指（不用指夬按弦，而用
指甲和指背按弦，是張老本五的獨特指法）、滑音等技巧裝飾旋律
，生動地描繪了山林月夜拉祜族青年的愛情生活。此曲曾錄製唱片
。
●芒市埧子調﹕傣族*必曲。流行於雲南德宏地區芒市一帶。傣族必
演奏家刀少庭演奏的曲目。埧子調即山歌調，這首必曲，旋律優美
、委婉，節奏平穩，屬五聲商調式，以上呼應的對句組成，全曲反
覆三遍。少庭演奏時幾乎每逢 mi音必奏顫音，這是傣族水傣支系音
樂的特點。此曲曾錄製唱片。
●彝家喜慶歌﹕彝族*葫蘆笙曲。流行於西康大涼山南部西昌地區的
晚寧、鹽源等地。彝族葫蘆笙演奏家井古阿合編曲並演奏。旋律輕
快活潑，節奏鮮明，富於舞蹈性。第一段是歡快的中板，第二段是
跳蕩的快板。屬五聲徵調式，以主音低八度音作為持續音。與葫蘆
笙舞結合，邊吹邊舞。
●甘洛調﹕彝族月琴（*弦子(1)）曲。亦稱呷洛調。彝族女月琴演
奏家沙瑪烏藝用三段不同的甘洛民間用琴曲調聯綴而成。流行於西
康大涼山彝族地區。樂曲充滿活力，富於舞蹈性。此曲曾錄製唱片
，曲名稱<<呷咯月琴調>>。
●呷洛調﹕即*甘洛調。
●敉（ㄇㄧˇ）西調﹕皂族月琴曲。流行於玩南大理白族地區。原
係迤西地方民間樂曲，經白族月琴演奏家李永年加工稱植為月琴曲
。旋律優美、抒情，節奏輕快、流暢。樂曲以四句為基發展成多段
結構。山曲曾錄製唱片。
●栽秧調﹕白族嗩吶曲。流行於雲南白族地區。白族嗩吶演奏家楊
學仲演瘈的曲目。水田栽秧是白族人民重要的生產節日，稱“栽秧
會〞。舊時，白族農民常常笆自願結合，換工互助，集體下田，並
請民間葑人吹嗩吶，敲鑼打鼓，鼓舞幹勁，此曲即為裁秧時所用。
樂曲悠揚奔放，情緒活潑熱烈。六聲羽調式，旋律在十三度音域內
跳動、回旋。全曲在四句基礎上作朳次變化反覆，鑼鼓自始至終伴
奏襯托。此曲曾錄製唱片。
●蜜蜂過江﹕白放嗩吶曲。流行於雲南大理白族聚居區。白族嗩吶
演奏家楊學仲演瘈的曲目。旋律中較多地運用了四度、九度以至十
二度的音程大跳，加上鑼鼓伴奏，顯得格外熱烈歡快，具有白族嗩
吶曲的特色。全曲由中板段落、快板段落、鑼鼓尾段三個部分組成
。此曲曾錄製唱片。
●漁民的歡樂﹕京族*獨弦琴曲。流行於廣東省防城縣京族聚居地區
。京族獨弦琴演奏家黃兆文演奏的曲目。樂曲輕快悠揚。獨弦琴搖
桿與彈撥技巧配合，形成顫、滑、倚、回旋等多種裝飾性音型，富
於濃郁的京族音樂特色。此曲曾錄製唱片。
●打叮咚﹕黎族*叮咚曲。流行於海南島五指山區。反映了黎族人民
在稻穀豐收季節，保護莊稼，驅野獸，解寂寞的“守山欄〞情景。
黎族打叮咚樂手王玉梅演奏和演唱的<<打叮咚>>由三段組成。首段
與尾段，係節奏自由的散板詠唱調，唱詞為“深夜守山欄，打起叮
咚把野豬趕。〞旋律悠揚起伏。中段是快板，節拍自由而多變（3/8
、4/8、5/8、6/8、3/8）。在“噢嗚噢〞襯詞之後，叮咚起奏（旋
律中有三度、六度、七度的自由跳進），引入散板詠唱調。

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●琴調﹕琴曲所使用的調名。這些調名表示一定的定弦法、調式或
音樂風格。許多琴譜都在曲目前標明該曲所使用的琴調。甚至按不
同琴調分類，並在同類曲譜前附有該調的調意。然而由於流派或時
代的不同，對琴調的理解，經常出現歧異和混亂。在實際運用中致
存在如下幾種情況﹕(1)表明*正調定弦中不同調式的，如<<神奇秘
譜>>中卷各曲，分為宮調、商調、角調、徵調、羽調。(2)表明定弦
的，如*<<廣陵散>>所用的“慢商調〞即慢（降低）第二弦（商弦）
﹕“慢宮調〞是慢一、三、六弦；“清羽調〞是緊（升高﹁五弦；
“清商調〞是緊二、五、七弦。(3)表明宮音所在弦序，而弦序又以
律呂標名。如“仲呂調〞即以仲呂弦（第三弦）為宮音的正調；“
黃鐘調〞是以黃鐘弦（第一弦）為宮音的緊五慢一調。又因黃鐘弦
降低了兩律，故又稱“無射均〞。(4)表明音樂風格或音調來源的，
如“胡笳調〞源於北方民族吹奏胡笳的音調；“淒涼調〞用以標誌
淒涼傷感的曲調。又因用的是商調式，手在*<<離騷>>、*<<楚歌>>
等曲目中表現屈原、項羽這些人楚人的樂曲，亦稱“楚商調〞。(5)
宮商或律呂的起點不同，再加以訛傳而形成的，如緊五弦的“清羽
調〞又稱“金羽調〞，或“蕤賓調〞之類。
現存各調的弦位關係如表。
●正調﹕(1)琴的常規定弦。其弦序關係是﹕CDFGAcd。(2)見*智化
寺京音樂四調、*民間工尺七調。
●外調﹕一般指*正調之外的其它定弦所形成的*琴調。
●側調﹕(1)*琴調名稱，又稱側弄。一種說法是借*正調彈奏其它調
的作品，如<<蕉庵琴譜>>中的<<龍翔操>>，以一弦為宮，避開散音
三弦的*清角，稱“黃鐘均側弄〞。另一種說法見於姜夔<<白石道人
歌曲>>中*<<古怨>>的說明﹕“加變宮、變徵為散聲者曰側弄〞，稱
該曲為“側商調〞，其定弦見*琴調附表。(2)屬“楚聲〞範疇的調
式之一。見*楚調(2)義。
●側弄﹕即*側調。
●打譜﹕彈琴術語。指按照琴譜彈出琴曲的過程。由於琴譜並不直
接記錄樂音，只是記明弦位和指法，其節奏又有較大的伸縮餘地。
因此，打譜丈必須熟悉琴曲的一般規律和演奏技巧，揣摩曲情，進
行再創造，力求再現原曲的本來面貌。現存的古譜絕大部分已經絕
響，必須經過打譜恢復
調名﹕
正調
慢宮
慢商
清商
蕤賓
黃鐘
淒涼
碧玉
無媒
間弦
離憂
玉女
側商
定弦﹕
慢一三六
慢二
緊二五七
緊五
緊五慢一
緊二五
緊二慢一四六
慢三六
緊五慢三
緊五慢一二
慢一三
慢三四六
一﹕
C
B1
C
C
B1
C
B1
C
C
B1
B1
C
二﹕
D
D
C
E
D
D
E
D
D
D
C
D
D
三﹕
F
E
F
F
F
F
F
F
E
E
F
E
E
四﹕
G
G
G
G
G
G
G
#F
G
G
G
G
#F
五﹕
A
A
A
B
B
B
B
A
A
B
B
A
A
六﹕
C
B
C
C
C
C
C
B
B
C
C
C
B
七﹕
d
d
d
e
d
d
d
d
d
d
d
d
d
別名﹕
仲呂
泉鳴、夷則
姑洗、夾鐘
姑洗、夾鐘
金羽、清羽
無射、復古
楚商
慢角

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其音樂。
●摘打﹕見*琴譜。
●輪指﹕琵琶、琴的彈奏指法術語。琵琶的輪指是用右手食指、中
指、無名指、小指依次彈弦，大指挑弦，連得五聲。按此順序循環
動作，發出豐滿而連續不斷的聲音，稱“長輪〞。亦有以小指、無
名指、中指、食指依次彈弦，大指挑弦的，稱“下出輪〞。食指、
中指、無名指、小指依次彈出，連得四聲，稱“半輪〞。先用食指
“掃〞四根弦，然後在一根弦上作輪，稱“輪帶掃〞。先用大指“
〞四根弦，然後在一根弦上作輪，稱“輪帶拂〞。大指先挑裡弦（
一般為纏弦），然後在名外弦（一般為子弦）上作輪，稱“挑輪〞
。大指先勾裡弦，然後在弦上作輪，稱“勾輪〞。同時用五指輪兩
根弦，稱“輪雙〞。同時輪四根弦或三根，稱“滿輪〞。二十世紀
五十年代以棶，又發展出新皂指法，如食指、中指、無名指依次彈
弦，大指挑弦，連得四聲、稱“四指輪〞。食指、中指依次彈弦，
大指挑弦，連得三聲，稱“三指輪〞。這兩種指法的循環動作分別
稱“三指長輪〞或“四指長輪〞。琴的輪指是用右手無名指、中指
和食指次第彈弦。一般用在同一弦上，形成同音重複。*減字譜中記
為﹕“合〞。
●瑣﹕彈琴指法術語。早期為“璅〞，故簡字譜記為“ㄑㄑㄑ〞。
多次*抹挑同一弦位，按一定節奏重複同音，形成延長音的效果。多
見於早期琴曲，如<<神奇秘譜>>中的<<烏夜啼>>、<<梅花三弄>>等
曲。南北朝著名琴師柳世隆長於言種指法，人稱“柳公雙瑣〞。
●滾拂﹕彈琴指法術語。數弦順序撥奏，由高音至低音為“滾〞，
減字譜中記為“**〞；由低音至高音為“拂〞，減字譜中記為“弗
〞。兩種連用則記為“**〞。經近代川派琴家*張孔山發展加工的
*<<流水>>中，運用了大量的滾拂，以描寫水勢。
●撥刺﹕琴指法術語。右手食指、中指同時撥奏琴弦，向內為“撥
〞，減字譜（見*琴譜））中寫作“**〞；向外為“刺〞，減字譜中
寫作“**〞。兩者連用時寫作“**〞，如在<<廣陵散>>中，用於第
一、二弦，以表現憤怒激昂的情緒。
●進退﹕彈琴指法術語。左手指按弦得音後，從原弦位移上一音為
進，移下一音為退，亦稱上、下，減字譜中寫為“**、艮〞，如﹕
●吟猱（ㄋㄠˊ）彈琴指法術語。為使左手按音富有韻味，按指在
弦位上作規律的顫動。其微細者為“吟〞，減字譜中標為“**〞；
其顯著者為“猱〞，減字譜中標為“**〞。吟猱一般用在節奏徐緩
之處。
●綽注﹕彈琴指法術語。左手按指滑動使琴音流暢而近似歌聲，上
滑音為“綽〞，減字譜（見*琴譜）中記為“卜〞；下滑音為“注〞
，減字譜中記為“**〞。
●兩引上﹕彈琴指法術語。即兩弦得音後按指同時引向高音。這種
指法比較古老，僅見於*<<小胡笳>>、<<秋月照茅亭>>等較七老的傳
譜中。如*<<神奇秘譜>>中的<<<秋月照茅亭>>第四段第三句﹕
●罨（ㄧㄢˇ）﹕彈琴指法術語。左手指用力磕弦發音，既有弦音
，又兼有手指敲擊琴面昏聲音。在減字譜（見*琴譜）中記為“內〞
，如*<<琴學入門>>中的*<<漁樵問答>>第八段中用這種指法摹擬樵
夫伐木丁丁的聲音﹕


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●帶起﹕彈琴指法術語。左手無名指按弦之後，隨即把弦帶起發音
。*減字譜中記為“**〞，例見*罨譜例中的第二、第四音。
●搯起﹕彈琴指法術語。左手無名指按弦，同時以大指搯弦發出聲
音。減字譜（見*琴譜）中記為“**〞。一般用在弱拍，例見*罨譜
例中末一音。
●撮指﹕彈琴指法術語。右手大指與中指同時向手心方向撥奏雙弦
，發出八度或五度等雙音。在減字譜（見*琴譜）中記為“早〞。
●搯撮三聲﹕彈琴指法術語。左手大指搯弦發音為“搯〞，譜中寫
成“**〞；右手大指與中指同時向手心撥奏雙弦發音為“撮〞，寫
作“早〞；兩者連用三之為“搯撮〞，寫作“早〞；兩者連用三次
為“搯撮三聲〞。減字譜（見*琴譜）寫作“**〞。一般用在句尾，
以加強終止的效果，如*<<五知齌琴譜>>中*<<漁歌>>第十七段末尾
﹕
●打圓﹕彈琴指法術語。兩弦以八度或五度關係按一定節奏次第連
奏三次，譜中記為“**〞。多用在一段的開始，作為延長同音的手
段，如*<<五知齌琴譜>>中*<<瀟湘水雲>>第十八段開始﹕
●少息﹕琴譜術語。表示稍事禾息，有所停歇。*減字譜中記為“省
〞。
●急作﹕琴譜術語。即急促彈奏使樂音緊密相連。*減字譜中記為“
**〞或“**〞 。
●慢起﹕琴譜節奏術語，即速度緩慢的起句。在*減字譜中記為“**
〞。
●從頭再作﹕*琴譜術語。琴曲中將重複的部分寫上“從頭再作〞，
用以省略*勾剔。如不是從頭重複，則在開頭加“**〞號，末尾寫“
*從**再作〞，表示重複部分只限於標明“**〞號者。如在其它部位
再現，則標以“從○至○〞的符號，如*<<神奇秘譜>><<流水>>中有
﹕“從**至**〞。
●調意﹕琴曲體裁名稱。為一段小品，沒有特定內容，主要用以表
明調式及定弦。編在同類曲譜之前，作為該類作品的練習曲，如宮
調、商意、黃鐘調、無射意之類。
●開指﹕一段式的琴曲小品。有三種用途﹕一種作為本調的練習曲
，編在同類作品之前，其作用與*調意相類，如<<神奇秘譜>>中的<<
開指·黃鐘調>.；一種作為大型作品的小引，如<<廣陵散>>開頭一
段為開指；再一種為獨立小曲，如<<事木廣記>>中的<<開指·黃鶯
吟>>。
●調子﹕琴曲體裁之一。源於隋唐時期的“小調〞、“雜曲〞，盛
行於北宋。當時是配有歌詞的小型作品，如蘇軾填詞、萑閑作曲的
<<醉翁吟>>，有許多調子在流傳中只剩下曲譜，成為獨奏曲，如傳
為黃庭堅所作的<<黃雲秋塞>>。這類作品一般只有三段左右，曲意
含蓄雋永，宋人成玉間喻之為五言詩。則全和尚指出彈奏調子應為
“雙起單煞〞，即開頭雙音引起，終止於單音，與大型*操弄的奏法
恰好相反。明代譜集中多在譜尾標明“綢〞，即調子終止的縮寫。
●操弄﹕琴曲體裁之一。一般指中型、大型獨奏作品。這類作品能
夠充分發揮器樂的演瘈性能，對比變化也比較顯著。宋人成玉間把
它比做“長韻詩〞，演奏要求“如飄風驟雨，一發則中，使人神魂
飛動〞（<<琴書大全>>）。明代譜集中常在這類

