传统作曲技法简史与传统作曲技法学习方法【转载】

王晓波

楼主 王晓波说：
说到作曲理论，很多人都把它看成很恐怖，很复杂，很学术很专业的东西。说到写作品，可能很多人更是望而却步，就算写，很多人也顶多局限于是单旋律的小歌，或者其他什么东西。其实作曲理论并没有那么复杂，只是很多情况下被人为复杂化了。今天这个文章就谈最基础的理论和技法，以及发展的情况，至于艺术创作，就是另外一个级别的问题了。也是无法进行讨论的问题。这个跟个人的品味（而非品位）和情趣有关。从欧洲音乐史来说，很糟糕，因为只能从欧洲音乐史来说，因为中国从来就没有成型的自主的音乐创作理论，倒是有不少理念。目前常用的也仅仅是从欧洲形成的作曲理论。所以说到技法的发展得从欧洲音乐史说起，欧洲音乐跟很多文化的音乐都一样，最早都是单声部音乐，被誉为欧洲音乐基石的格利高里升咏其实就是单声部音乐。后来慢慢的开始使用二声部写作的方式，开始用的很简单，都是平行八度，或者是平行五度，因为当时是允许不协和音程的，慢慢的演变成了多声部音乐，而且，在中世纪和文艺复兴时期，形成了中古调式，或者称为教会调式，由于当时还没有小节线的存在，当时作品的节奏是比较自由的，但是这个自由不是那种绝对的自由，而是在重拍位置上，会有各种各样的变化，不像后来的音乐，多数作品都是有规律的重音位置。那个时期也是对位法鼎盛发展的时期，那个时代的人考虑的更多是线条的东西，而和声并不是当时的课题，所以说，那个时代的音乐如果现在听起来会有种比较怪异的感觉，所以说，在巴洛克时期以后基本上就没有作曲家使用教会调式来创作音乐，但是也有特例，比如说贝多芬的晚期四重奏Op127（？这个具体记不清了）的第二乐章就是用教会调式写出来的。好像浪漫派也有具体的例子，但是很少很少。那个时期的作品，很多东西会让今天的人不可思议，看当时的乐谱，很多谱子都是分开写的，合唱作品只有分谱，而没有总谱，这在后来都是反过来的，很多东西只有总谱没有分谱。多声部的声乐作品在那时是鼎盛一时，而器乐最多也就是给人打打边鼓帮帮忙而已。而且那个时代很多乐器也发展得并不成熟，慢慢的到了十五世纪，从1600年，音乐史的纪元进入了巴洛克时期。也是从这个时期的音乐开始，技法对今天的影响越来越大。巴洛克时期第一件大事就是出现了歌剧，尽管人们已经根本不知道最早的歌剧是什么样子了，但是，歌剧确实在巴洛克时期发展了起来。不管是格鲁克，蒙泰威尔第，斯卡拉蒂，还是亨德尔都写了大量的歌剧，可是音乐史上最顶峰的大师，巴赫却一部歌剧都没写过，不过倒是写了不少清唱剧，也算是弥补了一下子。巴洛克时期是音乐史上最重要的一个时期，因为，是个音乐技法，以及音乐创作材料的发展时期。因为在15世纪开始，大小调的形式出现，慢慢的取代了中古调式（教会调式）的地位，人们也慢慢的习惯了大小调的那种导音的倾向性，那么就形成了今天的和声的雏形。这也是音乐历史的巨大进步，当然，大小调也不是一天就完成转化的，也是花了不少时间的。巴洛克时代的另一大贡献就是就是在律制上面的，十二平均律的发现，对于世界音乐历史都是有着里程碑一般的意义，虽说，这个很多书上都是这么说的，恐怕真正明白这个道理的人，并不多，可以说没有这个基础，就没有今天的音乐。稍微说点律制的问题，在平均律以前，用的大多数都是五度相生律（在欧洲就是毕达哥拉斯原理而确定的音律），还有的就是纯律，当然，这两种音律到现在也还是有应用的地方，很多地方这两种音律相对与平均律来说，有很高的音乐优势。但是五度律和纯律都有自己的缺点，那就是如果以一个音为基准把上方所有的五度都调纯了，再把所有的八度调纯了，按照基本理论来说，到了第12个五度的时候就跟这个音后八个八度的两个音是重合的，也就是音名不同，而实际上是两个同样的音符，可是实际操作起来这个音却有两种音高，从过5度调出来的要通过八度调出来的高那么一点点，
