《中国音乐史书》-吴铡&刘东升 著

rofy530

楼主 rofy530说：
《中國音樂史略》序

中國是個多民族的國家。在從上古至近代的悠久歲月中，各族人民共同
創造了祖國的優越的音樂文化。今天面對著這樣豐富多彩的音樂文化遺產，
本書著者吳鍘、劉東昇兩君，根據大量有關的文獻資料、考古資料以及社會
調查資料，比較全面而概括地對中國音樂史加以論述，既說明了他們自己多
年的研究心得，又介紹了不少中外學者的研究成果，可以反映出中國音樂發
展的來龍去脈。

我讀了本書之後，感到收穫很大，而其中關於以下幾個方面的論述使我
感受更深：

音樂的本源出於民間。就樂曲說，有些是民間的集體創作或民間藝人的
創作，有些是音樂家從人民生活中汲取了藝術原料而創作，或在民歌的啟發
之下，或在民歌的基礎上創作的。本書中隨時都指出了這一點。例如強調《詩
經·國風》大都是民間歌謠，《楚辭》中有些作品是在民歌的基礎上加工改
編的；即使魏晉六朝上層社會流行的琴曲，書中也認為有不少直接來自當時
的相和歌及相和大曲。按相和歌原出於「漢世街陌謠謳」，相和大曲即相和
歌的高級形式。此外，又如對後來產生並不斷發展的描寫秦漢之際楚漢鏖戰
的琵琶曲《十面埋伏》，書中也指出它的兩段尾聲是來自民間曲牌《五聲佛》
和《撼動山》的曲調。當然其他部分也可能有民間曲調。

音樂文化是日積月累而形成的，又是各個歷史時期的文化的一部分，有
時代特色。在歷史上，新音樂都是在繼承了舊音樂的成就，在新的社會條件
之下發展起來的，例如書中指出南北朝的清商樂是在南方民歌「吳歌」、「西
曲」的基礎上，繼承了相和歌的傳統而發展起來的新樂種；北宋未年在溫州
出現的南戲，原是在當地的民歌、曲子的基礎上發展成的一種民間戲曲，後
來又吸收了唱賺、諸宮調及雜劇的若幹成就才逐漸趨於完善。音樂史上這種
不斷的推除出新的運動一直在進行著。

每個民族或國家的音樂文化的發展，主要是由各自社會發展的動力所觸
發的，而本國各民族之間或本國和外國之間的音樂文化交流，也起了一定的
推動作用。本書著意論述了這些問題，例如指出戰國時代西南地區的「滇國」
即借鑒中原的編鐘而鑄造具有本民族特色的編鐘，漢朝的鼓吹曲中吸收了北
方少數民族的歌曲，南北朝時期西部少數民族的樂章不斷地傳入中原，等等。
此外，書中也說到中國和亞洲及歐洲音樂文化的交流情況，特別指出中國和
近鄰日本密切的音樂文化關係。這不僅是回憶往事，而更重要的則是重溫歷
史友誼。

本書也扼要地介紹了中國古代音樂學家的一些學說，如《樂記》一書認
為音樂應反映社會現實，應發揮教育功能，等等。這些主張雖然有歷史的、
階級的局限性，但可供我們參考。

書中所用史料有直接的，也有間接的，但本書從始至終力圖突出音樂主
線，不時發出或流露音響，所以讀起來，不會感到寂寥。

陰法魯

1987 年6 月2 日


中國音樂史書


第一章遠古先秦音樂

我們的祖先和世界上的許多民族一樣，經歷了幾十萬年原始氏族公社的
生活。氏族公社分為母系和父系兩個階段。我國地域廣大，各地都發現有遠
古人們活動的遺跡，但其歷史發展是不平衡的。各種類型的文化在每個歷史
階段存在和延續的時間，有先有後，有長有短，有著錯綜複雜的關係。大致
說來屬於較早的新石器時代文化遺存有距今約六千年左右的長江流域河姆渡
文化與黃河流域的裴李崗文化、大汶口文化、仰韶文化、馬家窯文化。它們
的音樂遺物證明，黃河、長江流域是中華民族音樂文化的最早發祥地。約五
千年前，各個氏族部落先後進入氏族社會晚期，音樂文化有了顯著的發展。
屬於這個時期的龍山文化、青龍泉三期文化、良渚文化遺址出土的原始樂器
皆可為證。

先民們在漫長的原始社會中創造了原始音樂。從現存遠古傳說，可以看
出音樂起源於勞動，並與巫術、原始舞蹈、詩歌溶為一體，為勞動實踐和氏
族集體的利益服務。我國古書所載「百獸率舞」與「奮五穀」等傳說均說明
它們與先民們的祭祀、狩獵、畜牧、耕種生活有關。各個文化遺存地區出土
有原始樂器，如陶塤、用禽獸肢骨製成的「骨笛」、陶角、鼉鼓及陶鐸等。

從公元前二十世紀的夏朝起，我國歷史進入奴隸社會。

關於夏文化仍在探索中。夏以後的商（約前17—前11 世紀）和西周（約
前11 世紀—前770 年），已是文明燦爛的青銅文化的鼎盛時期。音樂達到了
更高的水平，出現了《桑林》、《濩》（hu音戶）、《□》（jie音節）、
《大武》等樂舞，並有更多的樂器品種出現。此外還產生了多種音階調式，
創立了十二律，已經有了絕對音高、半音觀念，對旋宮轉調有了初步的認識，
也興辦了一些音樂教育事業。

春秋戰國（前770——前221 年）是我國奴隸社會向封建社會轉化和封
建社會初步形成的時期。當時列國縱橫，戰爭頻繁，幾百個小國逐漸歸並為
幾個大國，為我國統一的多民族的封建國家的建立奠定了基礎。這個時期，
由於鐵器的使用，各國農業、手工業和商業都得到了迅速的發展。各地區、
各民族在經濟文化方面相互交流、相互影響，也推動了音樂文化的發展。首
先在鄭、衛、宋、齊、（今河南、山東）各國，商周舊樂「雅頌」開始失去
往昔至高無上的神聖地位，民間新樂「鄭聲」日益受到重視。

《詩經》所載十五國「風」和二「南」、「小雅」，很多都是各地優秀
的民歌或貴族的吟唱。城市中的音樂生活也很豐富，產生了不少傑出的民間
歌手和器樂演奏家。以編鐘為主的鐘鼓樂隊得到了充分的發展。南方楚、越、
滇等地的音樂文化相當發達。大詩人屈原填詞、楚國女巫祀神時唱的「楚聲」
——「九歌」，越國裸體女巫跪唱祭祀的銅雕，滇人祭祀時敲擊的銅鼓、羊
角編鐘，似乎使我們看到了南國藝術特有的神韻和丰采。

春秋戰國時期，音樂理論空前活躍。見於曾侯鐘的樂律銘文和《管子·地
員篇》、《呂氏春秋·音律》的三分損益法，記述了我國最早的樂律計算方
法。音樂美學方面，儒家孔丘、荀卿、公孫尼重功利、重情理；道家老聘、
莊周重藝術、重精神。他們的見解，對日後中國音樂的發展育著極為深遠的
影響。