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傳譜的末尾標明﹕“曲終〞或“操終〞，縮寫為﹕“**〞或“**〞
。
●前敘﹕琴曲結構名稱。在<<神奇秘譜>>的*<<小胡笳>>譜中，首段
標為“前敘〞，作為全曲的前奏。*<<廣陵散>>也有與此相類似的結
構，因為該曲規模很大，所以又形成了兩個層次，有小序（三段）
和大序（五段）。這種前敘或小序、大序，都是為樂曲的主體部分
*正聲的展現進行醞釀和準備的。<<小胡笳>>與<<廣陵散>>都源於南
北朝的*但曲，因而這種體裁似應是相和曲式的遺存。
●後敘﹕琴曲結構名稱。見於*<<小胡笳>>。它處於*正聲之後，作
為樂曲的結束部分。*<<廣陵散>>*正聲之後的*亂聲（十段）和後序
（八段），其作用與後敘相同。
●亂聲﹕琴曲結構名稱。又稱契聲。見於*<<廣陵散>>。它處於*正
聲之後，作為樂曲結束部分，形成全曲的高潮，如宋人樓鑰認為﹕
“至亂聲而愈覺痛快〞（<<攻媿集>>）。這種體裁源於古代歌曲、
樂舞；辭、賦中也有保存。同時見於許多古代音樂作品，晉孫該<<
琵琶賦>>﹕“每至曲終歌闋，亂以眾契。上下奔騖，鹿奮猛厲，波
騰雨注，飄飛電逝。〞
●契聲﹕即*亂聲。
●果聲﹕琴曲結構名稱。指各段結尾所使用的共同曲調，類戉似民
間樂曲中的“合尾〞或“重尾〞。如*<<西麓堂琴統>>中<<憶顏回>>
首段末八句標明“果聲〞，以後各段結尾只寫“入果聲〞，用來代
替言八句。<<誠一堂琴譜>>中<<梅花三弄·後記>>也寫著﹕“此曲
易於急，以果聲多也。〞
●散起﹕琴曲開始時用*散板節奏的引起部分。其長度因全曲規模而
有不同，一般為一段左右。在舒絧緩平急的自由節拍中逐步引入意
境，有時呈現本曲特有的音型，有時初現主題的催型，作為全曲的
提示。這種章法多見於宋以後琴曲。
●入調﹕琴曲在散板引起之後，進入常的曲調稱“入調〞。入調後
曲調性更加明顯，節拍也納入一定律，正式呈現樂曲主題，共展現
一系例的對比和變化。
●入慢﹕古譜中稱*入煞。是琴曲經過高潮之後，把速度放慢，以便
引入終曲的部分。一般標在琴曲的最後一兩段，其規模視全曲的長
短而有所不同。個別大型*操弄中還分為﹕漸慢、入慢、大慢等不同
的層次。
●入煞﹕琴譜術語。即進入煞尾的部分。一般標在高潮之後，在終
曲前幾段，要求演瘈者把速度放慢，以便引入結束。其作用似*入慢
，多出現在古代傳譜之中。
●泛尾﹕即琴曲結束時所用的泛音尾聲。終曲時用泛音奏出一兩句
具有結束意味的曲調，形成餘音裊裊、耐人回味的藝術效果。有的
結合本曲意，頗有特點。有的則沿用本調*調意的尾聲，只在譜中注
明“入本調泛〞，不再註明*勾剔。
●顫指。笛、舌、笙、二胡、板胡、箏等樂器的指法術語。當吹奏
笛、管某一音時，其上方音的手指作快速開閉動作，按照上方音的
手指作快速開閉動作，按照上方音與原音的音程大小，可以發生二
度顫音、三9度顫音和四度顫音。笙的顫指是吹奏某一音時，手指在
此音按孔上作快速開閉。二胡、板胡等拉弦樂器的顫指，是在拉奏
某音時，其上方音上的左手手指拍指尖在弦上快速地一按一抬，或
手指不動而只停在靠近弦線處，用手掌急速地顫動，使手指隨著手
掌的顫動在弦上一觸一離奏出小二度、大二度、小二度或大三度等
顫音。箏的顫指是在右手彈過的弦上，用左手中指和無名指在柱左
側弦上做輕微的起伏按動。
●歷音﹕笛、笙的吹奏技巧術語。指從某一音開始快速吹奏一段級
進裝飾立。從低音到高音的，稱上歷音；從高音到低音的，稱下歷
音。
●吐音﹕笛子、嗩吶、笙的吹奏技巧術語依靠氣息和舌頭的前後伸
縮運動，使樂器發出連續的頓音。有單吐（舌頭有力的向前衝擊牙
齒和嘴唇，在迅速收叵時，口腔使發出“吐、吐……〞的音，以吹
奏糸器發音、雙吐」在單吐的基礎上，加上舌

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根部動作，即當口腔發出“吐〞音︿，舌尖收叵時，舌根部發出，
苦〞音，將“吐舌苦、吐苦……〞連續吹奏）、三吐〞由一個雙吐
和一個單吐構成，連續吹奏）。
●花舌音﹕笛、管、嗩吶、笙的吹奏技巧術語。笛的花舌音是用氣
衝擊舌夬急速顫動所取得的碎音效果。管、嗩吶的花舌音是用舌尖
虛抵上顎，在運氣過程中，使舌尖快速顫動，取得碎音效果。笙的
花舌音是在吹奏時利用呼出和吸進的氣流對舌的衝擊，使舌夬、舌
邊及舌的前半部在口腔內震動，造成碎音效因果。花舌音有快、慢
、輕、重等多種。
●飛指顫音﹕笛子的吹契技巧術語，左手或右手在笛子上三孔（第
四四孔至第六孔）或下三孔（第一孔至第三孔）按孔的三個手指快
速左右連續移動所吹奏的效果。
●彈桃﹕琵琶、三弦、箏的彈奏指法術語。右手食指自右向左彈弦
為“彈〞；大指自左向右挑弦為“挑〞。兩指連續動作為“彈挑〞
。食指自右向左同時彈相鄰兩弦，同時發音，稱“雙彈〞。大指自
左向右同時彈相鄰兩弦，同時發音，稱“雙挑〞。食指和大指在一
根弦上快速連續彈挑，在琵琶上稱“夾彈〞、“滾〞；在三弦稱“
撮〞、“捻〞或“滾〞。大指或食指、中指、無名指、小指以指甲
快速來回撥弦，在琵琶稱“搖指〞。在三弦上，只以食指指甲快速
來回撥弦，稱“單牛撮〞。琵琶、三弦的“彈挑〞，月在月琴指法
中稱“彈撥〞。
●摭分﹕琵琶彈奏指法術語。右手大指伐弦，食指抹（彈）弦，兩
指法在兩根弦上同時使用，同時發音，稱“分〞。摭與分兩種指法
連續快速交替使用，稱“摭分〞。
●勾抹﹕琵琶彈奏指法術語。大指以指甲和指肉自右向左勾弦稱“
勾〞。食指以指甲和指肉自左向右抹（彈）弦，稱“抹〞。兩種指
法同時使手，可得雙音，稱“勾抹〞。
●拂掃﹕琵琶彈奏指法術語。又稱掃拂。大指自左向右（從子弦至
纏弦）快速彈四根弦，稱“拂〞；食指自右向左（從纏弦至子弦）
快速彈四根弦，稱“掃〞。兩種指法快速連續使用，稱“拂掃〞或
“掃拂〞。在彈奏三弦、月琴、柳琴上亦可應用掃。
●掃拂﹕即*拂掃。
●擘（ㄆㄧ）托琴、箏的彈奏指法術語。右手大指向裡（手心方向
）彈弦，稱“擘〞（或“劈〞）；右手大指向外彈弦，稱“托〞。
參見*琴譜。
●抹挑﹕琴、箏的彈奏指法術語。右手食指向裡（手心方向）彈弦
，稱“抹〞；右手食指向外彈弦，稱“挑〞。參見琴譜。
●勾剔﹕琴、箏的彈奏指法術語。右手中指向裡（手心方向）彈弦
，稱“勾〞；右手中指向外彈弦，稱“剔〞。
●揉弦﹕二胡、板胡、琵琶、箏的演奏技巧術語。二胡、板胡、琵
琶的揉弦是左手指在弦上（或琵琶某品位上方）作輕重相間的顫動
，使弦發生微小的一鬆一緊的連續變化，發出均勻的顫動音，箏的
揉弦是右手彈弦的同時，左手指、無名指在柱左側弦上輕微按動，
近似箏的*顫音和*滑音。
●頓弓﹕二胡、板胡等樂器的演瘈術語。奏某一音時，弓毛緊貼弦
上拉奏，發音後，弓毛作一離弦，如此連續演奏各音，使各音相互
隔斷，奏出短促有力皂頓音。
●顫弓﹕二胡、板胡等樂器的拉奏技巧術語。右手持弓拉弦時，主
要靠上和肩部的力量帶動手腕作迅速而均勻的顫動，奏出碎音敦果
。多用弓尖部位拉奏。強顫弓則用弓 的中間部位拉奏。
●跳弓﹕二胡拉奏技巧術語。右手腕部放鬆，用腕力掌握弓子，使
其有彈性的在弦上跳動發音。當各音間隔時，弓毛迅速離開琴弦。
●擊弓﹕二胡演奏技巧術語。右手把弓子提起約3至10厘米高，用下
臂帶動手腕，用力將弓子往下推或拉，支奏琴弦。擊弦後立即把弓
子抬起，並使弓毛離開琴弦。這種連續法可瘈出時值很短的一列跳
音。

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琴派
●琴派﹕若干具有共同藝術風格的琴人所形成皂流派。除稱“派〞
外，或稱“聲〞，或稱“家〞，或稱“譜〞，或稱“操〞。稱“派
〞始自明末的*虞山派和清代的*廣陵派。各個琴派之間的差別主要
汏定於地區、師承和傳譜等條件。
同一地區的琴人之間，經常彼此交流，相互學習，同時又共同受當
地方言和民間立樂的影響，從而形成相近的演奏風格，使琴曲亦具
有特殊的地方色彩。<<左傳>>記載楚囚*具有特殊的地方色彩。<<左
傳>>記載楚囚*鍾儀鼓琴，晉認為“操南音〞；*趙耶利評論初唐琴
壇﹕“吳聲清婉〞，“蜀聲躁急〞，都是因地區而形成的不同風格
。後世的琴派多以地區劃分、命名。虞山派以江常熟為中心，廣陵
派以江蘇揚州為中心，都是很有影響的著名琴派。在吳越地區先後
還有松江派、絕興派、金陵派、吳派等；其它地區則有中州派、*閩
派、*嶺南派、*川派、九嶷派、*諸城派等。
各地區不時湧現一些出類拔萃的著名琴師，他們對琴藝的精湛修養
和獨具一格的表現手法，往往成為人們爭相學習的楷模，通過師徒
相傳，耳濡目染，保持著相對穩定的共同特點，對流派的形成也起
著重要作用。唐代初年琴壇一度風行“沈家聲〞和“祝家聲〞。以
後*重庭蘭繼承了這兩家的傳統，又結合自己的心得加以發展整理，
其傳譜稱為“董家本〞。
隨著琴譜的刊傳與使用日益增多，琴派的風格特點又體現在不同的
傳譜之中。宋代官方推重“閣譜〞，甚至規定非彈閣譜不得人宮廷
為琴待詔。以後逐漸為民間的“江西譜〞所取代。南宋末年，“浙
譜〞崛起，又使得過去風靡一時的江西譜相形見絀。明代繼續崇尚
浙譜，浙譜經*徐天民祖孫四代傳授，被尊為“徐門正傳〞。刊行的
琴譜如<<梧崗琴譜>>、<<杏莊太音續譜>>都強調自己是“徐門正傳
〞，以區別他們所不贊成的其他琴派。<<風宣玄品>>中說﹕“世傳
操有二﹕曰浙操徐門，江操劉門〞（“江操劉門〞即松江派劉鴻）
。“絲桐篇〞中又說﹕“近世所習琴操有三﹕曰江、曰浙、曰閩。
習閩操者百無一、二，習江操者十或三、四，習浙操者十或六、七
。據二扣木觀之，浙操為上。其江操聲多煩瑣，浙操多流暢，比江
操更覺清越也。〞
各個時期對各個琴派的評價多有不同。清人王坦在1764年刊印的<<
琴旬>>中極力推重虞山派說﹕“一時知音，遂奉為楷模。〞對其它
琴派則頗有非議﹕“中州派高古端麗，寬宏蒼老，然用意過剛，殊
失優柔樂易；浙派清和善俗矣，惜其填詞合曲，好作靡曼新聲；八
閩僻在邊隅，唐、宋後始預聲名物，其派務為不經之詞，豈無乖於
正始？金陵派之參序有節，抑揚有紀，可謂得古韻之遺，第取促節
繫聲，猶未免六代淫佚之失。〞黃曉珊在1878年刊印的<<希韶閣琴
瑟合譜>>中刖認為﹕“無論金陵之頓挫，中折之綢繆，常熟之和靜
，三吳之含蓄，西蜀之古勁，八閩之激昂，派雖各異，其間輕重徐
矣，剛柔合度，皆有一定之節奏。〞
●浙派﹕南宋著名琴派。奠基者為*郭楚望。他繼承了張岩彙集的秘
閣古譜和民間傳譜，加以編輯整理，從而進一步豐富了自己的藝術
修養。他的代表作品*<<瀟湘水雲>>及其他傳譜，經劉志方授與<*毛
敏仲和*筡天民。毛、徐兩人在*楊瓚的主持下，彙編了歷史上收曲
最多的<<紫霞洞琴譜>>（已佚）。毛敏仲並創作了許多琴曲，一直
流傳玉今。徐天民則在傳授琴學方面有突出成就，徐氏祖孫四代都
以授琴馳名琴壇，明季尊之為“徐門正傳〞。後人稱浙派所傳琴譜
為浙譜。現存明代譜集受浙譜的影響很深。
●江派﹕明代琴派。明初松江琴家劉鴻、張收稱松江派，簡稱江派
。明中葉被認為“

