《古典音乐》

rofy530

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約翰·薩巴斯坦·巴赫
貝多芬
肖邦
安東尼歐·帕格尼尼
史特拉文斯基
多明哥
海飛茲
柴可夫斯基
拜爾得
巴托克
拜耶
泰天尼
聖桑
德沃扎克
威爾第
韋瓦爾第
蕭斯塔科維奇
杜普蕾
史克裡亞賓
阿巴多
法雅
舒柏特
托斯卡尼尼
魯賓斯坦
克萊斯勒
霍洛維茲
沃爾夫
夏伊
安利斯高
拉圖
鍾斯
德彪斯
戴維斯
騰斯泰特
加甸納
莫扎特
殷承宗
王健
馬蕭
波姆
拉威爾
庫貝力克
楊納切克
多拉提
伯恩斯坦
侯斯特
波寧吉
利赫
拉克曼尼諾夫  



古典音樂花園（一）:約翰·薩巴斯坦·巴赫


　　巴赫家族人數眾多，但非常團結，他們每年都會舉行宗教節慶，大家互通信息，齊聚一堂演奏音樂，有新作品的也趁機大顯身手。他們最後以演唱「雜曲」，圓滿結束聚會。所謂雜曲(Quodlibert)，就是把各式各樣的曲調串連起來，一次演奏的音樂。
　　巴赫幼時情形，史料記載不多。他是由父親教小提琴和中提琴啟蒙的。在巴赫家族，小孩有音樂才華並不足為奇，因為幾乎每個巴赫都有此奇才。巴赫十歲的時候，父母先後去世，往後由大哥撫養，並隨他學古鋼琴。十五歲時，巴赫就讀於呂內堡的米亥爾學校，校方給了他一份很優渥的獎學金，鼓勵他向學。在此，巴赫又隨著校內的優秀音樂家，學習各種技藝，接著又去漢堡和呂北克等音樂水準頗高的城市繼續深造。
　　赴呂北克之前，巴赫擔任亞倫市的風琴師。因朝夕與風琴(Organ)相處，便傾其心力研究風琴，也因此，風琴曲成了他創作重心。
　　在他的許多風琴曲之中，以「前奏曲與賦格曲」(Preludesand　Fugues)最為突出，他可以很完美的結合「前奏曲與賦格曲」，達到非凡的效果。
　　到了呂北克，巴赫一待就是四個月，使得亞倫市的官員大為不滿；再加上他的風琴演奏，被視為有擾亂信仰之嫌疑；又加上他擅自在教堂的合唱團裡，安插他的表妹瑪麗亞，最後弄得滿城風雨。因此，巴赫只好捲起鋪蓋，離開亞倫市。
　　巴赫後來與瑪麗亞結婚，遷居威瑪，擔任當地宮廷風琴師兼宮廷樂家，在此他寫出了最好的風琴曲。為了應付宮廷的音樂會，他又寫了許多室內樂。他的一些小提琴獨奏曲，就是這個時期的作品，不論技巧或內涵，都十分深奧。
　　由於深得威瑪的艾倫斯特大公欣賞，巴赫在此地過得十分愉快，一待就是九年。這時的巴赫，交際也逐漸廣闊了，與聲名□赫的泰利曼結成莫逆之交，巴赫的次子也認了泰利曼為義父。他又與堂兄華爾特交遊，獲益良多，從他那裡接觸了義大利的音樂，因而他的作品取材自義大利作曲家的不少，如C小調賦格曲(BWV574)，D小調歌曲(BWV588)。
　　威瑪時期，巴赫一共生了三個兒子，後來都成了重要的音樂家。
　　巴赫於一七一七年自威瑪又遷至柯登擔任宮廷樂長；柯登與威瑪完全不同，禮拜的場面十分華麗盛大，巴赫在此又學習到許多樂器。
　　他也為全市的市民公開表演風琴曲，技驚四座，觀眾如瘋似狂。
　　這時他寫了許多世俗作品，今天我們耳熟能詳的六首「布蘭登堡協奏曲」。
　　就是柯登時期的傑作，巴赫曾將這套曲子獻給布蘭登堡爵爺，但未能得到重視，反而被束之高閣，後來才被世人發現。
　　巴赫也寫了許多古鋼琴曲，因為他在柯登時常演奏，同時也要指導兒子琴藝，所以特地執筆，如「法國組曲」、「英國組曲」作為教材的有「二聲部與三聲部創意曲」(Inventions)，巴赫憑著一種構想，把一個小動機發展成小曲子，並將這些曲子匯輯成冊，這就是這本曲集的由來。他的另一套巨作「平均律古鋼琴集」一七二二年問世，此套作品後來成為學習鋼琴的模範作品。
　　在柯登的日子是巴赫醫生中最幸福的時期，在宮廷中備受尊敬，在家又享盡天倫。可是好景不常，一七二零年六月，巴赫隨雷奧波德公爵前往波西米亞溫泉勝地卡爾斯巴特旅行時，瑪麗亞去世了，等他回到科登，她已入土一個多月了。
　　這件事對巴赫是很沈痛的打擊。心灰意冷的巴赫，也顧慮到兒子們上大學唸書的問題。柯登只是一個小鎮，沒有大學，對巴赫而言，接任萊比錫托瑪斯教堂合唱長的職位，是再適合也不過了，此職是德國中部教會裡最重要的音樂家職位，自古以來，都由優秀的作曲家擔任。巴赫的前任為庫瑙(Kuhnau)，也是以古鋼琴作品馳名於世的作曲家。巴赫於一七二三年遷入萊比錫，家族均尾巴赫登上這個重要職位為榮。
　　為了孩子們需要照顧，也為了能專心作曲，巴赫又娶了安娜瑪格麗娜，她如巴赫前妻般賢慧，而且又出身音樂世家，幫了巴赫許多大忙，抄譜記譜，筆跡與巴赫極為相似，後人很難辨認。
　　安娜也替巴赫生了幾個孩子，當然，這些小孩也注定要以音樂為業。其中兩子，約翰．克裡斯多夫與約翰．克裡斯強更是出人頭地，赫赫有名。巴赫共有二十個孩子，其中幾個出生不久就夭折了。
　　大凡學鋼琴的人演奏巴赫作品時，多半要先彈「致安娜．瑪格麗娜古鋼琴小品集」。此曲是巴赫衷心獻給妻子的傑出作品。
　　在工作上，巴赫有義務每個星期天提供一首新的清唱劇。其中包括遴選歌詞、抄譜、指導合唱、管絃樂隊、獨唱者，這都得在一個禮拜內完成負擔雖重，但巴赫卻不曾間斷。可惜的是，這些樂譜沒有全部流傳下來。遺留至今，不到兩百首，不過，卻也很可觀了。其中以「農民清唱劇」和「咖啡清唱劇」較為有趣有名。
　　聖誕節和復活節是教會大事，巴赫身負重責，不能不寫這方面曲子應景。巴赫特地把聖誕節前後的星期天和節日的清唱劇匯輯在一起，編成一部著名神劇－－「聖誕節神劇」，內容主要敘述基督耶穌誕生的故事。直到今日，德國有些城市，每逢聖誕節，仍會上演巴赫的這部「聖誕節神劇」，可見這部作品的莊嚴、神聖與美妙動人。在復活節演出的是「受難曲」，是根據聖經的「福音書」寫成，內容描述耶穌被釘在十字架受難的故事。巴赫早在柯登時即已著手創作，一直到了萊比錫才完成。巴赫完成「約翰受難曲」後的兩、三年，一七二九年又完成了更為感人的「馬太受難曲」，這是一部四小時演出的大曲子，氣勢磅礡，是史無前例的宗教作品。
　　在萊比錫期間的巴赫，每天被工作壓得喘不過氣，因此他很喜歡外出為人演奏風琴。年過五十的巴赫，已不像以前勤於作曲了，一七四四年，他完成了「平均律古鋼琴曲集」第二卷。
　　巴赫的次子卡爾．飛利浦．艾瑪紐那時已是一位卓然有成的音樂家，他在普魯士的腓德烈二世宮廷內，擔任大鍵琴師。
　　巴赫十分想念卡爾，特地遠赴波次坦，他到了那裡，備受禮遇。
　　當時腓德烈大帝召見他，巴赫也當場表演了幾段即興演奏，深為感動的大帝，當場又賜他一則主題，巴赫毫不遲疑又作了六聲部賦格曲，令人瞠目結舌。後來巴赫把這則主題稍加修改，獻給大帝，後稱「獻樂」。
　　巴赫晚年最後的作品「賦格的藝術」是一部大曲子，他在這部曲子中盡情地發揮深奧的對位法技巧。當時巴赫似乎沒想到此作品會如此廣傳，這部作品被封存了一五零年之久，才被人拿出來演奏。這部作品是為了音樂本身而作，並未指明要用什麼樂器演奏。因而今日演奏的方式有絃樂合奏，有風琴、鋼琴、大鍵琴獨奏。無疑的，這部作品是巴赫最高境界的傑作了。
　　巴赫晚年失明，十分痛苦。他失明的原因有很多種說法，一說是他幼時在燭燈下抄譜的惡果，也另有說法規就於萊比錫的官員，給他太多的工作。另外有一種可能是來遺傳，堂兄華爾特晚年時都失明。
　　為了復明，他請了英國眼科名醫泰勒為他動手術，結果不幸失敗，而使病情惡化。這位不屈不撓的老合唱長，仍以口述的方式作了風琴聖詠曲「而今我走向主的寶座前」。
　　一七五零年七月十八日，一陣迴光返照後，巴赫又掙扎了十天，七月二十八日終於告別人世，一代大師，謝世長眠了。
　　巴赫去世後，遺產都分給了孩子，可是無人關心他的遺孀安娜·瑪格麗娜，她一貧如洗，不得不住進救濟院，十年後，也悄然去世了。



古典音樂花園（二）:貝多芬（1770-1827）


　　一七八七年四月，一位年青人前往維也納拜見當時的大音樂家莫札特。此人其貌不揚，短小精明，在莫札特面前大展鋼琴身手，連被譽稱神童的莫札特亦為之驚歎。立即向在場的朋友說："此年青人必為樂壇掀起狂瀾。"　莫札特的預言不到十年立即應驗，此人正是鼎鼎大名的貝多芬。
　　貝多芬一七七零年十二月十六日出生於德國科隆附近萊茵河畔的波昂。他的父親約翰庸庸碌碌，嗜酒如命，童年時代貝多芬毫無幸福可言。
　　～慘遭鞭笞的童年聲聲疼～
　　他的父親希望兒子成為第二個神童，以便靠他享受榮華富貴，所以強迫他學習鋼琴，稍有不遂，即遭毒打。就在這樣淒慘痛苦命運下，貝多芬渡過了童年。
　　貝多芬天賦過人，再加上後天刻苦的磨練，程度愈來愈高，連他的老師都自歎弗如。
　　十二歲時貝多芬受聘為宮廷古鋼琴與風琴樂師，也負起了養家責任。在宮廷中貝多芬遂漸受到重視，但他心懷遠大，在一七八七年遠赴維也納投拜莫札特。但很不幸，他的母親在波昂病危，回家不久，母親就去世了。這對貝多芬打擊甚大，他又在波昂待了五年。
　　為了實現理想，貝多芬於一七九二年再度前往維也納。
　　此次華德斯坦伯爵援助甚多，為了報答，貝多芬日後寫出了鋼琴奏鳴曲作品五十三獻給了華德斯坦。
　　到了維也納，貝多芬受教於海頓門下一年，又向申克、阿佈雷茲貝格與薩裡耶裡等名師求教，尤其是後者，他學了有十年之久。
　　～掙脫束縛追求自由～
　　一七九五年貝多芬在維也納舉行了第一次音樂會，當時他親自彈奏自己寫作的「第二號鋼琴協奏曲」維也納市民為之折服，他也因此名聞遐邇。
　　他的「第一號交響曲」是後來才作的，同年他又出版了三首鋼琴三重奏貝多芬也奠定演奏者與作曲家的雙重聲譽。
　　此後五年，他又寫作了第一號到第十一號鋼琴奏鳴曲。
　　以及第一號到第三號鋼琴協奏曲。一七九九年貝多芬又完成了「第一號交響曲」。他憑著神奇的想像力，接連寫作了震驚樂壇的名作。在這些作品中，瀰漫著生命的歡愉與熱情，而且表現了空前的自由意境，突破了連莫札特都束縛的嚴格形式。
　　貝多芬在一帆風順之際，聲名如日中天，然而不幸的命運降臨到他身上——他有了耳聾的疾病。
　　～聽不見聲音的巨人～
　　這是很殘酷的打擊，為了怕人發覺他耳聾，貝多芬逐漸離群索居，自己變得愈來愈孤僻。
　　而在此時，他與一名十七歲少女朱麗葉塔.古奇阿帝相戀。著名的十四號鋼琴奏鳴曲「月光」就是他們相戀的作品。
　　一八零二年貝多芬遷到離維也納車程一小時的海利金寧靜村莊作曲，他在那裡完成了第二號交響曲。但耳疾惡化使他痛苦萬分，因而他寫下了海利根施塔特遺書，陳述悲慘遭遇與不幸。後來貝多芬又因康德的哲學觀重建信心。「要忘掉自己的不幸，最好的方法就是埋頭苦幹」。此時他回到維也納，樂思泉湧，一八零三年寫出了雷霆萬鈞的第三號「英雄」交響曲。此曲原想獻給拿破侖，但因拿破侖加冕稱帝，貝多芬憤而塗掉拿破侖的名字，改稱為「英雄交響曲」。
　　同年，貝多芬又寫作了極出色的第九號小提琴奏鳴曲「克羅采」
　　。一八零四年完成第二十一號鋼琴奏鳴曲「華德斯坦」。隔年又接著完成第二十三號鋼琴奏鳴曲「熱情」與獨一無二的歌劇「費黛裡歐」。在這一連串作品中他表現出真正的功力，如「華德斯坦」與「熱情」使世人如癡如醉。一八零六年他又作出「第四號鋼琴協奏曲」和「Ｄ大調小提琴協奏曲」。
　　一八零八年貝多芬同時發表了第五號交響曲「命運」與第六號交響曲「田園」。一八零九年完成第五鋼琴協奏曲「皇帝」。這些全是永垂不朽的傑作。
　　～藏著熱情的火山～
　　貝多芬的內心蘊藏著無窮的感情，細膩、超凡、和諧、十全十美。貝多芬有意將自己的意念放在曲子中。如第五號「命運」，一開始的主題動機就是命運之神用力敲門，第六號「田園」更可察覺出貝多芬有意對大自然的描繪第一樂章他即標明了「令人心曠神怡的鄉間」字眼。
　　一八零九年拿破侖攻佔維也納，王子公孫紛紛逃難，貝多芬經濟陷入困境。在戰火瀰漫的日子裡，他依然留在維也納，苦心創作，他的「皇帝」協奏曲就是在隆隆炮聲中寫出的。
　　由於「命運」與「田園」首次演奏並未獲得維也納人民的青睞，貝多芬有心離去前往德國，但因魯道夫公爵、羅伯高維茲王子與金斯基公爵三人極力挽留，他才留下。日後，貝多芬寫作「大公鋼琴三重奏」題獻給這些恩人。
　　～樂聲飛入平常百姓家～
　　自法國革命後歐洲空氣為之一新，個人自由與人權因而確定。
　　貝多芬亦把音樂平民化了，將音樂從貴族中帶入全民化。貝多芬的成就，功垂百世。
　　拿破侖兵敗，維也納又恢復歡樂的氣氛。一八一二年貝多芬在傷兵救濟音樂會上首演「第七號交響曲」與「第八號交響曲」，非常轟動。他又博得維也納人民的尊敬。
　　貝多芬從一八零四年到一八一四年之間，肉體蒙受失聰的慘境，但在這十一年的歲月裡，他的創作豐富，歷史價值史無前例。他寫出了人類音樂寶藏中光芒萬丈的珍品。
　　他的「第七號交響曲」沒有標題，華格納認為這首曲子是舞蹈的象徵，尤其是熱情奔放的終樂章。「第八號交響曲」
　　是他九大交響曲中最明朗、最爽快的曲子，以達觀而超然的態度瀏覽人生。
　　貝多芬的第三段人生起自一八一五年。那時他已屆壯年對人生有更透徹的領悟，此後寫作的音樂，除了震古鑠今的第九號交響曲「合唱」和「莊嚴彌撒曲」外，全是鋼琴奏鳴曲和絃樂四重奏曲，這全是有內在的與深邃的精神意境。
　　～樂聖不擅人間事～
　　由於弟弟卡爾一八一四年去世，貝多芬又負起了監護養育侄兒的責任。但領養過程與事後侄兒給他帶來的問題讓他吃了不少苦頭。總之他無法將愛心轉移到他侄兒身上。貝多芬對與人如何相處的道理完全崩潰。
　　樂聖貝多芬變得更加消沈，同時身體狀況更加嚴重，經濟十分拮据。那時他正全力創作兩大作品－－「莊嚴彌撒曲」
　　和「第九交響曲」。尤其前曲是為了魯道夫被任命為大主教登基典禮時演奏的使用。正因責任重大，他花了約五年的時光，在一八二三年完成。隔年五月七日他的「第九號交響曲」
　　首演，將他的聲望又推到新頂點。
　　「第九號交響曲」的「快樂頌」合唱是采自席勒的詩「快樂頌」
　　。他早年就有此念頭，經過了三十二年終於達成心願。「第九號交響曲」的成功為他帶來了一生最大的榮耀與歡欣。
　　「第九號交響曲」預演時貝多芬親自指揮，但因耳聾無法進行，秩序大亂，因此正式公演時由烏姆勞夫指揮。
　　貝多芬仍在舞台上背對聽眾指導。當全曲演奏甫畢，聽眾深受感動，高聲歡呼，掌聲如雷，但貝多芬毫無知覺，還是經過演出者的提醒，他才看到了感人的場面，含淚答禮。
　　這是貝多芬最後一次公開露面，他在不知不覺下患了肝病，時日就度過在病情益漸嚴重的日子裡。他那即將遠離塵世的心靈，反而趨於寧靜。這時貝多芬好像在稀薄，純淨的高空中，俯視自己即將拋開的世界。寫作了五首最後的絃樂四重奏曲。這些室內樂是他最後的作品，也是貝多芬留給世人的遺囑。對萬世證明精神可以克服痛苦，甚至可以克服死亡。
　　～最後的春雷響起了～
　　貝多芬的餘生已經不多，單是一八二六年就動了四次手術，但病情未見好轉。一八二七年三月二十六日下午，維也納突然下了一場大風雪，伴著震耳欲聾的春雷，此時貝多芬握緊右拳，嚥下了最後一口氣。
　　根據古老的記錄，貝多芬的葬禮在三月二十九日舉行，約有兩萬名以上的維也納市民參加護送到舉行追悼彌撒的雅瑟爾教堂......



古典音樂花園（三）：肖邦


　　波蘭作曲家，有一半的法國血統。他的父親從法國移居華沙，教貴族子弟學法語。肖邦在孩童時代就顯示了音樂天才，並就學於新成立的華沙音樂學院。在校期間，他戀上了年輕的歌手康斯坦西婭.格拉特科芙斯卡。十九歲時他寫下了《f小調鋼琴協奏曲》，據說就是這位少女激發了肖邦的創作靈感。1831年9月，肖邦來到巴黎，他的餘生便和這座城市的藝術生活聯繫在一起。肖邦在沙龍中與許多傑出的藝術家來往，如音樂家李斯特、柏遼茲，文學家雨果、巴爾扎克、喬治?桑、海涅，畫家德拉克洛瓦。通過李斯特，肖邦結識了"有一雙憂鬱的眼睛"的奧羅爾?杜德旺夫人，也就是聞名於世的小說家喬治.桑。肖邦對她的第一印象並不好，但不久就被她的魅力征服。在一種他從未經歷過的激情支配下，他的音樂想像力達到高度興奮的程度。其後的八年中，每年的夏天肖邦都是在諾昂喬治.桑的別墅裡度過的。這些年也是肖邦創作最旺盛的時期。
　　但他的健康逐漸變壞，他和喬治.桑的關係也走向破裂。在他最後的信件充滿了孤獨的絕望。1848年他在英國演出，返回巴黎後幾個月便逝世了，時年三十九歲。他的葬禮在莫扎特的《安魂曲》和他自己的《葬禮進行曲》中舉行。他被安葬在拉雪茲公墓，一位朋友在他的墓上撒下了波蘭的泥土。
　　肖邦是浪漫主義時代最有獨創性的藝術家之一，他的風格完全是他自己的，絕不會把他的風格與其他人的相混淆。
　　在第一流的藝術家中，肖邦是唯一把他的創作生活集中於鋼琴上的大師。從一開始，他的想像就獻給了鍵盤，他在這狹窄的結構中創造出了一個世界。他的天才甚至把鋼琴的局限性也轉變成美的源泉。不能演奏任何時間長度的持續音當然是鋼琴的主要局限，肖邦卻巧妙地克服了這些局限。對於現代鋼琴風格的形成，他的功績是不下於任何其他音樂家的。
　　肖邦用踏板把低音部相隔很寬的和弦持續下去，形成縈繞著迷人旋律的音群。他告訴學生："必須讓每個音符都歌唱起來。"在他的音樂中，精緻的裝飾——顫音、裝飾音、輕盈的過渡句——魔術般地把那些單音延長了。所有這些總是安排得很順手的，音樂幾乎像是自己演奏出來的。
　　在肖邦的身上，母親的血統佔著優勢，他是在自己的音樂中強烈地突出斯拉夫民族因素的第一位偉大的作曲家，從此以後，斯拉夫民族因素歸入了歐洲音樂的主流。在肖邦的戰爭氣氛的波羅涅茲中，波蘭民族的血液沸騰得格外有力，它們那矯健勇猛而拱起的旋律猶如折彎的鋼條。那騎士般的瑪祖卡閃爍著火熱而輝煌的姿態；甜蜜的柔情和風趣的賣俏貫穿在圓舞曲之中。除了這些精神化了的舞曲形式之外，肖邦還寫了幻想曲、諧謔曲、敘事曲、即興曲、前奏曲、奏鳴曲。他抒發感情有時象魔鬼般地神秘莫測，有時又像水妖般地令人銷魂，但卻永遠是心血溫暖而慈祥的。通過他的抒情而成為一種普遍語言的靈性在他那些光輝燦爛的練習曲中慶祝著最大的勝利，而那些夜曲則是他在孤獨中的夢幻，他向靜夜傾訴著一個人的最懇切的渴望。他雖然在表面上是幸運的寵兒，但實際上，卻和他那浪漫主義的許多同代人一樣，也是一個飽經生活苦難的人。



古典音樂花園（四）:安東尼歐·帕格尼尼


　　出生於義大利北部熱內亞,父親安東尼歐·帕格尼尼,母親狄蕾莎.波姬亞蒂,皆未受過正式音樂教育,夫婦倆在酒店唱歌賺取賞金,帕格尼尼大概繼承了父母天份,他的身體似乎天生就是為了拉琴的,肩膀;手肘;手腕關節異常柔軟,寬大的胸幅使他不必使用肩墊及腮托,小腦特別發達聽覺格外敏感,即使是用調音不準的琴依然可以拉出準確的音.還有他可以將曲子任意升高或降低半音來拉,當然不是藉由調音,而是從指法的改變,學過樂器的人都知道一首曲子調半音以後,會使得升降記號大變,即使看譜已很困難何況是即時的演奏.
　　帕格尼尼的手是不可思議的大,一般提琴家必須在高把位才能用1、3指在兩條弦上拉出八度音,但據說帕格尼尼可以用四根手指在四條弦拉出四個八度,這相當於在手掌彎曲狀態下,食指和小指指尖要相距至少20公分以上,各位把手拉開看看吧!試試能張開到幾公分呢?
　　帕格尼尼在提琴界有如神一般的地位,技巧如魔鬼般,其小提琴樂譜看起來有點像鋼琴譜,許多技巧簡直不可思議,雙泛音;雙顫音;左手撥弦;連續跳弓等超高難度技巧,這或許跟他長相有很大關係.小提琴家都希望能親眼目睹他的現場演奏,不過看過他表演的人現在至少200歲了,我們也只能從他留下的曲目感受他的技巧.
　　帕格尼尼六首小提琴協奏曲裡包含各種艱難技巧,令人歎為觀止,其中第一號第三樂章"鍾"更被李斯特拿來改編為鋼琴曲演奏.第三樂章以輕快"飛躍斷奏"開始,是大家最喜愛部分!接下來技巧"近馬奏法"對樂壇貢獻更是功不可沒,所謂"近馬奏法"顧名思義就是拉琴時弓靠近黑色琴馬部份甚至超過,一般弓要維持在琴橋和琴馬間,靠近琴橋則聲音變硬變尖,靠近琴馬則變軟變模糊,由此創造出特殊音效.其他帕格尼尼創造技巧以左手撥奏及連續跳弓最常被運用.
　　第一號協奏曲是D大調,但神奇之處在於當年帕格尼尼演奏時是把四條弦調低半音,因此是看D大調譜按降E調指法,當今演奏家可能沒這能力.他的技巧才會被稱為是魔鬼所賜,好一個小提琴魔神!帕格尼尼的演奏相當商業化,他的技巧為他賺進無數錢財,音樂演奏會票價極高,但卻場場爆滿,聽眾無法抗拒他的魅力.此傳奇人物生活相當糜爛,隨著巡迴各地演奏也到處談戀愛,即使婚後依然如此,他自20歲以來就一直受到病魔纏身,可能是因為幼年時生活環境較差,年長後生活不正常所致,喉病和肺病一直伴隨著他,病痛使他的個性古怪,死後留下東西並不多且大部分失傳.從古至今多位作曲家曾根據他第二十四首綺想曲發展主題變奏曲,較知名的包括布拉姆斯,舒曼,拉赫曼尼諾夫等.