一、「百獸率舞」與《奮五穀》

先秦典籍《尚書》中記有「擊石撾石，百獸率舞」的傳說故事。大約在
幾萬年以前，我們的祖先開始進入以漁獵為生的母系氏族社會。他們在勞動
之餘需要抒發和表達生活和勞動中的感受，用藝術的形式再現狩獵時手持武
器與野獸搏鬥的情景，於是產生了用於祭祀以狩獵為內容的原始歌舞音樂。
所謂「擊石撾石，百獸率舞」，就是遠古人們敲擊著石頭化裝成各種野獸歌
舞祭祀的生動寫照。

近年在青海省大通縣上孫寨出上的新石器時代舞蹈紋彩陶盆（圖1），
其內壁上有五人一列，共三列舞人，環繞盆沿形成圓圈。下面有四道平行帶
紋，代表水面。盆中盛水以後，這些舞人好像在河邊，擺動著身上裝飾的獸
尾，歡快地歌舞。從畫面來看，舞者神態逼真，作育節奏的跳躍動作。它是
我們瞭解原始社會歌舞的生動的形象資料。

至於敲擊的石頭，最早可能是原始的石製生產工具，後來逐漸演變成祭
祀時伴奏歌舞的禮樂器。近年在山西夏縣東下馮夏代文化遺址，發現了至今
年代較早的「石磬」（圖2）。它的斜上方，有一個懸桂用的圓孔，並有長
期使用的磨損痕跡，整體打制得非常粗糙，有的稜角還十分銳利，形狀像耕
田用的石犁。我們曾將它懸掛起來敲擊，仍能發出清脆嘹亮的聲音。測音結
如表明，其音高為#C。

大約從六、七千年前起，在長江流域和黃河流域，我們祖先的經濟生活
有了較大的改變。他們除狩獵以外，已經開始種植穀物和飼養家畜。社會生
活的變化，也在音樂上得到相應的反映。傳說在一個叫做葛天氏的氏族裡，
流行著一種集體歌舞。表演時，由三個人手裡拿著牛尾，踏足而歌。殷商時
代甲骨文中的「舞」字，寫作「■」或「■」，像一個人兩手各執一根牛尾
在舞蹈，就是表現了當時人們跳舞的形象。

《呂氏春秋》記載，跳這種舞蹈時所唱的歌有《載民》、《玄鳥》、《遂
草木》、《奮五穀》、《敬天常》、《達帝功》、《依地德》、《總禽獸之
極》等八闋（que 音缺）。其中，《奮五穀》是祝願五穀更快地成長；《遂
草木》是祈求牧草長得更加茂盛，《總禽獸之極》是希望牲畜繁殖得很多；
《敬天常》和《依地德》是頌揚天和地的功德，反映先民們為了耕種的需要，
對氣候和土壤的重視；《達帝德》、《載民》、《玄鳥》（燕子）等，則是
歌頌祖先與圖騰（氏族的標誌）的。在原始社會，人們對於自然界的許多現
象，如生死、風雨、雷電等，都不能理解。為了更好地生存，他們常常在一
定的季節舉行種種宗教的儀式，唱歌跳舞，祈求祖先、天地、圖騰保佑他們，
希望風調雨順，免除災難，更能夠五穀豐稔，牲畜興旺。這八首歌就是在宗
教儀式上唱的。它的內容說明，農耕和畜牧在人們的經濟生活中已佔有重要
地位。

《奮五穀》等樂舞在音樂上有何特點，由於年代久遠，已難以查考。看
來它與原始舞蹈結合緊密，可以推知節奏應是它的基本因素。曲調可能較為
簡單樸實，古人記載說原始歌曲「樂而無轉」（《鹽鐵論》），其旋律性不
強，是可信的。


二、治水之歌一《大夏》

《大夏》傳說是我國原始社會到奴隸社會的過渡時期產生的著名的歌
舞。

大約四千年前，黃河流域洪水為患，農田無法耕種，人民顛沛流寓。傳
說當時部落聯盟的首領舜（shun 音順）任用鯨（g□n 音滾）來治水。鯨用築
堤堵水的辦法，始終不能制服洪水。後來，舜又讓鯀的兒子禹來治水。禹用
了十年時間，日夜操勞，不敢稍懈，三過家門而不入，最後終於疏通三江五
湖，鑿開龍門，讓洪水通暢地東流入海。洪水平息後，禹又親自拉犁開荒，
發展農業生產。人民為了歡慶治水的勝利，歌頌禹的功績，舉行盛大的歌舞
祭把活動，人們表演的樂舞，後來就叫做《大夏》。

春秋時期，南方的吳國（今江蘇蘇州一帶）有一個貴族，名叫季札，非
常喜愛音樂。有一次，他充當吳國使臣，到魯國（今山東曲阜一帶）去訪問。
他聽說魯國保存了很多西周宮廷中的著名樂舞，就請求參觀學習。魯國很熱
情地為他演出了《大夏》、《韶》等古樂和「大雅」、「小雅」、「周南」、
「召南」，以及鄭、衛（今河南）、豳（bin 音賓）、秦（今陝西）、齊（今
山東臨淄）、魏（今山西）、陳（今河南、安徽一帶）等國的民間歌曲「國
風」。

據說《大夏》演出時，舞者每八個人站成一行，稱為一「佾」（yi音義）。
舞者頭上戴著毛皮帽子，袒露上半身，下身穿著白色短裙。右手持羽毛，左
手持樂器「籥」（yue音月），邊唱邊舞，頗為質樸、粗曠。季札看後，深深地
被它的內容和表演所感動，說：「真美啊！像這樣勤勞而又有道德的人，除了
禹，誰能比得上呢？」季札的話，雖然帶有過分讚譽的成分，但也說明《大夏》
的內容確與大禹治水有關。所以商周以來，它一直被奴隸主貴族用來作為祭
祀山川的樂舞。

《大夏》已具有一定的藝術性。它共分「九成」（九段），用「籥」伴
奏，又稱「夏籥九成」。「籥」在甲骨文裡寫作「■」像是用數根葦竹製成
的管子，周圍用繩子捆紮在一起，管子上端有一個吹孔，可以吹奏發聲。一
個籥，可吹出數個不同的樂音。這種樂器，就是後來「蕭」（排蕭）的前身。
《大夏》用這種樂器伴奏，比起「擊石拊石」的原始樂舞來，要進步多了。
不過，因其樂音較少，推想其曲調可能比較簡單。

除《大夏》以外，這個時期還流傳一首與禹有關的南方民歌。據《呂氏
春秋》記載，禹在治水的過程中，遇到一個「塗山氏」氏族的女子。後來禹
又到其他地方巡行，那個女子便派人站在塗山（今浙江會嵇）南麓，唱著她
所作的「候人兮猗」這首情歌，等待禹的到來。這首歌是目前所知最早的一
首南方民歌。

這首歌的歌詞，實際上只有「候人」兩個字，即等待她的情人的意思。
它可能反映了父系氏族社會裡，人們的愛情生活。結尾的「兮猗！」兩字，
是感歎詞。「兮」，古音讀如「啊」，「猗」與「兮」字音相同。這種結尾
形式表明原始歌曲是用婉轉起伏的旋律抒發其強烈的思念之情的。歌詞中詞
語的重複，說明旋律性已逐漸成為原始音樂的重要因素。