p626

江操聲多煩瑣〞，（劉珠﹕<<絲桐篇>>）。明末松本名手有*金瓊階
等人，實為吳派的一支。明代另有一些提倡以詞配曲的琴家如黃龍
山、楊表正、楊掄等人，多活動在南京，後人也稱為“江派〞。他
們刊印的琴歌曲譜有些並不宜於歌唱，為虞山派嚴澂所非議。
●虞山派﹕明代琴派。虞山地處江蘇常熟，當地有河流名琴川，所
以又稱熟派，或琴川派。“浙操徐門〞中第三代徐曉山，曾在常熟
傳琴（見*徐天民），致使當地名手輩出，陳愛桐即其中之一。傳至
*嚴澂，結“琴川琴社〞。傳譜輯為*<<松弦館琴譜>>。陳愛桐的另
一再傳弟子*徐上瀛，在嚴氏的基礎上加以豐富，增添了快速的*<<
瀟湘水雲>>等曲目，輯有*<<大還閣琴譜>>，並著*<<溪山琴況>>，
對演奏的美學要求繯述甚詳。虞山派在琴界聲望很高，本世紀三十
年代在上每成立的“今虞琴社〞，就是紀念該派而命名。
●熟派﹕即*虞山派。
●廣陵派﹕清代著名琴派。江蘇揚州古稱廣陵，以此地為中心形成
的琴派稱廣陵派。最早由清初*徐常遇在虞山派的基礎上發展而成。
其子徐祐、徐禕繼承家學，到京師獻藝，一時爭傳“江南二徐〞。
所輯<<澄鑒堂琴譜>>為本派最早的譜集。繼起者徐祺，吸收各地名
曲加工整理，編成*<<五知齌琴譜>>，為近態流傳最廣的譜集。此後
名手薈萃於揚州，*吳灴又在此基礎上編UU<<自遠堂琴譜>>，也是很
有影響的譜集。太平天國戰事之後，該派還陸續出版有*<<蕉庵琴譜
>>、*<<枯木禪琴譜>>等，其影響一直及於現代。
●閩派﹕近代琴派。以*祝鳳喈為代表，他是福建浦城人。著有*,,
與古齌琴譜>.。繼其學者有編*<<琴學入門>>的張鶴，編*<<琴學初
津>>的陳世驥等人。
●嶺南派﹕即廣東琴派。源於道光（西元1821─1850年）間的黃景
星。黃字煟南，廣東岡州人。繼承先人的古岡遺譜>>，又向香山何
洛書學十餘曲。輯五十首為<<悟雪山房琴譜>>，有光緒乙西（西元
1885年）年刊本。近人中山鄴健侯傳其學。
●川派﹕琴派之一。又稱蜀派。唐代有“蜀聲躁急，若激浪奔雷〞
（朱長文<<琴史>>）的評語。這一琴派的風格待徵至今仍有遺存。
近代川派知名琴家有﹕*張孔三、楊紫東、錢綬詹、李子昭、吳浸阻
、龍琴舫等人。*<<天聞閣琴譜>>和<<沙堰琴譜>>中收有川派作品，
其中以*<<流水>>*<<醉漁唱晚>>等曲最為流行。
●蜀派﹕即*川派。
●諸城派﹕近代琴派。山東諸城王溥長（字既甫），王作禎（字心
源），*王露（字心葵），祖孫三代以虞山琴派為基礎；另有王雩門
（字冷泉），和他的學生*王賓魯（字燕卿）以金陵琴派為基礎。兩
者匯流，又結合當地民間音樂風格而形成具有山東地方特色的諸城
派輯有<<桐蔭山館琴譜>>（王心源），<<琴譜正律>>（王雩門），
*<<梅庵琴譜>>（王賓魯、徐卓）。代表曲目如*<<長門怨>>、*<<關
山月>>，都是現代流行琴曲。

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作者: rofy530    时间: 2015-1-24 20:11
标题: 回14楼rofy530
P627

筆畫索引

說明

詞目的排列以第一字筆畫多少為序。第一字筆畫數相同的，以起筆筆
形一、中、弓、斜、為序。第一字相同的詞目，字數少的在前，多的
在後；字數相同的再按第二個字的筆畫數排列。

一畫

一江風.....................478
一枝花.....................478
一枝梅.....................603
一弦琴.....................541
一封書.....................613
一架蜂.....................603
一條鞭.....................492
一錘鑼.....................489
一板一眼...................35
一板三眼...................35
一經廬琴學.................138
一枝香工尺譜...............31
乙反.......................451
乙字調.....................36

二畫

二弦.......................550
二流.......................35
二胡.......................549
二鈸.......................574
二變.......................14
二人台.....................378
二人轉.....................305
二三鑼.....................485
二六板.....................494
二孔簫.....................519
二四譜.....................32
二回頭.....................488
二夾弦.....................399
二股弦.....................551
二十八調...................18
二香琴譜...................133
二泉映月...................610
十二安.....................86
十二和.....................86
十二律.....................37
十二雅.....................86
十七調.....................23
十八律.....................47
十三部.....................94
十三調.....................23
十三轍.....................506
十四律.....................48
十面鑼.....................573
十番鼓.....................587
十二宮調...................23
十七宮調...................23
十三宮調...................23
十音八樂...................589
十面埋伏...................605
十番鑼鼓...................587
十二平均律.................39
十二律體系.................37
十八六四二.................611
十樣景鑼鼓.................592
十一弦館琴譜...............139
丁果仙.....................200
七羽.......................19
七角.......................19
七律.......................14
七音.......................13
七宮.......................18
七商.......................18
七字鑼.....................487
七弦琴.....................534
七德舞.....................84
七宮十二調.................22
卜.........................569
刀會.......................452
刀筆誤.....................472
刀花山歌...................214
力布.......................528
力西.......................520
力勒歪練...................628
九招.......................676
力宮.......................23
九歌.......................66
九辯.......................66
九音鑼.....................573
九連環.....................258
九錘半.....................484
九江清音...................322
九宮十三調.................23
九轉貨郎兒.................287
九宮大成南北詞宮譜.........133
人舞.......................68
人民音樂...................142
入破.......................55
入煞.......................6723
入慢.......................623
入調.......................623
八岔.......................475
八音.......................515

P628

八大套.....................596
八仙鼓.....................568
八走馬.....................614
八角鼓.....................565
八條龍.....................605
八答倉.....................488
八極遊.....................600
八駿馬.....................615
八十四調...................16
八音之樂...................14
八音椰子...................618
八哥洗澡...................618

三畫

三六.......................611
三比.......................529
三弦.......................538
三胡.......................552
三借.......................27
三準.......................43
三調.......................16
三錘.......................488
三擊.......................488
三鑼.......................488
三五七.....................603
三月簫.....................520
三分法.....................39
三多舞.....................278
三弦書.....................328
三家店.....................461
三接氣.....................215
三眼調.....................22
三祭江.....................355
三棒鼓.....................268
三慶會.....................111
三聲鼓.....................588
三才圖繪...................124
三個頭調...................36
三教同聲...................128
三分損益法.................38
三百六千律.................45
千舞.......................67
于都鼓文...................322
工.........................90
工尺上.....................475
工尺譜.....................28
土胡.......................553
土鼓.......................560
土龜茲.....................81
下生.......................39
下準.......................43
下管.......................72
下瞽.......................91
下四管.....................318
下西風.....................612
下里巴人...................2
才鑼.......................471
弋陽腔.....................446
大.........................9
大曲.......................83
大呂.......................37
大武.......................66
大弦.......................554
大夏.......................66
大師.......................90
大雅.......................595
大筒.......................550
大雷.......................535
大鼓.......................290
大萬.......................89
大嗓.......................505
大遍.......................55
大歌.......................232
大韶.......................66
大樂.......................87
大獲.......................66
大籠.......................523
大鑼.......................571
大二番.....................604
大三弦.....................539
大予弦.....................73
大司樂.....................90
大合套.....................605
大車鼓.....................264
大弦戲.....................4402
大胡笳.....................597
大風歌.....................73
大食角.....................19
大食調.....................18
大海笛.....................523
大起板.....................609
大晟府.....................95
大晟樂.....................88
大揚琴.....................559
大開門.....................476
大路歌.....................104
大趕馬.....................234
大銅角.....................522
大樂令.....................92
大樂字.....................28
大樂署.....................92
大篩鑼.....................571
大轅門.....................614
大幫鼓.....................490
大予樂官...................92
大同樂會...................107
大字牌子...................474
大唐雅樂...................85
大浪淘沙...................607
大堂花鼓...................264
大笛二板...................604
大樂元音...................132
大調曲子...................327
大橫吹部...................86
大繩號子...................242
大鑼打下...................489
大鑼打上...................489
大刀進行曲.................105
大樂律呂元聲...............124
大樂律呂考注...............124
大還閣琴譜.................131
丈夫當兵去.................105
上工.......................90
上生.......................39
上板.......................496
上準.......................43

p629

上調.......................21
上瞽.......................91
上下句.....................256
上口字.....................507
上四管.....................318
上字調.....................36
上林樂府...................93
上海音專...................110
上海說唱...................307
上黨梆子...................376
上黨落子...................376
上海工部管弦樂隊...........109
口弦.......................531
口風.......................512
口哨.......................528
口笛.......................528
口琴.......................532
口簧.......................532
口簫.......................529
巾舞.......................77
山口.......................581
山曲.......................209
山歌.......................210
山居吟.....................599
山坡羊.....................476
山歌社.....................108
山伯英台...................354
山東大鼓...................324
山東梆子...................397
山東琴曲...................585
山東琴書...................325
山東鼓吹...................585
山西八大套.................586
山東八角鼓.................326
山西育刀館雅樂講義.........139
小令.......................57
小曲.......................248
小呂.......................37
小金.......................572
小師.......................90
小唱.......................310
小嗓.......................505
小歌.......................233
小舞.......................67
小調.......................248
小轍.......................507
小鑼.......................571
小二番.....................604
小三弦.....................539
小工調.....................36
小白菜.....................251
小車會.....................265
小拉子.....................512
小明星.....................190
小放牛.....................251
小胡笳.....................597
小姇角.....................194
小姇調.....................181
小唱燈.....................262
小開門.....................478
小趕馬.....................234
小說歌.....................231
小熱昏.....................310
小樂器.....................876
小磨房.....................476
小玀獨笛...................518
小幫鼓.....................490
小小畫家...................406
小字（細字）牌子...........474
小破陣樂...................843
小部音聲...................959
小調曲子...................402
小橫吹部...................862
小蘭琴譜...................133
小鑼打下...................489
小鑼打上...................489
弓子.......................582
弓琴.......................546
子母調.....................499
子弟書.....................288
么篇.......................592
女樂.......................677
叉手笛.....................416
千斤.......................581
千斤釣.....................582
乞豆.......................61
川派.......................626
川劇.......................426
川江船夫號子...............246
凡字調.....................36
夕陽蕭鼓...................607

四畫

王豹.......................148
王維.......................156
王朴.......................154
王露.......................184
王子玉.....................169
王少卿.....................198
王玉峰.....................202
王朴律.....................46
王光祈.....................173
王步雲.....................194
王周士.....................168
王佩臣.....................189
王雲山.....................194
王萬青.....................188
王殿玉.....................204
王瑤卿.....................194
王賓魯.....................184
王大娘釘缸.................251
井台會.....................466
元殺.......................16
完雜劇.....................364
元嘉正聲技錄...............118
天琴.......................539
天籟.......................195
天仙配.....................462
天竺伎.....................812
天竺樂.....................81
天鵝舞.....................3279
天韻社.....................110
天沔小曲...................329
天津時調...................297
天聞閣琴譜.................138
天籟閣琴譜.................138

P630


支聲體.....................462
不是路.....................35
木魚.......................56
木葉.......................577
木鼓.......................532
木卡姆.....................567
木偶戲.....................270
木嗩吶.....................444
木夏烏來克序曲.............523
比.........................616
比克.......................224
比要.......................530
比儂耐.....................224
扎哆衣.....................224
扎恩達勒...................485
有弦.......................225
五行.......................554
五空.......................67
五弦.......................21
五音.......................536
五調.......................4
五聲.......................21
五句子.....................13
五句板.....................256
五曲坡.....................337
五音戲.....................472
五梆子.....................399
五瓣梅.....................
五旦七調...................602
五字開門...................60
五空四伬...................17
五弦琵琶...................603
五音四呼...................21
五音琴譜...................535
五宮四調...................508
五聲琴譜...................127
五知齌琴譜.................23
五馬江兒水.................132
反弦.......................476
反聲.......................512
太師.......................43
太常.......................90
太琴.......................91
太樂.......................551
太聲.......................92
太簇.......................43
太子樂.....................37
太平鼓.....................73
太常寺.....................583
太常卿.....................92
太樂令.....................92
太樂郎.....................92
太簇羽.....................92
太簇角.....................92
太簇宮.....................19
太簇商.....................19
太古正音...................18
太古傳宗...................18
太古遣音...................128
太音希聲...................134
太音傳習...................127
太和正音譜.................125
太音大全集.................124
戈日橫橫格勒克.............570
日木.......................567
中序.......................55
中呂.......................37
中胡.......................550
中準.......................43
中管.......................41
中聲.......................43
中瞽.......................91
中呂宮.....................18
中呂商.....................19
中呂調.....................19
中音生.....................528
中鼓段.....................613
中立音程...................45
中州古調...................585
中花六板...................409
中和韶樂...................88
中原音韻...................122
中原舊曲...................77
中國男兒...................103
中樂尋源...................136
中淢狂想曲.................106
中國音樂史.................136
中華美育會.................107
中國音樂小史...............136
中華交響樂團...............109
中國民歌主題變奏曲.........105
內鑼.......................571
尹胡.......................150
尹商.......................150
尹明山.....................205
尹爾韜.....................165
尺八.......................517
尺寸.......................512
尺調.......................21
尺字調.....................36
引.........................54
引子.......................59
引磬.......................574
巴烏.......................531
巴拉曼.....................512
巴渝舞.....................73
巴雅齡.....................617
巴塘弦子...................273
巴朗孜闊木.................545
孔子.......................417
孔三傳.....................161
孔尚任.....................169
孔雀舞.....................275
孔雀舞曲...................617
水船.......................266
水調.......................18
水仙操.....................602
水底魚.....................481
水磨調.....................499
水龍吟.....................901
水漫金山...................353
少師.......................90
少息.......................622
少歌.......................53