而且这个小小的差别，是耳朵能够轻而易举听出来的。这个虽说看起来不算什么大问题，可是，对于当时却很成问题，按照五度律或者纯律的方式调配出来的乐器，在调性的选择上有很大的局限，通常不能超过三升三降，超过这个范围，就很难听了，所以说，很多巴洛克早期的作品，都不会写成比如说升c小调这种调性，或者降D大调这样的调性，就拿巴赫本身来说，除了平均律钢琴曲集以外，很少有超过三升三降这个调性范围的。原因就是当年的乐器多数都是按照五度律来确定音高的，平均律，其实就是一种这种的方式，在平均律里面，没有任何一个纯音程是准确的，每个半音的宽度是完全一样的，这样，理论上的12个大小调都可以在作曲实践中进行应用了，而且不需要换一个调就调一次琴，而且，很多和弦在听觉上变得完全一样了，比如说升C大三和弦，和降D大三和弦，从理论上说，应该听起来是一样的，而在实际定音的过程中，会变得很不一样，但是，通过平均律的使用，这两个和弦，就没有太大的不同了，那么这对于后来作曲技法的发展有着不可估量的意义，比如说，同音异名的和弦转调，在没有平均律的这个前提下，是不可想像的，所以平均律的发现和使用对于欧洲音乐来说，是具有划时代意义的事情。说到这个，倒是要说一下，最早发现平均律的人是中国音乐家朱载堉，只是，这个理论对于中国音乐的发展没有起到任何的作用。由于大小调的使用，尽管也有不同的大小调式，但是，导音的不协和与倾向性，在使用过程中十分的明显，慢慢的就形成了大小调功能和声体系，音阶上的音符以三度叠置而形成和弦，而且把和弦的功能性质分为了三类，主，属，下属，但是，这个理论，并不是在那个时代就有人提出来的，最早的功能理论是德国理论家，作曲家胡果里曼在19世纪才提出来的，但是，可以想像，当时的人应该也已经掌握到这方面的分类，只是没有人整理出来而已。但是，在巴赫，亨德尔或者是斯卡拉蒂的作品中，已经能很明显的感觉到和声的存在，甚至在巴赫很多作品的升咏中已经有那种现代和声教材教给学生做练习的四部和声的写法。但是，如果我们看巴洛克很多当时的原谱，就会发现，很多作品只有低音，下面只有数字，巴洛克时代也是一个数字低音（也称通奏低音）的时代，不知道是当时的作曲家太懒了，还是太忙了的缘故，很多作品在把重要的地方写完以后，从来就不自己填充和声，而是在和弦的低音下面标明一些数字，把和弦的音程数以及升降号提示给演奏者，这个东西弄起来还很有难度，一般人不熟悉一段时间，很难做得到的。但是，这几乎每个学习古乐的人的必修课，没有这个想在巴赫的大型弥撒或者其他作品演奏填充低音和声的Contino是不可能的。数字低音这种写法，甚至持续到古典主义时期，比如说莫扎特很多钢琴协奏曲，在钢琴声部中有时候在乐队演奏的部分也会标明一些数字，由于当时离巴洛克时期很近，那种大协奏曲的形式在器乐协奏曲中还有体现，会要求独奏乐器也在乐队中演奏，所以，也就会有这些数字的出现了。巴洛克时期是整个音乐创作技法的成熟时期，这个时期，即继承和发展了之前的复调写作形式，又在其中融入了和声的理念，这个结合，对于后来音乐创作也有及其深远的意义。在某种意义上说，巴洛克时代的音乐在复杂性上是无与伦比的，如果打开巴赫的一些圣咏来看，很多在浪漫派和近现代包括流行音乐的和声使用形式差不多都能找到。当然，巴赫对于后来的一百多年里面的音乐家的影响并不很大，因为他在活着的时候并不很有名，而且巴赫那种高强度的复调写作技法，也被后人慢慢束之高阁，人们也许厌倦了巴洛克时期那种复杂的形式，转而像古典主义的风格挺进。说到古典主义风格，通常很多人就把海顿莫扎特和贝多芬弄出来了，其实古典主义作曲家有不少，只是这个三个人更加杰出而已。从某种意义上说，巴赫的儿子们都算古典主义的先驱，特别是CPE巴赫，对于后人的影响很大。在技法选用上，一个更倾向主调音乐。海顿的前期作品，在很多方面还有亨德尔或者其他的巴洛克作曲家的影子。中晚期作品就已经基本脱离了巴洛克作品的特点了，而且，海顿的创造力也是极高的，可惜很多时候没有人给予足够多的重视。至于莫扎特，莫扎特也不是从石头里面蹦出来的，也不是天生就会作曲的，曼海姆乐派的作曲家给他了很多影响，我想他之所以会写下那首单簧管协奏曲，可能跟斯塔米兹的