古典音樂花園（五）:史特拉文斯基（1882-1971）


　　1882年6月17日誕生於聖彼得堡的伊果．史特拉文斯基長大成人後,成為世所公認的一代作曲家。他一開始即蒸蒸日上;在1910年到1913年間為瑟其．狄雅基列夫創作了三首俄羅斯芭蕾舞曲,為他在樂壇奠立了無可動搖的根基——1910年6月25日首演的『火鳥』,是其初試啼聲之作,讓這位年僅28歲的青年作曲家一夕成名,狄雅基列夫在表演前的預言果然應驗了。
　　『火鳥』的總譜是一闕藉俄羅斯國民樂派風格而加以發揮的成功練習,大約可說是由林姆斯基－高沙可夫的作品衍生而來,尤其『金雞』的痕跡特別明顯——只不過是較林姆斯基的任何作品都要大膽,別出心裁。『火鳥』一出,人人都意識到又有一位大作曲家誕生了。德布西聰靈的雙耳立即擷獲『火鳥』的基本特質,「這不是一闕完美無瑕的樂曲,不過細究某些部份,卻可發現它確實清澄優美,因為其中所表現的並非屈居於舞蹈之下的音樂。從中偶或可以聽見節奏的罕見組合。」
　　1911年6月13日,『彼得羅希卡』再讓史特拉文斯基作為歐洲音樂衣缽傳人的地位穩固不少。像『火鳥』一樣,『彼得羅希卡』也是一出以俄羅斯為本的芭蕾舞曲,但是其中展露了更大的信心與更臻圓熟的技巧;其中若干樂念後來影響歐洲音樂的軌跡,尤以復調性為然。該曲裡一段音樂以兩種不相干和聲鋪陳:C大調與升F大調,珠聯璧合,相得益彰,所產生的效果啟迪了歐洲新一輩作曲家。其後二十年間,自『彼得羅希卡』衍生出來的復調實驗不計其數。
　　不過若是和1913年5月29日初演的『春之祭』所引起的狂濤巨浪比較起來,以上的迴響簡直是小巫見大巫。史特拉文斯基在埋首於『火鳥』的同時,就有了『春之祭』構思:「我似乎臆想到一場異教典禮場面,一名被選為祭品的處女,狂舞力竭而死。」他由於『彼得羅希卡』而暫時擱置『春之祭』,直到『彼』劇完成,才又繼續這出新芭蕾舞劇的創作。法斯拉夫．尼金斯基為編舞者,首演所引起的軒然大波,堪稱樂史僅見:觀眾群無人有即席接受如此不和諧、狂野、複雜,旋律又詭譎總譜的心理準備。參與這次演出的有關人員,也沒有人料到音樂竟能引發這麼強烈的反感。
　　『春之祭』為歐洲帶來前所未有的軒然大波。它為二十世紀前半人士所帶來的震撼,不下於貝多芬第九號交響曲與華格納的『崔斯坦與伊索德』對十九世紀的衝擊。其後數十年間不斷有世界各地的作曲家,摹仿史特拉文斯基的新式韻律與響度——從普羅高菲夫的『塞西亞人組曲』,從巴托克的『奇異的滿州大人』,從米堯的「小型歌劇」,從世界各角落的音樂裡,都可以聽到『春之祭』別樹一幟的節奏。這些節奏儼然已進入每位作曲新秀的潛意識中。富含節拍變化、力勢不均、幾乎全部都由不諧和音組合、完全突破正統和聲與旋律藩籬的『春之祭』,著實是樂壇的一大突破。史特拉文斯基成為現代主義的新使徒,將光華漸晦的理查．史特勞斯取而代之;其被人討論的機會甚至凌駕在德布西之上。
　　1908年,史特拉文斯基創作了管絃樂曲『煙火』,使得他獲得對發覺天才獨具慧眼的狄雅基列夫垂青。1910年樂季中,狄雅基列夫計畫安排一出以火鳥傳說為藍本的俄羅斯芭蕾舞,由米歇爾．弗金領銜編舞,情商安納多爾．裡亞多夫負責作曲;而後者答應後卻一再拖延。狄雅基列夫在情急之餘,腦中史特拉文斯基『煙火』的印象油然而生,於是轉向這位作曲新秀央求賜稿。史特拉文斯基聞訊,一揮而就,並親赴巴黎參與綵排預演。結果『火鳥』成為史特拉文斯基最膾炙人口的作品——他在餘生中對此事實怏怏不樂——他陸續又創作了許多更偉大的作品,但是就演出場次而言,『火鳥』的管絃樂組曲(因為少有人演出全本『火鳥』)仍能引領風騷,在史特拉文斯基所有的作品中首屈一指。
　　史特拉文斯基最初的三首芭蕾舞曲,都是俄羅斯國民樂風的最佳典範。自此以後,他的曲風改變,由供龐大管絃樂團演出的雄偉巨構,搖身變為供小團體演出的總譜,筆鋒也越見犀利、準確。新古典主義作品於焉誕生。介乎國民樂風與新古典主義風格轉變期作品有『士兵的故事』(1918)、芭蕾舞劇『狐狸』(1922)、獨幕歌劇『馬伕拉』(1922)、木管樂器交響曲(1921),以及清唱劇『結婚』(1923)。這些作品仍不失國民樂風之底蘊,不僅曲勢不大,技巧也有不同方向：『士兵的故事』只動用一小團類似爵士樂團的管絃樂組織;『結婚』是一出以俄羅斯婚禮為主題的清唱舞劇,由打擊樂器與四架鋼琴主奏——帶著類似『春之祭』原始鄉土的俄羅斯情懷,頗能製造節奏感受;至於取材於軍人與魔鬼的俄羅斯傳奇故事舞劇『士兵的故事』,則有全新的進境——以風格化的手法處理韻律與組織結構截然不同的各種音樂形式。各部份無不具體而微——小巧的華爾滋探戈、合唱曲、進行曲,連爵士樂也湊上一腳。抱怨『春之祭』太複雜的愛樂者,見到這首樂音、手法謙和的『士兵的故事』,簡直無話可說。
　　隨後的木管樂器交響曲,衍生了1923年的『八重奏』;這是史特拉文斯基自降E大調交響曲以來,首次以奏鳴曲形式作曲,可見他正朝向新古典主義方向步步邁進:以古代方式表現現代語言。巴洛克與古典清澄的形式深獲史特拉文斯基凡事講求邏輯頭腦的喜愛,甫滿一年,即有一連串新作踵繼——鋼琴協奏曲(1924)、『伊底帕斯王』(1927)、鋼琴和管絃樂團綺想曲(1929)、『聖詩交響曲』(1930)、小提琴協奏曲(1931)雙重協奏曲(1932)、C大調交響曲(1940)、三樂章的交響曲(1945)——這些陳舊的形式都被史特拉文斯基活化了,重新展現迷人的魅力;形式雖是舊的,但是處理的手法與修飾技巧卻是超現代的。
　　另外史特拉文斯基也以別出心裁的手法,處理其他作曲家的音樂——如『普欽奈拉』(1919)仿裴高賴西,『仙子之吻』(1928)仿柴可夫斯基——不論音樂源自何處,都帶有典型的單薄聲音、乖桀的管弦間隔、碣列的不諧和音與違反平衡律的節奏,史特拉文斯基的種種特性躍然紙上。
　　早在1921年史特拉文斯基創作木管樂器交響曲之初(此處的「交響曲」一義,指的是樂器合奏,與奏鳴曲形式無涉),就預感這種音樂形式一定不如早期芭蕾舞曲受歡迎。他在那本由華特．努代爾執筆的自傳(1935)中談到木管樂器交響曲:「能夠不費吹灰之力而受到一般愛樂大眾欣賞,或愛樂者所習慣的舊音樂特質,此曲一概付之闕如。如果有人要從中找到激昂的情緒或璀璨閃耀的美感,必定要失望而歸。....我創作這首樂曲的本意並非要『取悅』聽眾,也不敢想要激起觀眾亢奮的情緒,然而,我仍然希望它能深得那些視純粹音樂感受比滿足感官來得重要的人士喜愛。」
　　短短數語,道盡史特拉文斯基『春之祭』以後所有作品的大要。
　　他臆測「聽眾不能認同如此反浪漫、反濫情的樂曲」,果然隨後應驗。許多原本他的樂迷,在聽過之後都茫然不知所措。
　　史特拉文斯基的「新古典主義」在潛移默化間溜進了若干作曲家的音樂中,他的音樂語言也為所有作曲家採行,然而他1920年以後的音樂,卻始終未能再創俄羅斯芭蕾舞曲所引起的風行程度。人們認為,他的作品裡流貫著世界主義與抽像觀念,一如他本身是四海為家的世界主義者:身為俄羅斯世胄,卻寧願浪跡天涯。
　　史特拉文斯基絕大多數新古典主義樂曲未能獲得大眾的垂青,他也瞭解這個事實,因此才出現了自傳中的如下數語:
　　我踏上作曲生涯之初,簡直被愛樂大眾寵壞了。我從骨子裡感覺到,自己在這15年間完成的作品,必定會和聽眾產生隔閡。....他們既欽慕『火鳥』、『彼得羅希卡』、『春之祭』和『結婚』,又嫻熟於這些作品中的音樂語言,再聽到我以另一套語言發聲時,感到震驚不解,這也是無怪其然的。我個人音樂思想的進境,他們無能、也不願跟進、能夠觸發我的心弦,讓我興奮莫名的內容,卻撩不起他們的絲毫興趣,而能繼續吸引他們的內容,對我卻有如槁木死灰。
　　史特拉文斯基此舉的意義,正是代表著他與浪漫主義的分道揚鑣。他的所作所為及其音樂,都與浪漫主義涇渭分明。1930年代,史特拉文斯基對外聲明音樂之要務並非為求「表達」,此語一出便在樂壇上引起狂瀾般大騷動。傳統主義者拿這句話攻訐他先後達數年之久。他的本意原是說,音樂由於本質使然,除了音樂本身以外,無力表達任何其他意義。「作曲家除結合音符,此外無他。」這真是「新漢斯裡克說」。
　　漢斯裡克『論音樂之美』一文,通篇論辯都建立在「音樂是一種完全抽像的藝術」的理論架構上,又說音樂無力去描繪任何事物,也無力去傳遞除了大而化之的情緒以外的其他感情。漢斯裡克與史特拉文斯基的見地也許不差,不過卻仍有美學家投身於推敲音樂的意義:儘管皓首窮經,卻始終未能尋覓出令人滿意的答案。史特拉文斯基從不諱言自己心中「音樂大部分為形式與邏輯的組合」之信念;他的反浪漫主義,甚至延伸為對那些給予其音樂錯誤詮釋的表演者與演奏者之猛烈抨擊。他人錯誤的詮釋在他眼中,簡直和大部分的浪漫音樂一樣讓他火冒三丈。他的主要興趣仍在於結構、組織、平衡與韻律。
　　他不啻為至高無上的邏輯專家。
　　到了美國,史特拉文斯基與他在歐洲共事過的俄裔編舞家喬治．
　　巴蘭欽合作,成果豐碩。兩人共創的佳績包括『牌戲』(1936年原本由史特拉文斯基與馬萊伊夫合作編舞)、『舞蹈復協奏曲』(1942)、『奧菲斯』(1948)、『競舞』(1957)、『樂章』(1958);其中數闕總譜——包括『舞蹈復協奏曲』、『樂章』——本來都非為芭蕾舞而作,不過經由巴蘭欽編舞演出後,卻遠比其音樂會管絃樂曲的原貌更受聽眾歡迎。另外史、巴兩人還在1942年為巴爾南與貝利馬戲團寫了一首怪異的曲子『馬戲團波卡舞曲』舞者竟然是大象,馬戲團的宣傳詞是「力透萬鈞的舞步」,這個形容想來不會有人提出異議才是。此外,史特拉文斯基還與W.H.奧登和卻斯特．卡爾曼合作譜成歌劇『浪子的故事』。
　　由於史特拉文斯基與美國年輕指揮家羅伯．克裡夫特結為忘年莫逆,因此他在克裡夫特影響下,轉而研究音列樂曲,也推出了一系列刨根究底的書籍,非常風行。他在書中縷陳雜事,上至其樂曲的創作緣由,下至他對其他作曲家的見解,以及自己由生活中得到的心得。
　　凡此種種,史、克兩人不過是輕描淡寫而已,但是出版以後,卻給樂界投下一顆重量級炸彈。某些權傾一時的樂評家更有理由不寒而顫。
　　直到第二次世界大戰末期,史特拉文斯基已是樂壇上前進派的象徵人物。普羅高菲夫、巴托克、荀白克、魏本等雖然還活躍在樂壇上,但是愛樂大眾仍然把史特拉文斯基視為樂壇現代主義的代表。大部分音樂家都願意接受他為前進派領袖。但是,隨著牽一髮而動全身的樂壇音列運動發生,附和荀白克及音列樂派的理念者日眾,史特拉文斯基首次遭遇到年輕作曲家與批評家的圍剿:自『結婚』以後所有的作品都遭人質疑;來自巴黎樂派的攻訐言論尤其激烈。
　　鳴鼓攻擊者在安得烈．赫得爾與皮耶．布列茲率領下,不僅指責他的美學為偽,更斷言代表史特拉文斯基已「江郎才盡」的總譜正是「和聲與旋律各部位的硬化症狀,唯有虛偽的學院主義可以解釋;連節奏也有萎縮跡象。」說這些話的布列茲堅持認為,史特拉文斯基的新古典主義是沉緬於回顧,而非前瞻未來。指控史特拉文斯基為「智識方面的怠惰者,只求自娛,不顧其他」。如此惡評竟會落在史特拉文斯基身上,真是不可思議!
　　這些詈罵出現未久,史特拉文斯基就淌入音列主義的渾水,更毫不保留的全部投入。在此以前,史特拉文斯基對音列音樂從不多贊一詞,由於克裡夫特的從中引介,他才窺見十二音技巧的堂奧之美——尤其是魏本的音樂對他原先的意見作了某些修正。1952年他接受訪問說,他對創作音列音樂不感興趣,但是「我敬重音列主義者,他們是唯一一群具備專業素養的作曲家」;然而私下他卻對魏本的作品展開深入鑽研。他對音列要素的心得譜了數闕作品,著名有『頌讚聖王』(1955)、『競舞』(1957)、『特瑞尼』(1958)、『鋼琴與管絃樂團的樂章』(1959)、『布道、敘述與祈禱』(1961)、『紀念阿道斯·赫胥黎的變奏曲』(1964)、『安魂曲頌歌』(1966)都是音列性質的作品。
　　史特拉文斯基此舉自然落人口實,說他倒向「敵人」。他們指摘他見風倒戈向勝利的一方,放棄自我的立場,妄圖保住前衛領袖的寶座。在這場喧擾中,人們卻忽視了——姑不論是否為音列樂曲——他的『特瑞尼』和其他作品都仍保留著史特拉文斯基的舊有風格:他的音列樂曲受魏本影響的成份,並未高於『仙子之吻』中柴可夫斯基的成份、或小提琴協奏曲中的巴哈成份。史特拉文斯基取材於音列主義的舉動,只不過是隨手擷取身邊既有的素材,推出前都已經過篩選.汰蕪存菁。性格剛強如史特拉文斯基者,決不可能突然開始撰寫反映他人思想的音樂。無論如何,其作品中的音列樂曲,不過佔了一小部份而已,而且也未獲致重要地位,大多數為人束諸高閣。
　　就某方面來說,史特拉文斯基幾年來在樂壇的起落,令人十分迷惘。從1911年到第二次世界大戰為止,世人公認他是前衛樂派領袖,也是世界上碩果僅存的作曲宗匠之一;他在人們心目中現代主義使徒的地位始終屹立不搖。在同儕眼中,他是時下最無懈可擊又最完美的技匠——直到1945年,他對當代樂壇仍有強大影響力,僅這一點,就足以讓他名留樂史了。次要作曲家或許足以在當時造成一股受歡迎的熱潮,至於影響整個音樂趨勢,則非要真正的作曲聖手才能辦到。史特拉文斯基就是一個。他素來是牽繩索的人他一扯動,繩末的每個人莫敢不動。
　　最奇怪的是,史特拉文斯基『春之祭』以後的作品,崇拜者大多來自音樂家,或是寥寥幾個大力鼓吹者,而非愛樂大眾。箇中原因並不是由於史特拉文斯基公開演奏的次數太少。其『春之祭』之後的大部分作品,似乎總是懸宕在曲目的邊緣,從未真正打入演奏的核心。除了三首俄羅斯芭蕾舞曲和另兩首最受激賞的大作『伊底帕斯王』及『聖詩交響曲』之外,其他樂曲幾乎突然為「美國交響管弦聯盟與音樂廣播公司」所出版的『美國年度交響曲暨管絃樂曲曲目概觀』臚列在所有曲目的最低層。史特拉文斯基終其一生,都是音樂家心目中的理想指標,卻不能成為音樂票房的最佳保證。或許是因為他的音樂太犀利、準確、平衡與知性化了(也只好找這些藉口了),不盡符合凡夫俗子的口味。
　　史特拉文斯基的音樂裡,也欠缺吸引廣大追隨者的悠揚旋律——雖然「其音樂中毫無旋律可言」的說法並不盡然。儘管『伊底帕斯王』中約喀斯塔哀戚的詠歎調、三樂章交響曲慢版樂章開始的旋律、『奧非斯』主角對黃泉冥界吟唱小夜曲的一景、或是『春之女神』的「在休息的床上」(這難道不是史特拉文斯基在潛意識中與柴可夫斯基『六月船歌』遙相呼應嗎？)——都是不凡的旋律,可見只要史特拉文斯基有心,創作優美的旋律對他絕非難事。但他不是個輕率的作曲家;耐住性子為求另一種音樂要素而將原先顯見的旋律割愛的情事,經常發生在他身上,故而他的總譜經常被人以「知性」相稱。
　　然而,再也沒有比冠上「知性」之名更能讓史特拉文斯基惱怒的了。他亟欲知道,究竟運用腦力有何錯處。若以「知性」一詞責怪史特拉文斯基的音樂,就等於將優點當成缺點而責成他人。當然他的音樂屬於「知性」無誤,不過說的人不應心存鄙意,而應對這個字眼充滿敬意。史特拉文斯基的音樂,在各種形式的要件上都經過巧妙安排,莫不勻稱有致,可以想見必定經過旁人難及的腦力佈置:極力避免觸及十九世紀相傳的概念而採用簡潔、客觀、非浪漫的音樂觀念。聆聽史特拉文斯基音樂的樂趣之一,就在於與作曲家分享一個組織縝密的心智歷程——這是一顆倨傲、迷人、機智、嚴謹的音樂家之腦,自不待言。我們從他的音樂裡見不到濫竽充數的部份,也沒有浮誇或侷促不安的「發展」。史特拉文斯基的音樂絕對可以與聽眾進行毫無窒礙的交通,但是條件是對方必須能對形式、技巧、節奏、風格等有所感應才行。
　　揆諸樂史,貝多芬、舒伯特,甚至巴哈,都似乎能迎合來自於各個層次的音樂欣賞者,唯獨史特拉文斯基卻缺乏這點共通特質。他能令學養俱佳的高層次音樂欣賞者如沐春風如飲醇酒,然而畢竟高層次的音樂欣賞者,不過寥若晨星而已。或許因此注定了史特拉文斯基是「世界上碩果僅存的作曲聖手」,終其一生對音樂的貢獻,要高於對大多數懵懂聽眾的貢獻。　



古典音樂花園（六）: 多明哥


　　1941年出生於西班牙馬德里，8歲移居墨西哥，在墨西哥城音樂學院學習鋼琴、聲樂和指揮。1960年第一次擔任歌劇演出的重要角色，在威爾第歌劇茶花女中出演歐化裡度。1961年他首次到美國和達拉斯城市歌劇院合作。1962-1965年在以色列國家歌院演出。1966年在紐約歌劇院演出後開始和世界上最高水平的歌劇院合作。包括紐約的大都會、意大利米蘭的史基拉和英國的高雲花園。他又經常出席奧地利的薩爾斯堡音樂節。他是在美國中央公園開個人演唱會的第一個古典歌唱家，當時天氣不好，但仍然吸引接近40萬人到場。他和卡里拉斯、巴伐洛提曾一起進行全球巡迴演唱，他們三人被稱為三大男高音。除此以外他在世界很多地方都演出過，包括幾乎歐洲所有國家、南美、遠東。1985年墨西哥大地震發生後，他曾組織多場音樂會幫助地震死傷者籌款。
　　除了是出色的歌唱家，多明哥經常出任和他經常合作的歌劇院的指揮、音樂總監，他不單指揮歌劇，還指揮純管絃樂作品，並出版個他指揮的錄音。
　　他是洛杉機音樂中心歌劇院的創始人之一。他對音樂界的貢獻非常大。多明哥是公認的國際聲譽、個人形象級好的藝術家，被譽為歌劇之王。
　　據不完全統計度明高出演過109個不同角色，可能是男高音之中演出角色數量最多的。他的錄音超過100個，其中93個是歌劇的全劇。他的錄音獲得8個格林美獎，例如85年的拉丁流行曲專輯、90年與流行歌手合作的聖誕專輯、91年三大男高音音樂會的現場錄音。美國Billboard排行榜經常同時出現度明高的幾張唱片。他有8張唱片達到金唱片(100萬)，其中91年三大男高音演唱會達1000萬銷量。他還拍過超過50部錄像、3部電影。　　



古典音樂花園（七）:海飛茲


　　海飛茲是世界公認二十世紀的小提琴宗師,現今樂壇上所有的青壯年演奏家們,年輕學生時代都以海飛茲的演奏作為自我挑戰的最高標準。
　　海飛茲出生於1901年俄國立陶宛首都的猶太人,家境清寒但卻有著優異音樂血統,他父親經常業餘為人們在喜慶場合演奏小提琴作樂,海飛茲從小就顯露驚人的音樂天賦,六歲時被父親送到聖彼得音樂院向著名小提琴家奧爾學琴,十三歲時在柏林舉行首演,當時小提琴家克萊斯勒也在場聆聽,據說音樂會後曾表示:真想把琴封起來不拉了!
　　海飛茲1917年前往美國,在卡內基音樂廳首度的音樂會上,以爐火純青的演奏技法,讓美國觀眾驚為天人,從此順利展開演奏生涯,進而成為音樂界最傑出的小提琴家。
　　海飛茲也是一位深知錄音魅力的演奏家,不僅所有小提琴經典曲目都有唱片留下,而且不排斥音樂會錄影,他偏好演奏經典型作品,對於近代新作則較少接觸。
　　他的演奏以乾淨俐落快速度掌控著稱,技巧驚人。巧妙的滑音控制使得樂句的畫面多彩誘人,他受老師奧爾的"美聲拉奏法"影響頗深,因此小提琴吟唱功夫為眾演奏家之翹楚。
　　海飛茲的舞台形象給人冷峻感覺,特別是當他展現超技作品時候,冷靜乾脆的掌控每一顆凝聚音符,牽動著觀眾每寸神經。
　　他對於樂曲細部刻畫深入,更能注重全面佈局,演奏時不矯揉造作,明亮灑脫時常顯現出一氣呵成的軒昂氣宇。



古典音樂花園（八）:柴可夫斯基


　　提到俄國作曲家，大家第一個會想到的應該就是柴科夫斯基。事實上，柴科夫斯基在西洋音樂史上的確佔有舉足輕重的地位。當時在俄國有所謂「五人組」的音樂家，以發展俄國民族音樂為創作目標。另外與之相對的則是安東及尼可來.魯賓斯坦（Anton & Nikolai Rubinstein）兄弟成立的學院派，強調西歐紮實的音樂訓練。柴科夫斯基出身於學院派的訓練，自然與純國民樂派人士的創作方向不同，但是由於他個人十分俄國式的天性，在他獨特的抒情表現下，而使原來對立的音樂發展方向，從他開始逐漸匯整到同一條路上。
　　從許多資料中我們可以似乎瞭解到，柴科夫斯基給人的印象是憂鬱、有點神經質且有同性戀傾向，這些都與他的出身背景有很大關係。他曾遇到一位他很想追求的女子，但由於個性害羞內向使然，因此錯失良機而遭受嚴重挫折。後來則是在不懂得如何拒絕的情況下，造成了一段淒慘的婚姻生活。
　　五人團始終不知道該如何為柴可夫斯基做最正確的歸類。柴可夫斯基是音樂院的畢業生,所寫的交響曲也多少遵循著古典格式。這本無可厚非,但是他另一方面又以民歌為題材作曲,其作品也一望即知是俄羅斯音樂。柴可夫斯基在本質上相當保守,因此絕對不可能妥協於穆索斯基的「真理」,或者五人團筆下結構鬆散的音樂。
　　這並不是說柴可夫斯基本人在形式掌握上已臻化境,只不過他與歐洲傳統有著更深遠的淵源,另外他也擁有五人團所無法兼擅的優點——酣暢、滔滔不絕、纖美異常的旋律。就是這種與眾不同的旋律,使得柴可夫斯基先則在俄羅斯家喻戶曉,繼而又享譽國際。柴可夫斯基的旋律純屬俄羅斯風格,淒絕美艷,雖然難免與人以窠臼的感覺,但是卻帶著一抹悲傷的感情,就好像寡婦夜半的哀哀啼泣。這種悲愴音樂正反映作者其人。瀰漫於其中的悲愴感,往往藉著幾種方式傳輸給聽眾。大多數聽眾在乍聽之下,先是沐浴在作曲者營造的緩緩情緒中,其他較能自持的聽眾,若非即時斷然拒絕柴可夫斯基所欲傳遞的訊息,就是為這些訊息所染,而對自己的行為感到不恥。
　　有好長的一段時間,柴可夫斯基就生活在既為愛樂的大眾激賞,另一方面卻又被學者與音樂界鄙夷為「哭泣的機器」矛盾中。近幾年來,世人重新評估柴可夫斯基,對他的評價有顯著上揚之勢。柴可夫斯基的管絃樂法是世人交相讚譽的對象——他的作曲雖然色調陰鬱,但聽來卻明亮暢快,而且正確非常。柴可夫斯基最後三首交響曲的結構經過分析,證明是巧妙結合了古典樂派對交響曲的要求,以及後期浪漫主義中理想的格式,汰蕪存菁所得的結果。無論如何，不管滿腹經綸的音樂家贊同也好,反對也好,都對柴可夫斯基無傷。四處飄揚的樂聲,莫不是出自柴可夫斯基的三首交響曲、三首芭蕾舞曲、降B小調鋼琴協奏曲、D大調小提琴協奏曲、『羅密歐與茱麗葉序曲』,以及他的兩出歌劇『尤琴．奧尼金』與『黑桃皇后』。另外他的『曼富雷德交響曲』、『佛蘭徹斯卡．達．裡密尼』、『義大利隨想曲』、『哈姆雷特幻想序曲』與絃樂小夜曲,三首絃樂四重奏及A小調鋼琴三重奏都是精美之作。如今的演奏家仍喜歡把他的樂曲納入自己的演出曲目中,總也少不了『斯拉夫進行曲』、『1812序曲』。
　　到了1875年,柴可夫斯基已然完成以烏克蘭旋律為主題的第二交響曲『小俄羅斯』、交響詩『災難』、三出歌劇、第三交響曲『波蘭』,以及降B小調鋼琴協奏曲。他原意要把這首協奏曲提呈給尼可拉斯．魯賓斯坦,但是卻遭這位先生批評得一文不名,柴可夫斯基念頭一轉,反把它提獻給漢斯．范．畢羅。畢羅在驚為天才之餘,便於1875年10月25日在波士頓舉行全世界初演。果然不出所料,執波士頓批評界牛耳的約翰．杜威特深為這首樂曲所震驚,因為他不能瞭解這首「極端艱澀、怪誕、狂野、過度俄羅斯化的協奏曲」。杜威特承認這首協奏曲明快流暢、振奮人心,但是他還是以一句意味深長的修辭疑問作為其樂評的總結:「這種音樂真的會有人喜歡嗎?」杜威特自認辦不到,但是其他人確實做到了,柴可夫斯基的樂曲在歐洲傳佈開來。雖然反對之聲持續不斷,尤其是維也納的漢斯裡克反對尤力,但是卻無損於柴可夫斯基穩健成長中的聲譽。
　　柴可夫斯基由於希望學習莫札特與古典作曲家的音樂,又嘗試為自己的音樂加上恰如其分的形式,因此注定要終其一生為結構的問題掙扎不休。他非常注重形式,迥異於五人團對形式漠不關心的態度。然而他腦中的邏輯推理與想像能力卻不足以讓他將各種不同的物質熔鑄為一有機的整體。其早期交響曲的展開部裡都是東拼西湊的補綴,目的只求樂曲正常進行,不致停滯。直到第四交響曲,總算才發展成能與其激越、翩然舞動、渾化自然、又帶著抒情風韻的音樂內容貼合形式。
　　那些以莫札特與貝多芬德意志交響曲形式為批評標準的人,在柴可夫斯基完成交響曲的同時,即開始攻擊其中的「失誤」。但是這種拘泥於形式的批評實在有欠公允,無法抓住要點。柴可夫斯基的交響曲(即便是最初完成的三首)均由於其中的個性與旋律太過引人入勝,因此能夠歷久而彌新。儘管『波蘭』『小俄羅斯』這些作品經常出現幼稚的敗筆,但是它們仍屬於色彩鮮明、清新可喜的佳構,宛若娓娓傾訴著什麼。
　　柴可夫斯基生平最後三首交響曲更是打破了所有教科書上所制定的教條藩籬,由於他的用心經營而臻至化境,在結構上的說服力不下於布拉姆斯的任何交響曲——包括華爾滋、進行曲與自由發揮的形式,這是由於其中情緒的發展連綿不絕,技巧表現穩健,樂念發展確鑿而自然。柴可夫斯基在與交響曲形式奮鬥過程中,先後完成其他三首交響曲,對於形式的問題則以「組曲」的名目搪塞。
　　芭蕾舞潛藏在柴可夫斯基為數龐大的作品裡,儘管他的一生中只寫了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前,許多芭蕾舞曲都是濫竽充數之作,唯獨德利伯例外,因為他充份發揮了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音樂,其獲益在『天鵝湖』中突顯易見。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似於歌劇,唯一殊異之處是歌劇中的聲樂部份現以舞者取代歌手。每份樂譜仍少不了相當於詠歎調、二重唱、大合唱的部份。
　　古典芭蕾是一種理想化的舞蹈形式,芭蕾舞是以足尖點地的跳舞方式,各個都表現的好似要抗拒重力,在空中飛天漫舞。連芭蕾舞星也是理想化的產物。柴可夫斯基自己也認同於芭蕾舞曲至善至美的特質。世上有同性戀傾向者唾棄婦人女子,卻也有偏愛女性的同性戀者,並以女人自視。柴可夫斯基屬於後者,這正解釋了為什麼他所給予芭蕾舞星的音樂旋律竟是那麼的昂揚、驕傲,有血有肉,簡直就是少女的心聲——『睡美人』中的「玫瑰的慢板」、『胡桃鉗』中的雙人舞均屬此類。柴可夫斯基與芭蕾舞星儼然已經融合為一體。芭蕾舞的世界——浪漫、神話色彩,有著金碧輝煌的佈景,美女如雲,璀璨的光芒,曖昧的同性戀傾向,榮耀與財富的感覺,機巧計謀與皇室密不可分的關係,舞台背後的紛雲謠傳,以及陰柔的旋律——這個世界在在出現於柴可夫斯基的音樂中。
　　柴可夫斯基以大半生的時間創製歌劇。每當有適當的劇本,劇中的女主角又恰好可以博得他的認同,所創作的必定是至美的音樂。『尤琴．奧尼金』的女主角頗能讓他心有慼慼焉,因此創作了歌劇中的傑作。有些論者認為『黑桃皇后』的成就更高。不錯,它比『尤琴．奧尼金』更強而有力,造成更大的震撼,予人極大的恐怖感及無法從命運中脫逃的宿命感。但『黑桃皇后』的旋律卻不及抒情高雅的『尤琴．奧尼金』。『尤琴．奧尼金』這出以靜謐見長的歌劇,結尾與現實生活不謀而合——這種結尾必定讓威爾第,或者信奉所謂「真實主義」的人士產生劇本未竟發揮就嘎然而止的感覺,因為作者竟然讓先前對塔提雅娜嗤之以鼻的愛人安然離去,幕落時觀眾感受到的是寧靜的記憶與憧憬,而不是讓合唱團聲嘶力竭的狂喊復仇雪恥,也不是要在場的每個角色都遭亂劍砍斃,以悲劇收場。
　　柴可夫斯基對歌劇的態度,就類似保守的維多利亞人士對性所持的態度一般。它熱衷於斯,卻又不能免除心中的罪惡感,而認為自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心滿意足的悠遊於歌劇中種種相沿成習的條例,因為他向來不是愛好改革之士。柴可夫斯基與時下許多作曲家不同的地方是,他主要的興趣在於角色,而非聲樂效果,其實他對各種效果都不甚有興趣。他衷心期盼能得到可把人類喜怒哀樂等諸般情緒刻劃地淋漓盡致的腳本歌詞,如此他所要作的不過是配上足以詮釋闡發的音樂而已。
　　或許正由於其中流過的悲愁太多,以及缺乏明顯的輪廓,才使得『尤琴．奧尼金』不能達到明顯而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰寫最能表現聲樂之美的作品,但是他卻從來不隨意提供歌手表現花腔的作品,在他的觀念裡,歌曲是為了表達角色與情緒而存在,並不是要極盡聲帶之能事。威爾第深知如何令觀眾陷入癡狂狀態,但是柴可夫斯基卻寧願輕描淡寫的一筆帶過。威爾第、華格納的音樂滿是揚剛之氣,柴可夫斯基卻一逕的表現陰柔婉美,自然給人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不絕的旋律,以及對於管絃樂的精邃知識,卻足以傲視任何人。『尤琴．奧尼金』就是他以靜謐的方式對聽眾的心靈產生無與倫比的衝擊。它的旋律有如泉湧,一個樂念結束,即有另一個樂念接踵而至;幕起時雅致二重唱,以及連斯基與奧爾加情感洋溢的二重唱之後,連斯基所唱的堪稱所有歌劇中最偉大的愛情詠歎調。愛樂人士對塔提雅娜情書訴衷曲的一景最為熟悉,越是浸淫其中,就越能領略柴可夫斯基鬼斧神工的偉大。
　　他在創作時筆鋒很少沾染上前人的墨跡,他在仔細琢磨過華格納的歌劇後,卻不願拾人牙慧,只輕描淡寫的引用幾個主導動機而已,其他的都是他個人的獨創發明。『尤琴．奧尼金』沒有受到半點華格納風的影響,與威爾第的風格更是天差地遠。這出根據普希金詩句鋪陳而成的歌劇,除了藝術價值斐然外,也是一出以寫實手法描繪而成的俄羅斯社會剖析圖。『尤琴．奧尼金』在歌劇界的意義,無異於『櫻桃園』在舞台劇界的重要性。
　　柴可夫斯基畢生的遺作是b小調第六號交響曲,也就是『悲愴交響曲』。他對創作的進度相當滿意,也對樂曲創作過程中享有的權威感竊喜不已。「你很難想像知道自己的時代尚未過去是一件多值得寬慰的事情。」他自稱已經把「自己的靈魂」完全入樂了。『悲愴』是他最傑出的交響曲,尤其是終樂章,以吶喊始,以哀鳴終,是他所有作品中最怪異又最悲觀的一首。
　　姑且不論他是否為最偉大的俄羅斯音樂家,他身為最受大眾激賞的作曲家則無庸置疑。君子不器,同理,也沒有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族風的音樂,日臻無國族疆界的世界性音樂;然而,他所創作的音樂卻唯有俄羅斯子民始有能力為之。漸入中年,他的民族樂風也收斂了不少。
　　他從開始就傾向於西方音樂,遠離五人團樂風,這一點自不待言。然而儘管他的方式迥異於穆索斯基與林姆斯基－高沙可夫,就據此斷然摒拒柴可夫斯基於國民樂派作曲家之林,難免要遭見樹不見林之譏。當林姆斯基－高沙可夫張開雙臂,熱情的擁抱俄羅斯古文物與古民歌,穆索斯基舒展胸襟容納所有的俄羅斯人民時,卻見柴可夫斯基也伸展雙臂——擁抱的卻是他自己。
　　柴科夫斯基遺留下來的作品為數龐大，而且內容、種類繁多，目前大家仍然常可欣賞到的樂曲如：十一出歌劇中的二出，六首交響曲其中後三首，三首協奏曲（鋼琴、小提琴及為大提琴作的「羅可可主題變奏曲」），三出芭蕾舞劇以及六、七首如序曲、幻想曲之類的管絃樂作品。室內樂曲則包括三首絃樂四重奏曲中的一首，一首鋼琴三重奏曲，一首絃樂六重奏曲。這份成就除了少數德奧的大師之外可說是無人能及。