P631

少聲.......................43
牛角.......................522
牛歌.......................215
牛巴腿.....................556
生皮鼓.....................570
牛角胡.....................553
牛角琴.....................528
牛腿琴.....................556
手音.......................512
手法譜.....................28
毛員鼓.....................564
毛敏仲.....................161
升歌.......................72
什不閒.....................296
丹田.......................505
丹不勒兒...................567
月拉.......................248
月琴月週...................538
月姐歌.....................21
月兒高.....................220
月夜情歌...................606
勾抹.......................618
勾剔.......................624
勾腔.......................624
勾欄.......................448
勾鑼.......................95
今樂.......................571
今虞琴到...................70
今樂考證...................139
分布依.....................130
主別.......................230
公芛舞.....................464
介名.......................77
方笙.......................529
方響.......................526
六始.......................565
文漵.......................66
文舞.......................156
文王操.....................66
文字譜.....................595
文武場.....................28
文枕琴.....................511
文昭關.....................558
文康伎.....................468
文邦木寬...................81
文板十二曲.................593
文會堂琴譜.................140
之調式.....................128
六么.......................25
六同.......................85
呂.........................37
六律.......................37
六間.......................37
六調.......................37
六樂.......................21
六十律.....................65
六么令.....................45
六字調.....................476
六弦琴.....................36
六也曲譜...................545
六甲山歌...................410
六字開門...................214
六宮十一調.................605
火不思.....................22
                           536
五畫

玉律.......................41
玉連環.....................609
玉堂春.....................459
玉梧琴譜...................127
玉音法事譜.................27
玉樹後庭花.................79
未倫.......................340
正犯.......................25
正字.......................511
正曲.......................58
正角.......................19
正板.......................495
正弦.......................512
正律.......................37
正套.......................58
正眼.......................496
正調.......................620
正聲.......................4
正顛.......................55
正工調.....................22
正平調.....................19
正字戲.....................420
正弦調.....................277
正律器..................... 40
正宮調.....................18
正黃鐘宮...................18
正聲翻譯字譜...............28
去宮添凡...................26
古怨.......................598
古哲.......................276
古琴.......................534
古歌.......................231
古樂.......................65
古瓢.......................557
古怪歌.....................105
古音階.....................15
古樂書.....................129
古樂義.....................124
古工尺譜...................32
古今樂錄...................118
古岡遺譜...................132
古音正宗...................128
古神化引...................601
古樂今傳...................129
古樂筌蹢...................124
甘州歌.....................613
甘洛調.....................618
札尼.......................553
尼木聑.....................544
打通.......................512
打琴.......................559
打雁.......................608
打圓.......................622
打譜.......................620
打卍字.....................60
打叮咚.....................619
打花鼓.....................264
打金枝.....................460
打野呵.....................96

P632

打溜子.....................592
打虜烈.....................273
打蓮廂.....................266
打藍調.....................247
打小傢伙...................593
打夯號子...................245
打油號子...................245
打硪號子...................244
打鼓唱唱...................217
打路牌子...................593
打榨號子...................245
打箍箍掛...................226
打牆號子...................244
打鑼開山...................217
打回老家去.................104
瓦舍.......................95
瓦琴.......................557
瓦格洛.....................518
左思.......................152
左弦.......................25
左延年.....................151
石玉昆.....................169
石國楨.....................164
石牌腔.....................448
石上流泉...................597
右弦.......................24
布哉.......................574
布依戲.....................430
有依胡琴...................552
平.........................40
平高.......................566
平腔.......................360
平劇平調...................366
平均律.....................16
烎弦戲.....................29
平沙落雁...................442
平調落子...................599
北曲.......................372
北歌.......................447
北狄樂.....................78
北方簫鼓...................78
北京琴書...................78
北海祭祖...................295
北路梆子...................472
北詞廣正譜.................376
北京寺院管樂...............130
北京大學音樂研究會.........584
北京大學音樂傳習所.........107
卡巴.......................109
卡龍.......................346
卡拉波斯...................547
占達仁.....................617
旦.........................225
甲蘇.......................17
叮咚.......................346
叮娥.......................577
叫頭.......................553
叫鬼號.....................453
叫賣調.....................522
田鑼.......................240
田際雲.....................571
田為三律...................193
冉列.......................27
央移譜.....................21
四空.......................538
四弦.......................479
四來.......................617
四季.......................552
四胡.......................20
四宮.......................576
四塊.......................508
四調.......................520
四寶.......................118
四孔笛.....................256
四孔簫.....................256
四平腔.....................314
四句子.....................544
四句半.....................252
四弦書.....................538
四弦歌.....................538
四季歌.....................576
四股子.....................484
四股弦.....................446
四塊瓦.....................96
四擊頭.....................342
四大聲腔...................342
四大徽班...................341
四川竹琴...................342
四川車燈...................341
四川青音...................341
四川荷葉...................317
四川琴書...................611
四川揚琴...................310
四句推子...................17
四合如意...................41
四明南詞...................43
四旦十八調.................138
四通十二笛.................209
四分之三音.................241
以六正五之齌琴譜...........109
民歌.......................21
民間歌舞...................261
民眾歌泳會.................107
民間工尺七調...............21
民間音樂論文集第二集.......138
尼木派特...................616
尼姑下山...................355
尼龍絲弦...................580
司瑞軒.....................169
皮皮.......................523
皮影戲.....................443
皮黃腔.....................449
加.........................223
加花.......................61
加令闊.....................226
加贈板.....................495
出水蓮.....................609
出隊子.....................475
奶幼畜歌...................248
禾花舞.....................275
丘鶴傳.....................202
代北.......................75
代舞.......................67
仙簫.......................520

P633

仙呂宮.....................18
仙呂調.....................19
佡韶曲.....................86
白雪.......................596
白劇.......................434
白玉霜.....................200
白字戲.....................420
白明達.....................154
白帝城.....................352
白紵舞.....................78
白雲鵬.....................185
白鳳岩.....................188
白鳳鳴.....................489
白駒榮.....................196
白沙細樂...................593
白雪遣音...................131
白族大本曲.................345
白石道人歌曲...............123
甩子.......................576
甩板.......................360
甩腔.......................360
句式.......................59
句格.......................495
句耀.......................562
句鑼.......................562
句句雙.....................59
句鑼.......................572
外調.......................620
外江戲.....................419
冬不拉.....................542
冬不拉彈唱.................350
犯腔.......................501
犯調.......................25
犯聲.......................25
令.........................57
乎.........................529
主腔.......................500
它石.......................578
立柱.......................500
立唱.......................357
立部技.....................82
立雪齌琴譜.................132
永新.......................155
永新小鼓...................323
必巴.......................541
半律.......................43
半字譜.....................32
半邊月.....................488

六畫

吉劇.......................379
吉冬諾.....................235
艾介姆.....................616
艾捷克.....................555
圮橋進履...................600
地燈.......................262
地花鼓.....................263
老調.......................369
老八板.....................478
老六板.....................611
老板集賢賓.................604
考孎戡.....................544
西曲.......................77
西玎.......................551
西學.......................89
西秦腔.....................448
西秦戲.....................420
西涼樂.....................79
西安鼓樂...................584
西河大鼓...................297
西國龜戡...................81
西北音樂院.................110
西廂搊彈詞.................352
西麓堂琴統.................127
西安古樂四調...............20
西廂記諸宮調...............352
夷則.......................37
托控保調...................511
托腔送字...................358
存古堂琴譜.................132
百戲.......................74
百鳥朝鳳...................604
百化國樂隊.................108
划船鑼鼓...................614
列和.......................151
列子御風...................599
吐字.......................580
吐任.......................521
吐良.......................521
吐音.......................623
吐克修爾...................545
吐爾地阿洪.................202
吊柜.......................551
吃頭.......................61
吃牯藏.....................239
么號子.....................240
曲子.......................87
曲折.......................27
曲弦.......................539
曲律.......................126
曲破.......................565
曲笛.......................518
曲牌.......................474
曲論.......................125
曲韻.......................505
曲子詞.....................87
曲牌體.....................498
曲律易知...................135
曲藝音樂...................285
回頭.......................489
回回曲.....................475
同鼓.......................568
同州梆子...................439
同律度量衡.................39
因送歌嫂...................353
光明行.....................610
光裕社.....................96
羽.........................13
羽調.......................19
羽舞.......................67
羽葆部.....................86
羽化登仙  .................601
收頭.......................484
收姜維.....................467
尖漚.......................570

P634

尖團子.....................507
好來寶.....................304
好事近.....................476
好來道門...................239
朱英.......................204
朱權.......................163
朱文濟.....................160
朱化麟.....................185
朱奴兒.....................477
朱荇菁.....................204
朱載堉.....................163
朱勤甫.....................205
朱慧珍.....................191
朱耀生.....................186
朱襄氏之樂.................65
先基.......................231
先鋒.......................521
先王之樂...................69
竹板.......................576
竹向.......................577
竹鼓.......................570
竹枕琴.....................578
竹板歌.....................321
竹馬燈.....................521
竹嗩吶.....................69
竹麻號子...................576
伎.........................577
仲呂.......................570
伊啦嘿.....................578
佴州大曲  .................321
伊耆氏之樂.................265
伬唱.......................524
任光.......................244
自度曲.....................95
自選堂琴譜.................37
向隅.......................237
色長.......................85
色拉西.....................65
多洛.......................320
多朗舞.....................176
多朗舞曲...................508
多朗艾捷克.................133
行弦.......................182
行腔.......................94
行街.......................203
行當.......................552
行歌坐月...................271
行有恆堂琴.................616
全家福.....................555
合同.......................512
合尾.......................508
合樂.......................611
合頭.......................504
合聲.......................255
合陽變戲...................133
合轍押韻...................605
州鳩.......................501
宇宙鋒.....................60
安召.......................53
安代.......................60
安波.......................53
安適.......................440
安未弱.....................358
安世樂.....................148
安來緒.....................455
安馬駒.....................278
安國伎.....................273
安國樂.....................183
安康曲子...................510
安徽大鼓...................150
安徽琴書...................73
字正腔圓...................204
羊皮鼓.....................151
米果庫.....................81
江派.......................81
江河水.....................347
江兒水.....................315
江西清音...................316
江西道性...................508
江南吳歌...................280
江南絲竹...................240
江西文南詞.................625
江西採茶戲.................603

七畫

弄.........................55
走坡.......................254
走唱.......................357
走西口.....................541
走馬長錘...................488
走馬鑼鼓...................488
卻奧爾.....................519
芒筒.......................527
芒市埧子調.................618
孝歌.......................239
均.........................10.13
均鐘.......................38
車水號子...................243
克雅可.....................557
豆葉黃.....................475
杜夔.......................150
杜十娘.....................352
杜寶林.....................186
杏莊太音補遺...............127
杏莊太音續補...............127
李琬.......................156
李疑.......................156
李謨.......................155
李元慶.....................182
李之藻.....................164
李廷松.....................205
李延年.....................150
李青山.....................189
李劫夫.....................182
李叔同.....................171
李芳園.....................167
李近樓.....................163
李金順.....................197
李春林.....................192
李陵碑.....................168
李隆基.....................155
李龜年.....................155
李聯升.....................202
扶南樂.....................82
扯不斷.....................60

P635

抒懷操.....................131
折.........................497
折嘎.......................346
掀鼓.......................567
掀髻趙.....................185
抗敵歌.....................104
辰河戲.....................414
成.........................53
成玉間.....................160
成堂曲牌...................474
巫.........................89
巫風.......................67
巫音.......................67
夾鐘.......................37
夾夾板.....................35
步虛仙琴譜.................127
貝旱天雷...................521
呆呆哩.....................615
串子.......................530
串字.......................485
串鈴.......................359
吳灴.......................574
吳歛.......................168
吳歌.......................71
吳調.......................77
吳聲.......................21
吳天保.....................77
吳伯超.....................199
吳畹卿.....................177
吳夢非.....................191
呂才.......................174
呂劇.......................155
呂文成.....................397
呂蒙正.....................204
呂日格仁...................465
別鶴操.....................279
吹打.......................595
吹台.......................475
吹通.......................512
吹腔.......................512
吹鞭.......................448
吟猱.......................517
那額.......................521
那藝.......................566
尾煞.......................519
尾聲.......................489
改進操.....................61
阮.........................607
阮咸.......................537
阮籍.......................152
甬劇.......................152
壯劇.......................685
壯採茶.....................425
壯族蜂鼓...................266
壯丁上前鸞.................340
利拉羅.....................105
我住長江頭.................524
何承天.....................104
何柳堂.....................150
何滿子.....................201
但曲.......................155
但歌.......................53
伽椰琴.....................53
作瑟.......................537
作銅鑼.....................277
伯牙.......................614
伯牙心法...................149
伶.........................128
伶倫.......................89
住字.......................147
住板.......................16
住頭.......................495
半嫁歌.....................484
角.........................237
希韶閣琴譜.................13
希韶閣琴瑟合譜.............138
坐表.......................138
坐唱坐花園.................254
坐部伎.....................357
坐歌堂.....................255
余三勝.....................82
余叔岩.....................255
余洪元.....................193
岔曲.......................293
谷榔.......................273
言菊明.....................195
序.........................57
序拍.......................55
快板.......................494
快鼓段.....................613
良宵.......................610
良宵引.....................600
宋雜劇.....................364
宋齊舊樂...................77
宋元戲曲史.................135
判懸.......................89
弟兄曲牌...................474
冷謙.......................163
冷板曲.....................499
汪元亮.....................161
汪昱庭.....................202
汪桂芬.....................192
沔陽漁鼓...................330
沙巴.......................346
沙拖調.....................182
沈括.......................159
沈璟.......................166
沈心一.....................171
沈知白.....................178
沈活初.....................203
沈儉安.....................188
沈肇州.....................201
沁州三弦書.................302

八畫

奉常.......................91
奉鑾使.....................94
奉天大鼓...................305
玩表.......................254
玩燈.......................262
玩山走寨...................255
玩會跳船...................466
武.........................67