影响是分不开的。贝多芬则更加多样化，更富有个性，再加上他处在那个个性解放的历史年代，他的作品带有了很强的个人色彩。从技法角度上讲，古典主义作曲家基本上抛弃了大型的复调形式，他们的作品虽然也有复调性，也有多声部技术的应用，但是并不是创作形式的主体，他们把目光放在动机，乐句，乐段的处理方式上，调性之间的对比上，作品的篇幅也慢慢的变大，在调性对比上也更加强烈，相对于巴洛克时期的转调，古典时期的作品转调更复杂，也更丰富，也更有目的性。比如在巴赫的组曲里面，由于乐章本身篇幅限制，也不可能融合很多转调，通常使用的两次大的转调，乐章也就结束了，而且，就算中间有小的转调，也不过就是一个小小的经过，不会把那种经过性质的转调砸实，而在古典主义时期，由于很多形式的确定，就规定了很多转调的目的，那么在创作中，避免墨守陈规，避免没有新意，更加锻炼作曲家的创新能力。也锻炼了作曲家的长性思维，这种思维，在后来越发展越恐怖。这个在后文在详细阐述。古典主义作曲家都倾向于使用动机形式进行发展写作，当然这种形式在巴洛克就已经有了，很多时候，巴赫的作品里面的模进都是用动机进行的。但是那个巴洛克时期的作品由于复调性的原因，不可能大规模的发展动机和利用动机。而古典主义则不同，由于没有那么强的复调性，依靠和声的有力依托，动机写作更加富有生气，可以将不同的节奏动机，不同的音型动机进行变化和发展，这对于作曲家选择材料有很高的要求，也对与作曲家发展这些动机处理这些动机的能力提出了很高的要求。另外，古典主义时期，是德奥音乐一支独秀，除了德奥派，几乎没有其他国家的作曲家在这个时期对作曲技法有很大的贡献。由于德国这个民族是个强调逻辑性的民族，所以，在形式的创立上，就灌输了很强的逻辑性，所以，在作曲技法的各个方面都反映出了德国作曲家们强大的逻辑思维，当然，如果太过于教条，作品就写成了理性的放屁（记得电影复制贝多芬里面，贝多芬说过这样的话，虽然不确定这是贝多芬说的，按照他的性格和他的作曲能力，是相当有可能。）所以仅仅有那么三个德奥作曲家进入了一流大师的行列，同时期的胡美尔，马丁克劳斯，或者斯塔米兹，款次都只能算是二流作曲家，也很少有人会谈论他们的作品了。这里单说一下舒伯特，舒伯特往往被人成为歌曲之王，总拿那600多首歌曲说事，其实这就是一种表象而已，在国内没有多少人真正的看过舒伯特的歌曲，以及他的其他作品，演奏的也就更少了。在技法的拓展性上，舒伯特也许还要胜过贝多芬一筹，转调的突然性，以及三度调性间的运用，包括远关系转调，舒伯特都是最大的先驱，在形式上，舒伯特不仅继承了贝多芬的形式，也创立了单乐章作品形式。在歌曲上，舒伯特也是先驱，几乎所有的后来艺术歌曲都是踏着舒伯特的足迹继续走了下去。也在音乐和高级文学的结合上做出了巨大的贡献。现在要暂时离开一下德国，去一下法国。在同一时期，法国柏辽兹对后来的作曲家产生了无以伦比的影响，那就是配器的发展。古典主义或者巴洛克时期的配器，都是很简单的，从配器的使用上，追求的更多的是在结构上面的突出，而非色彩和对比，当然色彩和对比也有，作曲家为了追求效果，也花了很多心思，但是，在当时的乐器使用上，也许只有海顿有时候会很大胆，当然这跟他当年在歌剧院做指挥的时候，随时有个乐队供他实践有关，莫扎特和贝多芬以及舒伯特在配器上其实也都有神来之笔，但是，并没有形成一种习惯。而在柏辽兹那里，有了更大的突破。柏辽兹，一个几乎什么乐器都不会演奏的人，竟然创作了历史上最重要的一本配器法教程，觉得有点古怪，切利比达克曾经说过，柏辽兹在作品里面犯了很多及其低级的和声错误，本人也指挥过他那首著名的拉克齐进行曲，和声写得确实够野蛮，但是柏辽兹在对于乐器性能的探索和思考确实是当时的先驱。当时似乎没有任何一个德奥乐派的作曲家会注意色彩这种东西，他们把更多的注意力放在形式和逻辑上面了，就算是舒伯特那种大胆而且行云流水般