古典音樂花園（九）:拜爾得


　　伊利莎伯時代英國著名作曲家。1563-1572年任林高（Lincoln）天主教黨管風琴師，及後成為皇家禮拜堂管風琴師。1575年，伊利莎伯一世授予拜爾得和他的老師泰利斯（Tallis）音樂樂譜印刷和銷售的專有權。1585年泰利斯死後這個壟斷歸拜爾得一人所有。伊利莎伯時代尊奉新教，而拜爾得是羅馬天主教徒，但他卻受到英國上下的尊敬。
　　雖然他寫過很多英國教堂作品，但他最著名的是拉丁教堂音樂。這種音樂的寬度和緊湊並不適合英國口味，因而他寫得並不多。他的主要拉丁音樂包括三首彌撒曲——1589和1591年的兩部肯遜斯（Cantiones)聖歌和一部格利丟利亞(Gradualia)彌撒。拜爾得是最早寫幻想曲的作曲家之一。另外他的140多首大鍵琴作品是英國大鍵琴曲創作的開端。



古典音樂花園（十）： 巴托克


　　世人一致同意二十世紀前半繼德布西之後的三位大作曲家，當是史特拉汶斯基、荀白克與貝拉．巴托克：他們都是堅強的個人主義者，也是傑出的改革者。如果說史特拉汶斯基代表音樂的邏輯與精準, 荀白克代表打破調性的藩籬,跨入音樂創作的全新哲理, 那麼巴托克就代表了民族樂風揉合十九世紀音樂思想所得之強勁有力表達方式。
　　
　　巴托克或可與穆索斯基並稱為有史以來最偉大的民族作曲家, 在他的所有作品裡, 莫不充滿匈牙利民族音樂的風骨神髓。他並非以發明或引用民謠旋律為能事 (不過他確實偶一為之),而是因為他訴求更深邃的內涵。既身為眾所皆知的人種音樂學巨擘——巴托克對民族音樂的學術研究, 已然載譽國際了——其祖國匈牙利的聲音、節奏與音樂,自然成為他血液中不擇地皆可出的一部份。而他所欲表達的, 無非此種真實未經稀釋的思想。活躍於前世紀的大部分民族主義者, 都擅用業經西化、琢磨潤色過的民謠體裁。巴托克卻願意正本溯源, 回歸到日出而作、日入而息洪蒙時代所流傳下來的民歌素材。他往往為這些素材加上由西方音樂主流推衍而得的形式, 嘗謂: 「高大宜和我有心讓東西結合, 相映成趣。」高大宜也把民謠素材引進音樂中——不過他那聽來單調平凡的樂曲, 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅傳統, 因此他雖也是優秀的作曲家,卻不能全然超脫於十九世紀的公式之外。唯獨巴托克有此勇氣, 他變更奏鳴曲和其他形式以配合自己的要求, 也以新潮大膽的方式運用民謠素材。
　　
　　1904年, 他完成供鋼琴與樂團合奏的作品第一號, 這是一首狂想曲, 雖然匈牙利民族的十九世紀風格歷歷可辨, 但是仍不脫由德國音樂推衍而得的樂曲。李斯特如果多活二十年的話, 或許也會寫出如此作品, 因為它的風格與李斯特『匈牙利幻想曲』頗為類似。巴托克以此為晉身之階, 他像自莫札特以降的每位鋼琴家暨作曲家一樣, 都需要擁有足以展現實力的作品方能成名。
　　
　　1905年, 巴托克與高大宜到鄉野民間採擷民謠音樂, 這是他樂風發展的重要轉捩點。巴托克終其一生為民謠分類投注極大心力。他的第一本出版物是與高大宜共同編纂的曲集『匈牙利民謠二十首』, 於1906年發行。巴托克和高大宜發現匈牙利民謠有數種之多——大部分是以五音為旋律的舊風格; 混合攙雜以七音音階為準據的新風格; 以及揉合此二種風格的綜合體。
　　
　　從他所謂的「農夫音樂」中, 巴托克尋覓到一股生生不息的新力量。在一篇於1920年德國雜誌『美洛斯』上發表的文章中, 他認為二十世紀初音樂發生了大轉變:「浪漫樂派走到了極處, 令許多人忍無可忍。」但是何處是前程呢?「某種直至此時為止尚未為人知的農夫音樂給予此次『丕變』 (或讓我們姑且稱之為『再生』) 莫大的助益。」又說, 此類音樂的佳作, 其形式雖千變萬化, 卻仍然美如完璧。此外它具有「驚人」的表達力, 卻「不帶矯情無病呻吟與浮濫藻飾。」他認為「這才是音樂復興的理想起點, 有心尋求新方法的作曲家再也找不到比它更好的導師了。」作曲家所要做的不過是「把農夫音樂的語言盡量化為己有, 直到已將之深植於潛意識中, 其使用的流利程度不下於脫口而出的母語。」此時英國的佛漢．威廉士，也說出大同小異的話。「同化」的概念是巴托克思想觀念的本質, 如佛漢．威廉士以及當時其他民族主義者,甚至連倡言音樂之捷克語言模式的楊納傑克也不例外。他們一致認為真正的農夫音樂必須從鄉野民間音樂滋生存在的地方著手研究, 而研究者也必須與農夫同寢共食, 打成一片。巴托克又寫道: 「光只是把它放在博物館裡陳列, 名之為『研究』, 是不夠的。」只在表面層次運用農夫音樂, 毋寧是為音樂帶來一些新鮮廉價的花俏而已, 也因此堅持必須發展一套處理民謠音樂的全新方法。
　　
　　然而如果作曲家有心運用這種語言的話, 音調的媒介也是不可一日或缺的。這也是令巴托克與維也納無調性主義者分道揚鑣的重要因素。巴托克堅決認為本身具有調性的民族音樂與荀白克的無調性絕無妥協餘地的現象乃為「至理」。荀白克及其附和者認為自己走的是「唯一」坦途正道的說法, 聽在巴托克耳中, 令他頗不以為然。國民樂派作曲家被無調性主義者攻訐為假借外來素材。但是借用外來素材與否, 與一件音樂作品的藝術成績無涉。巴托克指出, 如果非要刨根究底不可的話, 那麼莎士比亞也借用他人的材料, 莫裡哀、巴哈、韓德爾豈不是一樣？每個人或多或少都把自己的根基植入早年的藝術中。對巴托克來說, 「農夫音樂就是我們的根」。作曲家把作品植基於民族音樂, 而放棄以布拉姆斯或舒曼為典範, 這並不表示其才能不足或創作之泉枯竭。在另一方面, 如果作曲家食古不化, 取用民族音樂而將之套在窠臼形式之下, 也不是一件好事。以上兩個例子都犯了觀念上的基本謬誤, 理由是「它們只強調主題旋律舉足輕重的地位,忘卻了能夠將這些旋律發揚光大的形式藝術」。最後自然是作品的價值與作曲家的才華成正比。
　　
　　巴托克的理論用在自己身上果真奏效, 但維也納無調性主義者對此毫無半點興趣。當然他們依然選擇了自己的道路, 歷史是站在他們那一邊的。第二次世界大戰結束時, 巴托克的生命也隨之結束, 他的音樂雖然如昔般受到歡迎, 但是對年輕作曲家的思想卻起不了什麼作用。音列樂派的鼓吹者覺得, 巴托克的音樂唯有溯及荀白克及其樂派關係淵源時, 才會頓顯有趣。布列茲因此認為巴托克不過是「晚期貝多芬和爐火純青時期德布西的綜合體」, 他也讚揚巴托克的音樂「到達距離貝爾格和荀白克不遠的特殊半音實驗層次」。去除這項優點,布列茲認為巴托克的音樂「缺乏內在的統一」, 至於巴托克最受聽眾激賞的幾件作品, ——如第三號鋼琴協奏曲、管絃樂協奏曲——其「可疑的品味」不言而喻。布列茲又將巴托克的民族樂風描寫為「十九世紀民族風潮的殘餘」。
　　
　　以咄咄空論看待巴托克的美學, 無疑忽視巴托克自1906年起即樂風丕變, 把民歌素材轉化為共通內容的事實。他的風格是經過一段時間的凝鏈, 而非一蹴可及的。他對史特勞斯音樂的興趣漸趨淡薄, 而對李斯特和德布西, 以及史特拉汶斯基『結婚』以前的俄羅斯音樂興趣轉趨濃厚。他側身於布達佩斯音樂學院的鋼琴教師 (他始終未當成作曲教師),也創作了『肖像』(1908)、『短小的樂曲』(1907)、第一號絃樂四重奏(1908), 以及為數甚多的鋼琴樂曲, 其樂器處理方式精準犀利如狂風驟雨般猛烈。獨幕劇『藍鬍子公爵城堡』(1911)、童話芭蕾舞劇『木偶王子』(1917), 以及芭蕾舞劇『奇異的滿州大人』(1919)都是規模較大的作品。不過這些作品的口碑都不佳, 尤其是那出芭蕾舞劇, 以其新『春之祭』式的節奏、刺耳不協和音及性含意充斥的情節, 不論走到哪裡都遭人訾議。從1907年到1920年早期的其他作品, 尚包括兩首小提琴奏鳴曲(1921～1922)和第二號絃樂四重奏(1917)。
　　
　　儘管巴托克的音樂為人演出次數並不多, 但他至少在歐洲專業人士中造成了不可磨滅的衝擊, 在國外被人討論的盛況, 更是超出匈牙利甚多。1920年, 巴托克終於推出了較孚眾望的作品, 即『舞之組曲』。1920年代後半, 巴托克的風格漸趨成熟, 緊接著一系列大曲:『世俗清唱劇』(1934)、前兩首鋼琴協奏曲(1927/1931) 、最末四首絃樂四重奏(1927/1928/1934/1939) 、雙鋼琴與敲擊樂器的奏鳴曲(1938)、『為絃樂、敲擊樂、鋼片琴所作的樂曲(1937年,有人認為這是他的經典之作)、第二號小提琴協奏曲(1939), 以及絃樂嬉游曲(1940)。他在這個時期的作品充滿活力、個性, 以及雄渾壯闊、外覆粗糙的民謠風格, 發而為聲的嘔啞嘈雜程度, 比起史特拉汶斯基、普羅高菲夫或任何法國樂派成員都猶有過之, 聽者毫不費力即可認出這些聲光電石交錯的聲音是出自巴托克之手筆。其他唯有維也納無調性主義者和查爾斯．艾伍士,才可能創作出此類毫不肯妥協的音樂。
　　
　　巴托克所缺乏的旋律感, 自然也成為眾矢之的。他喜歡將作品營構在動機主題之上,也不管這動機主題有時候僅有幾個音符, 他另外又從李斯特處學得一種能統一樂曲各部份的循環方式。正如為他立傳的哈爾希．史提芬斯所寫的: 「他筆下經常只有二、三個音符長短的動機生生不息, 結構嚴謹。這些動機一刻不停地孳衍, 好像背後有磁力在策動這一切。許多看似精心設計的部份, 卻只是直覺, 這一點並不足為奇:因為理性與直覺之間本來就沒有確鑿的界線, 唯獨其主題邏輯的精簡完美才是不辯的事實。」
　　
　　對政治風吹草動極其敏感的巴托克, 眼見納粹如野火般的擴散為禍, 而感到驚惶失措。他逃到美國之後, 哥倫比亞大學提供巴托克一個職位, 他便繼續埋首於民歌的整理工作中。除了在哥倫比亞的固定工作外, 巴托克一面作曲, 一面舉行了幾場演奏會。名指揮瑟其．庫塞維斯基也登門造訪, 以一千美元委託他撰寫一首管絃樂曲 (背後有萊納和小提琴家約瑟夫．西格提大力敦促),管絃樂協奏曲從而誕生,成為巴托克最為人耳熟能詳的作品。他為曼紐因創作無伴奏小提琴奏鳴曲, 也為愛妻創作第三號鋼琴協奏曲。他也埋首於為威廉．普瑞若斯譜寫中提琴協奏曲。不幸的是, 雖然美景在望,他的健康卻轉壞了。他情急的想要同時完成兩首大規模作品——未完成的中提琴協奏曲和總譜只剩幾個細節沒有完成的第三號鋼琴協奏曲。
　　
　　巴托克謝世後不到幾年, 就成了最常被人演奏的現代作曲家之一。他的管絃樂協奏曲不僅躍升為曲目之一, 也幾乎讓『彼德羅希卡』和『古典交響曲』瞠乎其後。初學鋼琴的人總是把六巨冊『小宇宙』視為自我訓練的好幫手, 此書由淺入深、漸次排列的一百五十三件作品, 乃立意要為年輕人引介現代鍵盤音樂。這本曲集在一時間成為標準教材範本。鋼琴新秀們也開始演奏最後兩首鋼琴協奏曲, 尤其是第三號。後者成為熱門曲目, 與普羅高非夫的 C大調協奏曲和拉赫曼尼諾夫的幾首鋼琴協奏曲並列為二十世紀最受歡迎的鋼琴和管絃樂作品, 他的六首絃樂四重奏尤其受人激賞。巴托克逝世後, 這六首曲子越來越常被演奏, 許多人士推崇為是繼貝多芬最後幾首四重奏之後最偉大的室內樂。
　　
　　巴托克分別在1908年及1917年完成最初兩首四重奏, 雖然在和聲上採用半音階的不協和風格, 但相形之下仍屬傳統。1927年的第三首四重奏及隨後出現的三首, 又是另一種新奇、狂野、幻化的新風貌,充塞著室內的管絃樂團響度, 再加上連串的音樂效果,令當時的聽眾和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件樂器表現出滑奏法、琴橋弓法(靠近琴橋) 、和聲、弓桿敲奏 (運用到琴弓的木質部份)、 複雜多變的復按弦法、四分之一音, 以及各種敲擊聲——包括著名的「巴托克爆裂音響」——琴弦在指板上反彈回來。那些腦中只知布拉姆斯或貝多芬晚期四重奏而毫無心理準備的聽眾, 在乍聽巴托克的作品時, 難免要為之大吃一驚。初聽這些四重奏時, 會覺得它們和貝多芬的四重奏一樣艱澀難懂。
　　
　　巴托克為絃樂器、敲擊樂器、鋼片琴所作的樂曲, 以及雙鋼琴與敲擊樂器的奏鳴曲, 也像天書一樣, 非初來乍聽所能輕易領會。前者開始時的樂章蘊涵著微弱的復音聲浪,表現出罕見肅穆的氣氛, 常被人與貝多芬升 C小調四重奏的開頭部份相提並論。聽眾必須心領神會這些作品的音樂語言, 而這非要花苦功多聽幾遍不可。一旦有所體會,一切便會豁然開朗, 才知道儘管巴托克的作品縟麗複雜, 但卻不像乍聽時艱澀難明。其中無時不在的馬札兒節奏與民謠旋律片段都原形畢露, 現身於聽者面前; 而不和諧音也會由原本突兀可怖, 轉化為活潑有勁。那些鏗鏘的二和弦與七和弦, 那些接合緊密的和弦, 那些由農夫音樂修整得來的和聲, 那些野蠻、怪誕的五拍與七拍節奏——都會豁然開朗成為直接的情感陳述。
　　
　　正如巴托克悉心指出, 他個人生涯的主要本分, 並非全是「民謠音樂」。他不過是一位碰巧相信「純而不雜的民族音樂, 是股豐沛之泉」的作曲家。他希望被人視為作曲家,而非民謠家。巴托克所創作的粗礫音樂不奢求別人施捨一點小惠。樂如其人, 他的傑作正自反映著這位二十世紀最果敢堅忍的音樂才子。



古典音樂花園（十一）:拜耶


　　當威爾第活躍於義大利，華格納縱橫於德國的時候，拜耶把沉滯一時的法國歌劇樣式統一，創造源自生命感中洋溢出現實主義的浪漫歌劇。
　　十九世紀後半法國是由市民掌握實權的現實主義社會型態，幻想式且壯大的歌劇逐漸退色，與一般人生活關係密切的喜歌劇起而代之，抒情歌劇也出現了。
　　抒情歌劇以"浮士德"作者古諾為代表，聽起來缺乏一種令人心動的戲劇張力。此外有的抒情歌劇似乎是從大眾性輕歌劇風產生出來的，居住於法國的德籍作曲家奧芬巴赫"天堂與地獄"便是代表，把此種不安定的歌劇局面加以整理統一的便是拜耶。
　　拜耶1838年10月25日出生於巴黎，父親是聲樂教師，母親是名鋼琴演奏家。在如此良好環境下，拜耶自幼便得以發揮他的音樂天份，九歲時已獲准進入巴黎音樂院就讀。半年之後，屢屢得獎很快就結束他的音樂課程，而以歌劇作曲家出人頭地。
　　1863年二十五歲時，因受抒情歌劇院經理卡瓦羅之托，發表歌劇"採珠者"引起樂壇注意。但自此之後，拜耶的名氣卻停滯下來欲振乏力，同時又因為沉溺於酒中無法自拔而煩惱不堪，1872年三十四歲時，卡瓦羅又托他寫"阿萊城姑娘"，此劇使拜耶撥雲見日，重見曙光，三十六歲時完成的"卡門"才是得到決定性成功的關鍵。
　　拜耶在古老形式中巧妙加入人物性格，以卓越的戲劇性構造開拓了新的歌劇境界。"卡門"是拜耶代表作，同時也是使他生命立於不朽的名作。
　　好不容易熬到成功，拜耶卻無福享受甜美果實，1875年在巴黎附近布其瓦爾去世，享年僅三十七歲。據說當天在"卡門"公演舞台上，女主角卡門所佔之卦出現死卦，此乃不吉之兆。
　　拜耶除了歌劇外尚有管絃樂曲，鋼琴曲，歌曲等作品，兩首交響曲之中以第一號交響曲C大調較著名。



古典音樂花園（十二）:泰天尼


　　意大利小提琴家和作曲家。出生於皮亞努（Pirano），他在阿適斯（Assisi）學音樂。
　　後來任聖.安特尼(Saint Anthony)教堂樂團的指揮和擔任小提琴獨奏。
　　泰天尼被認為是最偉大的小提琴家之一。
　　他發現一種組合音調，後來叫泰天尼音，當兩個音一齊發聲時如果是穩定的話，同時發出的第三個音也是可以聽得見的。他也發展了一種拉弓方法，到現在仍被採用。
　　泰天尼一共寫了150首協奏曲，100首小提琴奏鳴曲，最著名的是他逝世後才出版的魔鬼的顫音。他寫過幾部音樂理論書，其中《音樂和聲理論》（The Princiles of Musical Harmony）是較為著名的。



古典音樂花園（十三）:聖桑


　　聖桑是技巧最圓熟的作曲家。他有許多作品目前還活躍在樂壇上,但是在法國以外的地方,其聲譽卻不見上揚。一般對聖桑音樂的批評是:處處都是技巧,卻不見樂念,徒具形式;雖說高雅,卻流於膚淺。他在某方面真可說是法國的孟德爾頌。
　　聖桑也像當時稍具野心的法國作曲家一樣,著手撰寫歌劇。他在經過兩度嘗試後,終於在1877年目睹『參孫和達麗拉』的成功。聖桑的其餘十二出歌劇在受人歡迎的程度上都未能超越它。雖然有些學者專家仍堅持『阿士加尼奧』(1890)品質更佳,但是至今仍然活躍於劇場的卻是『參孫』。實際上儘管世人對他的音樂口碑不佳,但是其至今仍為人所津津樂道的樂曲數量令人訝然。世人百聽不厭的有G小調鋼琴協奏曲、c小調鋼琴協奏曲、第五號F大調也時獲青睞,其他還有C小調第三號交響曲『管風琴』、B小調小提琴協奏曲。A大調大提琴協奏曲,以及『天鵝』原始出處『動物狂歡節』。供小提琴與管絃樂團演奏的『序奏與迴旋奇想曲』也是世人耳熟能詳的作品。交響詩中以『骷髏之舞』最為著名,『溫花兒的紡車』也偶爾東山再起。
　　成績的確不惡,顯示聖桑的樂名未能充份反映其為最優秀作曲家的事實。他的音樂必定帶有某種活力,才能在樂壇上立於不敗之地。其音樂中的邏輯,井然的順序,精煉、明晰的梗概,純而不雜的專業風格,都在美學上達到了自成一家的境界。他的音樂跟植於古典傳統,不論是否違異於正統形式,總是能夠萬變不離其宗,可稱為有史以來第一位新古典主義者。他的音樂以「古典高雅」是尚。在當時所有法國作曲家中,以聖桑的音樂最為純淨,全然摒棄法朗克及其樂派甘美甜膩的弊端。或許G小調鋼琴協奏曲或是『管風琴交響曲』的內涵並不是十分深刻,但是它們至少一掃當時陳腐俚俗與品味低落的通病。
　　他那些甚少為人演奏的鋼琴曲雖然近似沙龍式的輕音樂,但是卻能以其特質與客觀性而不至流為窠臼,反而頗具效果,尤以C小調觸技曲(第五號鋼琴協奏曲最後樂章的獨奏版)為最。此曲的光芒可視為銜接李斯特與拉威爾樂風的一座橋樑。或許聖桑在今日樂壇的地位值得我們重新評價。
　　如果有一天人們的口味也隨著時代遞嬗而有所改變,突然驚覺聖桑出神入化的技巧,輕盈又不失典雅端莊的樂念竟是那麼迷人,屆時聖桑音樂的捲土重來就有望了。然而問題征結是,聖桑始終以次級作品最為人知——如『參孫與達麗拉』、『天鵝』、『骷髏之舞』——而非出色的鋼琴、喇叭、絃樂七重奏、D小調小提琴奏鳴曲,以及降B大調鋼琴四重奏。



古典音樂花園（十四）:德沃扎克


　　史密塔納創造了捷克音樂,但是誕生於1841年的安東寧．德沃扎克卻是發揚光大的功臣。從錫姆瑞克1870年代晚期付梓『摩拉維亞二重奏』之後,德沃扎克的音樂即風行全世界。此後他的音樂一直被列為演奏曲目,而且有持續下去之勢。然而許多愛樂者卻以容忍的態度接受,經常視他為國民樂派之末流,比一般二流作曲家強不了多少。
　　德沃扎克以各種形式試其身手,除作品數量多產外,也都能獨樹一格。那些稱他為「俚俗二流作曲家」的人,或許是被他音樂中的天真純淨及與生俱來的透明感所蒙蔽,因此把他低估到如此不堪的地步。德沃扎克絕非時下以纖細取勝或憑智力惑眾作曲家,同時他也沒有任何革命性特質。他尊重古典形式,主要以情緒色彩營構,對他而言生命既奇妙又單純。
　　他是後期浪漫派眾家好手中最愉快也最不帶有神經質的作曲家。「神、愛、祖國」是他一生的座右銘。布拉姆斯常遭心情鬱悶之苦;柴可夫斯基神智危機眾人咸知;馬勒的隱疾比柴可夫斯基更嚴重,經常捶胸頓足,撕抓頭髮(一心只著眼未來世代);布克納坐候神啟到來時,渾身顫抖不已,是奧秘主義者,也是渾沌未鑿的純朴子民;華格納是猙獰的利己主義者;李斯特是一個複雜、矛盾、詭辯又愛裝腔作勢的天才。唯獨德沃扎克一本單純、簡潔自守的生活,與韓德爾、海頓並列為音樂史上最健康的作曲家。
　　德沃扎克成功之道在於他擁有不虞乾涸的旋律之泉,以及與舒伯特相類似的抑揚迭宕之感作為後盾。德沃扎克異於舒伯特之處,在於其最優美旋律幾乎都帶有民族固有風味。最能顯示德沃扎克當行本色的是波西米亞風物攫獲了他的心神,不知不覺中寫出足以表現祖國與愛土之情音樂的時候。他像史密塔納一樣很少直接引用民歌旋律,但是民族風味卻油然而生,甚至比史密塔納更深切。這位以「純粹」是尚的作曲家,卻碰巧是國民樂派的一份子,他寧願創作新意斐然的作品,也不願襲蹈舊制。
　　正由於無意間流洩而出的民族性——旋律悠揚,匠心獨運,異國風味盎然,出人意表的變化俯拾皆是,和聲繞樑不絕——使德沃扎克的音樂更加動人,卻也使得非民族性音樂反倒無甚可觀。這個現象可以推廣到他的d小調第七號交響曲。許多評論家——尤其是英國論者——似乎認為,由於第七號交響曲具有布拉姆斯的風格,也是其所有創製中古典風味最濃的一首,理應是最優秀的。學術界的品評往往左右一般大眾。但事實上,第七號交響曲從開始一直到第三樂章為止,除了偶而有幾個可愛之處外,大致深沈而陳腐。直到第三樂章,德沃扎克才掙脫布拉姆斯與交響形式束縛,完成他所有交響曲中最怡人的樂章。解脫古典格律,德沃扎克又可以自由呼吸了,以最自然、最無矯飾的對位唱出富含波西米亞情調的旋律。整體而之, d小調交響曲在天然風韻上仍不及G大調第八號交響曲,甚至降E大調第三號交響曲呢。
　　德沃扎克穩健的創作:『斯拉夫狂想曲』、交響曲、合唱曲、數量可觀室內樂、歌劇、鋼琴曲(這是他最弱的一環)、協奏曲,不一而足。經由德沃扎克引介,歐洲觀眾熟悉了波西米亞舞曲的形式:波爾卡舞曲、火烈舞曲(他經常把它放在第三樂章替代詼諧曲)、丹卡(一種徐緩而悲傷的民歌)。民族樂風是當時歐洲人的談論焦點,德沃扎克翩然抵達美國,這個話題也漂洋過海緊緊跟隨他,而成為美國新聞界的熱門話題。他滯留美國三年間,創製了幾首人們稱為「美國風格」的作品,包括F大調絃樂四重奏、降E大調五重奏以及e小調第九號交響曲——副題為「由新世界出發」。
　　新世界交響曲引發了一陣爭議,連德沃扎克所發表的矛盾談話也無法廓清。他初時說美國音樂在他這首交響曲中佔有相當的份量:「黑人與印地安人的旋律正是我亟欲揉合在這首新交響曲中的精神,然而我絕未動用任何此類旋律。我不過是把印地安音樂的特質灌注到我所創製的特殊曲調中而已。」『新世界』的第一樂章確實引用了黑人靈歌『輕搖,可愛的馬車』,德沃扎克另外也擷取了靈歌『歸鄉』。
　　每個人都認為這首樂曲當然是德沃扎克為了引發美國精神而作,理應充滿德沃扎克有機會接觸到的民謠曲調與靈歌。但是德沃扎克不久即為『新世界』所引來的無端揣測感到厭煩,矢口否認該曲中有任何特殊的美國風味。他將盛傳「『新世界交響曲』是美國樂派的發軔之作」謠言斥為無稽之談,他說在美國的作品全是「貨真價實的波西米亞音樂」。
　　但如此一來就與他早時所發表的說法自相矛盾了。不過他再三斟酌後的說法才是實情。F大調四重奏與『新世界交響曲』,確實有美國風味的曲調與節奏之蛛絲馬跡可尋,至於音樂內涵卻又另當別論。即便德沃扎克嘔心瀝血的嘗試,也絕對創製不出真正的美國風味音樂。然而即使他一再申辯,美國新聞界還是為了『新世界』是否帶有美國風味一事爭議不休達數年之久。無論如何,『新世界交響曲』仍然是他諸多交響曲中享譽最隆的一首。
　　德沃扎克晚年時依舊創作不輟,地點大多在美國,作品包括音調深沈的『聖經歌曲』,光芒四射的b小調大提琴協奏曲與鋼琴作品『幽默曲集』。曲集中最值得一提的是那首降G大調幽默曲,因為曲調容易琅琅上口,在轉瞬間人人即能哼唱,愛樂人士也樂於把它改編以供各種樂器單獨演奏或合奏。德沃扎克最後兩首絃樂四重奏——降A大調與降G大調,是其室內樂作品中最恢宏、肅穆、或許也是最偉大作品,這也是他在美國□旅期間的創作。
　　即使他的許多樂曲經常出現在演奏會表演曲目上,但是還有更多作品蒙塵積灰,等待著有心人士採掘。九首交響曲中的末三首是演奏會上常客,其餘D大調第六號罕為演奏, F大調第五號更被捷克以外的演奏廳視為陌生客。最先完成的四首從他們被人視若無賭狀況看來,存不存在跟本無關緊要。然而F大調交響曲確實優美無比,早期幾首交響曲也以降E大調第三號最具有大將風範,第一樂章特別震撼人心,完成年代雖然遠溯及1873年,但是德沃扎克的管絃樂力量已經如雷貫耳——樂音嘹亮,號音明燦,每個音符都恰如其分。德沃扎克還有其他絕對值得一聽再聽的作品——『詼諧隨想曲』、各種小夜曲、『傳奇曲』、交響變奏曲。唯獨交響詩是最弱的一環,不過得天獨厚的『金紡車』,卻因為迷人至極,因此一再在演奏會上展現。
　　德沃扎克的協奏曲歷久不衰。他曾經寫過一首鋼琴部份效果不彰,但整體卻相當迷人的鋼琴協奏曲,以及優美婉約的a小調小提琴協奏曲,精嫻中透著靈脫的b小調大提琴協奏曲。德沃扎克室內樂中,活潑輕快的A大調鋼琴五重奏、F大調絃樂四重奏、降E大調絃樂四重奏以及『丹卡三重奏』,凡是愛樂者無人不知。最後兩首龐大的四重奏,急管繁弦的降E大調鋼琴四重奏,以及氣勢相當的f小調鋼琴三重奏,卻都鮮為人知。這些樂曲足以和浪漫時代末期最優秀的室內樂相提並論。
　　德沃扎克的歌劇如今只出現在捷克境內的劇碼上,讓人不禁懷疑音樂清新可愛,又帶著華格納風等優點的『魯沙卡』為何不能列入雄心勃勃各大劇院所制定的固定劇碼中。『魔鬼與少女』是輕俏活潑的喜劇,音樂部份頗為可觀。『聖母悼歌』與安魂曲這兩首合唱曲之堂皇與表達力,都堪稱同類作品中之佼佼者。