P636

武舞.......................66
武林舊事...................122
武安不調落子...............371
青主.......................174
青戲.......................378
青天歌.....................605
青陽腔.....................447
青宮樂調...................124
青海平弦...................349
青海賢孝...................349
青海賦子...................349
青蓮樂府...................606
表.........................357
表唱.......................357
表演唱.....................101
社火.......................262
祁劇.......................416
祁陽小調...................335
長尖.......................521
長鼓.......................569
長調.......................211
長錘.......................486
長城怨.....................602
長城謠.....................105
長恨歌.....................105
長鼓舞.....................275
長沙彈詞...................335
長沙湘劇...................411
長陽南曲...................330
亞其那.....................235
亞突嘎.....................537
花兒.......................211
花音.......................451
花唱.......................345
花部.......................365
花棍.......................577
花腔.......................360
花鼓.......................263
花會.......................282
花燈.......................262
花四寶.....................190
花舌音.....................624
花花調.....................228
花兒會.....................254
花盆鼓.....................568
花棍舞.....................266
花鼓燈.....................263
花缽舞.....................268
花歡樂.....................609
花香蜂舞...................603
花鼓大筒...................550
花鼓小鑼...................264
直簫.......................530
軋琴.......................558
軋箏.......................548
軋箏琴.....................548
東不爾.....................540
東巴舞.....................280
東方贊.....................475
東字鑼.....................572
東北大鼓...................304
東皋琴譜...................132
東路秦腔...................440
東京夢華錄.................122
東方民族之音樂.............137
東西樂制之研究.............136
臥牛兒.....................359
臥雲樓琴譜.................132
兩引上.....................621
兩句半.....................256
兩眼調.....................36
兩個頭調...................36
雨打芭蕉...................615
雨村曲話...................130
雨村劇話...................130
協律郎.....................93
協律校尉...................93
協律部尉...................93
協律中郎將.................93
杯盤舞.....................78
林鐘.......................37
林永之.....................201
林有麟.....................164
林鐘羽.....................19
林鐘角.....................20
林鐘宮.....................18
林鐘商.....................19
林區號子...................240
板.........................575
板式.......................494
板胡.......................554
板眼.......................34
板鼓.......................565
板凳.......................578
鈹聲.......................306
板類.......................494
板腔體.....................501
板鼓咚.....................321
板凳戲.....................430
板頭曲.....................585
杵歌.......................217
松比.......................529
松聲操.....................132
松花江上...................104
松弦館琴譜.................128
松風閣琴譜.................131
杭劇.......................385
杭子和.....................194
枕頭琴.....................558
到敵人後方去...............105
抹挑.......................624
抽頭.......................487
招軍.......................521
拂掃.......................624
拂舞.......................77
抬花轎.....................604
抬木號子...................241
拗棰.......................488
拖腔.......................498
拍.........................34
拍曲.......................53
拍序.......................55
拍板.......................575
拆唱.......................357
拉花.......................266
拉發.......................227

P637

拉祐族小三弦...............539
非樂.......................115
卓.........................273
虎音鑼.....................571
虎嘯龍吟...................612
果哈.......................557
果聲.......................623
果謝.......................272
果林趨.....................521
昆門調.....................218
昆明揚琴...................345
昆高笛曲...................468
昌魯.......................236
昇平署.....................96
明樂八調...................23
易俗社.....................111
典同.......................91
典樂.......................95
典庸器.....................91
曲樂衙.....................96
典樂要論...................124
門歌.......................306
門牆歌.....................228
卡戲.......................584
呷洛調.....................618
呢吶呢.....................238
咚咚奎.....................530
呼焆.......................554
呼家將.....................353
帗舞.......................67
尚小雲.....................198
弦.........................580
弦子.......................539
弦柱.......................581
弦律.......................40
弦軸.......................580
弦詞.......................309
弦槽.......................580
弦板腔.....................441
弦索調.....................36
弦索譜.....................32
弦詩樂.....................5991
弦索西廂...................352
弦索備考...................133
立舞.......................67
屈原間渡...................600
孟姜女.....................251
阿口.......................61
阿肯.......................351
阿炳.......................203
阿栖.......................229
阿茨.......................228
阿哩.......................229
阿烏.......................532
阿勒.......................230
阿代恩.....................239
阿老衣.....................2238
阿利利.....................278
阿詩瑪.....................252
阿拉木汗...................253
阿細絩月...................276
阿克克楞耶爾...............236
阿都青旗的阿斯爾...........417
函鐘.......................37
糾.........................522
姑洗.......................37
姑莫.......................226
姐妹簫.....................528
制氏.......................150
知白.......................160
和.........................3.35
和聲.......................55
和陽春.....................601
和聲署.....................94
和文注琴譜.................131
牧歌.......................248
牧羊曲.....................616
牧童短笛...................106
岳山.......................581
岳陽三醉...................601
兒歌.......................249
兒童歌舞劇.................101
兒童歌舞表演曲.............101
侗笛.......................529
侗鼓.......................568
侗戲.......................430
侗族琵琶...................540
佩蘭.......................599
佾.........................89
依瑪堪.....................307
依字行腔...................508
房中樂.....................70
房中祠樂...................72
周少梅.....................203
周玉泉.....................188
周信芳.....................196
周淑安.....................175
周雲瑞.....................190
周慕蓮.....................189
周德清.....................161
忽雷.......................536
迎頭板.....................495
近.........................57
近拍.......................57
爬山調.....................210
合日巴.....................277
金院本.....................364
金萬昌.....................185
金錢板.....................342
金錢花.....................482
金錢棒.....................266
金錢棍.....................577
金鋼鑽.....................499
金瓊階.....................465
狗叫.......................572
狗娃子.....................572
包哨.......................523
采風.......................91
采詩.......................91
京房.......................150
京胡.......................549
京腔.......................448
京二胡.....................549
京小鑼.....................571
京東大鼓...................296

P638

京音大鼓...................293
京韻大鼓...................292
育才學校音樂組.............110
店遇.......................473
夜歌.......................239
夜簫.......................520
夜深沉.....................479
夜靜鑾鈴...................608
放流.......................501
放腔.......................500
放驢.......................603
放風箏.....................252
底板.......................496
底鼓.......................486
底鑼.......................486
疙答鑼.....................572
宸炳.......................153
定縣秧歌...................372
宕眼.......................497
宜黃腔.....................447
宜黃戲.....................395
宜春評話...................322
宜春三星鼓.................588
宮伎.......................96
官鼓.......................190
空門.......................21
空卬盒.....................460
空山鳥語...................610
羌笛.......................528
羌族手鼓...................566
洗星海.....................179
法曲.......................83
法鈴.......................574
法部小部...................95
法樂童子伎.................78
河北梆子...................367
河南曲劇...................402
河南梆子...................401
河南墜子...................327
河洛大鼓...................328
河北絲弦劇.................371
河南曲子板頭曲.............585
泗州戲.....................389
波陽漁鼓...................322
治心齌琴學練要.............312
泛尾.......................623
泛聲.......................53
泛滄浪.....................599
泣顏回.....................602

九畫

契聲.......................623
春調.......................248
替生舞.....................269
春曉吟.....................600
春日景和...................475
替山聽杜鵑.................602
春江花月夜.................79
春草堂琴譜.................132
珍珠塔.....................466
珍珠記.....................353
背調.......................21
背工調.....................36
垛句.......................61
垛字.......................359
垛板.......................495
垛頭.......................483
耶.........................273
耶律楚材...................161
革胡.......................550
茉莉花.....................252
茉莉花舞...................268
苦皮.......................451
苦品.......................451
苦音.......................451
苦喉.......................451
若稟.......................451
茂腔.......................399
苗秀實.....................161
苗族大哨吶.................523
苗族蘆生樂隊...............593
苑洛志樂...................124
范間姆.....................578
范繼森.....................183
范氏琴瑟合譜...............132
胡子.......................553
胡角.......................74
胡笳.......................517
胡琴.......................548
胡然.......................181
胡爾.......................552
胡撥.......................544
胡不歸.....................471
胡爾奇.....................303
胡撥四.....................545
胡西塔爾...................556
胡笳十八拍.................598
南曲.......................445
南呂.......................37
南府.......................96
南胡.......................550
南音.......................70
南噯.......................523
南管.......................318
南劇.......................405
南樂.......................318
南戲.......................364
南呂宮.....................18
南呂商.....................19
南呂調.....................19
南風歌.....................595
南梆子.....................576
南雜劇.....................365
南北九宮...................23
南北合套...................500
南北聯套...................500
南晶清音...................322
南昌道情...................322
南詞引正...................125
南詞敘錄...................125
南朝舊樂...................77
南北派十三套大曲琵琶新譜...139
柬達倫.....................225
柜中緣.....................472
枯木禪琴譜.................138

P639

柯希孜.....................557
柘枝.......................85
相.........................563
相和（歌）.................75
相和三調...................16
相和大曲...................84
查八十.....................163
查阜西.....................184
柷.........................562
柳琴.......................541
柳腔.......................398
柳子戲.....................398
柳青娘.....................478
柳琴戲.....................383
柳搖金.....................477
柳葉青.....................604
柳葉琴.....................542
柳蔭記.....................471
皆止調.....................21
拷紅.......................466
指法譜.....................28
指法匯參確解...............133
拽繩號子...................242
拴相歌.....................250
拾玉鐲.....................471
挑擔號子...................245
挖土歌.....................217
挖地歌.....................218
挖石膏號子.................245
挖茶山號子.................247
按聲.......................534
咸池.......................66
咸水歌.....................219
厚胡.......................553
研露樓琴譜.................132
耍燈.......................262
要孩兒.....................477
要馬燈.....................265
要歌堂.....................282
則全和尚節奏指法...........121
氏瞭.......................91
冒呃.......................239
昭君怨.....................595
昭君出塞...................607
星.........................574
思越.......................453
思賢操.....................600
思齊堂琴譜.................128
品.........................571
品簫.......................518
哈巴.......................346
哈哈腔.....................373
哈庫麥.....................279
哈密胡琴...................553
哈爾札克...................555
哈密艾捷克.................554
衣腔.......................501
胥.........................91
建鼓.......................563
眉戶戲.....................440
飛句.......................500
飛歌.......................226
飛花點翠...................607
飛指顫音...................624
幽蘭.......................597
紅板.......................496
紅燈.......................262
約會.......................618
怒族琵琶...................546
姚期.......................458
姚劇.......................386
缸鼓.......................268
拜花堂.....................604
迭頭.......................61
重用.......................501
重句.......................501
重尾.......................60
重腔.......................60
重頭.......................60
重六調.....................34
重三六調...................33
重修真傳琴譜...............127
香袋.......................612
香哩歌.....................228
秋子.......................106
秋江.......................355
秋源.......................599
秋杵弄.....................598
秋扇吟.....................601
秋塞吟.....................602
秋江夜泊...................601
秋院搗衣...................598
科班.......................96
牯藏歌.....................239
朱.........................517
竽律.......................41
竽瑟之樂...................71
段善本.....................156
俚曲.......................289
俚歌.......................321
促拍.......................55
皇舞.......................67
皇言定聲錄.................129
皇祐新樂圖記...............121
泉南指譜重編...............140
禹會塗山...................599
侯俊山.....................191
信天游.....................210
俗曲.......................292
俗樂.......................70
俗講.......................286
俗字譜.....................29
俗樂音階...................15
俗樂二十八調...............18
扁擔舞.....................273
急曲.......................499
急作.......................622
急鼓.......................492
急三槍.....................475
急口令.....................257
急口溜.....................257
急急風.....................482
急板山歌...................213
風入松.....................597
風雷引.....................598
風攪雪.....................604

P640

風宣玄品...................127
風雅十二詩譜...............123
律.........................10
律寸.......................42
律志.......................117
律呂.......................10
律書.......................116
律準.......................40
律話.......................133
律管.......................41
律數.......................42
律曆志.....................117
律呂正義...................129
律呂字譜...................27
律呂成書...................121
律呂直解...................124
律呂新論...................129
律音匯考...................133
律學新說...................124
律呂新書補注...............124
後敘.......................623
俞調.......................309
俞秀山.....................168
食舉樂.....................74
郃陽鸞戲B..................440
度曲.......................508
度曲須知...................126
音.........................3
音孔.......................581
音柱.......................581
音律.......................4
音梁.......................584
音窗.......................852
音樂.......................3
音學.......................137
音樂志.....................117
音樂界.....................141
音聲人.....................96
音樂入門...................137
音樂季刊...................141
音樂教育...................142
音樂通論...................137
音樂導報...................142
音樂雜誌...................141
音樂藝術...................142
音樂教育委員會.............110
郊祀樂.....................73
恰央.......................226
恰酒.......................236
恰理.......................231
恰克恰克...................578
恰爾木卡姆太孜間奏曲.......615
美育.......................141
姜夔.......................159
前敘.......................623
前腔.......................59
前後部鼓吹.................88
宣卷.......................288
客座贅語...................126
客家山歌...................213
客家木魚...................339
客音樂.....................590
穿號子.....................257
穿歌子.....................258
流水.......................596
流水板.....................494
流送號子...................242
活工調.....................33
活五調.....................33
活三五調...................33
洪昇.......................169
洪洋洞.....................457
洪洞道情...................303
酒子必阿...................229
洞巴.......................530
洞簫.......................532
洞房贊.....................475
洞天春曉...................601
洞經音樂...................593
洋琴.......................559
洛陽舊.....................79

十畫

秦青.......................148
秦琴.......................540
秦腔.......................438
秦聲.......................71
秦香蓮.....................459
秦維瀚.....................168
秦漢樂.....................79
秦王破陣樂.................84
玎列.......................545
玎膽.......................546
珠帘秀.....................161
班社.......................96
祖珽.......................151
祖瑩.......................151
祖調.......................25
祖孝孫.....................154
神鼓.......................566
神化引.....................599
神弦歌.....................77
神池道情...................377
神奇秘譜...................126
祝鳳喈.....................168
馬子.......................582
馬可.......................183
馬補馬調...................529
馬三峰.....................184
馬如飛.....................184
馬尾胡.....................553
馬後樂.....................88
馬骨胡.....................553
馬連良.....................199
馬頭琴.....................556
馬師曾.....................199
馬燈舞.....................265
馬嬁調.....................265
馬鑼鼓.....................489
守秧歌.....................218
栽秧調.....................618
守秧山歌...................217