的作曲家，也很注重形式的完整以及调性间的逻辑，当然，很多逻辑也是他创造的。而柏辽兹开拓了另一个阵地，那就是配器，几乎，在柏辽兹以后的每一个法国作曲家都精通配器，在配器方面上及其敏感，对于色彩的搭配都是很有见解的，比如说弗朗克，圣桑，德彪西，拉威尔都是配器方面的名家。由于柏辽兹在作品的基础方面有欠缺，所以他的作品虽然很有色彩感，可是有时候听着觉得很生硬，很野。不过这丝毫不能动摇他作为一代宗师的价值。他的配器法现在也是很多作曲家必读的文献，尤其是在二十世纪初，理查施特劳斯重新编订的版本，加入了更多实例，以及注释。使这本巨著不但拥有柏辽兹的见解，还具有理查施特劳斯的经验之谈，是很有价值的一本作品。到了19世纪以后，不管是舒曼也好，门德尔松也罢，还是肖邦，李斯特，柴可夫斯基这些民族乐派的代表，都是踏着贝多芬和舒伯特，以及柏辽兹这些人的足迹在继续前进。除了李斯特在交响诗题材上有点改变以外，从创作角度，也仅仅能发展和延续前人的模式。很难做到创新了。那么对于作曲家，只有两条路，一个是在传统上继续走下去，把传统发展到极致，要么走一条全新的路。那么要说的作曲家首先就是瓦格纳和勃拉姆斯，尽管这两个人在德国是两大对立的派别，但是，从本质上说，他们都是走在传统的路上的人，他们只是走在传统的两个不同极端而已。如果，瓦格纳创作交响曲的话，也许也会写成勃拉姆斯那个样子，如果勃拉姆斯写歌剧的话，没准也会写成瓦格纳那个样子，当然这些仅仅是我个人的推测而已。因为不同题材要求的方式不一样，也许就造就了两种不同的发展方式，而瓦格纳一辈子没有写过像样的交响曲，而勃拉姆斯一辈子也没写过一部歌剧，这两个人在德国音乐史上也算得上都极端的人了。瓦格纳把调性音乐通过听觉上的效果，弄到了一条不归路上，因为他总是把不协和和弦解决到不协和和弦上，比如那个特里斯坦和弦，就是解决到了一个属七和弦上，那么这种不停的在不协和和弦间的进行和解决，以及半音化导音进行模式，让人失去了传统和声的那种倾向性，人们无法在一个听到一个不协和和弦后感觉到下一个和弦的逻辑了，那么逻辑本身也就失去了作用了，所以瓦格纳以及他的信徒们和后来的作曲家的作品都很吸引人，因为，他们的音乐本身充满了惊讶和动力，但是，这不过就是一种技巧而已，很多后来的作曲家无法走得那么高，无非是作品本身的内容太空洞了，不过就是炫技而已，当然有炫得好的，比如理查施特劳斯，他算得上是精通作曲各个环节的大师，无论是写歌剧，还是交响音乐，配器，都是无以伦比的大家。瓦格纳作品之所以很厉害，也在于他本身通过歌剧表达了他的哲学和想法，这也许是他一生都离不开歌剧的缘故吧，老实讲，我觉得他在用音乐给人洗脑。哈哈，所以纳粹很推崇他的音乐，但是，他的音乐跟纳粹一点关系都没有。勃拉姆斯作为传统的旗手，确实做到底了，他把几乎所有德奥派擅长的体裁都写过了，艺术歌曲，钢琴作品，协奏曲，交响曲，序曲，还有弥撒或者清唱剧。他不折不扣的崇尚着自己所认同的传统。但是，从手法上来看，勃拉姆斯有些时候不够简洁，织体使用的也过于臃肿，当然，如果有好的演奏者，这些都不是问题。勃拉姆斯留下的作品都很成熟，透着一种不凡的气质和自信，当然，他自己毁掉的自己的作品，恐怕比留下来的还要多。所以大师，也不是一下子就成大师的。记得曾经听UdK的指挥教授Koehler先生开过一个玩笑：莫扎特能一晚上把唐璜序曲写完，贝多芬用一晚上可能只能写半个呈示部，而勃拉姆斯也许一个晚上只能写出两个小节。这两位是坚持传统的，一个葬送了传统，一个把传统搞死了……那么说说走新路的人。走新路的人往往都比较艰辛，但是都是试图在传统上面找一条新路，这条新路就是寻找更多的音响材料，和音色的材料。原来的材料都是在调性的基础上，那么