三、塤的演變和音階的形成與發展

塤是我國古代一種重要的吹奏樂器。其形狀有管形、橄欖魚形、圓錐形
等多種。它們的頂端都有一個吹孔，塤體上有的無按音孔，有的有若干按音
孔。多為陶製品，也有骨製品。

塤的歷史很悠久，目前發現的最古老的塤，是大約六千年前居住在今天
浙江杭州灣河姆波遺址的居民使用的橢圓形無音孔陶塤（圖3）與西安半坡
村仰韶文化遺址發現的兩個陶塤。其中一個無音孔，另一有一音孔者能吹出
一個小三度音程：即羽（F）與宮（bA）兩個音。

據近年對新石器時代晚期至殷商時期眾多陶塤的測音結果來看，這些陶
塤的絕對音高雖然各不相同，但都可吹出小三度昔程。就是說，都能吹出後
來五聲音階中的lado（羽、宮）或misol（角、徵）兩個音，它是目前所知
最古老的一種音階形式。估計當時的樂曲，如《奮五穀》等，可能就是由這
少數幾個音組成的。

大約在四、五千年以前，在今天山西萬泉縣荊村和太原市郊義井村，還
使用一種二音孔陶塤。這種陶塤能吹出三個音：

荊村塤義井塤

其中荊村塤吹出的音，構成一個純五度和小七度音程；義井塤吹出的音，
構成一個小三度和純四度音程。就是說，荊村塤能吹出相當於後來G 調五聲
音階中的635（羽、角、徵）或D 調的261（商、羽、宮）三個音。義井塤
能吹出相當於G 調五聲音階中的612（羽、宮、商）或C 調的356（角、徵、
羽）三個音。當時人們尚無絕對音高觀念，因此，這兩個塤實際上就是在半
坡塤所吹出的小三度音程基礎上，又增加了一個「商」音或「羽」音。它們
所構成的兩種三昔列，應是目前已知的最古老的三聲音階。

據目前考古實物證明，塤的進一步發展是在進入奴隸社會以後。近年在
甘肅玉門屬於父系氏族社會晚期至奴隸社會早期的火燒溝文化遺址的平民墓
葬中，出土了二十多個彩陶塤。其形休呈魚形，魚嘴處是吹孔，塤體上有三
個按音孔（圖4）。測音結果表明，這些塤的絕對音高各不相同，但都能吹
出相當於後世五聲音階中的domisolla 即宮、角、徵、羽四個骨幹音。有的
塤還能吹出fa（清角）。少數塤能吹出羽、宮、商、角四個骨幹音。據此推
想，當時可能至少已有上述以宮、羽為調式主音的兩種四聲音階調式。

塤的基本定型，大體在晚商時期。實物有河南輝縣琉璃閣殷墓（圖5）、
河南安陽小屯婦好墓出土三枚一套的陶塤和殷墟1001 大墓出土獸面紋骨塤
（圖6）。三者塤體均呈圓錐形，有五個按音孔。測音結果表明，輝縣塤與
婦好塤基音相同，均為a，因此當時可能已有絕對音高的觀念。從輝縣塤的
音階結構來看，實際上是在甘肅塤兩種四聲音階的基礎上增添了兩個變化
音。如以a 為宮，可構成宮、角、徵，羽與清羽及變宮的音階序列；或以e
為宮，可構成羽、宮、商、角與清商、清角的音階序列。變化音的出現，說
明已存在使用色彩性變音進行變化裝飾或旋宮轉調——改變調高轉換音階調
式的可能性。

後世文獻都說「商已前但有五音」，至周代始有「七音」。近年出土的
殷王室婦好墓五枚一套的編鐃能奏出相當於後世G 調的56145 的音階結構，
如果聯繫起來看，我國五聲音階正式形成，可能不會早於商周之際。


關於七聲音階「七音」的最早記載，見於《左傳》昭公二十年（前632）。
如果從商塤已能吹出七聲結構中的某些偏音的事實來看，它的正式形成可能
與「五聲」相差不會太遠。目前由於缺乏確證，尚難定論。

隨著七聲音階的出現，牽涉到中國傳統調式研究中經常遇到的新、舊音
階與清商音階問題。舊音階「角」、「徵」之間為「變徵」（#fa），半音位
置在四度、五度和七度、八度之間；新音階「角」、「徵」之間為「清角」
（fa），半音位置在三度、四度和七度、八度之間；清商音階「角」、「徵」
之間為清角，半音位置在三度、四度和六度、七度之間（「■」表示半音關
系，其餘均為全音）：

在上述三種七聲結構中，五聲音階的五個正音始終處於核心的地位。這
就是子產所說的「九歌、八風、七音、六律，以奉五聲」（《左傳·昭二十
五年》）。

從現有測音材料看，輝縣塌雖然還未形成完整的七聲結構，但是清角在
火燒溝文化遺址魚形壩已經能吹出的事實，以及清羽在輝縣塤中的存在，說
明上述三種七聲結構都是我國具有悠久歷史的音階形式。

從半坡塤產生最早的一個小三度音程到晚商至春秋之際出現完整的五聲
音階和七聲音階，其間經歷了三千多年的漫長歲月，可見，人們對於音階的
認識是經過長期的探索和實踐的。


四、巫與商代音樂

巫原是原始社會擁有較多知識、能歌善舞，傳說能交通神人的神秘人物。

商殷的巫，與史、卜、貞等同掌占卜的職務，能替鬼神說話，影響國家
的政治與國王的行動。《尚書·洪範篇》就講到商殷的國王有疑難的事情就
應該和卿士（高級貴族）、庶民（低級貴族）商量並以巫、史等所進行的「卜
筮（shi音事）」定吉凶，「卜筮」的吉凶有決定行動與否的作用。占卜、祭祀
時，巫常要唱歌跳舞來配合，所以巫也是商殷精通音樂與舞蹈的人。

商代音樂屬於巫文明。

商原是居住在黃河下游的一個以玄鳥（燕子）為圖騰的原始部族。夏末，
已進入今河南地區居住，並在湯的領導下滅夏建立商朝。商代在盤庚遷殷前
（約前16—前14 世紀），尚處於剛進入早期奴隸制的階段，從鄭州二里崗
等早商遺址出上的二音孔或三音孔塤看，這個時期的音樂文化並不特別發
達。在祭祀等重大場合，往往由巫主持表演本部族的傳統樂舞《桑林》和贊
頌湯代夏立商武功的樂舞《濩》等等。我國古書《左傳》記有一個故事：公
元前641 年，商王室後裔宋襄公在楚丘為晉侯舉行盛大的宴會，晉侯提出要
看宋國祖先的傳統樂舞《桑林》。這個樂舞，據說由用鳥羽化裝成玄鳥的舞
師與化裝成先批簡狄的女巫進行表演。由於它描寫了筒狄吞玄鳥卵生商始租
契的具體過程，因而使講究禮法的晉侯看了十分害怕，不得不躲到房中去。
商代音樂正因為帶有濃厚的原始古風，而顯得那麼粗野離奇，荒誕不經。

商代音樂真正進入文明的盛期，是在定都安陽以後（前13—前11 世紀）。
出土於安陽殷墟王室墓葬的成組飾有猙獰可怖的饕餮、夔龍等紋樣的各類樂
器均可為證。這個時期，不僅王畿及其鄰近地區，甚至一些偏遠的方國，如
武丁時進貢「亞弱」編鐃的□國、出有多件青銅大鐃的今湖南寧鄉與安徽、
浙江、江西等地，均已存在相當發達、既有商文化特徵又有本地特色的音樂
文明。