P641

栽秧號子...................218
起腔.......................500
起調畢曲...................15
荊河戲.....................416
荊楚西聲...................77
草高.......................566
草劈力.....................525
茹興禮.....................186
荀勗.......................150
荀慧生.....................197
荀勗笛律...................45
茶歌.......................215
茶燈.......................262
茶藍燈.....................266
荒山激.....................455
荒鼓板.....................87
真煞鼓.....................491
真人代歌...................78
晉劇.......................374
晉北道情...................377
晉泰始笛律.................45
軒懸.......................89
哥斯耶爾...................239
桂劇.......................421
桂南採茶劇.................424
桓譚.......................151
格朗.......................529
格昂頁.....................568
根卡.......................555
桃花拾渡...................464
桃源春曉...................601
挾仙遊.....................600
挽歌.......................75
捉放曹.....................456
夏籥.......................66
夏何生.....................188
夏樹芳.....................164
夏地亞納...................271
破.........................55
破陣樂.....................84
原板.......................494
套曲.......................58
套數.......................58
套數曲.....................499
鬥鑼.......................571
時劇.......................365
時調小曲...................292
閃板.......................496
閃眼.......................497
閃錘.......................488
哭批.......................476
哭板.......................495
哭音.......................451
哭頭.......................483
哭七七.....................251
哭相思.....................476
哭相思.....................
哭皇天.....................476
哭嫁歌.....................237
哨.........................579
哨子.......................240
哪吒令.....................476
俐咧.......................529
哦門達.....................278
骨哨.......................516
恩施絲弦...................333
恩施揚琴...................332
剛洞.......................522
峰抱樓琴譜.................133
書弦.......................539
書帽.......................358
書鼓.......................565
奘嫪.......................570
陝北說書...................347
除夜小唱...................610
孫裕德.....................205
孫菊仙.....................191
孫安動本...................466
桑林.......................67
桑園會.....................459
桑間濮上之音...............69
納洛拉.....................569
納孜爾庫姆.................271
納格曼達卜.................566
納書楹曲譜.................134
紐絲.......................482
邕劇.......................423
耕歌.......................601
耕田詩.....................218
耕田歌.....................218
耘草詩.....................218
氣口.......................508
氣牌.......................579
秧歌.......................262
特琴.......................551
特懸.......................90
借字.......................26
借宮.......................58
借字煞.....................16
借東風.....................458
倒板.......................495
倚歌.......................54
倚蘭操.....................600
俳.........................95
倡.........................95
候氣.......................45
烏春.......................306
烏欽.......................307
烏夜啼.....................597
烏力格爾...................304
烏夏克木卡姆第一達斯坦間奏曲616
師.........................90
師中.......................151
師延.......................147
師涓.......................147
師襄.......................147
師曠.......................148
倫.........................224
倍思.......................21
倍律.......................43
倍半相生...................43
扇鼓.......................280
狼鼓.......................569
狼漲.......................569
徒.........................91
徒歌.......................53

P642

徐理.......................160
徐渭.......................165
徐祺.......................168
徐麟.......................169
徐元白.....................184
徐天民.....................161
徐上瀛.....................164
徐和仲.....................163
徐常遇.....................167
徐雲志.....................188
徐蘭沅.....................195
徐州琴書...................310
徐策跑城...................460
般涉調.....................19
豹子頭.....................487
奚琴.......................548
拿天鵝.....................603
翁子.......................549
瓴缶之樂...................71
倉洋嘉錯...................167
高山.......................596
高胡.......................549
高腔.......................447
高平調.....................19
調甲戲.....................392
高晶樂.....................82
高般涉.....................19
高朗亭.....................170
高宮調.....................18
高棠歌.....................220
高壽田.....................171
高慶奎.....................195
高漸離.....................149
高頭贊.....................605
高麗伎.....................82
高麗樂.....................82
高蹺鑼.....................571
高邊鑼.....................572
高大食角...................19
高大食調...................18
高山流水...................596
高調梆子...................397
庫木日依...................545
庫爾勒賽乃姆...............616
唐樂.......................86
唐劇.......................373
唐玄宗.....................155
唐十部樂...................81
唐九部樂...................80
唐人大曲譜.................32
旄舞.......................67
病中吟.....................609
遍.........................55
旁犯.......................25
旁譜.......................32
站唱.......................357
悟雪山房琴譜...............133
家伎.......................96
宴席曲.....................236
宴樂技錄...................118
宮.........................13
宮伎.......................96
宮調.......................11
宮譜.......................34
宮調聲情...................23
宮商字譜...................27
送.........................54
送嫁歌.....................237
送麒麟.....................267
敉西調.....................618
粉蝶兒.....................475
逆弦.......................24
煙盒.......................578
煙盒舞.....................277
浦東說書...................307
浙派.......................625
浙江道情...................313
浙東鑼鼓...................588
浙音釋字琴譜...............127
海底.......................579
海螺.......................522
海韻.......................104
海青歌.....................479
海菜腔.....................237
海鹽腔.....................446
海南音樂...................591
海洋號子...................245
海青拿天鵝.................605
浪哨.......................254
浪絲弦.....................512

十一畫

理性元雅...................128
舂米歌.....................247
舂米號子...................246
聊子.......................488
聊城八角鼓.................327
教坊.......................93
教坊記.....................119
教坊大樂...................87
教我如何不想他.............103
堆字.......................359
堆嘎.......................438
堆謝.......................272
莆仙戲.....................392
莫甘.......................345
莊稼歌.....................248
莊瑧鳳.....................167
莊周夢蝶...................599
荷英花.....................617
荷雲花.....................617
勒尤.......................525
勒來.......................237
勒巴舞.....................278
帶起.......................622
乾牌子.....................474
曹剛.......................156
曹妙達.....................154
曹東扶.....................202
曹善才.....................156
軟舞.......................85
連廂棍.....................577
連環扣.....................60

P643

敔.........................563
梧州歌.....................221
梧崗琴譜...................127
梧葉舞秋風.................601
梆子.......................576
梆胡.......................554
梆笛.......................518
梆子腔.....................449
梆子吹打...................478
梅.........................518
梅花.......................523
梅葛.......................231
梅花調.....................365
梅花操.....................615
梅雨田.....................193
梅蘭芳.....................196
梅花三弄...................597
梅花大鼓...................294
梅庵琴譜...................139
梅蘭芳歌曲譜...............140
梵員.......................78
麥新.......................182
麥穗黃.....................604
麥西萊譜...................282
頂板.......................495
頂嘴.......................602
掛紅燈.....................`603
排笙.......................526
排鼓.......................568
排遍.......................55
排簫.......................516
排茷號子...................243
掃尾.......................489
掃花.......................452
掃拂.......................624
掃頭.......................483
掐起.......................622
掐撮三聲...................622
掇音.......................509
採茶.......................266
採茶歌.....................266
採茶燈.....................266
採蓮船.....................266
掙頸紅.....................214
掖廷材人...................93
接頭.......................60
畢業歌.....................104
曼多林.....................546
婁樹華.....................205
晚會.......................106
問國伎.....................103
國歌.......................103
國立音樂院.................109
國立禮樂館.................110
國民革命歌.................103
國樂改進社.................107
國立音樂專科學校...........110
國立福建音樂專戽學校.......108
啞笛.......................512
號筒.......................522
啦喂調.....................278
啄木鳥.....................617
唱工.......................504
唱哈.......................231
唱腔.......................497
唱論.......................123
唱賺.......................287
唱工戲.....................505
唱馬燈.....................265
唱採茶.....................266
唸白.......................507
崑曲.......................381
崑臏.......................380
崑劇.......................381
崑山腔.....................381
崑曲傳習所.................111
崔遵度.....................160
崩登倉.....................487
逍遙津.....................458
堂鼓.......................568
常樹田.....................187
常德絲弦...................334
常德鯊鼓...................335
常德漢劇...................412
常德花鼓戲.................413
張岩.......................160
張岱.......................164
張炎.......................159
張雄.......................163
張署.......................180
張二奎.....................170
張五牛.....................161
張文收.....................155
張孔山.....................168
張貞黻.....................179
張野塘.....................166
張寒暉.....................177
張敬修.....................165
張德成.....................194
張鞠田琴譜.................138
將軍得勝令.................614
陳拙.......................157
陳華.......................201
陳晹.......................159
陳調.......................309
陳大斌.....................164
陳田鶴.....................180
陳康士.....................157
陳遇乾.....................168
陳德霖.....................192
陳三五娘...................464
陳三兩爬堂.................466
陳杏元和番.................608
陸修棠.....................206
陶真.......................287
陶顯庭.....................193
陶氏琴譜...................128
陰呂.......................37
陰調.......................451
陰鑼.......................483
陰鑼鼓.....................239
陰康氏之樂.................65
務頭.......................500

P644

通典、樂...................311
乃.........................599
婚禮樂.....................604
婚禮舞.....................279
組歌.......................102
細.........................9
細曲.......................499
細樂.......................87
細腰鼓.....................564
細篳篥.....................525
紹劇.......................384
紹興平胡...................311
紹興灘黃...................313
紹興蓮花落.................313
巢湖秧歌...................218
甜皮.......................451
甜品.......................451
甜稟.......................451
梨園.......................95
梨花片.....................575
梨園戲.....................391
梨花大鼓...................325
梨園子弟...................95
梨園弟子...................95
笛.........................517
笛列.......................530
笛色.......................94
笛律.......................45
笛師.......................511
笛腦.......................579
笛塞.......................579
笛膜.......................579
笛子歌.....................227
笛子舞.....................279
笳.........................517
笙.........................525
笙斗.......................579
笙角.......................580
笙苖.......................579
笙師.......................90
笙簧.......................580
笙間奏.....................72
必.........................531
必鹿.......................531
必滅.......................531
必簫.......................520
必林當.....................531
側犯.......................25
側弄.......................620
側殺.......................16
側眼.......................497
側調.......................620
偈贊.......................79
健舞.......................85
假煞鼓.....................492
偏犯.......................25
偏殺.......................16
貨郎兒.....................287
偷氣.......................508
魚咬尾.....................60
祭塔.......................456
猜調.......................252
猗蘭.......................600
得波措.....................229
從頭再作...................622
殺聲.......................16
釵頭鳳.....................456
彩調.......................422
彩球舞.....................269
彩扮蓮.....................297
許和子.....................155
郭咚郭.....................569
郭楚望.....................160
郭寶臣.....................192
郭治爾一比戴...............105
望家鄉.....................487
康子林.....................193
康國樂.....................82
康昆侖.....................156
康熙十四律.................49
鹿笛.......................522
鹿鳴.......................595
旋宮.......................24
旋宮圖.....................24
旋相為宮...................24
旋宮轉調...................24
竟山樂淥...................129
部頭.......................94
商.........................13
商角.......................14
商調.......................18
商業與.....................187
情探.......................472
朗多易.....................552
粗曲粗旺...................499
寄殺.......................16
寄生草.....................476
清.........................9
清角.......................69
清書.......................320
清樂.......................76
清調.......................16
清聲.......................10
清戲.......................409
清商伎.....................769
清商署.....................93666
清商樂.....................76
清商三調...................16
清商大曲...................84
清商音階...................15
清樂音階...................15
淒涼調.....................36
涯詞.......................287
婆羅門曲...................857
梁山調.....................449
梁辰魚.....................165
梁山伯與祝英台.............462
淮劇.......................382
淮海戲.....................382
淮北絲弦...................316
淮北揚琴...................315
淘金令.....................611
深波鑼.....................571
涼州大曲...................84

p645

十二  畫

琵琶歌.....................343
琵琶錄.....................119
琵琶譜.....................31
琶傑.......................189
琴.........................534
琴史.......................121
琴旬.......................130
琴竹.......................582
琴挑.......................463
琴派.......................625
琴書.......................291
琴師.......................511
琴筒.......................582
琴鼓.......................581
琴筧.......................582
琴歌.......................540
琴調.......................620
琴適.......................128
琴操.......................117
琴頸.......................580
琴徽.......................579
琴議.......................121
琴譜.......................28
琴川派.....................626
琴清英.....................117
琴瑟譜.....................132
琴律發微...................122
琴書大全...................125
琴書千古...................132
琴瑟合譜...................138
琴劍合譜...................132
琴學入門...................138
琴學心聲...................131
琴學正聲...................132
琴學初津...................138
琴學津梁...................138
琴學軔端...................133
琴學尊聞...................138
琴學叢書...................139
琴譜正傳...................127
琴譜析微...................132
琴譜諧聲...................133
琴香堂琴譜.................132
琴學內外篇.................130
琴聲十六法.................125
琴史補琴史續...............130
琴苑心傳全編...............131
場面.......................511
越劇.......................383
越調.......................401
越人歌.....................71
越角調.....................19
越調四弦...................551
喜慶.......................605
喜鑼.......................571
喜相逢.....................602
喜鼓子.....................280
喜新婚.....................603
彭文元.....................198
都曇鼓.....................564
都城紀勝...................122
骰子弦.....................554
華秋苹.....................167
華彥鈞.....................203
萊謝.......................247
萊蕪梆子...................399
萇弘.......................147
萍鄉春鑼...................323
斯希斯額...................521
黃自.......................178
黃河.......................616
黃鐘.......................37
黃獻.......................164
黃泥鼓.....................570
黃勉之.....................184
黃梅戲.....................386
黃鐘羽.....................19
黃鐘律.....................42
黃鐘宮.....................18
黃鐘商.....................18
黃鐘調.....................19
黃色歌曲...................102
黃門鼓吹...................74
黃雲秋塞...................599
黃鶯亮翅...................602
散曲.......................58
散板.......................497
散序.......................55
散起.......................623
散套.......................58
散樂.......................75
散聲.......................53
散長錘.....................4888
軸.........................580
軫子.......................580
軫梁.......................580
朝天子.....................475
喪歌.......................75
棗梆.......................400
棗紅色的跑馬...............617
棒棒.......................576
森.........................546
森森國樂隊.................109
棡鼓部.....................86
雅樂.......................68
雅樂郎.....................93
雅頌之聲...................69
雅軒琴譜叢集...............139
提琴.......................548
提鑼.......................485
提扞號子...................243
揚琴.......................559
揚劇.......................382
揚州清曲...................309
揚州彈詞...................309
揚州畫舫錄.................130
揉弦.......................624
插秧山歌...................218
插秧號子...................218
換頭.......................59
硪歌.......................245