很多人就想到摆脱调性的束缚或者摆脱三度叠置和弦的方式。总之就是摆脱以前在大方向上面的框框，这其实也是很正常的，从最早的音乐，到多声部音乐，到教会调式，到大小调系统，作曲家们总是在寻找新的可能性给自己。所以，基本上二十世纪包括部分十九世纪末的作曲家都开始寻找新的方向。但是，作曲本身并没有太大的变化，不管用什么样的素材和什么样的系统，处理素材和系统的方式和方法总是有着共同的地方。这对于巴赫，贝多芬，瓦格纳，马勒，斯特拉文斯基还是里盖蒂，贝里奥，梅西安，布列茨都没有本质上的区别。只不过使用的材料不一样而已，就像厨师做菜，不管什么原料，都离不开煎炒烹炸蒸煮生拌这些炮制的方式。走新路的先驱当推李斯特，李斯特在晚年已经开始试图写一些无调性的作品了，比如有一首钢琴作品叫雾，还有一首船歌，都已经是无调性的作品了。而非瓦格纳那种依靠不同的解决方式模糊作品调性的手段了。而在俄罗斯，斯科里亚宾对于那种神秘和弦的使用，其实也是离开调性，寻找新的音响素材的方式，不知道勋伯格本人是否知道斯科里亚宾的作品，那个时候，很有可能勋伯格根本就不知道斯科里亚宾的作品，可是从勋伯格的作品9，室内乐交响曲开始，勋伯格本人也开始实验使用四度叠置的和弦，这个和斯科里亚宾的神秘和弦有很多相似的地方，而且，勋伯格本人在无调性写法上进行了很多的尝试，直到他创立十二音体系为止。而他的学生，贝尔格和韦伯恩又将这个体系继续的发展下去了，都说勋伯格是这个体系的创建者，可惜在运用上他远不如自己的两个学生，贝尔格竟然用十二音体系创作了歌剧，还有那种著名的小提琴协奏曲，不得不说，他能把这种东西灵活运用到这种境界，实在令人惊讶；而韦伯恩是极端的简化素材的量，把使用的素材尽可能的简化，所以他的作品多数都是没有多长的。把作品写得很长，很罗嗦，有时候是很容易的，而把这些东西尽可能简化确是很难的一件事情。如果说第二维也纳乐派的这三个人的手段是很激进的，那么法国作曲家德彪西就采取了相对温和的路线，他频繁的使用那种Mixture和弦，其实就是一种平行进行的和弦，创造一些特殊的效果，甚至使用全音阶作为写作的手段，利用不协和和弦来冲淡调性，以及和弦的倾向性。调性音乐的核心就是导音，或者说不协和音的倾向性，如果把这种倾向性冲淡了，也就没有什么太多的调性可言了，而且德彪西使用了很多五声音阶，顺便说一下，五声音阶不是中国音乐或者说东亚音乐特有，在希腊也曾经使用过，所以，德彪西在五声音阶的使用上来说，并不算是向前发展。但是，他也是有意回避调性的出现。相比较一下，拉威尔反而是更加传统的作曲家，可惜，德彪西竟然得过罗马大奖，而拉威尔一辈子都没捞到手。也真是一种很有意思的局面。而后来的法国六人团，在作曲手法上，也多数比较传统，并没有什么太大的突破。而在东欧，两个重要的作曲家也成为了一种跃进的代表，他们就是斯特拉文斯基和巴托克。斯特拉文斯基一辈子就是个变色龙，谁也说不清楚他到底有啥风格，反正只要是时下流行的风格，他是毫不客气，拿来就用。他早期的火鸟和彼得鲁什卡，虽然有些地方写得很富有野性，但是，还不算是太夸张，多数运用的都还是晚期浪漫主义的风格，他后来所喜欢那种频繁变节奏的方式虽有体现，但是还并不是很多，也不是特别的复杂。而从春之祭开始，他就走向了另一个风格，春之祭不但有庞大的乐队编制，对于粗糙野蛮声音的使用，一起脱离调性的中心，以及频繁的变换节奏，将不同的节奏形式糅合在一起，或者将不同的调性平行的使用在一起，冲淡了音乐本身在节奏上面的平衡性，和调性的感觉，创造出了一种野性的效果，所以当时在首演的时候也引起了骚乱，是音乐史上有名的丑闻之一。斯特拉文斯基并没有这种事情而收手，后来他又在类似的风格中创作了很多作品，比如管乐交响曲，或者士兵的故事，当然，使用的编制和使用手法的尖锐度，都比春之祭要好得多。听起来甚至一点也不觉得很难听，反而有些听起来很有意思。