商代後期，樂器的品種已相當多樣，製作工藝也很巧妙。打擊樂器有多
種形制的鐃、鐸、磬（qng 音慶）和鼓等。鐃與鐸，最早原是原始社會末期
象徵氏族貴族權力的禮樂器，用陶上製成。現存實物有陝西長安客省莊龍山
文化的素面陶鐸（圖7）商代的鐃均為青銅鑄造，或手持演奏，或植於座上
演奏。商鐃因其形休的大小不同而有大鐃、小鐃之分。其中，單個的大鐃，
有人稱為「庸」（yong 音擁）。卜辭中「其■（置）庸，壴（鼓）於既卯」
就說明這一點。由多枚鐃組成一套的稱為編鐃。小型編鐃比較常見，一般由
三枚組成一套。近年在殷代大型王室墓葬妣（b□音比）辛墓中（圖8）發現
有五枚一套的編饒。我們曾對這套編饒進行測音，其音高大約相當於：G、A、
C、F（？）、G，可構成四聲音階序列。大型編鐃比較少見，現存實物僅見於
湖南寧鄉一帶（圖9）。商代的磬有石製、玉製和青銅製等多種。它分為兩
種，一種為單個的大磬，如安陽武官村殷代大墓出土的虎紋石磬（圖10），
紋飾瑰麗，聲音悠揚。經測音，其音高為#C;，與山西夏縣東下馮夏代遺址出
土石磬音高相同。一種是編磬，一般均為三枚一套。近年在殷墟西區出土有
五枚一套的編磬。鼓，在原始時代已有，叫做「土鼓」，鼓框可能是由陶土
製成，故有此名。另有一種大鼓，鼓腔用木製成，外施彩繪，鼓面蒙有鼉皮，
又稱鼉鼓。商代的鼓有多種，一般鼓身下面有鼓座，鼓身上面有羽毛作為裝
飾，甲骨文中的「■」字，就是它的正面形象。近年在湖北崇陽出土一件晚


商至西周早期的銅製賁鼓，即是這樣一種形制（圖11）。此外，有一種大鼓
叫「豐」（feng，音豐）和一種小鼓叫「■」（即鞀，tao，音淘）。卜辭記
載「■舊豐用」、「癸亥其奏■」，就是當時使用的豐鼓與鞀鼓。據《尚書·益
稷》載：「下管鞀鼓」的話來看，鞀鼓後來可能常與管（一種吹樂器）在一
起演奏，吹樂器在原始時代已有。現存最早的吹樂器、是浙江河姆渡遺址出
土的骨哨（圖12）和塤。商代的吹樂器有塤、籥、和、言、竽等。塤有大小
兩種形制，均有五個按音孔，一般大小三枚組為一套，如前面介紹的輝縣琉
璃閣殷墓出土的塤。籥，即前面介紹的一種編管的旋律樂器。和，甲骨文作
「■」，可能是一種小笙。言，甲骨文作「■」，很像一種單管的吹樂器，
可能是後世蕭的前身。竽，（y□音於），甲骨文作「■」或「■」。卜辭載
「其■（置）新■（竽），陟告於且（祖）乙」，表明當時為了要新制一支
竽，要在祖先面前占卜吉凶。總之，上面所述並不是殷商時期的全部樂器，
但已反映了當時的音樂文化發展到相當的高度。


五、《大武》

《大武》是西周初年創作的大型樂舞，描寫了周武王伐紂的重大歷史事
件。

歷史記載，紂王是殷代有名的暴君。傳說他整日沉緬於歌舞酒色之中，
並用許多酷刑來鎮壓敢於反抗的奴隸和對他不滿的貴族。後來，他的暴政激
起了人民的強烈反抗。在三千多年前，日益強大的周部落在周武王的領導下
聯合了其他部落，又得到了殷商奴隸們的內應，終於推翻了紂王的統治，建
立起一個新興的奴隸制國家，史稱西周。

據《禮記·樂記》記載，《大武》在春秋時代演出時共分六段（六成），
每段（成）都有歌唱。

其第一成，在頭帶冠冕、手持朱盾玉斧的舞者出場前，先敲一段時間的
鼓，召集眾人（「曰：『夫《武》之備戒之已久，何也？』曰：『病不得其
眾也。」）接著舞隊從北面出來（「且夫《武》，始而北出。」。舞者出場
後，都肅立著等待諸侯的來臨，並且齊聲歌唱，祈求祖先和神靈的庇佑，聲
音是那麼婉轉悠揚（「久立於綴，以待諸侯之至也。」「詠歎之，淫液之，
何也？對曰：『恐不逮事也』」）。突然，舞者連頓三次腳，表示出征的時
機已到，舞隊開始行進（「三步以見方」）。

第二成，舞隊在行進中做著種種擊刺的戰鬥動作，象徵軍威遠振全國（「夾
振而駟伐，威盛於中國也。」）。這一段舞蹈熱烈、奔放、勇猛，顯示了周
部落的決策者呂尚的必勝信心（「發揚蹈厲，太公之志也」）。最後舞隊分
成兩行，向前行進，表示消滅了殷紂（「分夾而進，事蚤濟也」）。

第三成，是伐紂凱旋之後，又向南方進軍（「三成而南」）。

第四成，平定了南方（「四成而南國是疆」）。

第五成，舞隊以周、召兩公為首，分為左右兩隊，象徵輔助武王進行統
治（「五成而分周公左，召公右」）。在音樂上用一種叫做「亂」的手法突
現全曲的高潮。用「亂」時，舞者都以一種「坐」（跽坐）的姿勢，表示周、
召兩公的和平統治（「《武》亂皆坐，周、召之治也」、「再始以著往、復
亂以飭歸。」）。

第六成，舞隊又合併起來，齊聲讚頌周朝的強大和武王的英明（「六成
復綴，以崇天子」）。

《大武》表現的內容說明，它歌頌的雖是奴隸主階級的代表人物，但是
在西周初年，就其推翻暴虐的紂王來說，符合了人民的要求和願望，受到人
民的擁護。它在藝術上也有相當高的成就。例如其曲式結構相當完整，音樂
上用了「亂」的手法。根據周代貴族們的射箭集會——「大射儀」所用的樂
隊來看，該樂隊把歌唱的樂工和音量最小的彈絃樂器「瑟」放在距離聽眾（貴
族們）最近的地方，音量較大的管樂器就稍遠一些，音量最大的打擊樂器建
鼓、編鐘、編馨、鎛（bo音博）等就更遠一些。這種做法說明當時已經注意
到歌唱與樂隊排列層次對音響效果的作用。推想《大武》的伴奏樂隊可能是
符合這種要求的。《大武》的樂曲早已失傳，但從《周禮》「奏無射，歌夾鐘，
舞《大武》，以享先祖」的話與現存西周中晚期柞鍾與中義和鐘的配合關係來
看，其樂曲有可能以上下相差一個純四度的不同宮均上（夾鍾宮與無射宮）
奏出的la、do、mi、sol 四個正聲為骨幹，同時又兼用了變徵、變官或清角、
清羽等偏音。正因為周代的《大武》不用「商」（re）音，所以春秋時代孔