P646

雁落沙灘...................604
雁過衡陽...................600
雲門.......................66
雲璈.......................573
雲鑼.......................572
雲志高.....................167
雲裡摸.....................605
雲韶府.....................94
雲遮月.....................505
雲南花燈...................433
雲南揚琴...................343
紫玉釵.....................463
虛板.......................496
虛摧.......................55
景祐樂髓新經...............121
開指.......................622
開篇.......................358
開場鑼鼓...................512
閑居吟.....................610
閑情偶寄...................130
間歌.......................72
閏.........................14
閏宮.......................14
閏徵.......................14
悶笛.......................525
異徑管律...................41
貫雲石.....................160
貴妃醉酒...................454
貴州文琴...................342
貴州燈詞...................342
蚊川走書...................311
喇八.......................523
喇八口.....................579
喇格哩歌...................228
喇嘛瑪尼...................347
喊嗓.......................505
喊號子.....................240
跑驢.......................265
跑旱船.....................266
跑馬燈.....................265
單打.......................572
單皮.......................565
單用.......................501
單弦.......................293
單借.......................26
單掃.......................520
單開.......................492
單鼓.......................280
單檔.......................357
單句子.....................256
單點頭.....................609
單飄帶.....................488
單支曲牌  .................475
單弦牌子曲.................293
拜.........................524
喉管.......................525
喀爾奈.....................547
黑板.......................496
黑鑼.......................571
黑驢段.....................353
帽子頭.....................484
費克.......................183
屠隆.......................164
賀若弼.....................157
賀后罵殿...................455
疏勒樂.....................82
婺劇.......................384
階名.......................15
隋七部樂...................80
隋九部樂...................80
隋唐鼓吹樂.................86
隋唐燕樂調研究.............136
陽告.......................472
陽春.......................596
陽律.......................37
陽春古.....................
曲.........................606
陽春白雪...................72
陽關三疊...................598
登歌.......................727
發明琴譜...................127
絮閣.......................454
結聲.......................16
絕板.......................496
絲竹.......................586
絲桐.......................534
絲鞭.......................487
絞煤號子...................245
無射.......................37
掣板.......................496
掣眼.......................497
智化寺京音樂...............584
智化寺京音樂四調...........21
短笛.......................518
短調.......................211
短簫.......................520
短簫鐃歌...................74
嵇康.......................152
嵇琴.......................548
嵇氏四弄...................596
程雄.......................167
程長庚.....................170
程硯秋.....................200
程樹棠.....................190
犁鏵片.....................575
犁鏵大鼓...................325
犁華走書...................313
喬清秀.....................190
筑.........................559
筒子.......................582
筒欽.......................522
筆管.......................530
筆管歌.....................230
筍殼胡.....................552
答臘鼓.....................564
傣玎.......................551
傣劇.......................436
僳僳琵琶...................544
順殺.......................16
順旋.......................24
集曲.......................58
集秀班.....................96
集成曲譜...................140
進退.......................621
傍妝台.....................475
扊多歌.....................595
腔格.......................497

P647

腔調.......................445
牌子曲.....................291
象腳鼓.....................570
象腳鼓舞...................275
象鼻四弦...................551
畬族山歌...................221
舒三和.....................188
鈞容直.....................94
鈞容班.....................95
為調式.....................25
評劇.......................370
評彈.......................290
評雪辨蹤...................469
詞話.......................287
詞源.......................121
敦煌曲子...................87
愧庵琴譜...................131
善書.......................333
普天樂.....................479
普庵咒.....................600
普育樂學...................137
曾志忞.....................171
曾侯乙編鐘.................560
曾侯乙鐘銘.................43
勞動號子...................240
馮亞雄.....................171
寒春風曲...................610
寒鴉戲水...................608
富連成社...................111
湖劇.......................385
湖廣臏.....................449
湖北大鼓...................330
湖北小曲...................328
湖北花鼓...................407
湖北高腔...................411
湖北採茶...................109
湖北漁鼓...................329
湖州三跳...................312
湖南漁鼓...................334
湖南花鼓戲.................412
湖南音樂專科學校...........110
酒曲.......................236
酒狂.......................596
酒歌.......................236
酒席歌.....................236
減字譜.....................28
湘妃怨.....................595
湯應曾.....................163
湯顯祖.....................166
溫痛.......................567
溫州鼓詞...................314
溫州雜劇...................364
滑嵇大鼓...................293
游方.......................254
游棚.......................95
游方歌.....................226

十三畫

瑟.........................535
瑟調.......................16
瑙瑪克迪什特...............234
駝柴歌.....................247
答什瓦依...................615
答合也爾...................224
填瑧.......................573
塤.........................516
鼓.........................560
鼓人.......................91
鼓子.......................581
鼓板.......................87
鼓師.......................511
鼓詞.......................288
鼓舞.......................274
鼓樂.......................592
鼓幫.......................493
鼓關.......................481
鼓子曲.....................328
鼓子詞.....................286
鼓吹部.....................86
鼓吹署.....................92
鼓吹樂.....................73
鼓角橫吹...................74
鼓琴八則...................130
鼓吹十二案.................88
達卜.......................566
達比亞.....................546
達斯坦.....................350
葉兒.......................57
葉堂.......................170
葉盛蘭.....................201
葫蘆笙.....................554
葫蘆絲.....................526
葫蘆簫.....................526
葫蘆絲調...................527
葬歌.......................617
萬.........................239
萬舞.......................89
萬年紅.....................68
萬年歡.....................603
萬花燈.....................478
萬寶常.....................611
葛天氏之樂.................154
葦笛.......................65
董庭蘭.....................531
董解元.....................157
落音.......................161
靸 ........................55
賈鳧西.....................165
賈培之.....................194
椰椰胡.....................554
楚歌.......................598
楚調.......................718
楚劇.......................404
楚聲.......................71
楚辭.......................115
楊瓚（纘）.................161
楊小樓.....................193
楊元亨.....................203
楊廷果.....................167
楊宗稷.....................184
楊嘉仁.....................181
楊蔭瀏.....................176
楊寶忠.....................198
楔子.......................58

P648

榆林小曲...................347
搏拊.......................563
搔首問天...................602
搜書院.....................470
搗衣.......................598
搶板.......................496
搶句子.....................257
搖板.......................495
搖兒歌.....................249
搖板長錘...................488
搓捶.......................485
裘盛戎.....................201
頓弓.......................624
頓仁.......................165
頓音.......................509
碌碡會.....................266
碎子.......................576
碎葫蘆.....................476
碰板.......................495
碰鈴.......................574
碰鐘.......................574
碗鈴.......................574
碗碗.......................575
碗碗腔.....................441
雷琴.......................534
雷鼓.......................490
雷州歌.....................220
雷依卻.....................234
雷海青.....................155
雷州音樂...................592
零零落.....................339
虞山派.....................626
虞汝明.....................164
虞舜熏風曲.................609
睦劇.......................386
暉.........................579
歇拍.......................55
歇指角.....................19
歇指調.....................188
遏雲社.....................95
遏雲閣琴譜.................140
農樂舞.....................520
嗯就.......................520
號筒.......................522
嗩吶.......................523
嗩吶碗.....................579
嗩勒耐依...................524
蜂鼓.......................569
蜂桶鼓.....................568
蜂鼓舞.....................273
路岐.......................96
跳弓.......................624
跳天.......................274
跳月.......................276
跳年.......................277
跳神.......................280
跳娘.......................280
跳歌.......................280
跳樂.......................275
跳三錘.....................488
跳花朝.....................268
跳喪鼓.....................239
跳鼓舞.....................267
跳腳舞.....................276
過板.......................496
過門.......................512
過山青.....................125
過山溜.....................125
過場調.....................608
園林好.....................476
圓場.......................489
罨.........................621
蜀派.......................626
當.........................528
群唱.......................357
群眾歌曲...................102
隔凡.......................26
隔八相生法.................39
鄉樂.......................72
稚朝飛.....................597
稚雲琴譜...................138
筷子舞.....................273
傳奇.......................365
傳踏.......................57
催拍.......................55
催工鼓.....................217
裊腔.......................511
粵曲.......................336
粵劇.......................550
粵謳.......................417
奧爾惠非恰克...............337
傷音.......................531
鄒忌.......................451
腰板.......................148
腰馬.......................495
腰眼.......................582
腰鼓.......................496
腰鈴.......................567
腰鼓舞.....................574
腰贈板.....................264
腦後音.....................495
煞板.......................505
煞袞.......................495
煞聲.......................55
解.........................16
解曲.......................5
會書.......................54
會閬.......................357
鉦.........................255
鈸子書.....................562
鈴鼓.......................307
飲馬長城窟行...............566
頌贊.......................79
亂.........................53
亂彈.......................365
亂錘.......................483
亂聲亂插花.................623
亂彈戲.....................609
詩.........................420
詩經.......................223
詩、賦、贊.................115
詩經樂譜...................358
詩夢齌譜...................129
詩夢齌琴譜.................139
雍門周.....................149

p649

遊園.......................452
遊龜山.....................472
裛露軒琴譜.................133
新律.......................46
新樂.......................70
新音階.....................15
新音樂.....................142
新歌劇.....................101
新樂潮.....................141
新法密率...................39
新詩歌集...................141
新論．琴道.................117
新霓裳羽衣舞...............106
新聲二十八解...............74
新音樂運動論文集...........138
愷樂.......................72
肯合挺.....................240
義海.......................160
義烏腔.....................447
義管笙.....................517
義嘴笛.....................517
義軒琴經...................128
道曲.......................83
道情.......................271
道調.......................83
道拉基.....................253
道調宮.....................18
塞上曲.....................606
塞上鴻.....................601
滇劇.......................431
潰聲.......................43
準.........................40
倉海龍吟...................601
滄州木板大蕔...............298
溪山秋月...................601
溪山琴況...................125

十四 畫

瑪納斯.....................355
瑣.........................621
碧天秋思...................601
碧雞漫志...................121
福州十番...................589
福州評話...................319
福建南曲...................317
福建南詞...................319
福建音專...................110
福建南曲四調...............21
趕表.......................254
趕街.......................254
趕擺.......................237
趕五句.....................257
趕句子.....................257
趕馬調.....................234
趙定.......................151
趙元任.....................173
趙至峰.....................189
趙希曠.....................160
趙耶利.....................157
趙、代、秦、楚之謳.........73
臺灣省交響樂團.............109
壽亭侯.....................612
截板.......................496
墊字.......................511
墊鑼.......................485
蓋板子.....................550
夢粱錄.....................122
蒼梧怨.....................599
蒼江夜雨...................601
蒿里.......................76
蓑衣式工尺譜...............31
蒙漢調.....................211
蒙頭鑼.....................486
蒲劇.......................375
輕六調.....................33
輕三六調...................33
歌.........................4
歌工.......................91
歌者.......................91
歌師.......................93
歌堂.......................255
歌腔.......................333
歌墟.......................254
歌頭歌仔戲.................57
歌舞引.....................293
歌曲聯唱...................607
槐蔭書屋琴譜...............102
緊錘.......................133
緊三寮.....................487
榨油號子...................35
遮分.......................245
摘打摘遍...................624
摘調.......................621
碣石調幽蘭.................119
奪奪板.....................495
裴神符.....................156
對口.......................504
對花.......................252
對歌.......................254
對子花蕔...................262
聞鈐.......................454
閨中怨.....................608
閩派.......................626
閩劇.......................390
閩西十班...................588
閩西山歌...................214
閩南十音...................589
嘆顏回.....................608
勒胡.......................626
嘎老.......................390
嘎祥.......................588
嘎瑪.......................233
嘎姆謝.....................273
嘎琵琶.....................343
嘎達梅林...................252
鳴盛閣琴譜.................138
熊飛影.....................189
熊羆十二案.................88
緋綠社.....................95

P650

綽板.......................576
綽注.......................621
綽爾.......................556
綠腰.......................85
綠綺.......................534
綠綺清韻...................138
綠綺新聲...................128
綿駒.......................148
綢舞.......................269
維吾爾歌劇.................443
舞者.......................91
舞遍.......................55
舞雩.......................67
箕山秋月...................601
篪.........................516
箏.........................536
管.........................524
管門.......................21
管律.......................41
管子法.....................39
管平胡.....................184
管色譜.....................28
管口校正...................41
箜.........................535
與古齌琴譜.................135
鼻笛.......................518
鼻簫.......................521
鳳求凰.....................601
鳳栖梧.....................476
鳳點頭.....................483
鳳陽花鼓...................264
鳳凰三點頭.................359
鳳陽歌絞八板...............604
鳳凰臺上憶吹簫.............601
遞殺.......................16
槃舞.......................77
銅咚.......................522
銅洞.......................522
銅軫.......................590
銅蕔.......................575
銅鈸.......................573
銅鈴.......................574
銅盤.......................574
銅鐃.......................573
銅籥.......................42
銅鼓舞.....................275
銅蕔糸.....................594
銅鼓牌子...................592
銅葫蘆歌...................236
鉸子.......................574
誠一堂琴譜.................132
說書.......................290
說鼓.......................331
說話.......................286
說譚.......................135
說理歌.....................231
說唱音樂...................285
說噱彈唱...................357
齊蕔.......................564
齊鈸.......................574
齊件兒卜...................553
齊朝龜茲...................81
齊達希外...................231
旗正飄飄...................104
韶.........................66
韶箾.......................66
端鼓.......................280
慢.........................57
慢曲.......................57
慢板.......................494
慢起.......................622
慢三寮.....................495
慢鼓段.....................614
慢趕件.....................215
榮劍塵.....................186
遒寨哇.....................235
賓白.......................507
寥.........................521
窩宮腔.....................440
寧寧.......................572
寧波走書...................313
寧都道情...................322
蜜蜂過江...................618
蜜蜂鑽天...................215
漢調.......................449
漢劇.......................402
漢宮秋.....................611
漢節操.....................601
漢世三調...................16
漢宮秋月...................607
漢調二黃...................440
漢高頭弦...................551
漢灘小曲...................329
滿山鬧.....................491
滿江紅.....................103
滿庭芳.....................613
漫瀚調.....................211
漏板.......................496
滬書.......................307
滬劇.......................380
漁鼓.......................570
漁歌.......................249
漁光曲.....................104
漁歌調.....................598
漁民號子...................246
漁舟唱晚...................609
漁樵問答...................600
漁民的歡樂.................618
滾白.......................501
滾板.......................495
滾拂.......................621
滾唱.......................501
滾調.......................501
滾木號子...................241
滴滴金.....................482
滴溜子.....................482

十五 畫

駛犁歌.....................281
駐雲飛.....................603
賣馬.......................456
賣菜.......................603
熱巴舞.....................273
熱瓦普.....................543