古典音樂花園（十五）:威爾第


　　威爾第成名甚早, 這一點與其他作曲家並無二致。他的第一出歌劇『奧貝爾托』1839年在米蘭上演, 反應普遍良好, 第三出『那布果』1842年讓他一舉成名。十三年後, 『弄臣』、『遊唱詩人』、『茶花女』陸續搬演, 使他成為舉世著名歌劇作家, 作品受激賞的程度足以把麥亞白爾成功的大型歌劇擠下台去。
　　
　　他的第二部歌劇『一日國王』因為他真實生活一點也「不喜」的因素下慘遭失敗, 不管他自己對失敗表現的多鎮靜, 他仍然陷入懷疑自己能力窠臼中。不過第三部『那布果』卻使他重振聲望。今日愛樂者會認為『那布果』中威爾第的個人風格未盡蛻變完成。從幾方面看也確實如此。它正跨於美聲樂派與即將到來的歌劇樂派之間。董尼才悌的影響在『那布果』中若隱若現, 羅西尼的嚴肅歌劇影子也間或出現其中, 但是前人的公式卻在威爾第歌劇中拓展了新領域, 重獲新生。威爾第藉『那布果』所達成的心願, 以及引得義大利樂壇興奮若狂的因素在揭開、拓廣了美聲歌劇的公式。他引用了規模更大的管絃樂團, 聲勢自然更加磅礡。其歌劇中的音樂較任何美聲歌劇, 顯得更加龐大劇力萬鈞, 也更能直入人心。『那布果』流露出強烈個人特性, 威爾第即使借用美聲歌劇的成規, 仍有新法能讓效果更宏奇、更磅礡。他在歌劇中找到了自我, 而其中的音樂也蘊蓄了威爾第後期樂念的種子。
　　
　　晚年以兩出改編自莎翁名劇為自己作曲生涯終結的威爾第, 在創製『馬克白』的一刻, 特別花下一番苦心。『馬克白』是一出詭異的歌劇, 其氣氛幽黯而陰鬱, 悖離傳統, 也不能處處盡善盡美。然而其中「夢遊景」的樂段, 比之後世偉大歌劇毫不遜色。威爾第的『馬克白』幾與義大利歌劇的成規全然脫節, 他甚至連聲樂的優美表現都就此犧牲了, 一切唯求歌曲能輔佐劇情, 他希望歌者所發出的聲音能夠反應角色內在激越的亢奮及心靈深處的悸動。
　　
　　事實上威爾第正朝向音樂戲劇方向邁進。如果把音樂上的考慮暫時略而不談, 威爾第與華格納的差異, 在於一為通俗劇, 一為戲劇。威爾第的許多歌劇都是名符其實的通俗劇, 其文學成份已大打折扣: 人物非黑即白, 角色刻劃減至最低程度, 深思之士往往對威爾第的劇本嗤之以鼻。威爾第取決的主題與歌詞是一個有趣的話題。他既不是一個多慮者, 也非知識份子, 而且一直要等到創作生涯接近尾聲, 才顯出對歌詞文學成份素質之關切。說得直率一點, 他帶給樂界的是一些荒謬不稽的東西。
　　
　　威爾第取材的劇本往往不能提升人們對其品味的觀感。有人認為威爾第的歌詞並不像人們所說的那般拙劣, 他們強調這些歌詞已經達到目的, 確實傳達了強烈生動的原始感情: 愛、恨、抱負、權力慾望。儘管如此, 他的歌劇也僅能稱為通俗劇, 絕非纖巧細緻的文學作品。幸運的是, 威爾第的作曲技巧無所不能, 通俗題材在他手中也可以成為令人難忘的音樂。音樂的優美讓人渾然忘記歌詞的陳腐與矯揉。
　　
　　1851到1853年間, 威爾第相繼推出他技術已臻爐火純青的三出歌劇-『弄臣』(1851)、『遊唱詩人』與『茶花女』(1853)。在此三大巨構之後, 他的風格煥然一變, 此後的歌劇更龐大, 聲音更縟麗, 演出時間更長, 野心更大。威爾第也以更長久的時間運籌帷幄, 不再每年推出一部歌劇, 也不再有「吉他」似管絃樂伴奏, 讓德國人看笑話。威爾第正暗中摸索一條更寬大的道路, 他寧願一步步摸索前進。1859年的『假面舞會』是一出著重歌唱部份的戲劇, 玄妙巧思俯拾皆是: 堪稱威爾第創作中最富抒情曲趣者。為聖彼得堡編製的『命運之力』於1862年推出, 各方口耳爭傳, 只是其中的拙劣劇本仍未見改善。
　　
　　『唐卡羅』(1867)的劇本依然故我。威爾第以數年的時間修茸填補, 才完成這部歌劇。它確實是一部美如珠玉的佳作。厄運般的感覺一直籠罩全劇。劇中宗教裁判所一景之緊湊凌厲無與倫比, 其形態也是威爾第歷來所僅見。『唐卡羅』的劇情環繞著西班牙與荷蘭兩國打轉, 雖然不同於穆索斯基的『包依斯．郭多諾夫』, 但是兩者也有其共同點: 它們都探討治國者的責任、對自由的嚮往及國土分崩離析的痛苦。這兩出歌劇都是史詩般的傳世偉構。
　　
　　事實上, 『唐卡羅』比1871年推出的『阿依達』更驚人、更具獨創性。但是『阿依達』在威爾第的創作生涯上, 卻有開倒車的跡象。它或許是威爾第最受持久歡迎的歌劇, 每當人們提到大型歌劇, 腦中就會浮現它的影子。但是威爾第根據麥亞白爾華麗手法編製的開頭兩幕,卻是其所有歌劇中最弱的一環。第二幕中的進行曲和芭蕾舞曲, 即使是在今天都要抱著寬大的胸襟才有可能接受。直到第三幕「尼羅河」一景, 威爾第才算顯露了真正的功力, 到終曲這段才算是名家作品。
　　
　　與威爾第攜手合作的作詞家中, 最傑出的一位就是包益多。他創作『奧泰羅』的念頭始於1879年。威爾第把他一生所學的心得灌注在這出偉大悲劇中。他得到最優秀的劇作家助一臂之力, 以畢生的心血精華讓戲劇、澎湃洶湧感情與悲憫情懷相結合, 達到自己前所未有的顛峰。『奧泰羅』未露出絲毫敗筆, 沒有失當的安排, 唯有文字、劇情與音樂的和璧。連一般表演起來都極易有通俗劇傾向的插曲——如伊阿高的「信經」或是奧泰羅與伊阿高第二幕最後的二重唱——都能與歌劇情節進展相互銜接, 不見斧鑿痕跡。『奧泰羅』不僅僅是詠歎調與重唱的大拚盤, 更是一出匠心獨具的歌劇, 每一部份都經過巨匠的慧心安排, 組合成為整體。威爾第在此展露他對管絃樂驚人的掌握能力, 已經達到出神入化之境, 此間管絃樂的作用不只是為歌手伴奏, 而且旁及預示劇情, 暗示悲劇即將發生, 描述主角所思所感。管絃樂部份之動機與重要音型都經常圍繞在主旋律上。『奧泰羅』在義大利歌劇中至高無上的地位, 差可比擬『崔斯坦』在德國的尊榮。然而儘管『奧泰羅』有多項突破, 但是它在邏輯連貫上卻與『那布果』、『茶花女』、『唐卡羅』、『阿依達』一脈相承。
　　
　　威爾第最後一出歌劇可就不是如此了。『法斯塔夫』幾乎可以說是一個異數, 也就是傳記學家口中的「神來之筆」。『法斯塔夫』確實是一出經常上演的歌劇, 但是絕非不可或缺的的曲目。音樂家至今仍對它讚譽有加, 常用「奇跡」一詞來形容。但是在令觀眾魂遙神馳的程度上, 它卻遠不及『奧泰羅』及其他歌劇。大部分觀眾都屏氣凝神輕聆細賞, 只為了等待大事發生——一段驚天霹靂的詠歎調, 可惜它卻遲遲不肯露面。『法斯塔夫』未能達到『奧泰羅』、『阿依達』般立即訴諸感情的效果, 這是眾皆承認的事實。威爾第夫人喬瑟琵娜將之形容為「詩歌與音樂的新結合」。『法斯塔夫』的確別具心裁, 歌劇史上還未曾有文字與音樂能如此水乳交融、汰蕪存菁者。
　　
　　『奧泰羅』未能達成的理想都由『法斯塔夫』實現了。其中再也沒有男高音走近腳燈, 凝視觀眾, 以高音C震驚全場的詠歎調。大型布幕被拆除了, 通俗鬧劇不見蹤影, 情感不再像是大色塊的原始潑灑, 一切變得更纖巧細緻, 節奏更是緊湊凌厲, 佈滿乍現的靈光、嘲弄的笑聲以及深思後才能懂得的幽默。『法斯塔夫』是威爾第對人生的一段眉批譏評、創作生涯的總結、臨了的揶揄——此揶揄竟是如此書卷味——卻也帶著一抹悲悒哀愁。威爾第深知這必將是自己生平最後一出歌劇了。
　　
　　許多人認為『法斯塔夫』受了莫札特『費加洛婚禮』與華格納『紐倫堡的名歌手』的影響, 至今仍有人不時為文論述。『法斯塔夫』堪稱古今三大喜劇之一, 與另兩者相比, 毫不遜色。『法斯塔夫』的管絃樂演奏部份比其他部份都要來的重要, 甚至連『奧泰羅』也得甘拜下風。神品『奧泰羅』的音樂進行是以聲樂為主, 『法斯塔夫』則是以歌唱與說話體裁歌曲混合進行。最令人驚奇的是, 他竟以賦格做結束。這段賦格是威爾第長久以來苦思的結晶。
　　
　　多年來, 美聲歌劇之後的義大利歌劇世界雖然有超過兩打以上的新秀嘗試撰寫歌劇, 但在威爾第的光芒下全被掩蓋過去了。威爾第真是義大利歌劇史上最具份量、最受世人永久歡迎的巨擘。



古典音樂花園（十六）:韋瓦爾第


　　安東尼奧·韋瓦爾第出生於威尼斯。他早年曾經接受過一點音樂教育，但是他正式接受的教育是神學。1703年，他成為神父。作為一個神父，他應該投身與一些宗教工作，但是由於健康關係，他沒有做過太多宗教方面的工作。
　　後來，他到了威尼斯一個孤兒院擔任小提琴教師。那裡接收有疾病兒童或者孤兒。韋瓦爾第在那裡教小提琴以及其他的音樂知識。那裡的女學生經常在演奏會上表演，演奏活動是她們音樂學習的一部分。韋瓦爾第不僅指導他們，而且為他們準備演奏會，還經常為音樂會譜寫樂曲，這些音樂會為孤兒院籌款得不少的經費。韋瓦爾第一直在孤兒院工作直到1740年，即他死前的一年。
　　事實上，韋瓦爾第並沒有把所有精力都用於孤兒院。韋瓦爾第在1704年開始作曲生涯。他的第一部作品（OP1）於1705年出版，包括12首三重奏奏鳴曲。1709年出版的OP2是一套12首低音樂器拌奏的小提琴奏鳴曲。1711年出版OP3是一套12首的小提琴及樂隊奏鳴曲。此後他寫了非常多的協奏曲，而且大部分是小提琴協奏曲。到去世的時候，他已經寫了幾百首同類的作品。從1710年，韋瓦爾第開始寫歌劇。從此他把自己看作歌劇作家，儘管很多人仍然認為他是小提琴家。他一共寫了49出歌劇，其中存世的僅有21部，而且不少只是片段。
　　歷史公認的是他對協奏曲發展的貢獻。他的作品中最著名最受歡迎的是OP.8，其中頭四首是眾所周知的"四季"，這四首協奏曲經常被單獨演奏。OP.8中的第五首"海上風暴"，第六首"愉悅"以及第十首"狩獵"非常有意境，充滿了巴洛克的一貫風格。
　　1741年，韋瓦爾第去世。在及後的一百年，他的名聲沉寂下來。直到十九世紀初葉，他才被人認為是一位重要的作曲家，人們看重他對協奏曲發展的推動作用。今天，他的"四季"以及一些彌薩曲很受歡迎，而且是經常被演奏的曲目。



古典音樂花園（十七）:蕭斯塔科維奇


　　當普羅科菲耶夫旅居巴黎時,一位本土俄羅斯新秀異軍突起：狄米其．蕭斯塔科維奇於1906年9月25日誕生於聖彼得堡,是赤色革命下出生的第一位位居要津的音樂之子。1925年,當他還是音樂院高年級生時,第一號交響曲業已大功告成,第二年初演,果然不負眾望。
　　十九歲的青年能締造出像第一號交響曲這種佳績,誠屬難能可貴。因為這首交響曲規模閎奇,靈脫流轉,生意盎然,又富於反諷與嘲訕意味,管絃樂配器珠圓玉潤;此曲一出,蕭斯塔科維奇立時揚名。繼第一號交響曲之後,又有一連串的佳作,使他的聲望在樂壇上愈形鞏固。根據果戈裡的故事改編的諷刺性歌劇『鼻子』(1928),其中一段供打擊樂器表現的間奏,其現代意味不下於任何西方音樂家。另有一首鋼琴協奏曲也讓世人瞭解到,如蕭斯塔科維奇有心的話,賡續「六人團」樂風對他而言並非難事。曲名曰『黃金時代』(1930)的芭蕾舞曲,其中的波卡舞曲蜚聲一時。
　　蕭斯塔科維奇又以近代俄羅斯歷史創作了兩首交響曲,其中一首的副標題是『十月』(1927),另一首是『五月一日』(1931)。1932年他以震天撼地的不諧和音撰成歌劇『慕斯貞郡的馬克白夫人』,以俄羅斯真實主義鋪陳通姦與謀殺的情節。這出歌劇為蕭斯塔科維奇招惹來禍端,原因是新興當權者無法忍受『馬克白夫人』裡的道德觀與音樂語言。
　　蕭斯塔科維奇讀到『真理報』上的報導時正在阿干折斯克旅行,只見眼前的世界頓時崩潰了,到此時為止,他一直是蘇聯樂壇上無往不利的「金童」。他在回憶錄中寫道,現在他卻成為眾矢之的,「人民的公敵」,任何敵人都可以鳴鼓而攻之。「我瀕臨於自戕的絕境。眼前的危險令我驚慌失措,前程似乎一片黯淡,絲毫見不到出路。」
　　蕭斯塔科維奇以1937年的第五號交響曲重振聲威,不過就意願和目標而言,他的作曲生涯是結束了。表現在第一號交響曲、『鼻子』與『馬克白夫人』裡大膽、閃亮而具有現代感的音樂,早已成為絕響。此後他除了撰寫安全無虞、拖沓和摹仿普羅科菲耶夫的矯情之作外,再也不敢插手其他。這種現象一直維持到他生命將盡之前,才敢再放手去寫他所想的音樂,拋開顧忌與限制。
　　在風雨飄搖之際,蕭斯塔科維奇一直是蘇俄樂壇上的泰斗,國人敬若神明。1957年,他膺選為「蘇俄作曲家聯盟」書記,又於1966年獲頒蘇聯兩項最高大獎:「社會主義勞工英雄獎」和「列寧勳章」。同年,在遭受過一次心臟病發後,這位害羞、畏縮、神經緊張、煙不離手的蕭斯塔科維奇,幾乎絕跡於公開場合。不過他仍創作不輟,撰寫一連串絃樂四重奏,其中的第八號本質上屬於自傳形式,並引用了他早年的幾首作品。他的『馬克白夫人』再度抬頭,經過了幾次修改以後,以『凱薩琳．伊絲馬洛娃』的名目面世,甚至還被改編成電影。(不過他對原典版本念念不忘,當羅斯卓波維奇離開俄國的時候,蕭斯塔科維奇特別叮嚀他要把這齣戲的原本模樣呈現在西方觀眾的面前,這是他最大的願望之一。)
　　1962年,他的第十三號交響曲大功告成。此曲以耶夫金尼．葉圖興科的五首詩為本,其中的『巴比雅』敘述的是第二次世界大戰時代,猶太人在基輔遭到大屠殺事件。輿論傳出赫魯雪夫不贊同這個主題,使初演時陷入愁雲慘霧之中——即使這是蘇俄最明亮的兩顆文化彗星聯手出擊作品,政府官員也不露面捧場。官方不同意的態度既然經此非正式方法表達,這首樂曲兩度演出後,就識趣的隱退。第二年在歌詞內容藉由葉圖興科之手改編後,才有再次面世的機會,此後也就很少演出了。
　　蕭斯塔科維奇在世時,鬱壘難平,心知如果自己獲得更多創作自由的話,成績必定不可同日而語。他在回憶錄中發自肺腑的解釋自己作為,以及作曲方向,並以憂心忡忡的丹麥王子哈姆雷特自況:「哈姆雷特和羅申克倫茲及葛登斯坦的一段交談,尤其觸動我的心弦。他說他不是笛子,因此不願任憑旁人隨意玩弄。這段對話真精彩。在他說來不讓人玩弄這件事易如反掌,因為他貴為一國王子。倘使他不是王子的話,別人不免要把他玩弄於股掌之間。」蕭斯塔科維奇也以老境蕭條的李爾王自喻：「在我看來,最重要的是李爾王幻想的破滅。若說破滅還不算真確,因為若講到破滅,總是猝然而至隨即事過境遷;不能成為悲劇,也不是那麼有趣。不過,你看他的幻念慢慢的一個個破滅了——這又是不同的情境。這是一種痛楚逾常,病態不健全的過程。」因此這位蕭斯塔科維奇——哈姆雷特——李爾王三種身份糾結夾纏的傷心人,在嘗盡幻象破滅後變得委頓不堪,只是□活、工作日復一日。唯一能做的,就是把自己的感情寄托在音樂中。
　　似乎(如果回憶錄真是出自其手筆的話)蕭斯塔科維奇看待自己音樂的眼光,與一般人接受的方式很不相同。以第七號交響曲為例,一般相信它是對列寧格勒一役與蘇俄禦敵表現的讚美頌歌。不過蕭斯塔科維奇採取的又是另一種眼光。他在文中說第七號交響曲構想形成於防衛戰之前,「自然也無所謂抵擋希特勒進攻一事。我在創作此主題時,腦中想著另一批人民之敵。戰爭帶來了新的悲愴與新的毀滅,然而我亦未曾忘懷戰前的恐怖年歲。這也是我從第四號以後一連串交響曲的內涵。第七號、第八號,亦無例外。我的多數交響曲都堪稱為墓碑,因為成千上萬的同胞埋屍於不為人知的地方,連親屬也不及憑弔。你又如何能為梅爾霍德和圖卡契夫斯基樹立墓碑呢？唯有音樂能為之。我甘願為每位戰火下的犧牲者各創製一闕悼念曲,然而個人能力有未逮者,故而我決定將音樂呈現給所有亡魂。」
　　蕭斯塔科維奇在回憶錄中把自己描寫為一位對自己與對其生存的世界信心全失的天才。最後幾頁筆觸之悲悒、自憐,宛如杜斯妥也夫斯基:「不,我再也無法形容自己鬱鬱寡歡的一生了。沒有人願意相信我確實活得極不快樂。我這一生裡,沒有特別高興的時刻,也沒有令人歡欣鼓舞的事,有的只是晦暗和淤滯,想來真是肝腸寸斷。」展現在回憶錄最後數頁的悲懷感,直追他的第十四號交響曲。蕭斯塔科維奇揣測蘇俄的年輕一輩或許能有機會過著高尚、體面的一生。「或許在他們的生活裡,會除去我個人生命裡的灰色色彩。」




古典音樂花園（十八）:杜普蕾


　　杜普蕾於1945年出生於英國。她出生於一個充滿了音樂的家庭,在三歲的時候聽到大提琴的聲音,就吵著想要那樣的樂器。在她四歲的生日,她得到了這樣的禮物,而且是成人用的大提琴。她居然拉起來毫無困難!(四歲有多高呀?真難以想像呢!)
　　五歲就被送去倫敦的大提琴學校跟隨老師學琴。
　　七歲舉行第一次公開演奏會。
　　十歲的時候,得到蘇吉亞獎,當年的評審還包括了巴比羅裡爵士,後來巴比羅裡和杜普蕾就建立了親密的友誼,有時也會對她的演奏提出一些建言.
　　得獎之後,她就開始到市政廳音樂戲劇學校跟普利斯學琴。普利斯記得在她十三歲時,有一次普利斯跟她說下星期要開始學艾爾加的協奏曲和一首皮阿蒂的隨想曲,沒想到第四天之後,她就來告訴普利斯,她說她已經把艾爾加協奏曲的第一樂章背下來了,而且那一首非常困難的隨想曲也背出來了。尤其令人吃驚的是,她幾乎把它們演奏得無懈可擊!當然,學習也不會都是一帆風順的。不過,她在十五歲那一年,獲得了市政廳音樂戲劇學校的皇后大獎,這是專門為三十歲以內的年輕音樂家所設置的。
　　卡薩爾斯,托特裡還有羅斯托波維奇都曾指導過她,不過她總認為普利斯是她真正的老師,對老師的忠誠都未曾減少過。
　　十六歲那一年(1961),她於威格莫爾大廳舉行首次獨奏會,音樂會前幾天票就已經完全售完,大家都急於想聽一聽年輕的大提琴家表現如何,真是個嚴苛的考驗!然而,她順利完成了,並獲得大眾一致的讚賞。從此她聲名大噪,開始她的演奏生涯,與英國的主要管絃樂團及著名指揮合作演出。
　　二十歲那一年(1965)她在卡內基廳舉行她在紐約的首次公演,演奏曲目是艾爾加協奏曲,由BBC交響樂團協奏,杜拉第指揮。成功的徹底征服了美國聽眾!從此世界各地都熱切希望她能去當地演出。1967年中東戰爭之後,她在耶路撒冷和以色列籍鋼琴家巴倫邦結婚(目前巴倫邦以指揮著名),有一段時間,她和波倫波英以及小提琴家祖克曼三人時常一起搭檔演出,評論界均是讚譽有加。
　　然而,不幸的事情發生了，疾病來襲,最初檢查結果是皮膚癌,她為了跟病魔奮鬥,不得不停止音樂會的演奏，甚至曾經六個月都沒有碰過大提琴!1973年她在倫敦最後一場演奏會,由梅塔指揮新愛樂管絃樂團,演奏的曲目也是英國人最愛的艾爾加協奏曲。
　　在她短而輝煌的音樂生涯中,她總共錄製了十五張唱片。生病之後,她無法再繼續她的音樂演奏生涯。所以她轉為指導學生及在電視上舉行示範教學...在她最後一張錄製的唱片中,居然是在為普羅高菲夫的《彼得與狼》擔任講述者。
　　在1987年十月十九日,杜普蕾逝世，享年四十二歲。留給人們無限的懷念....