子看了當代《大武》的演出後，對侍坐在旁的賓牟賈說：「聲淫及商，何也？」
（聲音不合法度出現了商音，為什麼？）賓答：「非《武》音也。」（這不
是《武》的聲音。）孔子又問：「若非《武》音，則何音也？」（假如不是
《武》的聲音，又是什麼聲音呢？）賓答：「有司失其傳也」（這是在傳授
過程中造成的謬誤。）由此推想，《大武》的音樂可能已較複雜。

《大武》以外，當時還有很多民間樂舞和其他部族的樂舞，稱之為「散
樂」和「四夷之樂」。它們反映的題材更為廣泛，如《詩經·陳風》中的《宛
丘》，就描寫了陳國的百姓在宛丘城下手持鷺鷥的羽毛擊鼓跳舞的場面。不
過關於這些歌舞表現的詳細情況不見於文獻記載，所以無法予以介紹。


六、國風、楚聲和其它南方民歌

「國風」是收集在我國第一部歌詞總集——《詩經》中的周代民歌的總
稱。它包括西周初年至春秋中葉，現今陝西、山西、河南、湖北廣大地區，
約十五個諸侯國和地區的民間歌曲。因此，又稱「十五國風」。

「國風」中有的歌詞可能經過文人的加工潤色，但大部分都是勞動人民
的口頭創作，保持著民間創作的原貌。如「魏風」中的《伐檀》、《碩鼠》，
反映了飢寒交迫的勞動者對於剝削和壓迫者的激債情緒。他們質問貴族老爺
們為什麼可以不勞而食，並且把他們比做「貪而畏人」的肥鼠，表達了對這
些人的蔑視和仇恨。它們代表了我國民歌不畏豪強、敢於鬥爭的傳統。此外，
如「召南」的《野有死麇（j□n，音菌）》，表現了青年男女淳樸的愛情。《周
南》的《芣□》（fuy□ 音扶以）描寫了勞動婦女採集野菜的情景。它們都是
具有現實意義的優秀作品。

「國風」在藝術形式方面也是很豐富多樣的。其中有勞動時唱的後世稱
為「號子」、「夯歌」一類的勞動歌曲，但更多的卻是在祭祀田祖或「禊祓」
（去河邊用水沖身以求吉利）等場合唱的後世稱為「山歌」或風俗歌一類的
抒情性民歌。很多民歌在演唱時採用有「歌」有「和」的形式。「歌」即歌
唱，「和」即幫腔。《呂氏春秋》記載，周莊王十二年（前685），管仲在
魯國被俘，魯國用囚車把他押送回齊國去。管仲伯魯國有變再殺害他，希望
趕快到達齊國，便對拉車的役人們說：「我為汝歌，汝為我和」。就是說，
我為你們唱歌，你們為我應和（幫腔）。由於管仲所唱的歌正好適宜於行路，
役人們走得很快還不知道疲勞，所以很快到達齊國。這就是有歌有和的演唱
形式。

「國風」的曲式，一般比較簡單，有的在曲尾加上一段稱為「亂」的音
樂。據《論語》記載，孔子曾對魯國樂宮師摯（zhi音執）加工的周代民歌《關
雎》（j□音居）中亂的部分大加讚賞，說：「洋洋乎，盈耳哉！」就是說，
那美妙而熱烈的音樂充滿了耳朵。說明「亂」的藝術效果是十分強烈的。

在上古人們的觀念中，「風」這種自然現象與各地「水士」——地理環
境、風俗民情密切相關。各地「水土」又影響到人們的「聲音」——包括語
言的聲調與民歌的風格特徵等。所以各國和各地區的民歌稱為「國風」，正
如《呂氏春秋》所說「聞其聲而知其風」。因此「國風」中的各國民歌也各
有特色。如當時影響較大的「鄭聲」（又稱「鄭音」或「鄭風」），季扎就
認為它「美哉！其細已甚！」（《左傳》），就是說「美啊！旋律細緻宛轉
到了極點！」當時的「衛音」以「趨數」（《樂記》）見長，其曲節奏頗快。
「齊音」以「敖辟」聞名，其曲旋律的跳動性較大。

各國民歌在演唱時，大都是無樂器伴奏的「徒歌」。有時也可用「缶」
（一種瓦罐）、「塤」、「篪」等樂器伴奏。《宛丘》一曲中說「坎其擊缶，
宛丘之道」，即指用擊伴奏的民歌。有些民歌後來進入宮廷，其伴奏樂器便
日益豐富起來。有時用竽、瑟懸鼓（圖13）等樂器組成的小型樂隊伴奏演唱，
稱為「房中樂」。有時用編鐘、編磬等樂器組成的大型樂隊伴奏演唱，稱為
「鐘鼓之樂」，或「燕（宴）樂」。

「楚聲」是戰國時代興起的楚國民歌和一部分利用楚國民歌曲調填詞的
專業創作的總稱。

楚國民歌的著名作品有《下裡》、《巴人》、《陽春》、《白雪》、《涉


江》、《採菱》、《陽阿》、《激楚》等。這些歌曲在演唱技術方面，有的
難度較大，有的比較容易。當時著名詩人宋玉，很懂音樂。一次，楚襄王問
他：「先生有什麼不好的行為嗎？為什麼士大夫和庶民們都不說你的好話
呢？」宋玉回答說：「有人在郢都市中唱歌，開始時，唱《下裡》、《巴人》，
能夠隨聲歌唱與幫腔的（「唱而和」），有數十人。後來唱《陽春》、《白
雪》，能夠隨聲歌唱與幫腔的，只有數人。這是因為樂曲的藝術性越高，能
欣賞的人就越少。」（《昭明文選》引（《宋玉對問》），這就是成語典故
「曲高和寡」的來由。宋玉所講的《下裡》、《巴人》與《陽春》、《白雪》
都是楚聲中有唱有和的民歌。

這些民歌在楚國宮廷中也很流行。《楚辭》、《招魂》中有一段生動的
描述：

酒菜還未上完，女樂已經上場。
敲鐘、擊鼓，
唱著《涉江》、《採菱》、《陽阿》這些新歌。
美人都已醉了，面孔紅得像花一樣。
斜送秋波，兩眼水汪汪。
綾羅的衣裳，美麗而大方。
兩鬢垂爪，髮辮長又長。
每八個人排成一隊，共有兩行。
跳的是鄭國的舞，
長袖像竽一樣婉轉相交，十分優美。
竽、瑟、大鼓、聲調是那樣熱烈。


宮廷都在震動，是在演奏《激楚》這首樂曲１。

這段記載一方面反映了楚國君主奢侈的生活，另一方面也寫出了「楚聲」
在實際唱奏時的情景。

楚俗好「巫」，民間往往在夜間由女巫唱歌跳舞，祭祀諸神。「楚聲」

中有一種「九歌」，就是「巫」在祀神時表演的歌舞曲。現在保存於《楚辭》

中的「九歌」，是楚國著名詩人屈原根據民間流傳的「九歌」曲調，「更定

其詞」（漢·王逸《楚辭章句》）而創作的。

屈原（約前340—前277），名平，是楚國的一個貴族，做過「左徒」的
官。他反對楚國昏庸腐敗的政治，主張變法圖強，後被楚懷王放逐漢北。懷
王晚年召回屈原，但依然聽信讒言，被騙死於秦國。襄王繼位後，屈原又一
次被放逐，最後投汨羅江鬱憤而死。