而巴托克，更多的使用了匈牙利的民族音乐，以及他所收集到的非洲，中亚，南亚的民间音乐素材。而他本人作为一个优秀的钢琴家，在很多器乐的演奏技法上又做出了一些创新，所以他的弦乐四重奏也许算得上是20世纪最了不起的作品，尽管听起来有时候觉得不怎么好听。但是在乐器性能这个编制的创作可能性上，做出了巨大的贡献。但是，他本人在音乐上并没有离开调性太远，只不过使用一些其他的素材而已。但是，对于后人的影响确是很巨大的。那么说完欧洲了，要说说美国了，美国，一个新兴的国家，没有历史，没有自己文化的国家，本身的文化就是种大杂烩。但是这种大杂烩往往也会融合出一些不寻常的东西。那么美国音乐家在历史上能写下一笔的人物，可能就有艾夫斯和格什温，艾夫斯也许是第一个用非调性手法创作作品的人，勋伯格在了解到他的作品的时候曾经给了很高的评价，而至于他的作品，我基本没有接触过，也就没啥可以评价的了。而格什温，也许很多人都知道他那个笑话，此公跑到巴黎找拉威尔（也有人说是斯特拉文斯基）学作曲，当拉威尔问他一年靠写东西能赚多少钱的时候，他回答了5万美元，拉威尔就说，那么我看我应该跟你学学怎么作曲。格什温作为唯一一个走进严肃音乐殿堂的爵士风格的作曲家，实在是很了不起的。因为他的作品是以爵士风格为主体的，而不像拉威尔或者德彪西只是借用了一些爵士风格的要素而已，所以说，格什温在使用爵士风格还是很不同反响的。至于20世纪以后的作曲家，除了少数人以外，多数都在有意的去探索新的作曲方法，作曲材料和风格，以及乐器的演奏方式。而很多人的方式都或多或少跟传统有关系，没有任何作曲方式是完全脱离传统的，至少很多人还是使用正常的音符的。如果想了解他们的方法和理念就只能去研究他们的作品，因为根本对于这些东西还没有什么成型的理论。其实这也是合乎逻辑的，我们现在看到的作曲理论都是十九世纪末二十世纪的产物，那个时候，传统音乐已经存在了几百年了。理论永远都是在实际例子上面提取出来的东西，所以期望靠理论来了解创作技法，那仅仅是空谈而已，如果想要自己知道如何作曲，就要看看别人怎么做的，就像我们上小学，在写作文之前，肯定要学一定数量的课文，为什么呢？先要看看别人怎么写东西，然后老师教我们写小的便条，通知，然后记叙文，说明文，议论文，老师可能会说说形式，但是绝对不会空谈形式的，都是以课文为例的。那么再慢慢了解了形式，加上学生慢慢形成的逻辑思维，学生就可以自己写作文了，在不停地写作锻炼过程中很多人在写作技巧上有了更深的认识和了解，那么慢慢的就挥写得很好。所有的大文豪肯定花了很多时间去阅读和写作，可是没有人会花时间去钻研什么语法问题。而写作技巧也是在写作中锻炼出来的，如何把比喻弄得更贴切，本质上说跟如何让C大调更加舒服的转到E大调上没有任何区别。书本上的练习没有任何实际意义，因为那种练习在实际创作中根本不存在。这跟舞蹈演员压腿不一样，舞蹈演员压腿，为了是让身体的柔韧度增高，方便做一些动作，而跟舞蹈本身没有关系。说了这么久历史了，把作曲的历史大概说得有那么点过程了，我们看看作曲技法本身，和作曲技术的学习。上面说了，我们在上小学的时候如何写作文，其实作曲也是如此。没有任何作曲家是靠做和声题做出来的，可惜，很多人并不清楚这些。而很多教授作曲技法的老师本身没怎么写过作品，他们所精通的是考试，所以教给学生的往往是如何应付考试，而不是如何写作。很多人学了一顿和声，连如何给一个小歌配伴奏都不清楚，很多人给小歌配伴奏也仅仅是凭感觉而已，其实，这些都是作曲技法具体的应用。哲学讲，从实践中来到实践中去，说得其实就是这个道理。