古典音樂花園（十九）:史克裡亞賓


　　史克裡亞賓生性熱切、伶俐——或許神智並不清楚(晚年真是如此)——始則創作迷人的鋼琴小品,終則把藝術與宗教糾結在一起,成為音樂史上幾乎無人能解的神秘主義者。
　　1898年史克裡亞賓風格丕變。第三號鋼琴奏鳴曲流露出把音樂肌理打碎,以點描式色彩表現的趨勢;曲勢的梗概愈見朦朧,音樂的內涵也顯得隱密莫明——史克裡亞賓名之為『靈魂狀態』。它的出現,不但打破其作品藩籬,甚至是歷來所有音樂作品中的異數。在此之前,從來沒有人夢想過世上竟會有如此的音樂存在。沿此路線經營而成的作品鼓舞下,他轉而投入龐大的形式,未及1901年,即有兩闕交響曲應運而生。同時,他也開始鑽研尼采,由此峰迴路轉到神秘主義,深受海倫．布拉法斯基神智論著作的啟示。他開始依循音響與失神狀態的思想看待音樂,把音樂視為神秘莫名的儀式,儼如聖盃騎士帕西法爾進入東方的神秘國度。神智論調的術語赫然進入他的語匯之中。
　　象徵主義詩人也吸引著史克裡亞賓,他與俄羅斯境內的象徵主義者過從甚密——這個運動先由法國傳至俄羅斯, 1905年後,社會改革者的有力思想流入俄羅斯象徵主義運動裡。因此,俄羅斯象徵主義者視史克裡亞賓為同路人,真是無怪乎其然也。他被視為象徵主義作曲家,因此他們樂於為他口耳相傳;而史克裡亞賓對這批人士也都很友善。此外,史克裡亞賓在巴黎耽留了許多時日,對象徵主義傾向並未做過深刻的探討;潛藏於他畢生最後幾首作品的狂野表面下,是諱莫如深的暗示隱喻和香醇饒韻的品質;有著世紀末的頹廢,也有著晦澀的顫音、奧秘的和弦,讓人不禁聯想到異教神□。表達這些特質的新式曲調語言罕有後繼者——直到現在,這種音樂才開始為人所理解。
　　二十世紀初,史克裡亞賓開始鑽研導致其末期作品神秘出世風格的實驗。他的第三號交響曲和1903年的第四號奏鳴曲打破了一切傳統藩籬。史克裡亞賓試驗四度和弦,而非原先的三度和弦;其作品,尤其是鋼琴曲,顯得更為艱深複雜。他發展了自己的「神秘和弦」—— C調、升F調、降B調、E調、A調、D調——全部作品均以這些和弦為本。他取消了曲調符號,讓不和弦音如層層疊瀑般相互堆砌。他的音樂開始探索一種具有神秘意義的關係。他為第三號交響曲——也就是『聖詩』,配置了龐大的管絃樂團,音樂內涵論及「人神」、感官愉悅、神聖的遊戲、靈魂、神靈和「創造的意志」。
　　史克裡亞賓本人把『聖詩』當成自己生涯的轉捩點。「這是我首次在音樂領域裡找到了光芒,也是我首次體會沈迷陶醉、快樂得透不過氣來的滋味。」他的總譜益常出現諸如「色調明亮的,愈來愈光彩奪目」之類的標示——此時的史克裡亞賓很可能也身受名為「伴生感覺」的罕見遺傳特質所苦,亟思把聲音直接幻化為顏色:有「伴生感覺」的人每聽到音樂,就會有顏色出現在眼前的錯覺。
　　回國之後,他的活動範圍自然與拉赫曼尼諾夫重疊。俄羅斯因此被分據的兩個音樂陣營所瓜分。史克裡亞賓和拉赫曼尼諾夫兩人的作曲和鋼琴技巧,究竟孰優孰劣?史克裡亞賓因其詭異的音樂而較常為人論及。在此之前,除了四度音程以外,他已經著手試用二度音程、九度音程,蟄居在個人的詭異世界裡。他為「神秘」一事廢寢忘食——不是撰寫音樂,而是苦思背景場地,以及一些相關的非音樂性附件。『神秘』論及世界末日與新人種的創作:在『神秘』進行到最高潮時,宇宙之牆會突然的崩陷。但是,直到1960年代晚期,史克裡亞賓才有再度抬頭的跡象,開始有人以十足嚴肅的態度研究他的作品。
　　史克裡亞賓晚期作品確實與荀白克勢均力敵。儘管兩人沒有直接的相互影響,但是幾乎在同時間打破三度和弦的規範,著手探測以四度和弦為基礎的和聲。這兩位作曲家的作品漸次朝向不諧和音的方向發展。荀白克闖入無調領域中,史克裡亞賓雖未有此頓悟,但是也差不多:正統的曲調早就為他們所不齒。史克裡亞賓的晚期音樂是一團臨時符號的大拼湊,和弦光怪陸離,鋼琴裝飾音十分艱難。像他的第十奏鳴曲充塞著詭奇的顫音、四度和聲、支離破碎的旋律主線、不和諧音,簡直是棄怡人耳目的教條於不顧,與荀白克極為神似。第十奏鳴曲的結尾部份聽起來宛如出自魏本之手。
　　史克裡亞賓引起1960年代末期人士興趣的另一特點,是他大膽的啟用輔助媒介。混合媒體的概念令1965年以後的作曲家著迷不已,他們也以燈光、錄音、語言和其他音響做實驗,納為自己總譜的一部份——當然,早在1910年以前,史克裡亞賓就奪得先機,完成了類似實驗。1960年代末,人們口耳爭誦的關鍵字眼是「精神恍惚」,也發現史克裡亞賓是前輩作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位——因為他涉足於靈象、幻影、顏色、嗅覺與味覺。
　　史克裡亞賓的音樂思想裡,甚至出現了達達主義的要素。他嘗謂曾經有以牙疼經驗為基礎撰寫奏鳴曲之意,也曾異想天開,企圖把旋律分解為一陣芳香。
　　史克裡亞賓晚期的音樂怪則怪矣,但卻仍保持著與其前期作品的某些聯繫直到死為止,無論他的和聲多麼複雜,多麼背離曲調關係,卻總不失其感官特質。史克裡亞賓的音樂簡直可以「肉感」相稱。或許音樂本身無所謂肉感,肉感是人類的聯想,不過某些作曲家對縟麗的聲結合之感應性,確實較他人聰靈許多,這種感應往往被姑且命名為「肉感」。史克裡亞賓蘊涵此種特質,已經到了前無古人的地步。另外史克裡亞賓也有某種獨特的旋律特質,『狂喜之詩』或『普羅米修斯』中大而化之的姿勢,不過就是將早年作品如升F大調『詩篇』一類擴充而已。
　　他早期作品中所流露出來的民族樂風特質,在年事漸長、感慨遂深之後,乃逐次隱逸不見了。史克裡亞賓不屬於俄羅斯國民樂派一員,卻影響了這個運動裡的部份音樂家。史特拉汶斯基稱史克裡亞賓為「音樂肺氣腫」病例,他的音樂也屬「誇大吹噓」之類,但是史特拉汶斯基埋首撰寫『火鳥』時,腦中所想的卻不只是林姆斯基－高沙可夫一人——他也知道『狂喜之詩』的存在。
　　否認史克裡亞賓的音樂(尤其是他的管絃樂)帶有自我陶醉的成份,似乎只是徒然。他的奧秘主義也確實到了令人無法理解的地步。理查．安東尼．雷歐納德在其討論俄羅斯音樂專書裡,暗示史克裡亞賓與英國浪漫詩人威廉．佈雷克(William Blake)兩人之間的相似性。兩人同屬神秘主義者,同為個人腦中的幻象所激勵;都論及上帝;所推出的藝術結晶都只可以宗教狂熱的方式解釋——都各自發明了自己的象徵主義。
　　故而,兩人中無一能夠讓人以膚淺的方式討論之。他們的作品必須經過幾次的推敲深研:瞭解他們的企圖,更牽涉對其藝術以外事物思想之瞭解。佈雷克已經獲得了應有的聲譽(他被推舉為英國十九世紀浪漫主義的肇始者,其作品每每被當代文學研究者再三推敲研究,國際間甚至有專屬的佈雷克學會),史克裡亞賓卻仍待努力。無論如何,他仍然是十九、二十世紀間最心裁獨具、最令人心蕩神馳、作品諱莫如深、革命創新、從不令人入寶山而空手歸的作曲家。



古典音樂花園（二十）:阿巴多


　　曾經出版其唱片之公司: DECCA DGG CBS Philips現任:柏林愛樂交響樂團常任指揮。
　　阿巴多的指揮之路稍稍與其他指揮家不同,他是一開始就執指揮棒的。對阿巴多而言,影響他風格的指揮包括有克倫培勒,克爾提斯,貝姆,卡拉揚及托斯卡尼尼。在1989年卡拉揚進天堂以後,阿巴多接掌柏林愛樂,使他成為中生代指揮中最耀眼的一位。
　　他的演出曲目非常廣泛,他為了演出可以耗上許多時間排練。指揮時他通常不看譜,他認為這樣可以使他跟團員的接觸更緊密。排練時他比較沈默,很少作口頭解釋,因為他認為憑他的手勢、眼神即可傳達他想的東西。他說指揮必須透徹瞭解樂譜,盡可能研習任何與作曲家有關的各類資料,並研究這位作曲者所寫的室內樂及聲樂作品,以便全面深入感受其音樂風格。他說:「指揮應該研究作曲法,會演奏樂器,具備良好的節奏感及音感,熟悉人們的心理,還要有好記性。而最重要的是他必須有為音樂獻身的熱情,否則就會成為例行公事,走入死胡同,更談不上其他成就了。指揮還應當理解及尊重那些個性有別於自己的演奏家及歌唱者....」。
　　阿巴多的指揮大都有蓬勃的熱情、活力,但是也有很多缺乏個性的演出。他忠於原譜,決少引入個人的主觀意識,有時還過於專注細節,如貝多芬的交響曲就是。但這樣的個性卻相當適合作一位協奏曲伴奏家,因為他會竭力追求與演奏者風格一致。他可以一下與布蘭德爾這位老前輩合作,一下又與性格女傑阿格麗希共演。
　　最常發行他錄音的應屬DGG,另外DECCA也有一些他的錄音作品。他的曲目相當廣泛,自莫札特起,一直到貝爾格都有他的行蹤。他最不爭議的好錄音幾乎都是協奏曲,他的個人演出外界評價就有很大的差異。有些人認為他的馬勒使人印象深刻,但很多人卻認為這套馬勒根本搬不上抬面。他的歌劇錄音以羅西尼、威爾第為主,一般而言整體評價仍算平平而已,雖然有人很喜歡他錄的『假面舞會』或『阿依達』。如果阿巴多的指揮再多加點自我的主張個性,不要死守總譜不放,也許這種毫無個性的音樂應當會更具可聽性。



古典音樂花園（二十一）:法雅


　　瑪紐爾·狄·法雅(Manuel de Falla, 1876～1946)繼承阿貝尼斯與葛拉納多斯的衣缽。他在1905年初試啼聲,以『短促的人生』贏得國家大獎,第一次世界大戰爆發後他回到西班牙,創製了芭蕾舞曲『愛情如魔術』、『三角帽』這些膾炙人口的作品,也有供鋼琴及管絃樂團演出的『西班牙花園之夜』。戰火平息後,他創製了傀儡歌劇『雕刻』、一首大鍵琴協奏曲與一首供鋼琴演奏的洋洋巨作『貝迪卡幻想曲』。
　　法雅的作曲數量相當單薄,但其作品莫不玉蘊珠藏,在他渾圓技巧下顯得耀眼生輝。初時他的音樂與早年西班牙國民樂派健將有所雷同,而且更繁複,夾帶著印象派風韻。他以深沈之歌(cante jonto)、安達魯西亞旋律與節奏、佛萊明哥以及西班牙歌曲的其他特點為本,經過他以從法國所學得的技巧淘濾,所得的成果相當可觀。『西班牙花園之夜』完成於1916年,與丹第完成於1886年的『法國山歌』相當;兩者均供鋼琴與管絃樂團演出,同采琶音與豎琴效果並茂的鋼琴技巧,同樣把民謠遺緒發揮的更複雜、又更能貼合於演奏廳的氣氛。法雅的『西班牙花園之夜』、『短促的人生』、『七首受歡迎的西班牙歌曲』都是個中佼佼者,問世之後,即成為演奏曲目上常客。這些樂曲不僅僅是對西班牙山川靈氣的呼喚,也是一位對色調感受極犀利、技巧如神工鬼斧的作曲家之經心力作。法雅在時下西班牙作曲家中最為突出,也是唯一能夠超凡脫俗者。
　　第一次世界大戰後,法雅的風格有著很大轉變,並另闢蹊徑。影響他最深遠的當屬史特拉汶斯基,此人於1918年完成『士兵的故事』時正在斟酌新古典主義的可行性,法雅也步其後塵。他為二十人樂團譜制的『牧師彼得的畫像』,引用大鍵琴、魯特豎琴與木琴這些罕見樂器,恰好與史特拉汶斯基這首描寫一名俄羅斯士兵的芭蕾舞曲遙相呼應。同理,法雅這首由橫笛、雙簧管、豎笛、小提琴與大提琴演奏的大鍵琴協奏曲,也可以「西班牙的新古典主義」相稱。雖然這首樂曲受歡迎的程度始終不如他的早期作品,但是對西班牙民謠之鑽研卻更能鞭辟入裡,甚或能喚回史卡拉第的世界 .



古典音樂花園（二十二）:舒柏特


　　奧地利作曲家，1797年1月31日生於維也納近郊一個中等市民家庭。童年時代，他從家庭音樂生活中學會了演奏風琴、鋼琴和小提琴，也掌握了基本的作曲方法和合唱藝術。十一歲起，他進免費的神學院讀書。在學校讀書。在學校裡他參加了學生樂隊，有時還擔任指揮，熟悉了維也納古典樂派作曲家的許多作品。與此同時，他從十三歲起就開始了緊張的創作活動。1813年，十六歲的舒柏特離開神學院後，在父親的學校裡擔任助理教師。這時他雖然忙於教課，但仍然創作出許多煥發著活力的作品。1818年舒柏特毅然辭去教學職務，全心投入音樂創作。
　　
　　由於沒有固定收入，他窮困潦倒，三十一歲十就英年早逝。人們根據他的遺願，把他葬在他所崇拜的貝多芬的墓旁。
　　
　　舒柏特生活在古典主義和浪漫主義的交接時期。他的交響性風格繼承的是古典主義的傳統，但他的藝術歌曲和鋼琴作品卻完全是浪漫主義的。他絕妙的抒情性使李斯特稱他為"前所未有的最富詩意的音樂家"。
　　
　　舒柏特在傳統的室內樂中注入了自己的精神特性。他的室內樂作品都帶有真正的舒柏特的印記，它們也是維也納古典主義的最後一批作品。而在"即興曲"和"音樂瞬間"中，舒柏特使鋼琴唱出了新的抒情風格。它們的隨想性、自發性和意料不到的魅力都成了浪漫主義的要素。
　　
　　舒柏特最廣為流傳的是他的六百多首歌曲。這些歌曲都是從詩的內心情感中直接產生出來的，沒有人能勝過他那洋溢的才華和清新的情感。鋼琴伴奏也產生了特殊的效果：用一兩個小節描繪出潺潺小溪，街頭藝人破舊的手搖風琴，或是"天堂門前"的雲雀。談到舒柏特的歌曲，可以引用舒曼對《C大調交響曲》的評論："這種音樂把我們引入一種境地，使我們忘卻了以前曾有過的東西。"



古典音樂花園（二十三）:托斯卡尼尼


　　時至今日，每當我們談到托斯卡尼尼這位指揮家時，總是不免要用「忠於原譜」來概括他的指揮藝術，然則對於不甚瞭解托斯卡尼尼的人來說，這樣的解釋很容易衍生出托斯卡尼尼的風格就是呆板而缺乏內涵的聯想，因為誤解而徒然錯過了一場音樂甘泉的洗禮。
　　但我也必須說,我並不是一位狂熱的托斯卡尼尼迷，至少，我不認為只要是托斯卡尼尼指揮的曲子便是所謂的「終極版本」。還記得第一次聽托斯卡尼尼的貝多芬交響曲，並沒有引起我的共鳴，惟一深刻的印象就是他那似乎始終偏快的速度，使得樂曲缺少伸展的空間，因而感覺不夠「大氣」，再加上劣質的錄音，感覺有如在吸音過度的房間聽音樂，乾、瘦、硬的音質讓我無法久聽…。在那段時間裡，對我而言福特萬格勒才是貝多芬的同義詞(當然，在這裡我指的是音樂，而非人格)，相較之下，福氏恢弘大度的格局，意境深遠的詮釋，總是讓我沉溺其中，感動不已。

　　然後，當我再度聽到托斯卡尼尼。或許是音樂欣賞品味成長(或者應該說「改變」)，或許是心境的不同，這一次，我聽到許多從前沒有注意到的東西，雖然錄音依舊拙劣，但是我卻能感覺到音樂就像是一條滿載著熱情向前奔瀉的巨流，穿透我的內心。
　　與福特萬格勒充滿哲學意味的貝多芬演奏風格相比，托斯卡尼尼更專注於形式上完美，雖然其子弟兵NBC交響樂團沒有像維也納或柏林愛樂那種夢幻般的美妙音色，但可以感受得到每一個樂手為達成指揮家的意志而全神貫注投入，極度嚴整與精確的演奏完成度即使是討厭托斯卡尼尼風格的人也難以多置一詞。
　　綜觀托斯卡尼尼的演奏風格，不難發現許多顯著特質，例如他對於每一個音符、樂句、每個聲部切入時間的精確掌控，使樂曲的進行具有高度流暢性；和弦與主旋律在嚴密整合下所獲致的整體感；明快而富有活力的節奏更賦予樂曲充滿生命力的躍動，或許托斯卡尼尼演奏的貝多芬缺乏幾分德奧式的沉穩莊重，然而我以為他所呈現出的是一個有血有肉的「英雄」形象，而不是遙不可及的天上諸神。
　　我們可以從許多相關的論述中，瞭解到托斯卡尼尼在其政治立場上所持的鮮明態度，例如1926年義大利的史卡拉歌劇院首演普契尼歌劇"杜蘭多公主"時，對於墨索里尼要求演奏法西斯黨徒的讚美歌"Giovinezza"的命令斷然拒絕；或是基於對納粹主義的反對，而不再重返拜魯特音樂節指揮的決定(1930年托斯卡尼尼曾應華格納家族之邀，前往拜魯特指揮而大獲好評，但是當1933年希特勒上台後，儘管拜魯特一再力邀，托斯卡尼尼仍以無法在人道主義淪喪地區演出，且華格納作品已成為納粹的宣傳品為由，堅持不再指揮拜魯特音樂節。)，我相信託斯卡尼尼這種不假妥協的堅定人格，也融入了他的音樂中，使欣賞者自能感受到一股浩然之氣。
　　儘管有許多人批評托斯卡尼尼的貝多芬演奏缺乏內涵，但我始終認為在精神上，他的演奏是最趨近於貝多芬的。羅曼．羅蘭所著"貝多芬傳"譯者傅雷曾在某篇文章中說貝多芬就是「力」的化身；這種力體現在貝多芬的音樂裡，我們聽托斯卡尼尼演奏的貝多芬交響曲，他那種強烈的力度運用不但做到形式上的展現，也帶來內涵上的統一；直接而不矯飾的處理不正呼應了作曲家對他身處時代所表現出的態度？
　　在貝多芬的九首交響曲，我個人認為最能展現托斯卡尼尼特質的莫過於第三號"英雄"交響曲，第一樂章的著名主題被以一種堅定、雄壯的形象演奏出來，以充滿鬥志的急切步伐向前邁進；第二樂章的送葬進行曲在哀傷氣氛下，托斯卡尼尼並不讓它顯得陰沉，而是以帶著光明與希望的態度透露出「精神戰勝死亡」的訊息；第三樂章的詼諧曲活力十足，呈現出作曲家輕鬆的一面，托斯卡尼尼的節奏雖然輕快卻不流於輕浮；終樂章托斯卡尼尼將兩種截然不同的情緒-田園式的愉悅與面對挑戰時的鬥志做出明確對比，接近尾聲時木管與絃樂之間充滿惶惑的對話彷彿在問：「我應該選擇哪一種？」正覺得不安之際，隨後冷不防地切入銅管與絃樂的強奏，以堅定果決的語氣告訴我們答案。
　　這個充滿戲劇性的精采演奏是一九四九年在卡內基音樂廳的錄音，同時也被收錄在BMG公司最近重新發行的托斯卡尼尼"貝多芬九大交響曲"中。有別於早先所發行的CD版本普遍貧弱的音質，這三款「二合一」CD篩選出公認效果較佳的50年代卡內基音樂廳的錄音，在母帶重制過程中動用了由享譽專業錄音界的Apogge公司所發展的UV22數位編碼技術，將解析度提升至二十位元，以達到更好的音質，不僅如此，BMG的工程師還動了許多「手腳」，包括增加更豐富的殘響與中低頻量感。這三款CD如一次購買可獲得附贈新舊版本比較CD一張，藉此可以很清楚的判斷出新版在音質上確實有相當大幅度改善，相較於之前發行的日本版(使用JVC的K2雷射刻片技術)，本版很明顯的不論中低頻量感、動態、殘響及樂器輪廓的鮮明度上都要來得更勝一籌。
　　或許會有「基本教義派」的人士質疑這種在錄音上動手腳做法的正當性，這究竟是對托斯卡尼尼真面目的還原還是扭曲？事實上許多聽過托斯卡尼尼現場演奏的專業人士都曾不約而同的表示，托斯卡尼尼指揮棒下的樂團能發出不可思議的明亮飽滿音響，但是過去所流傳下來的大多數錄音都只能聽到乾瘦緊繃的音質，而本版在製作人與托斯卡尼尼家族成員(其孫Walfredo Toscanini與負責管理遺產的Allan Steckler)的密切合作下，不論是否已經擁有舊版錄音的樂迷，相信這套重新發行的版本除了深入瞭解托斯卡尼尼的風格外，也將能使你聽到更接近於這位偉大指揮家棒下應有的音響。



古典音樂花園（二十四）:魯賓斯坦


　　亞瑟.魯賓斯坦是當代最偉大的鋼琴大師之一，他不僅具備非凡卓然天成的鋼琴技巧，優越高超的音樂藝術透視能力，也是位筆墨迷人的自傳作家，尤其照相式超強記憶力更令人印象深刻。
　　他的出生日期在一般音樂辭典記載的是1886年1月28日生。1974年1月28日紐約音樂界人士為他慶祝87歲生日時他卻說是1887年生；「音樂的創造者」一書的作者親自從魯賓斯坦處獲得的是1889年2月28日，無論如何當他1982年逝世時至少是個九十五歲的鋼琴長老。（現在一般資料都認為他生於1887年——注）
　　三歲開始學琴，四歲即登台公開演奏。華沙音樂院教授驚訝於這位孩童的優異天才，把他介紹給布拉姆斯的好朋友匈牙利名小提琴家姚阿幸(Jesph Joachim)。七歲在公開慈善演奏會上彈奏莫札特奏鳴曲及舒伯特、孟德爾頌等曲目。
　　1900年在柏林愛樂交響樂團協奏下演奏莫札特第23號及聖桑第2號鋼琴協奏曲，獲得壓倒性的成功，隨後與德勒斯登及漢堡交響樂團合奏。1901年以十四歲天才少年的姿態回到華沙演奏，由華沙愛樂交響樂團協奏，密爾納斯基指揮。1904年認識帕德瑞夫斯基(Paderewski)，次年移居巴黎並公開演奏。他以主觀並且強調非常快速而絢爛的技巧令人頭暈目眩，深獲聽眾讚許。聖桑即曾預言日後他必將成為偉大的鋼琴家。
　　1932年四十五歲時和波蘭愛樂交響樂團指揮密爾納斯基(Emil Myinarski)的女兒安妮葉拉(Aniela Mylnarski當時23歲，暱稱奈拉Nela)結婚。婚後有了家庭的壓力開始一段自我追尋的階段，「我想自己是不是真如別人所說的，可以成為一個偉大的鋼琴家？這難道就是我所能留給我妻子與兒女的遺產？」於是帶著全家隱居到法國東南方的山中小屋，晚上點著蠟燭重新思考猛練。經過三年時間苦練後，他的天賦才能被喚醒了，技巧變得更加精湛，演奏琢磨得更美。
　　原本音樂氣質高貴優異，再經過數年的山間苦練修行，克服技巧困難後的魯賓斯坦往後就一直無往不利。誠如他自己說：「我不認為我是完美主義者，甚至連作夢也沒想到我可能成為完美的演奏家。我是完全以表現音樂為主，以音樂本質為重心。我通常是把對音樂的愛灌注到聽眾心裡......」。
　　人們聽魯賓斯坦的音樂是領略魯賓斯坦從音符中所呼喚出來最美好的情感，和他共享音樂中的喜悅感、或是能夠緩和痛苦的一種無形力量。因此他的拿手作品如蕭邦，他除去了感傷部分，不作誇張的彈奏，反而以高尚而文雅的格調作為緩和痛苦的慰藉形成他獨有的特殊風格。
　　魯賓斯坦將蕭邦的夜曲詮釋得美麗浪漫，令人陶醉已極，那是百分之百屬於波蘭國度的繁星點點甘美夜空。波蘭舞曲英雄更是非聽魯賓斯坦不可，那是幅度雄偉澎湃洶湧的英雄波蘭，第二號鋼琴奏鳴曲也是他代表性名演，第三號鋼琴奏鳴曲魯賓斯坦更將我們帶入東歐神秘國度昔日波蘭優美世界中。
　　可以說魯賓斯坦的蕭邦全集曲曲翹楚無懈可擊，世人稱他為蕭邦祭酒可謂實至名歸。



古典音樂花園（二十五）：克萊斯勒


　　1875年2月2日生於維也納，1962年1月29日死於紐約。著名的小提琴家及作曲家。四歲時就在父親的教導下開始學小提琴，他的父親是位醫生，同時也是狂熱的業餘小提琴家。後來在奧伯（Jacques Auber）的指導下，當他七歲時便獲得維也納音樂院（Vienna Conservatory）的允許入學，成為該校有史以來最年輕的學生。他在那裡跟隨黑姆斯伯格（Joseph Hellmesberger jr.）學習小提琴，並與布魯克納（Bruckner）學習樂理共三年的時間。九歲舉行第一場演出，並空前非凡地在十歲獲得第一名成績。之後他前往巴黎音樂院向馬薩（J.L. Massart）繼續學習小提琴。
　　1887年他與四位都較他年長十歲左右的小提琴學生同獲首獎畢業，當時他年僅12歲，至此之後他在琴藝上就不曾接受其他老師的指導。接下來的數年間，克萊斯勒在音樂事業上的發展並不順利，其間甚至有朝醫學及美術方面發展的舉動，但在無法忘情小提琴的情況下，再度重返樂壇。1901年他第二度赴美演奏，此次則大獲成功。
　　第一次世界大戰爆發，克萊斯勒返回奧國從軍，1914年因傷退伍並前往美國，但因反德情緒高昂，他只好暫且停止在舞台上的演出活動。1941年他在紐約街頭漫步時遭車撞傷而不省人事，音樂界一度認為他沒有希望重返舞台。然而一年後他就重登樂壇，演奏孟德爾頌（F.Mendelssohn）E小調小提琴協奏曲，並且技不減當年。
　　克萊斯勒在作曲方面以小提琴作品為主。年輕時唯恐因自己名氣不夠大，使人不願接受他的作品，因此他曾模仿舊時期音樂家的風格創作許多樂曲，並將樂曲冠上那些知名音樂家的名字，使這些作品得以迅速地廣為流傳。另外他也改編其他形式的樂曲而為小提琴曲，並為貝多芬、布拉姆斯…等人的小提琴協奏曲寫裝飾奏（Cadenza），為後世留下豐富的音樂資源。



古典音樂花園（二十六）：霍洛維茲


　　1965年5月9日霍洛維茲再一次從隱退的生活中走出來,回到演奏舞台.當他復出演奏消息公佈後,所有入場券不但早就銷售一空,還有人徹夜排隊等著買站票,為的是能夠一睹大師現場演奏的丰采.
　　霍洛維茲可以說是我們這個世紀裡最具有確實完美技巧的一位鋼琴家.這位完美主義者不但具有豐富音樂性,而且自由奔放個性使他能夠隨心所欲地表達速度與節奏,而且絲毫不亂.在他眾多錄音當中給人印象最深的,應該就是舒曼的「兒時情景」了.當霍洛維茲演奏舒曼「兒時情景」當中的「夢幻曲」時,從他敏捷觸鍵裡傳達出來的詩意和遐思,真的可以說是繼鋼琴大師柯爾托(Cortot)之後無人可以匹敵.
　　霍洛維茲令人眼花撩亂的技巧,詮釋作品出神入化,使他1928年在美國首次登場後就風靡了整個美國和歐洲. 30年代初期環繞他的光環更是變得燦爛奪目,他不但在大指揮家托斯卡尼尼的指揮下彈協奏曲,甚至還向這位指揮大師的女兒萬達求婚，成了托斯卡尼尼的乘龍快婿.一時之間他更成了人們心目中一位完美無缺的音樂家.
　　可惜的是從1936到1939年間,霍洛維茲因為健康情形不好第一次隱退了.那個時候就流傳著一種說法,說他兩年之間從來沒有碰過鋼琴.可是當霍洛維茲再次復出時,音樂界卻發現他的琴藝還是和過去一樣精湛,絕大部份樂評家都肯定他的成熟並且說霍洛維茲把自己從一個火爆演奏家變成自我檢討的藝術家,比以前更了不起了.
　　不過儘管擁有高超技巧被所有人尊敬,有過一次退隱經驗的霍洛維茲仍然在1953年再次從樂壇銷聲匿跡,而且這一離開就是十二年.這段期間難免又有一些關於他隱退的傳說,有人說他在某處靜養,也有人說他得了妄想症,甚至還有人說他的手變得很脆弱,只要一碰到鋼琴就會折斷!洛維茲本人都沒有為這些傷人的流言辯解,究竟他為什麼再次從樂壇隱退呢?
　　一直到霍洛維茲復出前,也就是1965年的時候他才對記者們說出隱退的真正原因。他說將近三十一年的時間,像個瘋子一樣在火車上來回奔波,為的是趕一場又一場的演奏會!可是在火車上他睡不好,而且又不愛坐飛機.所以來回趕火車已經把他弄得非常緊張,再這樣下去一定會出毛病的.所以就想停一、兩年讓自己稍微休息一下,只是沒想到竟然愛上這種平靜的生活方式!於是一晃就是十年!儘管霍洛維茲決定不在音樂會上演奏,但是他卻用另一種方式讓喜歡他的樂迷永遠記著他.他的方式就是：到錄音室錄音,讓錄音到世界各地旅行,為他和廣大群眾建立溝通橋樑.
　　錄音雖然可以代替他到處旅行,到不能去或不願意去的地方.但霍洛維茲總覺得錄音不是真正的音樂本身,雖能像明信片般帶回家重複欣賞,充其量也不過是喚起人們對美麗風景的回憶罷了,於是霍洛維茲決定結束十二年隱居生活重回演奏會,因為只有在舞台上他才覺得主宰音樂會的一切.終於1965年5月9號下午3點38分,這位大鋼琴家在眾人期盼下走上卡內基音樂廳舞台.
　　雖然離開舞台那麼久了,霍洛維茲卻一點也不覺得陌生,唯一感覺不好的,只是在側幕旁等待出場的時候,因為有些近視看不見聽眾,只能清楚看到鋼琴和前三排聽眾而已.不過霍洛維茲也不想看見他們,他只想去感覺他們,把集中的能量傳給他們,把他們吸引過來,希望聽眾能跟他相同感受.也就是如果霍洛維茲在舞台上哭,聽眾應當也要跟著他一起哭!
　　霍洛維茲確實是屬於舞台的!雖然他1970年第三度隱退,但1974年又再次復出,之後就沒有從舞台上退縮.每一年都做新探索,對自己提出新挑戰,學習過去一些沒彈奏過的曲子,因為這樣可以測試自己心智是否健全,反應是否仍然靈敏.
　　霍洛維茲在人生舞台與演奏台上不斷遭遇自己挑戰自己,終於使他成為廿世紀鋼琴大師.至於常在音樂會上彈錯音,犯下明顯錯誤,霍洛維茲卻說他贊成犯錯!倘若一個人不犯錯那只會像冰一樣冷漠,令人覺得索然無味.生活中如果苛責挑剔多過理解的話,還有什麼愉悅可言呢?
　　這是本世紀鋼琴大師霍洛維茲的生活哲學,是否你也覺得心有慼慼焉?