在被放逐期間，屈原有機會瞭解漢北、湘沉廣大地區的民間風俗和音樂，

使他能利用這些民間藝術的形式寫下《九歌》、《離騷》等千古傳誦的傑作。

在這些作品中，屈原以神奇的想像，用浪漫主義的創作手法，抒發了一個熱

愛祖國、同情人民、堅持理想、嫉惡如仇的知識分子的胸懷。他曾企圖全力

１ 餚羞未通，女樂羅些，陳鍾按鼓，造新歌些，《涉江》與《採菱》，發《陽阿》些。美人既醉。朱顏酡
些，娭光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。長髮曼鬋，艷陸離些。二八齊容，起鄭舞些。衽若交
竽，撫案下些。竽瑟狂會，填鳴鼓些。宮廷震驚，發《激楚》些。

挽救楚國的危亡，盼望楚國日益強盛，並能完成統一六國的大業。他的理想
符合當時廣大人民的利益，也符合歷史的發展趨勢，具有一定的進步意義。

在藝術上，他的作品比「國風」更成熟。《九歌》、《離騷》都屬於當
時的大型樂曲。《九歌》有開始迎神的序曲《東皇太一》和結尾送神的尾聲
《禮魂》，中間由九首短歌聯成。還有一些作品運用了「亂」、「少歌」和
「倡」等多種處理手法。「亂」，在周代樂舞《大武》和民歌《關雎》中就
已運用，但屈原作品中對於「亂」的運用更為靈活多樣。如《離騷》中的「亂」
只有四句，開頭用「已矣乎！」的驚歎句引起。《招魂》中的「亂」則有十
四句，末尾以感歎句「魂兮歸來，哀江南！」作結。「少歌」可能是歌曲演
唱中的小的高潮部分。「倡」可能是不同曲調聯接時插入的過渡性樂句。「少
歌」與「倡」都是「楚聲」在藝術形式方面出現的新因素。

《九歌》《東皇太一》中有「揚袍（鼓槌）兮拊鼓，陳竽瑟兮浩倡」，
《東君》中有「緪（g□ng 音更）瑟兮交鼓，簫鍾兮瑤虡（xu 音虛），鳴篪兮
吹竽」的話，由此推斷，《九歌》的伴奏樂隊可能是以編鐘和建鼓為主要樂
器，並附以竽、篪、瑟等管絃樂器。這種樂隊就是所謂的「鐘鼓之樂」。

楚聲之外，當時越謳，滇歌等南方民歌也頗具特色。

越是居住在我國東南沿海（今浙江、江西、福建、廣東）的重要族群，
統稱百越。其中一支在會嵇（今浙江紹興）周圍地區建立越國。越人「俗尚
淫祀」，保留著較多所謂」淫泆」（秦始皇會嵇刻石辭）的原始舊俗。你看：
屋頂上高高聳立的圖騰柱，屋內雙手放在胸前跪地歌唱膜拜神靈的裸體女
巫，還有彈琴（越人特有的一種形制特異的十三絃琴，圖14）、擊築（越築）、
吹笙、擊鼓（懸鼓）進行伴奏的樂師（圖15），是一幅多麼浪漫、綺麗的景
象。這種音樂看來就是周、曾（見曾侯乙墓東室）各國君主常用的所謂「婦
人禱祠於房中」（宋·鄭樵《通志》卷49）的「房中樂」或「房中祠樂」。
這裡由於留有更多的原始古風而顯得格外神奇，不可思議。《呂氏春秋·遇
合篇》記有一個故事：有位客人，面見越王，為他奏「籟」（排簫）。據說
聲音吹得很準，「羽角宮徵商不謬」，可是越王不愛聽。後來他改吹「野音」，
越王反而十分欣賞。這個故事說明，越人的音樂可能有其特異之處。

戰國時代，地處今祖國西南邊陲雲南楚雄、祥雲一帶的居民（暫稱滇人），
已有相當發達的音樂文化，「國之大事在祀與戎」。他們在舉行祭祀或重大
慶典時，總要使用由葫蘆簫、銅鼓、編鐘等樂器組成的小型鐘鼓樂隊，伴奏
歌舞。在這個樂隊中，編鐘原是中原各國普遍使用的樂器。滇人的編鐘，則
以其獨特的形制，反映了本民族的創造及其與中原文化的聯繫。它們一般由
大小三枚（圖16），或大小六枚（圖17）為一套，每鍾能發兩音，能奏出四
聲或六聲的音階序列，並已有了統一的音高標準——首律為bB。葫蘆簫與銅
鼓是滇人特有的樂器。葫蘆簫屬簧管類吹樂器（圖18），由一根主奏管與兩
根和聲管組成，可吹出構成一定音程關係的和音，主要演奏旋律。銅鼓是一
種銅製打擊樂器，其來源如何，說法不一，一般認為由炊具銅釜演變而成。
每面銅鼓，大都能發兩個不同的樂音，一般由大小兩鼓或四鼓（圖19）為一
套。它們可與編鐘在同一調高上奏出由不同音程構成的和音進行伴奏。從祥
雲檢村編鐘所發sol la do ↓mi 的音階序列看，主音上方大三度明顯偏低，
下方純四度與小三度又極為突出，由此推想其音樂風格可能別具特色。


七、曾侯乙墓的「鐘鼓」樂隊

「鐘鼓」樂隊，在史書中一般均稱為「鐘鼓之樂」，這是一種以編鐘與
建鼓為主要樂器的大型管絃樂隊。它興起於西周，盛行於春秋戰國，直至秦
漢之際。近年在湖北隨縣戰國初期的曾侯乙墓出土的「鐘鼓」樂隊便是典型
的一例。

曾侯乙，是曾國（今湖北隨縣、棗陽一帶）一個名叫「乙」的侯。此人
死於楚惠王五十六年（前433）或稍後。墓內共有北、東、中、西四個墓室。
北室主要放置兵器和車馬器，東室放有墓主人棺槨一具和陪葬侍妾的棺木八
具。經鑒定，陪葬者均為年輕女子，其中除一人年齡在十五歲左右，其餘均
為十八至二十二歲。東室樂器有琴（十弦）（圖20）與五絃樂器（圖21）各
一件，瑟五件，簽兩件和懸鼓一具。這些樂器可能是所謂「婦人禱祠於房中」
（《通志》卷49）演奏「房中樂」使用的。它是一個以笙、瑟為主要樂器的
小型樂隊。中室面積最大，出土實物顯然是摹仿墓主人生前宴樂場面而精心
安排的：沿南牆放有青銅溫酒器等宴飲用的禮器，沿南牆和西牆放有鍾架呈
曲尺形的編鐘（圖22），沿北牆放有編磬（圖23），靠東南角放著巨大的建
鼓。此外，還有篪兩件（圖24）、笙三件（圖25）、排簫兩件（圖26）、
瑟七件和鞞鼓（圖27）等。這些樂器組成了一個完整的「鐘鼓」樂隊。可以
想見，其演出場面是相當壯觀的。西室放有陪葬棺木十三具，均為女性。其
中一人約二十五歲，其餘均為十三至二十歲之間。這些人可能就是這個「鍾
鼓」樂隊的演奏者或為墓主人表演歌舞的女樂。她們都是在墓主人死後，被
殺害殉葬的。