如果我们看看和声学的教材，多数都是以理论和练习题加上谱例。这其实本身没什么关系，可是真正了不起的大作曲家写得和声教材就不是这样子的了。如果我们看看欣德米特或者是勋伯格的和声学，勋伯格根本就没有说过写什么练习的问题，他说的更多是他对那些和弦的认识以及使用的注意事项，而欣德米特的和声学却把练习全部设定为一些作品的写作。这个才是学习的一种方式。如果说，我们天天仅仅是做四部和声题，那么这些东西根本就没有任何价值，因为这种东西的形式除了在某些合唱作品中可能出现以外，根本就没有
任何其他的意义，如果说是和声骨架，根本用不着那么复杂。如果想创作一首钢琴奏鸣曲或者有伴奏声部的歌曲，可能这种和声题一点实际作用都没有。很多人很苦闷，想写作品却不知道如何开始，其实这种苦闷很愚蠢。想写东西就随手就写，觉得哪里不舒服，就找类似的作品看看别人怎么写，就像我们练字，开始总是要临帖，作曲也一样，我的作曲技法老师给我最好的一个建议就是抄谱子，带着自己的脑袋，耳朵，带着自己清醒的脑袋和敏锐的耳朵去抄谱子，比学任何人的理论都要有效果得多。当然，之前要了解一下理论这些东西和术语都是怎么说的，这样在抄的时候对很多东西会更有认识。其实写东西往往比想像得简单，首先要知道我需要什么配置，是歌曲，还是器乐作品，是交响曲还是歌剧，或者是交响诗，或者是合唱，等等等等，这个很重要，知道以后了，那么就有一个限制了，如果写钢琴作品，中间就不要加什么人声进去了。那么就要考虑作品该是个什么样子，大概的形象，就像如果想做个报告，首先得知道自己需要说些什么，写作品也一样。就像理一个很乱的线团一样，先得找出一个线头出来，这样才有整理的章法。形象有了，在选择调性，或者选择相应的技法，就像画一幅画一样，知道了要画的东西只有，就是打底稿了，比如写调性的作品以后，就要想作品的篇幅有多长，就可以开头了，把基本的乐思记录现在当做素材，发展变体进行创作。当然很多东西要在具体的创作过程中再进行考虑，但是在动笔写之前这些准备工作是必要的。如果写的形式就是三部曲式，就要清楚，每一部大概多长，如果要是写歌曲，就要把歌词的韵律和重音分布好，确定每一句的长度，如果写奏鸣曲式，就要清楚每个部分之间的调性关系，要有自己的布局，这样就更容易达到目的。当然那，这些目的可以在具体的创作过程中进行更改，就像在不同的发展时期要有不同的目的一样，本来三年完成的目标，当然也可以用两年或者更短的时间去完成。在创作过程中，很多时候会有一些死结打不开，比如如何发展素材，如何写和声模进，如何转调，如何处理多声部关系，这个时候，看别人的作品就更显得重要了，没有任何一本对位法或者是和声教材会告诉学生怎么发展素材，怎么给动机或者主题增加变体，也没有任何一个和声书挥告诉人那种转调的方式最合适，那么这些东西都要靠自己来决定，这就考验一个人的创造能力和想像力了，学习最好的方式，就是多看作品。如果把很多作品看懂了，明白作曲家怎么写的，明白作曲家为什么这么写，以及这么写的好处，那么对于自己今后手段的应用就更清楚了。历史上没有任何一个作曲家会自己凭空作曲的，就算是现代派作曲家，发展素材和处理一些基本技术的方法也都是从前人那里汲取过来的，所以说，从这个角度说，莫扎特，巴赫或者是贝多芬是永远不会过时的，因为那些作品里面有无穷无尽的经验和智慧。而不仅仅是不凡的乐思。至于作品的艺术性，完全取决于一个人的艺术品味，一个人的艺术品味如何造就呢？其实很简单，就像吃东西，如果一个人天天吃顶级名厨做的东西，从品菜这个角度来说，肯定是一流的，如果自己也去做厨子，肯定不会愿意自己做出来的东西比自己吃过的差。作曲也一样。如果天天看的，学的都是一流作品，那么就是想写得差点，也不容易。当然最高级的境界不是每个人都能达到的。但是处理一般的简单的问题我想还是不成问题的。
本文来自网络