古典音樂花園（二十七）：沃爾夫


　　就在布拉姆斯與世長辭的那一年,行為狂狷的胡果．沃爾夫也從他安身立命的地方消失了。這位當代、也有可能是有史以來最偉大的歌曲作家,雖然生命僅有幾十年,卻留給後世無可計數的遺惠,把德國藝術歌曲帶到空前的鼎盛狀態。
　　除了譜寫歌曲以外,沃爾夫也創製其他形式的音樂。他有一出趣味盎然的歌劇『元首』卻始終上演無期。還有些許讚美詩歌,一首洋洋灑灑的四重奏,一闕供絃樂四重奏演奏的『義大利小夜曲』(後來擴大為管絃樂編製),幾首鋼琴曲,另有一闕幾乎不為人所知的冗長交響詩『彭泰西利亞』。沃爾夫雖然在世時聲名不彰,但是一般人仍然知道他是歌曲作家,而他也以歌曲作家身份維生。
　　沃爾夫這個行事乖張、一生縱橫江湖興風作浪的叛徒,波希米亞人,不滿現狀的天才,雖以四十三歲的英年殞逝,但是他卻為當時詩歌風潮推波助瀾。許多有識之士也指出,儘管像舒伯特、舒曼和布拉姆斯這些偉大的歌曲作家也鍾情於詩歌,但是沃爾夫卻是唯一真正以音樂沈思的詩人。舒伯特、布拉姆斯等大師的歌曲之美,已經無庸贅述,沃爾夫與之相較之下非但更能別出心裁,其和聲法的層次甚至更上層樓,而且在文字與音樂的結合上更有獨到見地。沃爾夫已臻至伊莉莎白時代歌曲作家湯姆士．坎普皮恩口中的理想境界:讓歌詞與音符相得益彰。沃爾夫即是個中翹楚,因此「心理歌曲」作曲家之美名便不脛而走了。沃爾夫讓文字與音樂優點兼容並蓄的超凡能力——以出人意表的變調手法重拾詩歌的最高境界,或藉用突顯的伴奏提升詩歌的語言含意,或以清越正確的旋律把詩歌表現得平穩熨貼——這些技巧中,有些是沃爾夫研究心中偶像華格納的心得;有些得自於歌曲已屆先知境界、但不知為何卻不為人鑒賞的李斯特之真傳。從各方面來看,李斯特的歌曲創作正是沃爾夫的先驅。
　　沃爾夫約從1875年開始撰寫歌曲,十三年後終於達到爐火純青地步。從1888年到1891年他根據梅力克、艾辛朵夫、哥德、凱貝爾、海策、凱勒所作的詩而譜製成了兩百多首歌曲。從1895年到1897年,只有三十餘首歌曲加入原本浩大的陣容。歌曲集理主要有以梅力克的詩譜寫成歌曲的五十三首歌曲集(1889)、『艾辛朵夫歌曲集』(1889)、『西班牙歌曲集』(1891)、『凱勒詩歌曲集』(1891)、『義大利歌曲集』(兩冊,1892/ 1896)和『米開朗基羅詩歌曲集』(1898)。其圓融洗練的佳作正始自於1888年他將梅力克的詩譜曲。



古典音樂花園（二十八）：夏伊


　　在1960～70年代,倫敦當地指揮界出現了「匈牙利三大」,蕭提、克爾提斯、杜拉第。而樂壇在1980年代末期起又出現了另外一個四大:「義大利四大」,包括阿巴多、慕提、辛諾波裡與夏伊,其中以夏伊最為年輕。
　　夏伊作為指揮界中的一名新兵,顯得相當謹慎小心,但是瑞氣十足的他很快的就佔領了一個重要位置。當然要在險惡的樂壇中出人頭地,運氣相對而言非常重要,而夏伊就是這樣一位幸運兒: 1980年在柏林登台甚得卡拉揚歡心,極力提拔他; 1982年出任柏林廣播交響樂團指揮,又與DECCA簽訂專屬合同; 1985年皇家音樂會堂管絃樂團宣佈自1988年起夏伊出任該團首席指揮; 1986年又出任波隆納市立歌劇院總監。真的是好運一來擋也擋不住,但若夏伊無同等實力,就算有好運也是無用。所以夏伊除了有好運之外,自身也有相當實力做為後盾。
　　他繼承了義大利人天生的浪漫風格,極具魅力,精力旺盛,工作效率極高。他目前最大的優勢在於沒有包袱,這據說也是音樂會堂願意請他來當首席指揮的原因之一。他的指揮手勢簡潔,一派流暢,但是他對音樂的態度仍是一絲不苟,對於錄音與演出的曲目,考慮算是相當周延的一位。在歌劇的領域,他目前幾乎只演出義大利歌劇作品,尤其是羅西尼的作品有相當涉獵。在絕對音樂領域他的態度更是謹慎。目前在DECCA已有布魯克納、馬勒、法蘭克等人的作品,還完成了布拉姆斯全套交響曲的錄製,但是他表示不急著錄整套貝多芬全集。德奧曲目對他而言仍需要再加把勁努力,不少地方仍然有疏忽之處,不過他有的是時間,這是他目前最大的本錢。



古典音樂花園（二十九）：安利斯高


　　喬治·安利斯高(Georges Enesco 1881～1955)是羅馬尼亞偉大小提琴家，也是位音樂通才型人物，從小提琴、中提琴、鋼琴、指揮到作曲樣樣精通。小提琴是他主要專長，但他對鋼琴作曲和指揮卻有更大的好感。就安利斯高作為一個鋼琴家身份而言，亞瑟魯賓斯坦曾讚譽:「安利斯高是一位連我都要感到眼紅的了不起鋼琴家」。而當指揮家，他在世界各國也廣受敬重。在巴黎時曾跑去旁聽馬斯奈的作曲課，並受教於巴黎音樂院作曲系名教授Gedalge(拉威爾的老師)，馬斯奈對他音樂創作有很大影響。此外他也是很好的音樂老師，最有名的學生就是鼎鼎大名的曼紐因，同時收了鋼琴家李帕第(Lipatti)當義子，從他照片裡那圓形眼鏡的氣質，不禁令人想起徐志摩。
　　安利斯高的作品具有多樣性，包括早期的鋼琴曲、交響樂、歌曲及後來的歌劇。第一部作品"羅馬尼亞音詩(Poeme Roumain')"發表於十七歲時並獲得成功，他在回憶錄中說他覺得自己主要是個作曲家而不是小提琴家。其實他在小提琴的指法與弓法上有他自己一套獨特見解，大師歐依斯特拉夫(David Oistrakh)就曾表示讚賞。由於他早期是在德國接受提琴教育，因此儘管作品充滿比法派特徵，但在演奏技巧運用上，還是遵循德式傳統。
　　安利斯高大體上住在巴黎或羅馬尼亞(第一次大戰前)，在巴黎喜歡與提博、柯爾托、卡薩爾斯、易沙意等朋友往來。
　　他有一付好心腸又有求必應，甚至還留下一樁趣聞：在巴黎有個水準不高的小提琴家準備開場獨奏會，為了能夠賣座起見，他想出了請安利斯高彈鋼琴伴奏的好主意。心軟的安利斯高不好意思推托，臨時請了鋼琴巨匠柯爾托上台幫他翻譜。
　　第二天，巴黎有家報紙用道地的法蘭西式俏皮口吻寫道：「昨天晚上聽了一場十分有趣的音樂會。那個應該拉小提琴的人不知道為什麼在彈鋼琴，那個應該彈鋼琴的人坐在他旁邊翻譜，那個照理應該讓他來翻譜的人卻在拉小提琴.....」



古典音樂花園（三十）：拉圖


　　備受矚目的中生代英國指揮名家拉圖終於如樂界預測，接掌了本世紀最負盛名的柏林愛樂。拉圖能脫穎而出，關鍵在於他具有一種特殊的音樂風格，這也是歷代大指揮家最明顯的特徵。但是，拉圖的風格至今尚未明確定型，將來能否揮別卡拉揚等大師的陰影，也成為他未來接掌柏林音樂總監之後的最大課題。
　　
　　就如費城管絃樂團首席帕斯卡爾所言，歷代指揮大師都具有一種明顯的風格，而且這種風格與指揮家的性格緊密結合，卡拉揚就是最佳典範。而卡拉揚的絕美管弦音色，既可犀利又可委婉的音樂詮釋，達到合奏的極致美學，除了把柏林愛樂推上世界顛峰外，也慣壞了德國民眾，這也是阿巴多黯然被逼下台的主要原因，樂迷翹首期盼卡拉揚重生。
　　
　　拉圖出生於一九五五年，他的父親是一位商人，但對音樂興趣濃厚，就讀牛津大學期間曾自組爵士樂團。拉圖從小在音樂氛圍中長大，八歲便進入樂團擔任打擊樂手，十五歲起專攻指揮，一九七四年以十九歲「稚齡」贏得約翰．布列爾指揮大賽首獎，成為這個國際比賽有史以來最年輕的首獎得主，從此在國際樂壇嶄露頭角。
　　
　　十九年前，拉圖接掌英國伯明罕市立交響樂團音樂總監，在他率領下，這個地區性樂團居然脫胎換骨成為國際性樂團，也為他贏得「爵士」的封號。拉圖一向以該團自豪，不過，前年，拉圖辭去伯明罕交響樂團音樂總監職務，遠赴維也納愛樂發展，跡象顯示這位指揮已發現自己站在生涯轉捩點上，如今果然更上一層樓，攀登到樂壇顛峰。
　　
　　此外，拉圖向來以負責而顧家的形象聞名於世，他的妻子羅絲是一位花腔女高音，早在他們的長子亞歷山大誕生之後，兩人就有一種協議：只要家裡有人生病或情緒緊張，夫妻都必須留在家中，因此拉圖經常發生音樂會解約的故事。
　　
　　拉圖最傲人的是他具有精準的節奏感與大樂團的控制能力，這點使他特別擅長現代管弦曲目。但他相當有主見，從不指揮沒有把握的曲目，包括以前他不碰貝多芬之前的樂曲，不過最近他與維也納愛樂灌錄了全貝多芬鋼琴協奏曲，顯示這位指揮家宣示已蓄勢待發。
　　
　　除了未來的柏林愛樂頭銜之外，目前拉圖每年至少有兩個月的時間與維也納愛樂共處，而且他與伯明罕市立交響樂團每年大約也有兩個月時間相聚，加上他還擔任英國「啟蒙時代管絃樂團」的音樂總監，使他集眾多樂團榮銜於一身，國際行情炙手可熱，持續向二十一世紀的指揮大師寶座邁進。



古典音樂花園（三十一）：鍾斯


　　英國一向擁有深厚的銅管音樂傳統,尤其特殊地理位置使得她發展出有別於歐陸其他國家的特殊風格,其優雅細膩處更是一般國家所不及,而飛利浦.鍾斯更是本世紀集英國銅管大成而將其發揚光大於國際的小號大師。
　　飛利浦·鍾斯(Philip Jones)於1928年3月12日出生於英國貝斯市。1948年畢業於皇家音樂學院,師事Ernest Hall.最不尋常的是他幾乎擔任過全英國重要交響樂團的首席,包括科芬花園歌劇院,皇家愛樂(1956-60),愛樂管絃樂團(1960-64),倫敦愛樂(1964-65),國家愛樂(1965-67)以及BBC交響樂團(1968-71),也曾擔任過自由音樂家(free-lance)以及音樂經紀人的工作。
　　1951年鍾斯成立了"飛利浦·鍾斯銅管合奏團" (Philip Jones Brass Ensemble)這包含了兩個團體,一個是他與老搭檔Elgar Howarth組成的小型銅管五重奏,另一個是十人(或更大型)編製的銅管合奏團,經由鍾斯豐富的經驗與人脈經營後,飛利浦.鍾斯銅管合奏團變成最受歡迎的銅管樂團,其表演融合了英國古典貴族風格與雅俗共賞的輕鬆音樂,很快地成為世界各國銅管演奏者爭相倣傚的對象,著名的加拿大銅管五重奏,帝國銅管五重奏,甚至台灣的葉樹涵銅管五重奏皆是以其為藍本。
　　許多作曲家如Arthue Bliss, Witold Lutoslawski..等人也為這種新型態的室內樂團譜寫許多作品,使得銅管合奏成為一種普遍的室內樂型態.飛利浦.鍾斯銅管合奏團成為銅管室內樂的開山鼻祖,更曾擔任查爾斯王子與戴安娜王妃世紀大婚時的伴奏.飛利浦.鍾斯於1977年接受皇室冊封。
　　飛利浦.鍾斯銅管合奏團曾經錄製超出五十張以上的銅管合奏唱片,多半由Decca子公司Argo發行,近年來瑞士Macrophon公司取得部分唱片版權予以再版發行CD。
　　1986年6月8日在倫敦伊莉沙白女皇廳舉行最後一場公開音樂會後飛利浦.鍾斯宣佈退休,樂團原班人馬已改組為"倫敦銅管合奏團" (London Brass)繼續活躍於國際樂壇,曾經兩度來台演奏並開班授課.而大師本人近年則移居瑞士,仍活躍於歐陸開授講習並擔任國際大賽評審工作。



古典音樂花園（三十二）：德彪斯


　　法國作曲家，音樂評論家，出生和逝世都在巴黎，大部分時間也工作在巴黎。1881年首次訪問俄羅斯。他對新的和聲學和印象派音樂結構的發展作出貢獻。音樂信仰方面開始支持華格納(Wagner)，後來轉向反對韋格納的音樂。他的歌劇巴利斯(Pelleas)和馬利山特(Melisande)風格與他的所有前輩不同，而與目梭斯基(Mussorgsky)的自然風格相似。1894年，牧神午後帶給他音樂方面首次成功，之後還創作了很多著名作品，例如"兒童世界"、交響詩"大海"、李耳王等。
　　世人總是稱德彪斯為印象派作曲家，但是他本人對此說法卻非常憤怒，事實上象徵派的詩人(像是馬拉美、魏倫、梅特林克等)對德彪斯的意義遠比印象派的繪畫要來得大。
　　印象派畫家所要捕捉的是光影感覺，而德彪斯就像這些畫家一樣，他嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒，而且要用最經濟的方式把某個念頭的正確本質凝塑下來。
　　德彪斯可說是一位革命性的音樂家，他創新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節奏的重要性絕對不亞於和聲與旋律。雖然他的作品還存在著調性，但是幾乎已經瀕臨潰散的地步。經過德彪斯創新之後，音樂創作就不再被既定規則所限制，改革風氣從此一發不可收拾。
　　德彪斯的樂曲幾乎都有標題，但並不表示他有意創作標題音樂，他從不說故事的，寧可給聽眾一個印象，他的音樂只是暗示人們某種意象，而不明白的指出。德彪斯曾說：「我最鄙夷那些唯唯諾諾企圖製造意義的音樂」。
　　德彪斯早年相當崇拜華格納，但在薩替的影響下這股狂熱很快就消逝，他自稱為「法蘭西作曲家」，意義在表達反華格納立場，到了第一次世界大戰時更進一步表明反德意志。他將法國固有的清新可愛、高貴典雅與德意志的冗長繁瑣、厚重笨拙相比較，他認為：法國子民將精緻與色彩視為掌上明珠，所以法國音樂家若以堆砌響度為能事就不是法蘭西風格了。
　　德彪斯從小就具有高尚品味，當同伴對那些便宜的糖果垂涎欲滴時候，他卻寧可選擇一小塊精緻蛋糕；當然長大後就成為品味超卓人士，買的書籍、印刷品無不美輪美奐，飲食方面非常講究，他是偏好魚子醬美食家；穿著更是盡善盡美、精心搭配，時尚所流行的衣飾都曾出現在他身上，總之德彪斯重質不重量。
　　德彪斯是天生叛逆者，從小就有滿腦子疑惑，往往對長輩提出一些令人尷尬問題，而自己卻不以為意。在音樂院學習時也對老師提出諸多挑戰，令法朗克、紀羅等音樂家七竅生煙，火冒三丈。
　　德彪斯是個很難相處的人，朋友極少，說得上來的只有薩替與皮耶勒威。他對私生活極端保密，男女關係錯綜複雜、風波不斷；他1887年從羅馬返鄉後就與蓋布瑞爾.杜邦同居十年之久，後來卻另娶羅莎莉.泰克希爾為妻，蓋布瑞爾為此舉槍自盡，所幸並未身亡；和羅莎莉結婚沒多久又另尋新歡，勾搭上有夫之婦艾瑪.巴鐸克。艾瑪的前夫是銀行家，已育有數名成年子女，在與前夫正式離婚前就為德彪斯生下一個女孩(小名秋秋)，所以當艾瑪與德彪斯在1905年結婚時，大多數巴黎知識份子都站在羅莎莉這一邊。
　　德彪斯最感興趣的音樂是穆索斯基與爪哇的甘美朗音樂(他發覺甘美朗音樂也運用對位法)；對過去的音樂家一個也看不上眼，而且還批評的很難聽；德彪斯相信：音樂因其本性使然，絕不可能被局限於傳統與固定形式窠臼中，音樂是顏色與韻律的組合，他擁有得天獨厚靈敏雙耳，能創造出正確的音樂色彩，這種能力是天生的，無法用後天的訓練培養。
　　德彪斯創作了不少鋼琴曲，但他卻沒有專業的鋼琴技巧，他犀利的觸感足以彌補一切缺憾。德彪斯窮其畢生精力要將鋼琴從電光石火聲音中釋放出來，彈琴時就像直接在琴弦上挑抹，未曾經過琴鍵與琴槌干預，大量運用踏板創造出前所未有效果，從他指尖流瀉出來的音韻簡直就是一首首清澄優美的詩歌。



古典音樂花園（三十三）：戴維斯


　　後畢勤時代,英國最重要的指揮家應非戴維斯莫屬。他的演出範疇不但包括了歌劇與自家人的音樂,尚也含蓋不少重要德奧曲目與民族樂派音樂,當然絕對令人無法忘懷的是他在白遼士音樂上所作的努力。蕭提讓柯芬園得到難以辯駁的地位,戴維斯則不但力保住蕭提的「戰果」,同時將柯芬園的藝術水準帶入另一個高峰,因此在1980年受封爵位。
　　他的指揮技藝是無師自通的,這點令人有點驚訝,因為他在指揮藝術上所展現出來的高手級表現,讓人五體投地。他對音樂有著崇高的熱愛,並且感染他人。他在排練時不大擺架子,和團員很容易打成一片。他總是先把整個作品走過一遍,接著慢條斯理的整修他不滿意的樂段,有時卻又過度重視細節而犧牲了整體感覺。他的音樂整個來說就是英國文化的翻版:冷靜、清冽。他德奧曲目的特性:「不加佐料的德國豬腳」,所有德奧精髓大概都被蒸餾掉了,但是你說他像托斯卡尼尼,那也不大對,因為他最極力避免的就是作出和托老差不多的音樂風格,畢生對「完全忠實原作」論調提出質疑。也就因此,他對現代音樂的東西十分反感,不認為裡頭有多少真實的情感。
　　綜觀戴維斯到目前為止的表現,最突出的當屬他在白遼士音樂上所作的努力,提到這點法國人真的要汗顏了。戴維斯努力挖掘白遼士各種幾乎要被遺忘的作品,並加以推介給大眾。最有名的應該是『特洛伊人』,這部歌劇錄音在唱片史上有著相當的意義,成就斐然——或許如此,使得近三十年來沒有人敢再灌錄同曲錄音。另外一個讓人難忘的演出是西貝流士,他的西貝流士交響曲全集可稱是"西迷"的至寶,不過這個領域倒不是一面倒的受讚揚,他經常運用異常速度,而受到不少抨擊,但可以確定的是西貝流士也是他手頭一絕。另外無論指揮歌劇或是灌唱片,他的莫札特音樂也漸受注目。
　　他的錄音曲目除了白遼士、西貝流士與莫札特外,英國作曲家的作品有提貝特,另外加上貝多芬、布拉姆斯、史特拉汶斯基、德佛札克等人的作品,而他最近慢慢把觸角伸到馬勒與布魯克納,著實相當令人期待。他有著雄辯性的指揮才華,表現恰到好處,說服力不錯,但有時就是太清淡了點。以青壯指揮家而言,他可以伸展的領域還很多,或許還會有更多更好的表現。



古典音樂花園（三十四）：騰斯泰特


　　騰斯泰特,在樂壇上給人的印象一向是:誠懇、溫文、細緻、用心,在他幾十年的指揮生涯中,他的踏實與穩健的音樂風格給予無數愛樂者深刻的印象。在多年的癌症病痛後撒手西歸或許對他而言也算是另一種解脫吧!
　　騰斯泰特原籍東德,而他一向反當局的立場,一直到東德政府解除他出國演出禁令後才得以在國際性音樂場合中出現,在此之前他在國際樂壇中就已經有一定的聲譽了。他和那些個人風格濃厚,且以權威方式詮釋德奧浪漫作品的德國指揮大師不同。他的外型和言行舉止常被拿來與蕭提相提並論:兩個人都是高個兒,對樂團也都很敬重。他推崇倫敦愛樂是個「浪漫的樂團」。有個樂團認為他兼具兩位前任音樂總監:海汀克與蕭提的優點。海汀克對樂曲旋律的重視超過樂句分析,蕭提則是重視樂曲的生命力。騰斯泰特相信一個指揮家具有樂團團員的經驗是很重要的,因為「只有在你自己知道如何去產生某種音色時,才能去指揮他人達到它」。他認為演奏樂曲必須在情感的表達和理性的控制之間保持平衡。一些樂評家注意到:這種敏銳、細緻的平衡是騰斯泰特音樂中最主要的精神,讓人留下不平凡的印象。
　　這個理念在他錄製馬勒的作品中更可明顯看出。騰斯泰特很晚才開始指揮馬勒,他說:「當你決定要指揮馬勒時,最好先別急著嘗試,因為你太年輕了,需多點人生經驗。馬勒把他的生活、人生經驗與痛苦融入作品當中。所以,如果你想把馬勒指揮好,就得靠人生經驗來幫忙。所有人性的要素都可以在馬勒的作品中找到,如:憤怒、愛、快樂、悲傷....等。」
　　騰斯泰特曾與倫敦愛樂、柏林愛樂合作錄音,其中的佳作是和倫敦愛樂合作灌錄的馬勒交響曲。他曾提到,馬勒第六是他目前最鍾愛的錄音;在詮釋布拉姆斯作品方面,他認為交響曲內抒情與沈重之間的衝突必須找到個平衡點。也許是因為缺少耀眼動人的明星氣質,他的其餘德奧曲目幾乎都被馬勒交響曲全集的錄音給蓋過去,事實上他的音樂意念明晰,說服力極佳,未能留下重量級的德奧交響曲錄音實在有點可惜。也或許如此,在許多樂迷的心目中,騰斯泰特是個「後期浪漫派指揮家」。
　　騰斯泰特也是個很好的伴奏合作對像,幾乎所有人都可以和他合作愉快,像鄭京和、甘迺迪兩個氣質與脾氣都完全不一樣的人,騰斯泰特就是有辦法跟他們配合,演繹出兩種風格與意念幾乎南轅北轍的貝多芬小提琴協奏曲,這其實是高手級的表現,在為獨奏家優異表現喝采之際,有多少人會想到幕後功臣騰斯泰特呢?
　　騰斯泰特已逝,我們不敢言其接班人應為誰誰云云,騰斯泰特所留下來的典範與演出,將透過CD,一次次在樂迷心中、回憶中繚繞,並佔有一席之地。他的終生成就不容我們忽視。



古典音樂花園（三十五）：加甸納


　　雖然沒有一個固定的樂團供他發揮,賈第納的實力仍然為當今樂壇所肯定。他是目前幾位專門研究以古樂形式演出巴洛克乃至古典時期音樂的指揮家(另外還有哈農庫特、霍格伍德及雷帕德等),但儘管如此,他似乎並不願意被定位為巴洛克音樂專家。他的曲目範圍出乎意料的廣泛,也是當今中生代指揮家中相當得人心的一位。
　　他的古樂主張是: 1750年以前的作品,應該使用古樂器;但是在演奏巴洛克音樂時,就應該考量音樂廳的聲響條件,據此決定樂團的類型與規模。他在使用古樂器演出巴洛克及巴洛克前期作品上有相當程度的貢獻。早期的他,演出重心幾乎都集中在這些樂曲上面,但是到前幾年,他似乎不甘於被定型,開始主動擴展曲目範圍。古典樂派、後期浪漫乃至二十世紀都被他歸入曲目範圍內,而且其演出證明他在其他曲目方面的能力。
　　賈第納在莫札特歌劇近幾年的演出也成為樂壇話題,他親自審定莫札特歌劇手稿文件,試圖復原當時最原始的演出情況,同時舞台上的表演也盡量跳脫一般傳統,達成令人驚異的演出效果。以『唐喬凡尼』為例,終場的部份,合唱團居然親自走下舞台,拉起觀眾的手形成一道人鏈,觀眾們也成了喬凡尼的追命天使。
　　唱片則忠實地反映他的成長。除了早期的巴洛克音樂外,包括莫札特的鋼琴協奏曲、貝多芬的交響曲、布拉姆斯的安魂曲都是他的拿手好戲。歌劇方面,他目前已經灌錄『唐喬凡尼』、『魔笛』、『伊多梅尼歐』以及雷哈的『風流寡婦』,張張都有相當不錯的評價。以他目前的年紀,理應會有更驚人的成績,大家不妨拭目以待。