在整個「鐘鼓」樂隊中，編鐘與編磐的性能尤為突出。

整套編鐘共六十五枚。鍾架呈曲尺形，全長10.79 米，高2.67 米，銅木
結構，木質橫樑上滿飾彩繪花紋，兩端都套著浮雕或透雕的青銅套，起裝飾
和加固作用。鍾分上中下三層，上層鈕鍾十九枚，分三組排列。其中2、3
兩組十三枚鈕鍾形制相同，隧與右鼓均刻有按無■均（#F 調）記寫的五聲階
名與八個變化音名，並有指明曾國其他五均調高的銘文。中下兩層是編鐘的
主體，也分三組。這三組鍾形制各異。一套稱為「琥鍾」（即中層1 組），
由十一枚長乳甬鍾組成。第二套稱為「贏嗣（si 音絲）鍾」（即中層2 組），
由十二枚短乳甬鍾組成。第三套稱為「揭鍾」，由二十三枚長乳甬鍾（包括
中層3 組和下層三個組）組成。每件鐘的鍾體上都鐫刻有錯金篆體銘文，正
面的鉦間部位均刻「曾侯乙乍時」（曾侯乙作）。隧與右鼓標記著按姑洗均
（c 調）記寫的階名或音名，鍾背則記有曾國與晉、楚等國律名的對應文字。

早在西周中晚期，編鐘已由三枚或五枚發展為八枚一組，若分別敲擊隧
部與右鼓（或左鼓）部，能發出相隔一個小三度或大三度音程的兩個音級。
如陝西扶風齊家村出土柞鐘，總音域為三個八度，各鍾發音序列基本上按羽、
宮、角、徵、羽、宮的次序排列。至春秋中晚期，每套編鐘又增為九枚一組
成十三枚一組。如山西侯馬出土晉國十三號墓編鐘，共九枚。總昔域雖少於
柞鍾一個八度，但是它在西周編鐘角、徵、羽、宮結構的基礎上增加了商音
和變徵音，構成了有變徵的六聲音階。

曾侯乙鍾繼承了西周以來編鐘的傳統音列而又有所發展。其總音域達到
五個八度。在約占三個八度的中部昔區由於有三套骨幹音結構大致相似的編
鐘，形成了三個重疊的聲部，而且有的聲部幾乎十二個半音俱全，可奏出完


整的五聲、六聲或七聲音階的樂曲。

十二個半音，我國傳統音樂術語稱為「十二律」，最早記載見於《國語》
一書。公元前522 年，周景王下令鑄一套「無射」編鐘，因為把編鐘的音律
鑄造準確是不容易的，它需要相當的技術條件，要有精確的計算和豐富的實
踐經驗。所以，周景王就有關的音律問題去問當時著名的音樂家伶州鳩。伶
州鳩給他講了一番鑄鐘的道理。他說，律是為「立均出度」而定的。即律是
為構成一定調高的音階序列而定的尺度。古代精通音樂的盲人「神■」，總
是要「量之以制，度律均鍾」的。即根據一定的計算方法得出的律來處理鍾
的大小順序和發音高低。這樣才能「紀之以三，平之以六，成於十二」，即
用「紀之以三」的計算方法得出準確的六律與六呂。六律即首律黃鐘，其次
為太簇、姑洗、蕤（rui 音瑞）賓、夷則、無射（yi音義）。兩律之間均為
全音關係。兩津之間均有一個半音，稱之為「呂」。六呂即大呂、夾鍾、中呂、
林鍾、南呂、應鐘。兩呂之間也為全音關係。六律與六呂合起來成為十二律
呂。這個故事，說明宗周已經有了以黃鐘為律首的十二律，而且還把它作為
鑄鐘的理論根據。

據曾侯鐘銘文記載，戰國初期各諸侯國所用十二律的名稱和制度並不統
一，如曾國的姑洗相當於楚國的呂鐘，曾國為大族相當於楚國的穆鍾、宗周
的刺音等。不過，其基本原理與宗周仍然是一致的。如曾國六律至少有五律
的律名與先後次序（黃鐘、大族、姑洗、妥賓、無■）與宗周相同，但曾國
黃鐘的律高比宗周低一律，其首律不是黃鐘而是姑洗。所以《國語》所載周
十二律可能是經過長期融合、統一的結果。

為便於比較，現將曾侯鐘銘文所述律名、階名、音名與宗周及各國津名
列表對照如下：

曾侯鍾十二律俱全，從理論上講，每一律都可當調首（宮音），構成五
聲、六聲或七聲音階的十二個調（傳統木語叫「均」）。每個調又可構成多
種調式。據鈕鐘銘文記載，曾國所用的有姑洗（C）、妥賓（ruibin）（D）、

■音（hanyiu）（E）、無■（#F）、黃鐘（bA）、大族（taizu）（bB）六
均。因為這套編鐘的音律採用的是一種兼用五度與三度關係的不平均律。就
是說，它以宮為基音，產生其上五度音峉（徵），徵下四度生商，商再上五
度生■（羽）。然後用宮、徵、商、羽四個正音，用三度相生法產生其他各
音。凡與上述四音成大三度關係的一律稱角（■），如宮的大三度稱宮角或
角，商的大三度稱商角或商■（見上表）等；凡角上之角——即與各個角音
又成大三度關係的一律叫曾，如宮角的大三度叫宮曾，商角的大三度叫商曾
等。由於峉、■兩音的頗上之角（即角上之角），均超出基音宮的八度之上，
即「上角」（「曾」）；如移低八度成為下角，則稱峉■下角或■■下角。
這種律制由於商曾（bB）偏高，峉角（B）偏低，旋宮轉調存在局限。據實際
試奏，其中下兩層除演奏C 大調外，尚可轉E、D、G、A 等四、五個調以上。
其旋宮能力在當時來說是相當可觀的。;
從曾侯鐘的音階構成來看，除五聲音階的「正音」：宮、商、角、徵、
羽外，新音階的特徵音清角——■曾，已專稱為「和」。同時，商角（徵的
低半音又稱變徵）均鑄在隧上，說明這個舊音階的特徵音或色彩音在實踐上
可能較為常用。這種清角與變徵並重（其轉位即清羽與變宮）的情況，在漢
代相和歌中仍可見到（參見第二章）。這一事實說明曾國當時可能已使用以


五聲為主兼用清角（fa）變徵（#fa）與清羽（bsi）變官（si）的傳統音階。

在這個樂隊中，編鐘是性能最高的一件旋律樂器。演奏時，由三個樂工
雙手各執丁字形木槌，分別敲擊中層三個組的編鐘，演奏旋律。其中第二組，
可能處於領奏地位。還有兩名樂工，各執一根大木棒，分別撞擊下層低音甬
鐘，可以配以和聲，並起烘托氣氛的作用。它的鑄成，表明我國青銅鑄造工
藝的巨大成就和音律科學達到的高度，在世界音樂文化發展史上也是極其罕
見的。它表現了我國古代勞動人民的聰明才智和高超的音樂才能。與編鐘密
切配合的旋律樂器是編磬。從磐體上鏤刻的編號與有關銘文看，全套編磬共
四十一枚，分上下兩層懸掛。每磬各發一音。磬架上層按新鍾均（#F;調——
曾國無■均）懸掛十六枚石磬，下層按姑洗均（c 調）懸掛十六枚石磬，另
有九枚作為「間音」可隨時調用。這套編磬可與編鐘在同一調高（無■均或
姑洗均）上合奏或同時轉調演奏。關於鐘磬的音響效應，古人早有「近之則
鐘聲亮，遠之則磬音彰」（《淮南子》）的話，因此兩者確有相得益彰之妙。