长河

沙发 长河说：
思拨所宾的和声练习对于现代音乐来说还真算是过时了，比如三阴跳进到另一个三阴，按照和声学教程来讲这种跳进后，很少在进行新的上行，古典音乐或许是这样，可是当代音乐恐怕并非如此吧，和声练习适当做一下就行了，一味的钻研习题没什么用，对实际创作用处不大，这篇文章写的不错。

王小波

板凳 王小波说：回沙发长河
只有先知道古人是怎么做的，才能在之基础上不断的创新！先继承再打破！

hhpmusic

地板 hhpmusic说：
斯事和声过于死板，而且有不全面的地方，比如重属和弦，他的概念是不具有下属功能，实际上从它所在的位置和体现出的作用来看，不论常规重属还是变音重属，这一整套和弦都或多或少具有下属功能。
  如果大家有条件，可以看看兴德米特（Paul Hindemith）的和声教材，目前不论国内还是国外都没有盲文版，有条件可找人念一点了解一下。Hindemith是20世纪的音乐大师，具有独特的音乐语言和创作理念。他完全不用过去那套规则，自成一体。不过，按照他的理论写出的东西基本上是他那种风格，不大好听。他在上世纪二三十年代收过一个中国学生谈小林，这人很可惜，英年早逝。
  还有一本和声书值得推荐，是勋伯格的，上海文艺出版社出过。另外还有美国作曲家Vincent Persichetti的《二十世纪和声学——原创样式与应用》，也是上海音乐出版社出的，内容叫复杂，涉及的是现代派音乐的创作。

长河

5楼 长河说：
思的和声学已经过时，并且他总是用复杂的谱例证明简单的理论，新德米特的和声讲解的确较为简明，不过我目前在看勋伯格，可惜没有盲文版，谱子是找人用电脑打出来我自己看的，谱例很简单，他没有用什么世界明曲，这是我比较赞同的。

hhpmusic

6楼 hhpmusic说：
勋伯格的书我是从西班牙弄的盲文版，当然是西班牙文，不过我有中文英文版的PDF。另外还有他的《作曲基本原理》也不错，同样是只看西班牙的谱例。

长河

7楼 长河说：回6楼hhpmusic
我只有中文版的pdf和实体书，现在就是阅读谱例稍稍麻烦了些，好在勋伯格的谱例简单，明眼人帮我打谱也容易，他那本作曲基本原理我也层有耳闻，看目录挺不错的样子，但暂时没条件阅读，不知道胡先生是通过什么途径获取到这些书的盲文版的，能否告知一二

hhpmusic

8楼 hhpmusic说：
从西班牙O.N.C.E.（西班牙国立盲人组织）获得的。你能读电子盲文吗？没有设备的话，我告诉你怎么联系买书，这种书电子版免费，打出来发给你指要快递费。你指要会英语，能给他们写Email就ok了。