古典音樂花園（三十六）：莫扎特


　　此文為傅雷先生一九五六年莫扎特誕辰200週年時所作，然至今仍鮮有能出其右者。即使讀者對莫扎特的音樂瞭解不多，讀來仍有指導意義。
　　在整部藝術史上，不僅僅在音樂史上，莫扎特是獨一無二的人物。
　　他的早慧是獨一無二的。
　　四歲學鋼琴，不久就開始作曲；就是說他寫音樂比寫字還早。五歲那年，一天下午，父親雷沃博帶了一個小提琴家和一個吹小號的朋友回來，預備練習六支三重奏。孩子挾著他兒童用的小提琴也要加入。父親呵斥道："學都沒學過，怎麼來胡鬧！"孩子哭了。吹小號的朋友過意不去，替他求情，說讓他在自己身邊拉吧，好在他音響不大，聽不見的。父親還咕嚕著說："要是聽見你的琴聲，就得趕出去。"孩子坐下來拉了，吹小號的樂師慢慢地停止了吹奏，流著驚訝和讚歎的眼淚；孩子把六支三重奏從頭至尾都很完整地拉完了。
　　八歲，他寫了第一支交響樂；十歲寫了第一出歌劇。十四至十六歲之間，在歌劇的發源地意大利（別忘了他是奧地利人），寫了三出意大利歌劇在米蘭上演，按照當時的習慣，由他指揮樂隊。十歲以前，他在日耳曼十幾個小邦的首府和維也納、巴黎、倫敦各大都市作巡迴演出，轟動全歐。有些聽眾還以為他神妙的演奏有魔術幫忙，要他脫下手上的戒指。
　　正如他沒有學過小提琴而就能參加三重奏一樣，他寫意大利歌劇也差不多是無師自通的。童年時代常在中歐西歐各地旅行，孩子的觀摩與聽的機會多於正規學習的機會：所以莫扎特的領悟與感受的能力，吸收與消化的迅速，是近乎不可思議的。我們古人有句話，說："小時了了，大未必佳"；歐洲人也認為早慧的兒童長大了很少有真正偉大的成就。的確，古今中外，有的是神童；但神童而卓然成家的並不多，而像莫扎特這樣出類拔萃、這樣早熟的天才而終於成為不朽的大師，為藝術界放出萬丈光芒的，至此為止還沒有第二個例子。
　　他的創作數量的巨大，品種的繁多，質地的卓越，是獨一無二的。
　　巴哈、韓德爾、海頓，都是多產的作家；但韓德爾與海頓都活到七十以上的高年，巴哈也有六十五歲的壽命；莫扎特卻在三十五年的生涯中完成了大小622件作品，還有132件未完成的遺作，總數是754，舉其大者而言，歌劇有22出，單獨的歌曲、詠歎調與合唱曲67支，交響樂49支，鋼琴協奏曲29支，小提琴協奏曲13支，其他樂器的協奏曲12支，鋼琴奏鳴曲及幻想曲22支，小提琴奏鳴曲及變體曲45支，大風琴曲17支，三重奏四重奏五重奏47支。沒有一種體裁沒有他登峰造極的作品，沒有一種樂器沒有他的經典文獻：在一百七十年後的今天，還像燦爛的明星一般照耀著樂壇。在音樂方面這樣全能，樂劇與其他器樂的製作都有這樣高的成就，毫無疑問是絕無僅有的。莫扎特的音樂靈感簡直是一個取之不竭、用之不盡的水源，隨時隨地都有甘泉飛湧，飛湧的方式又那麼自然，安詳，輕快，嫵媚。沒有一個作曲家的音樂比莫扎特的更近於"天籟"了。
　　融和拉丁精神與日耳曼精神，吸收最優秀的外國傳統而加以豐富與提高，為民族藝術形式開創新路而樹立幾座光輝的紀念碑：在這些方面，莫扎特又是獨一無二的。
　　文藝復興以後的兩個世紀中，歐洲除了格魯克為法國歌劇辟出一個途徑以外，只有意大利歌劇是正宗的歌劇。莫扎特卻作了雙重的貢獻：他既憑著客觀的精神，細膩的寫實手腕，刻劃性格的高度技巧，創造了《費加羅的婚禮》，與《唐璜》，使意大利歌劇達到空前絕後的高峰１；又以《後宮誘逃》２與《魔笛》兩件傑作為德國歌劇奠定了基礎，預告了貝多芬的《斐但麗奧》、韋柏的《自由射手》和瓦格納的《歌唱大師》。
　　他在一七八三年的書信中說："我更傾向於德國歌劇：雖然寫德國歌劇需要我費更多氣力，我還是更喜歡它。每個民族有它的歌劇；為什麼我們德國人就沒有呢？難道德文不像法文英文那麼容易唱嗎？"一七八五年他又寫道："我們德國人應當有德國式的思想，德國式的說話，德國式的演奏，德國式的歌唱。"所謂德國式的歌唱，特別是在音樂方面的德國式的思想，究竟是指什麼呢？據法國音樂學者加米葉.裴拉格的解釋，在《後宮誘逃》中，男主角倍爾蒙唱的某些詠歎調，就是第一次充分運用了德國人談情說愛的語言。同一歌劇中奧斯門的唱詞，輕快的節奏與小調（mode mineure）的混合運用，富於幻夢情調而甚至帶點淒涼的柔情，和笑盈盈的天真的詼諧的交錯，不是純粹德國式的音樂思想嗎？"（見裴拉格著：《莫扎特》巴黎一九二七年版）
　　和意大利人的思想相比，德國人的思想也許沒有那麼多光彩，可是更有深度，還有一些更親切更通俗的意味。在純粹音響的領域內，德國式的旋律不及意大利的流暢，但更複雜更豐富，更需要和聲（以歌唱而言是樂隊）的襯托。以樂思本身而論，德國藝術不求意大利藝術的整齊的美，而是逐漸以思想的自由發展，代替形式的對稱與週期性的重複。這些特徵在莫扎特的《魔笛》中都已經有端倪可尋。
　　交響樂在音樂藝術裡是典型的日耳曼品種。雖然一般人稱海頓為交響樂之父，但海頓晚年的作品深受莫扎特的影響：而莫扎特的降E大調、g小調、C大調（丘比特）交響樂，至今還比海頓的那組《倫敦交響樂》更接近我們。而在交響樂中，莫扎特也同樣完滿地冶拉丁精神（明朗、輕快、典雅）與日耳曼精神（複雜、謹嚴、深思、幻想）於一爐。正因為民族精神的覺醒和對於世界性藝術的領會，在莫扎特心中同時並存，互相攻錯，互相豐富，他才成為音樂史上承前啟後的巨匠。以現代詞藻來說，在音樂領域之內，莫扎特早就結合了國際主義與愛國主義，雖是不自覺的結合，但確是最和諧最美妙的結合。當然，在這一點上，尤其在追求清明恬靜的境界上，我們沒有忘記偉大的歌德：但歌德是經過了六十年的苦思冥索（以《浮士德》的著作年代計算），經過了狂飆運動和騷動的青年時期而後獲得的；莫扎特卻是自然而然的，不需要作任何主觀的努力，就達到了拉斐爾的境界，以及古希臘的雕塑家斐狄阿斯的境界。
　　莫扎特的所以成為獨一無二的人物，還由於這種清明高遠、樂天愉快的心情，是在殘酷的命運不斷摧殘之下保留下來的。
　　大家都熟知貝多芬的悲劇而寄以極大的同情；關心莫扎特的苦難的，便是音樂界中也為數不多。因為貝多芬的音樂幾乎每頁都是與命運肉搏的歷史，他的英勇與頑強對每個人都是直接的鼓勵；莫扎特卻是不聲不響地忍受鞭撻，只憑著堅定的信仰，像殉道的使徒一般唱著溫馨甘美的樂句安慰自己，安慰別人。雖然他的書信中常有怨歎，也不比普通人對生活的怨歎有什麼更尖銳更沉痛的口吻。可是他的一生，除了童年時期飽受寵愛，像個美麗的花炮以外，比貝多芬的只有更艱苦。《費加羅的婚禮》與《唐璜》在布拉格所博得的榮名，並沒給他任何物質的保障。兩次受雇於薩爾斯堡的兩任大主教，結果受了一頓辱罵，被人連推帶踢地逐出宮廷。從二十五到三十一歲，六年中間沒有固定的收入。他熱愛維也納，維也納只報以冷淡、輕視、嫉妒，音樂界還用種種卑鄙手段打擊他幾出最優秀的歌劇的演出。一七八七年，奧皇約瑟夫終於任命他為宮廷作曲家，年俸還不夠他付房租和僕役的工資。
　　為了婚姻，他和最敬愛的父親幾乎決裂，至死沒有完全恢復感情。而婚後的生活又是無窮無盡的煩惱：九年之中搬了十二次家：生了六個孩子，夭殤了四個。公斯當斯.韋柏產前產後老是鬧病，需要名貴的藥品，需要到巴登溫泉去療養。分娩以前要準備迎接嬰兒，接著又往往要準備埋葬。當鋪是莫扎特常去的地方，放高利貸的債主成為他唯一的救星。
　　在這樣悲慘的生活中，莫扎特還是終身不斷地創作。貧窮、疾病、妒忌、傾軋，日常生活中一切瑣瑣碎碎的困擾都不能使他消沉；樂天的心情一絲一毫都沒受到損害。所以他的作品從來不透露他的痛苦的消息，非但沒有憤怒與反抗的呼號，連掙扎的氣息都找不到。後世的人單聽他的音樂，萬萬想像不出他的遭遇而只能認識他的心靈——多麼明智、多麼高貴、多麼純潔的心靈！音樂史家都說莫扎特的作品所反映的不是他的生活，而是他的靈魂。是的，他從來不把藝術作為反抗的工具，作為受難的證人，而只借來表現他的忍耐與天使般的溫柔。他自己得不到撫慰，卻永遠在撫慰別人。但最可欣幸的是他在現實生活中得不到的幸福，他能在精神上創造出來，甚至可以說他先天就獲得了這幸福，所以他反覆不已地傳達給我們。精神的健康，理智與感情的平衡，不是幸福的先決條件嗎？不是每個時代的人都渴望的嗎？以不斷的創造征服不斷的苦難，以永遠樂觀的心情應付殘酷的現實，不就是以光明消滅黑暗的具體實踐嗎？有了視患難如無物、超臨於一切考驗之上的積極的人生觀，就有希望把藝術中美好的天地變為美好的現實。假如貝多芬給我們的是戰鬥的勇氣，那末莫扎特給我們的是無限的信心。把他清明寧靜的藝術和宅傺一世的生涯對比之下，我們更確信只有熱愛生命才能克服憂患。莫扎特幾次說過："人生多美啊！"這句話就是瞭解他藝術的鑰匙，也是他所以成為這樣偉大的主要因素。
　　雖然根據史實，莫扎特在言行與作品中井沒表現出法國大革命以前的民主精神（他的反抗薩爾斯堡大主教只能證明他藝術家的傲骨），也談不到人類大團結的理想，像貝多芬的合唱交響樂所表現的那樣；但一切大藝術家都受時代的限制，同時也有不受時代限制的普遍性，——人間性。莫扎特以他樸素天真的語調和溫婉蘊藉的風格，所歌頌的和平、友愛、幸福的境界，正是全人類自始至終嚮往的最高目標，尤其是生在今日的我們所熱烈爭取，努力奮鬥的目標。
　　因此，我們紀念莫扎特二百週年誕辰的意義決不止一個：不但他的絕世的才華與崇高的成就使我們景仰不置，他對德國歌劇的貢獻值得我們創造民族音樂的人揣摩學習，他的樸實而又典雅的藝術值得我們深深的體會；而且他的永遠樂觀，始終積極的精神，對我們是個極大的鼓勵；而他追求人類最高理想的人間性，更使我們和以後無數代的人民把他當作一個忠實的、親愛的、永遠給人安慰的朋友。
　　一九五六年七月十八日1.瓦格納提到莫扎特時就說過："意大利歌劇倒是由一個德國人提高到理想的完滿之境的。"2.《後宮誘逃》的譯名與內容不符，茲為從俗起見，襲用此名
　　摘錄自清華BBS發信人: Ritcov (卡爾松)

作者：傅雷



古典音樂花園（三十七）：殷承宗


　　殷承宗1941年出生於廈門鼓浪,七歲開始學琴,九歲首次舉行獨奏會,十二歲就讀於上海音樂學院附中, 1959年在維也納"世青節"鋼琴比賽中獲獎, 1960年被選派赴列寧格勒音樂學院深造, 1962年獲"柴可夫斯基鋼琴大賽"第二名, 1965年成為中國中央樂團鋼琴獨奏家!
　　殷承宗曾經訪問過蘇聯,日本,奧地利等二十幾個國家,先後與各著名樂團合作演出,其中包括費城交響樂團,維也納管絃樂團,莫斯科愛樂交響樂團及列寧格勒愛樂交響樂團等。
　　1983年殷承宗移居美國,同年秋天在"卡內基音樂廳"首度舉行個人鋼琴獨奏會,隨後在美加各大城市演出, 1987年5月殷承宗在倫敦韋格蒙音樂廳舉行鋼琴演奏會, 1990年秋天應前蘇聯"柴可夫斯基明星協會"邀請參加柴可夫斯基150年誕辰紀念演出活動, 1991年1月在卡內基音樂廳100週年紀念會上舉行第二次卡內基獨奏會。
　　至今他己為世界各地灌制近二十多張唱片,包括他參加創作的著名黃河鋼琴協奏曲,並在中國,蘇聯拍過五部音樂電影,並把中國傳統古典樂曲和民間樂曲改編創作成鋼琴曲進行演奏,如《春江花月夜》《百鳥朝鳳》等。



古典音樂花園（三十八）：王健


　　一九七九年，著名小提琴家史頓在中國拍攝了一部記錄片《樂韻繽紛》，王健是片中的要角，當年他只有十歲。在史頓的鼓勵及支持下，王健終於踏上美國之路。王健生於一個音樂家庭，四歲已隨父學習大提琴。在上海音樂學院求這之時，著名的大提琴家帕裡佐聽過他的演奏，深為欣賞，安排他在一九八五年前赴美國耶魯大學音樂學院，入讀一個特別課程。由那時起，王健在帕裡佐門下受教，一九八九年自耶魯畢業，自從他於九歲稚齡進入上海音樂學院就讀以來，音樂天分已在本國獲得充分認可，兩年後與上海交響樂團合奏聖桑的《大提琴協奏曲》，更贏得舉世讚譽。
　　一九八二年王健隨上海樂團赴美演出，這雖是他首次在美國顯身手，但已經立時贏得樂評與公眾的注意。到了八七年，他獲國家選拔，擔任中國中央樂團初次赴美表演的三位青年獨奏者之一，在華盛頓的甘道迪演藝中心，在匹茲堡、三藩市及洛杉嘰與樂團合奏艾爾加的協奏曲，贏來報界的眾口交譽。不久後，他在國際間初試啼聲，於紐約懷爾演奏廳、以色列的耶路撒冷音樂中心、法國的艾雲國際音樂節等舉行獨奏會。
　　一九八八年到八九年間，王健在巴黎為聯合國國科文教組織舉行籌款演出，獲電視轉播至全歐，在九零年夏，他重返艾雲國際音樂節，又到三蕃市參加為慶祝史頓七十大壽舉行的祝壽音樂大會，九一年，王健的首張個人鐳射唱片《王健專輯》在市面公開發售，裡面收有他對肖邦、巴伯及舒曼作品的演繹，深獲樂界稱許。
　　最近，王健參加了多場音樂會，包括與底特律交響樂團在約菲的指揮下在恩特勞根演出，與蘇黎世音樂廳樂團在當地表演兩場，與華沙室樂團在西班牙表演兩場，又與斯德哥爾摩管絃樂團在湯冰海的指揮下演奏，與皇家阿姆斯特丹音樂廳樂團在沙伊指揮下演奏，與首都管絃樂團在高歷指揮下演奏，及與蒙地羅管絃樂團、BRTN(在布魯塞爾)同台演出。至於獨奏會，則不計其數，演出地點包括拉溫尼亞音樂節、巴黎的羅浮宮、墨西哥的庫埃納瓦卡、加拿大的溫哥華及香港、東京、漢城等。
　　這位深好室樂的音樂家，又曾與史頓及布朗曼在莫扎特音樂節上合奏，並與林紹東、李健組成三重奏，在紐約甘道迪演藝中心表演，另外又曾與上海四重奏在懷爾演奏廳演出。他與皮莉斯及杜美成的三重奏，已在全球多個志譽最顯赫的室樂音樂會上獻藝，例如巴黎的珍妮羅絲、羅馬的聖西西莉亞、倫敦市音樂節、阿姆斯特丹的皇家音樂廳等。
　　一九九二年王健初次與馬勒青年管絃樂團合作，在阿巴度指揮下，與雲格羅夫合奏布拉姆斯的雙重協奏曲。在該次表演上，王健證明了他是同輩中最傑出的大提琴家之一，名指揮沙伊在九六年九月率領一家阿姆斯特丹音樂廳團赴中國演出，選了王健擔任獨奏，並在阿姆斯特丹音樂廳舉行一場預演，表演相同的曲目一簫斯塔高維契的《第一大提琴協奏曲》。
　　至於接著的邀約，則包括與歐洲多個聲名最著的樂團合奏，如里昂國家管絃樂團、圖盧茲國會大廈國家管絃樂團、法國島管絃樂團、米蘭交響樂團等。九七年十一月，他與德國的薩爾布呂肯電合管絃樂團在中國巡迴表演。



古典音樂花園（三十九）：馬蕭


　　1930年出生於法國。5歲開始學小提琴，7歲開始學指揮。
　　曾經在匹茲堡向巴卡裡尼科夫(Vladimir Bakaleinikoff)學習指揮，在9歲至15歲這段時間指揮過美國和加拿大多個大樂團。在匹茲堡大學學習期間主修哲學和文學，同時任匹茲堡交響樂團小提琴手。1953年首次在意大利指揮演出，當時他得到Fulbright基金支持作為學者留在意大利。他和妻子和三個孩子定居摩洛哥，有時也會到他們美國的牧場生活。
　　馬蕭1960年作為首位美國指揮和有史以來最年輕的指揮指揮貝魯斯音樂節(Bayreuth Festival)。他也是首位被邀請到貝魯斯指揮華格納"指環"的非德國指揮家。他任職過的歌劇院包括大都會歌劇院、德國柏林歌劇院、巴黎歌劇院、倫敦皇家歌劇院、巴黎歌劇院、維也納國家歌劇院等。其中合作時間最長的是米蘭史基拉歌劇院，他也曾經帶領史基拉到日本和前蘇聯演出。
　　作為環保主義者，馬蕭熱心國際事務，在過去十年他為很多組織舉辦過義演，例如聯合國兒童緊急基金、國際紅十字會、聯合國難民事務最高委員會。
　　他曾經錄製過超過300個錄音，其中10個獲格林美獎。
　　馬蕭指揮過莫扎特Don Giovanni的電影版、卡門的電影版以及參加電視版侯斯特行星組曲、韋瓦爾第四季的製作。
　　他獲得過法國軍隊榮譽勳章、德國十字司令勳章、芬蘭獅子司令勳章以及維也納愛樂尼高拉勳章，他也是以色列愛樂的終生榮譽成員。
　　他這幾十年指揮過超過130個樂團，在超過40個國家演出4000場歌劇和音樂會。他曾任很多著名樂團的重要職位。1965-1971任柏林電台交響樂團，1972-1982任卡拉華蘭交響樂團音樂總監，1976-1980年任倫敦愛樂首席客座指揮，1982-1984年任維也納國家歌劇院總經理及藝術總監，1988-1990任法國國家交響樂團音樂總監，1988-1996任匹茲堡交響樂團音樂總監，1993年開始任巴伐利亞電台交響樂團音樂總監。



古典音樂花園（四十）：波姆


　　如果你問我,最想聽誰的德奧曲目,或是誰的德奧曲目最得我心,我會選擇波姆。這位二十世紀奧國本土最重要的一位指揮,在我心目中所佔有的地位是大部分指揮都難以望其項背的。他的德奧曲目在所有指揮當中享有極高的地位,他的演出也總是大家的典範。除開上面所列出的任職外,他有一項最榮譽的任職是「奧國音樂總監」,就足以說明他無可搖撼的地位。
　　不過,這樣一位指揮居然也會被唱片公司冷藏過一段時間——不知道是不是因為波姆缺乏所謂的「明星氣質」——那種在卡拉揚、伯恩斯坦身上比較明顯的特質。波姆算是腳踏實地的一位指揮家,雖然在戰間期就開始任職於歌劇院,並且得到理查．史特勞斯完全的信任與友誼,波姆的大名要一直到1955年維也納國立歌劇院重建完成的第一部歌劇『費黛裡奧』才廣為世人所知。
　　那個年代的指揮家大都有相當豐富的歌劇指揮經驗,波姆、華爾特也不例外。波姆曾經接受過華爾特與漢斯．克納佩布許的直接教導,因此在他接手德勒斯登歌劇院之後就一帆風順。他曾經首演多部二十世紀初期的歌劇,理查．史特勞斯的『阿拉貝拉』、『沈默的女人』,『沈默的女人』首演後史特勞斯甚至寫了一部『達芬妮』提獻給他。
　　史特勞斯大部分的管絃樂作品與歌劇都由波姆指揮首演,而且,就波姆自己的說法,在聽過史特勞斯指揮自己的作品之後,他更可以強力的洞察這些作品的深刻內涵,使他的詮釋具備相當權威性。另外還有貝爾格的現代歌劇『伍采克』與十二音列歌劇『露露』,是他唯一感到有興趣的兩部現代音樂作品,他的首演更成為權威典範。
　　波姆的歌劇詮釋甚至延伸到華格納身上。在1960年代他多次到拜魯特演出,並屢次獲得極高評價。當時音樂節總監威蘭．華格納認為,如果指揮家的音樂具有拉丁式的洞察力與活力,所製造出的華格納音樂應該也是生氣勃勃,引人專注的。他延聘克路易坦後,又找上波姆,事實證明這位音樂總監的眼光夠好。1962年波姆與尼爾遜聯手在拜魯特推出『崔斯坦與伊索德』是一次極為精采絕倫的表演, 1963年又乘勝追擊,推出全本『指環』,又是掌聲不斷。波姆的華格納音樂是以現代主義的手法,用較快的速度將聽眾牢牢的困綁在音樂中,使聽眾與台上連成一氣,融入高潮,當然引人入勝。他的『崔斯坦』恐怕是各家指揮中時間最少的,『指環』只比福特萬格勒慢一點點,都可以說明這種情況。當時的拜魯特慶典劇院樂團的合奏能力特別好,加上當時的卡斯陣容極好——掛頭牌的有尼爾遜、溫特嘉森、露德薇等等名歌手,配上波姆,創造了戰後拜魯特的第一個黃金時代。
　　和卡拉揚動不動就「玩壞」歌手嗓音的情況相比,波姆顯得比卡拉揚更可貴。他最有名弟子當屬露德薇。當露德薇進入波姆麾下時,波姆要她安分守己的唱次女高音角色,並且盡量不給她年輕的嗓子太多負擔。在這樣的保養呵護下,露德薇的音樂生命居然長達將近半個世紀,退休時甚至還在最好狀況。在波姆手下的歌手都同意這一點。波姆的歌劇戲目大概不出德奧範疇,但是演出都有相當的權威性。他的拿手絕活除了貝多芬、華格納、理查．史特勞斯外,就屬莫札特的演出最令人難忘。事實上在一些愛樂者的心目中,波姆幾乎與莫札特畫上等號,無論在交響曲或是歌劇,大家的第一指名通常都是波姆。他能很巧妙的表現莫札特表面的流暢,同時也刻畫出莫札特特有的優雅與潑辣,在表現音樂張力的同時又顧及莫札特應有的流暢性,這些都是波姆的莫札特最吸引人的地方。
　　除了歌劇,波姆的絕對音樂也有重要的地位,他的曲目大概都在德奧樂曲中。他是歐洲指揮家中聲名極其顯赫的,尤其對德奧曲目可以做最精緻入微的表現。他所指揮的莫札特、貝多芬、舒伯特、布拉姆斯、布魯克納等等都是氣勢恢宏,音色優美華麗。他總是可以找到最能說服人的速度與分句,所以也許聽眾不會最喜歡波姆的演奏,但是至少不會抗拒他的音樂。不過有時他企圖讓作品自然表現,不知不覺的雕琢還是有可能替代靈感,變得有點做作。他可以說是德奧曲目的說教者,比起畢勤的極端華麗,華爾特的強烈抒情與塞爾的絕對精確,他顯然獨樹一幟。
　　他慣於發號施令,早年以脾氣暴躁,慘罵歌手與樂團成員知名。但大部分時間還是說話輕聲細語,易於博得樂團的尊敬。他的指揮手勢簡練,以小動見大功。他靠眼神與團員溝通思想,交流情感。一般而言他的詮釋凝重平衡,不拘泥於舊規,也不標新立異。他不會刻意突出細節,或誇大動人心弦之筆;抑或有意增加高潮的熱度,但在速度、力度與分節上絕對精確。他的風格,簡而言之就是凝重但流暢,帶著樸實光澤。
　　他具有萬無一失的鑒賞力、誠懇篤實的音樂態度與深邃的音樂修養,他對德奧曲目的洞察與熱誠使得他絕對足以列名最重要的德奧曲目指揮家之一。波姆的音樂目前幾乎都完美的保留在CD中,真是謝天謝地!!這樣後代就可以繼續認識這位德奧曲目中的牛耳級人物了!!



古典音樂花園（四十一）：拉威爾


　　家庭背景：
　　拉威爾生於法國西南部西班牙國境附近巴斯克(Basque)地方小村莊雪布爾(Ciboure)，父親是鐵路技師，同時是汽車工業領域裡，以發明二行程引擎知名於世的人物。母親則出身巴斯克地方上大家族，繼承濃厚西班牙血統。這或許是拉威爾音樂講求精準度同時還帶有西班牙風格的緣故。
　　拉威爾事件：
　　拉威爾14歲進入國立巴黎音樂院就讀。20歲時發表「古代小步舞曲」與「哈巴奈拉舞曲」，成為他最初傑作。26歲拉威爾挑戰羅馬大獎未成功；之後四度挑戰皆未能如願。1905年他已到達限制年齡最極限30歲，拉威爾再度應戰，但評審卻提出各種限制，連正式選拔都不讓他參加。結果引發藝文界軒然大波，連大文豪羅曼羅蘭也撰文向評審團抗議，最後甚至演變成巴黎音樂院院長與數名教授辭職風波，當時新聞界稱此事為「拉威爾事件」。
　　最精確的瑞士鐘錶匠：
　　拉威爾的作品以音音推敲，沒有半點筆誤、精準適中而馳名。他的音樂以描述身外之物為主，但不是像標題音樂那樣刻意描寫，而是遠離象徵主義中深染的主觀元素，以一種遠距離、極度客觀的立足點來創造音樂印象。他雖與德布西同時並列為印象樂派大師，但拉威爾所追求的效果更精確犀利，避開象徵主義中曖昧的光線與陰影，以大量裝飾效果點綴音樂結構。若說德布西音樂給人飄浮在空中的感覺，拉威爾音樂則像精巧的天文計時器，精確的指示時間。例如：拉威爾在鋼琴音樂史上劃時代的嶄新傑作「水之嬉戲」，其中聲部處理高超精巧，堪稱一代巨匠手藝典範，此為德布西所不及之處。史特拉汶斯基就曾經稱拉威爾為「最精確的瑞士鐘錶匠」。
　　庫普蘭之墓：
　　1914年第一次世界大戰爆發，拉威爾和其他人一樣，熱切焦慮的期盼投入戰爭行列為國家服務。但是因為身體瘦弱無法當兵，於是以駕駛醫護車司機出征到前線戰場。戰爭結束後，拉威爾寫下「庫普蘭之墓」；庫普蘭是法國17世紀最偉大的鍵盤音樂大師，他對拉威爾來說代表一種音樂理想，此曲等於是雙重的致意－在國家遭受莫大危難時，向法國音樂傳統致意，同時也向為國捐軀的人致意。庫普蘭所代表的正是這些英雄以生命捍衛的法國文化理想中的音樂顛峰。
　　完全崇尚簡單，學習莫札特的一切：
　　拉威爾一生深愛尊崇莫札特的音樂。1908年當英國作曲家佛漢威廉士到巴黎向拉威爾請益時，拉威爾提出他的座右銘：「完全崇尚簡單，學習莫札特的一切」以及「深奧，但不繁複」的準則。這些特點完全反映在他量少質精的所有作品中。
　　拉威爾的四張面具：
　　法國哲學家姜凱雷維契曾分析拉威爾所有作品，從中發現「自然」、「異國風味」、「模仿」、「舞蹈」四種主要面具。拉威爾特別擅長變做一個自身以外的人，利用現實世界以隱藏自己。
　　他戴上『自然』面具，讓無人介入的活生生自然事物完全表現。他所描寫的貓、鳥、蟲或人類、精靈世界，是只有小孩子才能進入的世界。這類的作品有：音樂喜劇「西班牙時辰」、抒情幻想劇「兒童與魔法」、管絃樂組曲「鵝媽媽」、「鏡」、鋼琴獨奏「水之嬉戲」、「夜之魔」。
　　當他戴上『異國風味』面具時，引領我們從希伯來到馬達加斯加，阿拉伯到西班牙。他是不旅行的旅人，音樂中沒有土著性地方色彩，他只是坐在鋼琴前裝模作樣地烘焙異國趣味給人看。這類的作品有：慶典序曲「天方夜譚」、小提琴曲「吉普賽人」、西班牙狂想曲、兩首希伯來歌謠、馬達加斯加島土人之歌、哈巴奈拉形式的聲樂練習曲等。
　　第三張面具「模仿」，拉威爾有許多模仿其他作曲家的作品，他將客觀的事實加以變形。這類作品有：「為一位逝去的公主所寫的孔雀舞曲」、「庫普蘭之墓」、「古代小步舞曲」、「以海頓之名而作的小步舞曲」、「模仿鮑羅定風格」、「模仿夏布裡耶風格」等。
　　最後一張面具「舞蹈」。拉威爾音樂抒情本身帶有舞蹈形式，即使未採用舞蹈節奏，其中也隱藏著渴望舞劇化的要素。這類的作品有：芭蕾舞劇「達浮尼與克羅伊」、管絃樂曲「波麗路」、「小丑的晨歌」(選自「鏡」組曲)。
　　一首輕鬆、燦爛的嬉游曲：
　　採擷美國爵士樂要素融入法國古典音樂的拉威爾，寫下輕鬆燦爛G大調鋼琴協奏曲。拉威爾聲稱：此曲系以類似莫札特與聖桑的精神所譜寫，目的並不在追求深刻戲劇性效果。有人曾說：某些偉大古典作曲家的協奏曲不是「為」鋼琴而做，而是「背」鋼琴而做，拉威爾深表贊同。而同樣帶有爵士樂成分的小提琴奏鳴曲，在第二樂章即有「藍調」(Blues)標題，顯示拉威爾對爵士樂的興趣。
　　最後之舞：
　　1932年，57歲的拉威爾搭乘計程車發生車禍，胸部受撞擊而淤傷，頭部也可能腦震盪。幾年後健康逐漸惡化，身心活動受到侵蝕，曲子作不出來，最後甚至連名字也無法寫。他生命最後一年裡曾出席幾場音樂會，這時拉威爾終於發現一項悲慘事實，他在一場「達夫尼與克羅伊」演奏中絕望的說：「它真美；它終究還是很美」；然後又說：「我什麼都沒說，什麼也沒有留下，我尚未說出我想說的東西。我還有這麼多要說。」1937年12月拉威爾進行一項精密腦部手術，但是並沒發現預期中的腦瘤，他的病症因此成了不解之謎。手術後不久拉威爾陷入昏迷，同年12月28日平靜過世。
　　在鏡中：
　　拉威爾音樂是藝術與人造品的終極勝利。他的音樂以最嚴格定義來說，是人工的，因此在同樣嚴格定義裡也是客觀的。他的音樂是這個世紀或任何世紀裡最完美塑造的藝術品之一。
　　拉威爾既然喜好機械小鳥以及色彩鮮艷的玩具，並且在屋裡堆滿這些東西，那麼想必他也能夠體會贊同與他同時代的愛爾蘭詩人葉慈在「奇跡、鳥或金色手工藝品」詩裡這般的景象：
　　來自大自然的我永不該取任何大自然事物為我形體但此形體希臘金匠曾賦予打造的金子或塗上的金漆讓這昏沈的帝王將睡意驅或者站在金色樹枝頭上啼朝向拜占庭的公爵或仕女述說過往、現時、或將臨。
（摘自大同資工BBS發信人: baku.bbs@bbs.cse.ttit.edu.tw）