P651

熱布卜.....................543
蓮花落.....................296
蔓子活.....................358
蔚.........................520
蔚利.......................518
蓼懷堂琴譜.................132
蔣文勛.....................168
蔣興儔（疇.................167
蔡邕.......................151
蔡琰.......................152
蔡謳.......................71
蔡元定.....................159
蔡邕銅鑰...................43
挑.........................564
輪指.......................621
醉太平.....................476
醉翁吟.....................598
醉魚唱晚...................602
模擬伴奏...................358
樓上樓.....................495
樅陽腔.....................448
豎笛.......................518
撕邊.......................487
撮指.......................622
撥刺.......................621
撞金鐘.....................488
憂心曲.....................510
碾場號子...................244
鬧台.......................512
鬧場.......................512
鬧江州.....................352
鬧年鑼蕔...................592
劇說嘹歌...................131
嘿胡.......................224
蝶夢遊.....................552
蝴蝶杯.....................599
踏歌.......................460
踩堂.......................86
踩鼓.......................275
踩馬燈.....................274
踩堂歌.....................265
踩蘆笙.....................239
墨子悲歌...................275
彈挑.......................601
彈詞.......................624
彈歌.......................290
彈布爾.....................65
墜子.......................542
墜胡.......................555
墜琴.......................554
鄧靜.......................555
鄧曼薇.....................150
編鐘.......................187
黎青主.....................190
黎國荃.....................561
黎錦暉.....................172
樂.........................3
樂工.......................90
樂子.......................269
樂正.......................90
樂志.......................117
樂杵.......................576
樂杓.......................578
樂府.......................92
樂風.......................70
樂律.......................10
樂書.......................116
樂記.......................116
樂話.......................138
樂舞.......................65
樂論.......................115
樂學.......................143
樂藝.......................142
樂懸.......................89
樂元語.....................116
樂平臏.....................447
樂府令.....................93
樂律義.....................118
樂律學.....................9
樂仙琴譜...................128
樂府三丞...................93
樂府傳聲...................130
樂府詩集...................121
樂府雜錄...................119
樂律全書...................124
樂律舉要...................124
樂亭大鼓...................299
樂書要錄...................119
樂記補說...................124
樂經或問...................129
樂經集注...................124
樂府古題要解...............119
樂經律呂通解...............129
膜孔.......................579
膠東大鼓...................326
潁陽琴書...................132
劉珠.......................164
劉琨.......................152
劉調.......................21
劉天華.....................175
劉天韻.....................187
劉北茂.....................205
劉志芳.....................160
劉問霞.....................187
劉漢章.....................197
劉質平.....................175
魯日格勒...................185
德壽山.....................279
德音堂琴譜.................169
徵.........................132
徵角.......................13
衝頭.......................14
衡陽漁鼓...................482
徹板.......................335
徹眼.......................496
盤師.......................497
盤棣盤詩...................90
盤歌.......................67
盤子舞.....................254
盤王歌.....................254
劍閣聞鈴...................273

P652

鋩鑼.......................572
鋤山鼓.....................217
鋤頭舞歌...................252
調.........................10.13
調子.......................622
調門.......................22
調腔.......................386
調嗓.......................505
調意.......................622
調聲.......................219
熟派.......................626
廣陵派.....................626
廣陵散.....................596
廣西文場...................338
廣西漁鼓...................338
廣東音樂...................590
廣東漢樂...................419
廣東音樂院.................590
摩訶兜勒...................110
褒歌.......................74
羯鼓.......................219
羯鼓錄.....................564
養正軒琵琶譜...............119
鄭衛之音...................139
鄰鶴齌琴譜.................69
實板.......................154
實眼.......................177
實催.......................69
潮音.......................133
潮劇.......................495
潮州大鼓...................496
潮州音樂...................55
潮州細樂...................614
潮州大鑼鼓.................418
潮州蘇鑼鼓.................567
潤腔.......................590
潯陽曲.....................591
潯陽夜月...................591
潯陽琵琶...................591
潑勒咸罕...................61

十六  畫

靜觀吟.....................601
磬.........................560
磬師.......................90
壇瑧.......................573
燕樂.......................79
燕樂大曲...................84
燕樂考源...................129
燕樂音階...................15
燕樂半字譜.................32
燕樂二十八調...............17
蕤賓.......................37
蕉庵琴譜...................138
蕭鸞.......................164
蕭友梅.....................172
蕭楷成.....................194
蕭何月下追韓信.............458
頭板.......................495
頭鈸.......................574
瓢.........................582
橫吹.......................74
橫品.......................518
橫鼓.......................570
橫鼓舞.....................273
樵歌.......................599
甌劇.......................384
頤真.......................597
擔子.......................581
搟氈歌.....................247
操弄.......................622
戚達.......................530
戚篥譜.....................31
遼南戲.....................379
遼南鼓吹...................586
歷音.......................623
霓裳續譜...................131
霓裳羽衣曲.................84
霍音.......................509
霍樹棠.....................190
盧成科.....................189
噴口.......................508
器樂曲牌...................474
戰歌.......................142
噯仔.......................523
圜鐘.......................37
黔劇.......................429
遲疾頓垛...................357
隨緣樂.....................169
隨軍番部大樂...............88
豫劇縛弦...................400
穆桂英掛帥.................581
秦.........................466
篩花生號子.................548
興國山歌...................244
學舌.......................213
學樂錄.....................358
學堂樂歌...................129
學校唱歌集.................101
麼老歌腔...................140
彝族月琴...................221
彝族大三弦.................539
彝家喜慶歌.................539
龜茲伎.....................618
龜茲樂.....................81
鴛鷞拍.....................81
獨它爾.....................60
獨弦琴.....................542
獨弦操.....................546
錢鼓舞.....................610
錫劇.......................267
鋼絲弦.....................381
錦歌.......................580
錞于.......................318
餘姚臏.....................562
諸城派.....................446
諸宮調.....................626
謁金門.....................286
龍舟.......................457
龍船.......................337

P653

龍德.......................151
龍江劇.....................380
龍船歌.....................235
龍翔操.....................602
龍頭龍尾...................614
憶故人.....................602
導板.......................495
燈歌.......................266
燈月交輝...................606
澧水船夫號子...............246
潞安鼓書...................301
澤畔吟.....................599
濁.........................10
濁聲.......................10

十七畫

環鼓.......................567
駿馬.......................617
聯鉆.......................57
聯曲體.....................499
聯珠快書...................297
幫腔.......................503
趨.........................54
聲.........................3
聲律.......................10
聲音.......................3
聲腔.......................445
聲樂.......................3
聲曲折.....................27
聲無哀樂論.................117
薤露.......................76
薛譚.......................148
薛易簡.....................157
薛筱卿.....................189
薛覺先.....................200
辱草歌.....................217
辱秧歌.....................217
辱草山歌...................217
辱草鑼鼓...................216
薌劇.......................394
薌曲說唱...................321
鞠舞.......................77
韓桂.......................168
韓昌.......................167
韓娥.......................148
韓世昌.....................197
韓永錄.....................185
擊弓.......................624
冀中吹歌...................584
冀中管樂...................583
冀南小開門.................602
檐鼓.......................564
檀板.......................575
臺木號子...................241
壓上.......................26
戲曲音樂...................363
戲曲叢談...................135
賺.........................56
闊朔克.....................578
蟒笛.......................518
螾廬曲談...................135
點鼓.......................565
點四錘.....................489
點絳唇.....................475
嶺南派.....................626
擘托.......................624
豳風砍.....................601
繆.........................14
總章.......................93
篳篥.......................517
篴.........................516
簇拍.......................55
優.........................95
獲麟.......................595
徽.........................579
徽分.......................579
徽位.......................579
徽劇徽言秘旨...............387
徽言秘旨訂.................128
鍋莊.......................132
鍾儀.......................273
鐘秀之.....................163
講評.......................335
謝大玉.....................186
謎歌.......................254
襄陽腔.....................449
襄垣鼓書...................300
應.........................10
應調.......................15
應聲.......................10
應鐘.......................37
應尚能.....................177
應城膏礦號子...............245
燥鼓.......................565
燭影搖紅...................610
營伎.......................96
賽玎.......................540
賽乃姆.....................270
賽依吐爾...................543
賽龍奪錦...................615
豁音.......................510
源雁傳書...................461
濩.........................66
濟各斯.....................529

十八  畫

禮畢.......................81
禮樂.......................89
禮樂志.....................117
騎吹.......................74
瞽.........................91
瞽宗.......................89
瞽詞.......................314
載逵.......................152
載顒.......................153
戴長庚.....................168
聶耳.......................181
聶政刺韓王曲...............595
蔣舟.......................459
蔣戲.......................437
蓐春塢琴譜.................128
藍橋會.....................461
藍田館琴譜.................132
薩巴依.....................577
薩它爾.....................557

P654

薩滿歌.....................280
薩巴依舞...................271
舊音階.....................15
轉調.......................24
轉踏.......................57
轉調貨即兒.................287
覆手.......................581
覆賺.......................287
櫂歌.......................87
檳鼓甩瓣子.................280
擻音.......................510
擺手舞.....................277
擺持擺.....................228
嚜占.......................238
豐子愷.....................175
翼城琴書...................301
繞山令.....................358
繡金匾.....................252
繡荷包.....................252
繡球舞.....................273
斷音.......................509
魏子獻.....................202
魏良輔.....................165
魏長生.....................170
魏鈺卿.....................180
簡板.......................575
簫.........................519
簫筒.......................519
簫管.......................517
簫韶.......................66
歸位.......................485
儲師竹.....................204
雙角.......................19
雙借.......................26
雙清.......................536
雙開.......................492
雙管.......................524
雙調.......................18
雙磬.......................575
雙檔.......................357
雙千斤.....................582
雙合鳳.....................603
雙條蕔.....................264
雙黃鶯.....................604
雙鎖山.....................353
雙飄帶.....................486
雙腳蹬舞...................279
雙琴書屋琴譜雙成...........138
鏄.........................561
鏄師.......................90
鎮板.......................495
鎖歌.......................254
翻調.......................26
雞婁鼓.....................564
雜弦.......................277
額爾齊斯河.................616

十九  畫

瓊劇.......................419
霸王鞭.....................265
霸王卸甲...................606
藝苑卮言...................125
鵲踏枝.....................476
麗江古樂...................593
麴瞻.......................152
贈板.......................495
關瞿.......................595
關山月.....................602
羅作.......................276
羅九香.....................204
羅成叫關...................458
隴劇.......................441
贊哈、莫甘.................345
簸石細麗...................593
邊鼓.......................567
鼓.........................563
鼓鼓.......................564
譚小麟.....................480
謤鑫培.....................191
廬劇.......................388
麒麟童.....................197
離騷.......................597
懷鼓.......................565
夔.........................147
瀟湘水雲...................598
瀛州古調...................139

二十 畫

蘆笙.......................527
蘆管.......................525
蘆花記.....................452
蘆笙筒.....................528
蘆笙舞.....................574
蘇劇.......................381
蘇鑼.......................571
蘇文賢.....................205
蘇古篤.....................544
蘇袛婆.....................151
蘇爾奈.....................523
蘇州彈詞...................607
蘇武思加...................103
蘇武思鄉...................601
蘑菇頭號子.................608
攔路歌.....................241
齣.........................234
嚶轉黃鸝...................497
嚴澂.......................608
嚴老烈.....................164
騰衝揚琴...................201
鐃.........................345
鐃鈸.......................560
鐃吹部.....................573
鐃蕔部.....................86
鐃歌樂.....................86
童師.......................88
鐘律令.....................560
鐘律郎.....................38
鐘律書.....................90
鐘律緯.....................93
鐘鼓之樂...................93
釋談章.....................117
寶卷.......................118
寶玉哭黛玉.................71

p655

竇娥冤.....................461

二十一  畫

蘭花花.....................252
蘭州鼓子...................348
酆都中曲...................604
蠡.........................522
纏令.......................56
纏達.......................56
儺.........................68
儺戲.......................390
顧堅.......................162
顧曲雜言...................126
顧曲麈談...................135
鐵琴.......................551
鐵鼓.......................569
鐸.........................562
鐸舞.......................77
鐺鐺.......................572
鶪頭.......................486
鶪啄粟.....................490
鶴鳴九皋...................600
鶴舞洞天...................598
襯板.......................495
襯字襯詞襯句...............258

二十二  畫

聽松.......................610
歡.........................222
歡音.......................451
歡樂.......................615
歡樂舞.....................280
歡樂的鞏乃斯草原...........606
囊瑪.......................270
顛.........................55
鷗鷺忘機...................602
疊.........................53
疊句.......................61
疊拍.......................35
疊音.......................509
疊字犯.....................475
疊斷橋.....................604
響板.......................576
響房.......................592
響篾.......................532
響雪齌琴譜.................138
籠吹.......................588
鎍.........................573
顫弓.......................612
顫指.......................623
鷓鴣天.....................476
鷓鴣飛.....................603
龔雲甫.....................192
灘黃.......................291

二十三  畫

變.........................286
變文.......................286
變律.......................38
變宮.......................14
變徵.......................14
變聲.......................14
變音揚琴...................229
籥師.......................90

二十四  畫

讓板.......................496
鷹笛.......................519

二十五  畫

贛劇.......................394

二十七  畫

鑼.........................571
鑼光.......................582
鑼臍.......................582
鑼仔鼓.....................489
鑼鼓草.....................217
鑼鼓經.....................480
鑼鼓操.....................217
鑼鼓雜戲...................377
鑽句.......................501

二十八  畫

鸚歌調.....................313
艷.........................54
    全書玩

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作者: zgxzwx    时间: 2015-2-15 21:56
看到繁体字就头晕！还长篇大论！:L

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作者: 王晓波    时间: 2015-2-16 09:15
标题: 回16楼zgxzwx
rofy530朋友是台湾地区的，所以用的是繁体，不过繁体对于我们读屏族来说，无所谓，反正读屏软件都会读出来的。呵呵。

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作者: rofy530    时间: 2015-2-16 15:18
标题: 回16楼zgxzwx
牛牛真直率，我喜歡！謝謝你的提醒，就如王老師說的再讀頻系統下繁體或檢體
有時還不容易分辨。下次一訂轉成簡體再傳上來。至於書籍的長短就不是我能決定的，我會盡量選一些好看一點的來分享，謝謝！

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作者: zxljynszbd    时间: 2016-4-22 22:11
为什么不做成下载链接

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作者: rofy530    时间: 2016-4-26 17:26
标题: 回19楼zxljynszbd
這是王老師的建議，希望把東西直接在論壇上呈現，大家比較能使用，不希望只是一個外鍊的網站。

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