古典音樂花園（四十二）：庫貝力克


　　東歐國家中,以匈牙利出了最多的指揮家,像蕭提、杜拉第、克爾提斯等人,但是作為國民樂派重要一支的捷克,卻一直沒有較具份量的指揮家,幸好庫貝力克的出現彌補了這個遺憾。在內行人的心目中,庫貝力克的音樂總是高水準的保證,尤其是只要一提到捷克作曲家的作品,比方德弗札克、楊納傑克、史麥唐納等人的作品,庫貝力克的演出權威性更比別人更勝一籌。要不是因為他堅決不與當局合作,被迫離鄉流離,以他與捷克愛樂的良好關係,相信他在音樂方面的成就會更高。1990年庫貝力克終於重返祖國指揮捷克愛樂,演出史麥唐納的『我的祖國』交響詩,是當年樂壇大事一樁。
　　他是個作風嚴謹,精力充沛過人的音樂家,演出曲目從莫札特到貝爾格樣樣兼備。考慮精到,不事虛飾,直抒胸臆,力戒怪癖。他算是輕重調和最均勻的指揮,其管絃樂建立在厚實溫暖的基礎上,有輕盈和煦的音色,沒有哲理的說教,也沒有飄逸的瀟灑,只是一位根植土地職業音樂家的誠摯告白。也許因為這樣,他的演出少了點誘人耳目的噱頭,是實實在在的音樂藝術,其中甚至包括了指揮及團員們的人性溫暖與感受。
　　他有個稱號「新福特萬格勒」,據說有兩個原因:一是他的外貌、動作酷似福老;二是他最景仰的指揮正是福老。阿巴多認為也許這兩人的指揮動作算不上最佳,但卻有一種神秘不可解的力量感動人心。席夫則表示,已經難得有像庫貝力克這樣願意耐心與獨奏者討論協奏曲細節的指揮家了。要說到他的缺點,那就是他的自然表現力有時會產生一種迂緩的傾向,使得彈性處理有點過了頭。
　　他對於作曲家乃至於音樂流派都沒有特別偏愛。他責己甚嚴,公開承認他的能力幾乎達不到他自己訂定的標準。當然他是太過謙虛了。他喜歡在觀眾面前演出,因此在錄音之前總要當眾演奏該作品。錄音室中他也喜歡一氣呵成,然後再聽磁帶以確信是否和他在指揮台上所聽到的一樣,經過修正,再來一次就是定本了。他相當重視錄音,因為它們往往把音樂廳中聽不出來的細節顯示出來,比方像馬勒的交響曲。
　　他的錄音不少,大部分都由DGG出版。當然最值得聽的是他的捷克曲目,有著絕對的權威性。他的馬勒交響曲也是一絕,不過表現手法與幾個馬勒名家如伯恩斯坦、蕭提、鄧許泰特都有不同之處。他的貝多芬交響曲是和九個樂團分別合作的,也是一絕。
　　他在九十年初期其實就已經成退休狀態,但是1990年出現在捷克愛樂音樂會上叫人萬分驚喜,這個『我的祖國』的演出,他本人相當滿意。之後他就真的完全退休了,一直到1996年的八月初才靜靜的逝世,樂壇上一位溫暖、人性化的聲音就此永遠消逝了。



古典音樂花園（四十三）：楊納切克


　　捷克作曲界三巨頭中最後一人是李奧·楊納切克。他是一位謎樣的人物,有數年時間僅以歌劇『顏如花』為他在國際間贏得聲譽,幫助他在祖國以外地方立足。二次大戰以後,他的音樂——尤其是歌劇——開始流行於世界各大城市,世人才慢慢明瞭原來楊納切克竟然是一位別出心裁而地位重要的作曲巨匠。他踏進了二十世紀,末期作品中也隱然流露出現代風格。他的作曲家地位也許不若德佛札克重要,也不具備德佛札克清新原始的旋律感,但他予人更強而有力、更刺激的感覺,在這一點上毫無疑問。當他年事漸長,創作的音樂也就越簡潔、蕭索、粗礪,也愈似諷世警句。他不是無調主義者,他的音樂中無論有無曲調記號,卻總是有主調。但由於其和聲嘔啞,不免讓人聯想到十二音音樂。
　　楊納切克本身是國民樂派音樂家,也是潛研民族音樂學者,這點與早期許多國民樂派音樂家殊異。他浸淫於民謠整理工作,自己的作品也深受濡染,因此不像史密塔納、德佛札克、林姆斯基－高沙可夫或葛利格一樣,僅能觸及民族音樂的皮毛,而是像巴托克——不到精髓處,決不肯罷休。表現在其劇樂與聲樂中的民族樂風傾向,都是藉著民謠與語言中特有的朗讀方式傳達。一言以蔽之,這是一種刨根究柢的民族樂風,直搗遠古時期純樸未鑿的曲風;倣傚以原來面目與世袒裼相見的民謠,而非往後經過琢磨、研究而且更趨複雜的流行音樂素材。由於楊納切克的作品除了音樂外,還包裝著語言的形式,因此聽者必須先對捷克語言有所瞭解,才能心領神會,窺得堂奧之美。
　　雖然楊納切克一直到相當晚才有機會聽到穆索斯基的晚期音樂,但是他窮究後得出「音樂中有語言」學說,卻深得穆索斯基的精義。1890年代初期,他致力於有系統的註釋語言中的旋律與節奏特質,發現只要有這些「語言旋律」,他就能夠「為所有文字找出主旨」,他認為下一步是「把日常生活的全部或一出最偉大悲劇涵蓋在音樂中」。楊納切克對這種「語言旋律」可說是如癡如醉。他早期作品——『顏如花』(1902),或僅兩樂章的鋼琴奏鳴曲(1905)——自然道出比晚期歌劇如『馬卡洛波流士事件』(1924)、『死屋手記』(1926)更能合乎傳統的語言。『凱迪亞．卡巴洛伐』(1921)正是橫跨兩個世紀之不同哲學關鍵作品。
　　雖然他在作品中借用許多民謠性素材,這或許給人的印象是他不過是個民謠音樂家,或是以創作美妙旋律為能事的人,這個印象有偏差。其音樂中的個人筆法更容易辨識:引發對民謠聯想之旋律型態;一種陰鬱幽默感;特有的緊湊、無矯飾且聽來簡約空寂的和聲。從各方面看來,他正一腳停在後期浪漫主義門檻,另一腳卻已跨入了現代音樂的領域。他的和聲儘管強而有力,但卻冒險性不足,尚未完全臻至現代音樂的境界,而且也不盡合於傳統,不足以稱之為後期浪漫主義。然而他的風格與旁人迥異。他在潛移默化中已然覓出一套自前輩處受惠不多的作曲系統,音樂史中可以擔當以上讚辭的音樂家寥寥無幾。



古典音樂花園（四十四）：多拉提


　　1960～70年代,倫敦指揮界出現"匈牙利三大",這三大是蕭提、克爾提斯、多拉提。在三人中,克爾提斯最具傳統德奧風範,蕭提最具鮮明個人風格,而多拉提則是三人中乃至世界級的"芭蕾音樂之神",據此看來,他的地位和早年的安塞美好像差不多。不過兩人仍有差異。多拉提的自我評價相當謙虛,事實上他是一位相當厲害的指揮。
　　多拉提曾經作過曲,並且由自己灌錄成唱片,年輕時的他就是位多產作曲家,在中斷十二年後至少一年一部大型作品問世。他的音樂風格和現代樂派比較搭不上,寫作有一首交響曲、鋼琴與大提琴協奏曲、三首管絃樂小夜曲、一首混聲合唱打擊樂彌撒曲、芭蕾舞劇與清唱劇各一,以及若干室內樂。從他的經歷上看來,他似乎不是個擅長交際手腕的指揮。很少與一些真正重要的大樂團合作,在樂壇上可以說一直是腳踏實地的一步步靠實力奠下自己的地位。他的厲害在訓練樂團上可見一斑,相當有效率,並且不做無謂的努力。有團員指稱他脾氣不好,晚年情況似乎有所改善。
　　他有不錯的記憶力,即使是再艱難的作品也以背譜指揮。指揮動作一向平實,反對指揮家作太多的裝飾,認為這樣會使樂師分心而"顧不得樂曲的節拍"。多拉提早年在各大歌劇院與樂團的工作為他在歌劇與交響曲的詮釋上累積了可觀的經驗。被人稱為當代芭蕾指揮大師,但他本人對此相當不以為然,認為這種觀點並不正確。他瞭解指揮家不能長期只指揮芭蕾,因為"跟歌唱訓練相反,舞蹈音樂基本上是非音樂的。"不過在一般樂迷心目中,只要一想到芭蕾,多拉提的名字還是會浮現在腦海中。
　　多拉提也是一位喜歡錄音的指揮,至少有四個公司為他出過唱片,但其中以Decca與Mercury為主。他在Decca曾經以四十八張唱片與匈牙利愛樂合作,錄下全套海頓交響曲全集,在當時被譽為"唱片史上最永垂不朽之事",現在也只有Ennst Marz-endorfer做過同樣的事,這套海頓的成就不容抹滅。他的錄音大體還是以芭蕾音樂為主,鮮少觸及古典音樂中最重要的德奧曲目,只在DGG錄過貝多芬九大。其餘音樂家也是以寫過芭蕾音樂的作曲家如柴可夫斯基、史特拉汶斯基、雷史畢基等較有接觸。他也是個不錯的協奏曲伴奏家,與不少優秀獨奏家錄過一些水準以上的協奏曲。
　　多拉提自己對唱片的價值有點保留:唱片的價值在於記錄每個時代的表演方式,但是其危險性在於"即使是瞬間的失誤也永遠洗不掉",同時一個老大師型的觀念:沒有二次表演是完全一樣的,如果只憑唱片認識作品只是沒有真正認識作品罷了。他的演出風格熱情,對於驚心動魄的作品有著尤其優異的表現,比方像他的"春之祭",雖然缺少那份泥土味,但內裡蘊涵的驚人動力令人瞠目結舌;其貝多芬與布拉姆斯的演出也是如此,昂揚振奮。在表演中有點斧鑿痕跡,但是並不明顯,結構明朗不厚重,這可能是他在德奧曲目上表現不算起眼的原因之一。
　　他覺得沒有必要確定一部作品的標準表現方式,而他自己的多次重複相同曲目錄音正說明了他的觀念。



古典音樂花園（四十五）：伯恩斯坦


　　土生土長的美國人以前難得有國際級的指揮。在伯恩斯坦之前,美國的大指揮都來自歐陸,比方像托斯卡尼尼、奧曼第與華爾特、馬勒等。伯恩斯坦這位天王級指揮可以說是彌補了美國人的遺憾;不但如此,他的終生成就更可名列二十世紀中最重要的前五名指揮家。他在世時和另一位超級天王卡拉揚可說是王不見王,樂壇上也只有伯恩斯坦可以溶解卡拉揚那種不怒而威的帝王形象。他出書、上電視、製作兒童音樂節目,在在贏得了難以數計的讚賞與榮耀。更難能可貴的是,他也是位優秀作曲家,他的『西城故事』、『憨第德』等等都是相當傑出的作品。
　　伯恩斯坦可以說是超級浪漫的動作派,鮮的是啟蒙他指揮的老師萊納偏偏最恨指揮家在台上「跳舞」。因為他酷愛現場錄音,以致他在DG的錄音,耳尖的樂迷可以細數伯佬跺腳的次數。小克萊巴的動作是渾然天成,他老兄偏偏是苦心雕琢,連面部表情都極為「入戲」,而且據說排練與上台沒啥差別。
　　他在1943年臨時代替生病的華爾特上台,指揮了三個難曲中的難曲而大獲成功,就在樂壇上嶄露頭角(當時的曲目有『唐吉訶德』、舒曼『曼富雷』序曲與華格納的『名歌手』序曲)。當時他就已經有不少作品面世,包括第一號交響曲『耶利米』、芭蕾舞劇『自由想像』、音樂劇『夜生活』等等。在頻頻擔任紐愛的客席後,他終於在1959年升任為音樂總監,成為土生土長美國人中,第一位獲得指揮國際級樂團殊榮的指揮家。
　　他在紐愛的功績到底「偉大」到啥程度呢??紐愛一向以難以駕馭聞名,有「狂馬」的名號,偏偏伯佬似乎很懂馴馬術,紐愛這匹在舞台上狂舞的野馬,到這位在指揮台上狂飆的伯恩斯坦手中,真的服貼下來,發酵出難能可貴十二年,號稱紐愛的黃金歲月。十二年後伯佬辭職,紐愛的水準下滑,歷任梅塔、布列茲都無法有所作為,直到現任的馬索上任後才有所改觀,足見伯佬厲害的程度。
　　他後來轉至歐洲發展,希望多花點時間作曲,不過顯然事與願違。他在歐洲最重要的功績是與維也納愛樂保持長久良好的關係。維也納愛樂個個技藝高超,團員音樂素養普遍一流,對於指揮他們可是精挑細選,看不上眼的指揮他們可是會扯後腿。在這種情況下能和樂團保持良好關係已屬不易,更別說是要教給他們東西了。當伯恩斯坦第一次與這個天王樂團合作排練時,一曲奏畢,團員和他都心知肚明,「我們的關係將是長久且甜美的」。伯恩斯坦是極少數可以再給這個超級樂團東西的指揮,因此維也納愛樂頒給伯恩斯坦「榮譽副同志」的殊榮。
　　當年自紐愛退休並轉往歐洲發展時,他認為交響樂團正面臨著危機:從莫札特到馬勒是交響樂團不斷進化提升的全盛時期,當時交響樂團泉源旺盛,但現在可是詣詣清水,源頭不繼,優秀作品奇缺。他相信給當代音樂的管絃樂曲目加磚添瓦,是自己這個作曲家可以有所作為的。同時他還深感當代音樂作品中,人們找不到生活中的音樂洪流。
　　伯恩斯坦的一些音樂喜劇和芭蕾音樂作品一上演就一炮而紅。『西城故事』之所以別具意義,就在於它把百老匯音樂劇帶進音樂廳聖殿,他的嚴肅作品相形之下未免黯然失色。其中有一部份原因是其中的宗教因素。儘管他本人沒有太強烈的宗教立場,但是作品的情感本質卻是偏向猶太教,且痕跡十分明顯。他一共寫作了三首交響曲『耶利米』、『焦慮的年代』與『凱迪希』,一首彌撒曲以及『齊切斯特詩篇』。他常說,作曲對他來說沒有問題,樂思來時一如黃河決堤,但是棄之者至少十倍於保存者。
　　他的最主要事業還是指揮。曲目範圍廣大,上自巴洛克,下至梅湘,各家都有涉獵,不過嚴格說來他適合詮釋浪漫派作品。話雖是這麼說,但是他的海頓交響曲卻有著極高的評價。他的浪漫天性導致在詮釋莫札特、貝多芬、舒曼、舒伯特與布拉姆斯時碰到不少風格方面的問題,但是他的『英雄』、舒曼第二號交響曲可說是他相當優異的演出。馬勒大概是他最能認同的作曲家,因為馬勒也指揮。伯恩斯坦指揮的馬勒九首交響曲可說是樂壇的奇葩,整部錄音具有強烈的精神力,壓迫得令人喘不過氣來。
　　伯恩斯坦後期音樂漸趨極端,結構越來越不平衡,尤其是在終樂章時表現的特別明顯。例如艾爾加『謎語變奏曲』第九變奏:三分多鐘搞成六分多鐘;布拉姆斯第四號第四樂章:八分多鐘被他拉大到十一分鐘;最誇張的當屬柴可夫斯基第六號第四樂章,十分鐘的慢版被他玩成十七分鐘。他這種詮釋法很明顯的只顧及到自己的情感見解,完全置結構於不顧,受到許多指揮同行「譴責」,說他是「自我沈溺」,但是在樂壇上卻是獨具一格。至少我們無法否認他對於德奧曲目的深邃見解,我們無法說對錯與否,只能說喜不喜歡罷了。
　　他的歌劇指揮也是一絕,在已經錄音的歌劇中包括『費黛裡奧』、『法斯塔夫』、『玫瑰騎士』、『卡門』等等,最具紀念意義的應屬他唯一一次與巴伐利亞歌劇院合作的『崔斯坦與依索德』;當然他也錄製了自己的作品,就像布列頓一樣。他得天獨厚,年輕時在SONY的錄音到了DG幾乎是全部重新來過一遍,而且悉數改採現場錄音。他非常明白自己的魅力所在,一旦離開現場他就沒有情感的傾訴對像,也許就根本無法指揮了。他的唱片錄製數量與銷售量應可名列唱片排行前五名,而且質量均優,相當難得。
　　伯恩斯坦可以說是美國音樂史上永遠難忘的一個名字,他多才多藝,博學多聞,其天份與稟賦應受到最高的讚揚——我個人認為他比卡拉揚還偉大。



古典音樂花園（四十六）：侯斯特


　　英國作曲家，寫以印度文學和英國民歌為題材的作品而著名。
　　出生於英格蘭超頓鹹(Cheltenham)。少年時代曾跟從斯丹福(Stanford)爵士學習。後來擔任過長號手、鋼琴師和指揮，1919年後任教與皇家音樂學院。1922年任波士頓交響樂團指揮。他的重要作品有婆羅門聖經音樂，包括著名的室內樂歌劇沙威奇(Savitri)。隨後傾向關注英國民歌，這個時期的主要作品有獨幕歌劇在野豬頭上(根據莎士比亞作品亨利四世改編)。
　　他最常被演出的作品要算行星組曲。行星組曲是一首管絃樂組曲，它的創作以行星體的占星圖案為框架。



古典音樂花園（四十七）：波寧吉


　　我們常說「夫唱婦隨」,波寧吉和他的另一半正是這樣的組合。隨著蘇沙蘭的竄紅,波寧吉在歌劇界的地位也愈形重要,尤其是在早期的美聲歌劇上,波寧吉的演出有一定的地位。有趣的是,波寧吉是先幫助蘇沙蘭自華格納女高音轉型成輕鬆可上達高F音的花腔女高音,接著才因指揮自己妻子的音樂會而在指揮台上發跡。
　　波寧吉相當清楚當前歌劇界,各個領域幾乎都有所謂的「專家」,自己想在這些領域中闖出一片天恐怕不容易,加上自己的賢內助已經轉行成專唱美聲歌劇的女高音,他開始認真研究貝裡尼、董尼才悌及其他同時代的歌劇,並且慢慢的引入為蘇沙蘭的基本曲目角色。他和蘇沙蘭聯手發現了帕華洛帝的天賦材質,吸收他為基本班底,結果是打響了「蘇沙蘭/帕華洛帝/波寧吉」的黃金組合,尤其在美聲歌劇上的成就叫人不易忘記。許多以往不容易聽到的美聲歌劇,如『安娜．波連娜』、『清教徒』、『連隊的女兒』『拉霍的國王』、『拉克美』等等,都在這個組合的手下重拾光芒。人們對美聲歌劇的認識,就今日樂壇而言,恐怕絕大部分要來自波寧吉與蘇沙蘭的努力——縱使卡拉絲在這方面的成就也是難以抹滅。
　　他對歌唱家的認識使他成為一位極為出色的歌劇指揮,這點自不待言,但他也並非樣樣精通。他最擅長的是義大利美聲歌劇與威爾第早、中期的作品,但並非都有信服於人的水準。有時他的表現會過度冷靜,僅止於把音樂做出來,並不會像伯恩斯坦那樣深深陷入音樂劇情之中,結果就是部份場景的熾熱度不夠濃烈,表現不夠積極。他對十九世紀中晚期的法國歌劇也表現出高度的興趣,已經錄音的包括『浮士德』、『霍夫曼的故事』等等,也都有一定水平的表現。
　　波寧吉是重要的歌劇指揮,而他對音樂的喜愛卻超越歌劇。不過儘管如此,除開歌劇,他所擅長的還是與劇場脫不了關係——芭蕾舞。他錄製演出不少的芭蕾舞曲,像德利伯的芭蕾舞、亞當的『吉賽兒』、柴可夫斯基的三大芭蕾舞劇都是他曲目名單中之一員。他的芭蕾舞正如他的歌劇,有時磊落得出奇,顯得過度冷靜,他的眼光或許是認為要把舞劇還原成純粹的音樂,不過誰都不敢說。
　　當代以歌劇為專擅的指揮不多,而波寧吉無疑是其中一個具有份量的名字。



古典音樂花園（四十八）：利赫


　　匈牙利作曲家。二十世紀最重要的輕歌劇作曲家。
　　1870年出生於柯瑪隆（Komarom)。音樂上受到德窩扎克（Dvorak)鼓勵。1890-1902年任多個軍樂隊指揮。後來任Theater an der Wien歌劇院指揮。1896年寫成第一部輕歌劇Kukuschka。他最成功的歌劇風流寡婦（Merry Widow)在維也納1905年寫成，成為全世界最受歡迎的輕歌劇。
　　他寫過超過30部輕歌劇、50部進行曲、65部舞曲、3部交響詩、2首小提琴協奏曲。除風流寡婦外其他比較著名的作品包括輕歌劇盧森堡伯爵、大地微笑和歌劇驕迪他（Giuditta)。



古典音樂花園（四十九）：拉克曼尼諾夫


　　俄羅斯一地繼柴可夫斯基及五人團後,出現了兩位生涯曾經一度交疊的作曲家: 1872年1月6日出生於莫斯科的亞歷山大．史克裡亞賓和1873年4月1日出生於諾夫果羅德附近奧乃基的瑟基．拉克曼尼諾夫。
　　拉克曼尼諾夫自從1901年撰寫了C小調鋼琴協奏曲之後,終其一生,風格始終不變;一般愛樂者激賞他的音樂,但是對世界各地的音樂專業人士來說,他卻是創作界的無名小卒,只會低伏在柴可夫斯基尊前號哭乞憐而已。人們話鋒轉到俄羅斯音樂人士,總是把眼光集中在1920年代的瑟基．普羅高菲夫——普羅高菲夫,來自東方的一顆彗星,鋼鐵時代的作曲家,樂壇上的立體主義者——普羅高菲夫既去,自然就由蕭士塔高維契作為他的衣缽傳人。拉克曼尼諾夫算什麼?情況竟至如此!!
　　拉克曼尼諾夫畢業作品是獨幕歌劇『阿賴可』,深獲柴可夫斯基欣賞。這兩位大作曲家有頗多雷同之處,或許柴可夫斯基是把拉克曼尼諾夫視為自己的衣缽傳人。兩者同樣藉著德國樂式發抒其俄羅斯式憂鬱傷懷的作曲家。拉克曼尼諾夫終其一生悠遊於全然傳統的架構中,即感心滿意足矣。
　　拉克曼尼諾夫的職業生涯進度遲緩。他偶或授課、演奏,於1892年創作了名聞遐邇的升C小調前奏曲,於1895年完成了D小調交響曲,並於1897年前赴聖彼得堡觀賞初演。然而這闕交響曲簡直就是一場大浩劫——如果說風評是貶多於褒也還罷了,問題是所有人異口同聲對它交相責難。經此打擊,拉克曼尼諾夫的自信全喪,內心掙扎好一陣子,曾有三年的時間幾乎一個音符也寫不出來。最後他前往莫斯科諮詢專家尼可萊．達爾醫師的意見,後者以心理分析,加上催眠和自我暗示為他治療。如此的治療果然奏效。拉克曼尼諾夫著手他的C小調協奏曲,並於1901年脫稿,至今仍是他最為人津津樂道的創作。
　　第一次世界大戰爆發時,他儼然已是著作等身的作曲家了,先後完成了三首協奏曲、兩首交響曲(E小調的第二號受愛樂者歡迎的程度歷久不衰)、交響詩『死之島』,以及為數頗多的歌曲和鋼琴作品。他的鋼琴作品總是根據其與眾不同的手法特點創作而成,每一首都極為艱深晦澀,需要涵蓋極廣的掌幅;匠心獨具,卻不耽溺於李斯特式耀眼的藻飾。就整體而言,他的鋼琴作品別別出心裁,縱然從十九世紀浪漫樂派處所學不多,卻是這個龐大家族中的一分子,並帶著濃郁的俄羅斯風味。
　　1917年革命結束後不久,拉克曼尼諾夫即永遠踏出俄羅斯國門,遠避瑞士,以鋼琴巨匠身份在新天地展開新生活。此時年屆45歲的他,演奏曲目幾乎清一色是自己的作品。他的指揮技巧卓有聲譽,並且身為皇家劇院和莫斯科交響樂團的重要指揮家。曾有幾個美國樂團急欲收攏他,他卻婉拒之,決意專心致力於鋼琴琴藝——這個選擇或許是明智,因為他確實是音樂史上難得一見的鋼琴奇葩。1935年他在美國永久定居。當然,在他這幾年不斷開演奏會同時,創作也無時或輟。重要作品有鋼琴協奏曲第四號(1926)、供鋼琴獨奏的『柯賴裡主題變奏曲』(1931)、『帕格尼尼主題狂想曲』(1934)、第三號交響曲(1934)、『交響舞曲』(1940)。
　　拉克曼尼諾夫的作品始終高踞演奏曲目上,未有下跌的記錄,與史克裡亞賓恰成鮮明對比——因為後者早期的鋼琴作品雖博享聲名,其『聖詩』和『狂喜之詩』也偶或有人演奏,但是若論真正在曲目上立足,卻始終差了一段距離。儘管演奏拉克曼尼諾夫作品的演奏者很多,但是拉氏卻始終與批評家的讚譽絕緣。他是一位以十九世紀音樂為典範而能面不改色的作曲家,難怪學者、歷史家、專業人士和引領時代品味風騷的人士要冷落他了。拉克曼尼諾夫起初以「未能步穆索斯基後塵」而見責,到後來竟演變成「他未能有塔尼耶夫或麥特納個人韻致」的驚人之語。
　　事實證明,歷來拉克曼尼諾夫受人激賞的程度絲毫未減,始終高踞曲目要津,年輕一輩的鋼琴家非但未嘗如其所說,對他的音樂不表讚賞,反而將他的C小調協奏曲和D小調協奏曲一併囊括入自己的曲目中。尤其他的C小調協奏曲先後風光了八十年;D小調協奏曲也有七十年的光榮歷史——兩者鋒芒長在,歷久彌新。除了鋼琴協奏曲外,E小調交響曲也連續締造佳績,同時他的許多鍵盤獨奏音樂也持續出現在世界各地的演奏會上,其歌曲也為人津津樂道。作曲家除了以這種方式自我證明以外,難道還有其他更恰當的方法嗎?
　　拉克曼尼諾夫音樂的精義應該在此:他能在一定的限制中游刃有餘,運行無阻,而且仍不失其獨特性。像一般作曲大師一樣,我們只要品味過其作品中的幾個小節,就能辨認出是他的風格(麥特納及塔尼耶夫勢必通不過這種試驗)。或許拉克曼尼諾夫對二十世紀的形式或和聲一無貢獻,但是他確實像柴可夫斯基一樣,以其高度個人傾向的音樂,使舊有形式更顯得多彩多姿;另外他也是當代優秀旋律家之一。他的旋律並不像『葛氏音樂大辭典』作者形容的那麼悲悒傷懷——比之柴可夫斯基或馬勒,拉氏的傷懷特質簡直就是小巫見大巫——他之所以被推許為傷懷作曲家,全是後繼者造成的假象:那些隨波逐流的小作曲家承命撰寫通俗曲或電影配樂,無端讓拉克曼尼諾夫遭遇了觸犯禁忌的災厄。
　　硬指拉克曼尼諾夫音樂全然超越民族音樂領域,也有不真確處。強烈的俄羅斯特質,是拉克曼尼諾夫音樂的基本要素,也是他迷人之所在。至於追究是否具有民族風味,抑或「屬於自己的時代」,則偏離了正題。許多「屬於自己的時代」作品,都被丟到陳年紙堆中了,況且每個時代裡,總也不乏緬懷過去,而非瞻望未來的傑出作品出現。重要的是該作曲家到底有多少獨到心得,他如何表現自己,及他的樂念是否強而有力。就這幾方面而言,拉克曼尼諾夫確實是強過大部分作曲家。
　　的確,他的樂念未有偉大作曲家放諸四海皆准的共通性;他在情緒上(技巧上亦同)傾向前後重複,不過其樂念本身卻不失妥當和力量——半世紀以來沉潛於其中的愛樂者足可證明此點——旋律出於肺腑,讓人油然而生欣賞之情。人們嘗謂布梭尼的才具十倍於拉克曼尼諾夫,彈奏起鋼琴來也比後者興味盎然;但是最後真正能巍然獨存的,仍是拉克曼尼諾夫的音樂,布梭尼的音樂反而快被淹沒殆盡了。理由在於拉克曼尼諾夫把自己表達得淋漓盡致,而布梭尼卻是把從巴哈到李斯特這一段期間內的每位大師重新表達了一遍。拉克曼尼諾夫壽雖不永,卻留下了不朽的樂曲——倘非他確實言之有物,恐怕早就銷聲匿跡了。
　　拉克曼尼諾夫的鋼琴演奏也值得在此一書,因為他躋身於這個鋼琴演奏菁英迭出時代,成為其中傑出的三、四位鋼琴巨人之一;在巨匠殞落前,始終活躍在大眾面前。他的一切條件天生俱足——這在所有偉大鋼琴家裡幾乎沒有例外。拉克曼尼諾夫很早即是音樂院的得意弟子,前途無可限量——理由並不在於他有異於常人的手指,而是在於他幾乎無所不能:作曲、指揮及成功的視奏、移調。他不僅有過目不忘的本領,而且記憶力之佳,已經到了驚人的地步。
　　許多人以為拉克曼尼諾夫的演奏帶著一股清教徒的況味,是極端拘泥於樂譜的演奏家。此話失真,因為他在演奏時為自己保留了不少自由,對自己眼光十足信任。拉氏一旦演奏,總是進入渾化一體的境界。每個細節都在他的掌握之內,動作井然有序,能謀善斷。旋律梗概都能經由他的權威之筆勾勒出來;平衡的內在之音也被賦加於室內樂的風格。拉克曼尼諾夫從不予人以臨時即興、天外飛來的印象;在這一點上,他與霍夫曼逕自不同。他的詮釋聽來好似得神之助,是經過千錘百鏈的成品,值得世人永遠以唯一的方式演奏,絕無變通的餘地。