這個樂隊中，建鼓是一件重要的打擊樂器。它用一名樂工雙手各執一個
槌端呈球形的木製鼓槌敲擊。它可能在樂隊中控制節奏起指揮的作用。

樂隊中的其它樂器，如篪、笙、排簫、瑟等，都是演奏旋律的樂器。篪
是一種橫吹營樂器，一具長29.3 厘米，一具長30.2 厘米。管身均髹黑漆，
並飾有朱漆彩繪三角雲紋和綯紋。短者兩端封閉，長者首端封閉，尾端有腐
蝕所致的小孔。短者除吹孔外，有五個按音孔和一個向上的出音孔。因原物
殘破，我們用複製品吹奏測音，可以吹出相當於無■均（#F 調）的一個完整
的五聲音階和一個變化音#s;o1。可與原中層一組的上層鈕鍾和上層編磬同調
演奏，也可轉上方五度和下方五度兩個調。轉調後，可吹出清角和變官。

排簫，古稱簫。實物出土後不久尚可吹奏，能吹出六聲的音階序列，惟
有些音不準確。

鄭國子產曾說：「七音、六律，以奉五聲」（《左傳》），就是說，當
時五聲音階佔有主導地位。從這個樂隊來看，編鐘雖然可以奏出十二個半音，
但是聯繫到同墓出土的其它樂器的發音性能，我們推測這個樂隊可能像子產
所說的那樣，也是演奏以五聲為骨幹兼用其它偏音或變音的樂曲。

總之，在二千多年前的春秋戰國之際，已經有規模如此龐大，具備高、
中、低幾個聲部，又能轉調演奏的大型管絃樂隊，說明當時我國音樂文化的
發展是站在世界前列的。


八、韓娥、伯牙及其他民間音樂家

傳說韓娥是戰國時代的民間女歌唱家。《列子》一書說她曾路經齊國的
臨淄。當時，臨淄是一個有七萬戶居民的大城市，那裡人人都會吹竽、鼓瑟、
擊築（一種五弦的用竹片敲擊發音的絃樂器）音樂生活十分活躍（《戰國策》）。
韓娥因為斷糧就在臨淄的雍門一帶賣唱求食。她美妙而婉轉的歌聲深深地打
動了聽眾的心弦，給人們留下了深刻的印象，三天以後，還感覺到她的歌聲
的餘音在房梁間繚繞，因此後世就有「繞樑三日」的成語典故。由於貧困，
有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲憤之中歌唱一曲，聲音是那麼悲涼，
凡是聽到她歌聲的人都覺得好像沉浸在哀怨裡了，三天之後還不能自拔。只
好又把她請回來唱一首歡樂愉快的歌曲，人們才被歡快的情感所激盪，並且
情不自禁地跳起舞來。

相傳與韓娥同時或稍晚的民間歌唱家還有秦青、薛譚、侯同、曼聲等人。
秦青的事跡也見於《列子》。據說薛譚是他的學生。薛譚非常自負，自以為
已經掌握了老師歌唱藝術的奧妙，便向秦青告辭回家，秦青沒有挽留他。臨
行時，秦青在郊外的大路旁，滿懷惜別之情演唱了一曲，聲音響亮，情感飽
滿，甚至連遠處的樹木都瑟瑟作響，天上飄蕩的白雲都停留下來。這時薛譚
被老師的歌聲所打動，並感到自己的不足，請求回去繼續向老師學習。這個
故事就是後世人們常用的典故「遏雲」的來源。

今本《列子》據說是晉人偽作，所載韓娥、秦青的傳說可能不全準確。
不過西漢劉安的《淮南子》也承認他們的存在，並對他們的歌唱藝術有過精
辟的分析，它說：

譬猶不知音者之歌也：濁之則郁而無轉，清之則燃而不謳。及至韓娥、秦青、薛譚之謳，
侯同、曼聲之歌：憤於志，積於內，盈而發音，則莫不比放律而和於人心。何則？中有本
主以定清濁，不受於外而自為儀表也。

就是說，關鍵在於他們有內心的思想情感需要表達，這種思想情感到了不可
抑制的程度，衝出來就是歌聲。而且正因為他們是按照內容的要求來控制聲
音的清濁變化，而不是單純去追求聲音外在的美，所以才能既有符合聲音變
化規律的美的形式，又能夠深深地打動聽眾的心靈，有近乎神奇的藝術魅力。
其實，早在韓娥以前，音樂家師乙對歌唱藝術就有重視歌曲內容的表達並運
用相應的技巧與美的聲音去把它表現出來的看法（《樂記》）。而且還進一
步指出了聲音美必須要達到「上如抗，下如隊，曲如拆，止如槁木、倨中矩、
勾中鉤、纍纍乎端如貫珠」。其大意是說歌唱聲音向上進行時，要像向上高
舉，聲音向下進行時，像是向下沉落，聲音轉折處要很乾脆，像折斷東西一
樣；聲音休止時要像枯萎的樹木那樣寂寞無聲；突然的曲調變化要像折線一
樣有稜角；婉轉的曲調變化要像曲線那樣流暢而無痕跡；聲音的連續進行要
很連貫，像一條線串成的珍珠一樣。說明當時對於歌唱藝術是有一定要求的。
韓娥等達到了相當的水平，所以才得到《淮南子》作者的讚賞和推崇。

伯牙是戰國時代的民間琴家，《呂氏春秋》、《荀子》、《韓非子》等
文獻都曾提到他。據說伯牙彈琴想表現大山，聽他彈琴的鍾子期就說：「巍
巍乎若太山。」；要想表現流水，鍾子期就說「蕩蕩乎若流水」。就是說伯
牙能以很熟練的技巧來表達樂曲的內容。


後代文獻中還有成連先生帶伯牙到海邊去「移情」創作琴曲的傳說。據
說著名琴家成連是伯牙的老師，有一次成連對伯牙說：我能教你彈琴而不能
教你「移情」，我有一位老師叫方子春，住在東海的蓬萊山上，他善於彈琴
又能教人「移情」，於是他們就一起去東海了。伯牙到了那裡，並沒有見到
方子春，而只看見了洶湧的海水波濤，杳冥的山林和悲號的群鳥，便很感歎
地說：「先生移我情矣」！於是創作了《水仙操》一曲（《琴操》、《樂府
解題》）。這個故事有誇張之處，甚至未必真有其事，但它反映我國古代琴
家們已經認識到體察現實對創作和表演所起的作用，並用伯牙學琴的故事說
明它的重要性。

關於韓娥、伯牙等人所取得的藝術成就的傳說，也從一個方面反映了先
秦音樂文化所達到的高度。


九、儒家《樂記》與老莊音樂美學觀

春秋戰國之交是社會大變革的動盪年代，各個學派的代表人物，各持不
同的政治見解，對怎樣治國平天下這個重大問題，展開了空前激烈的論爭，
各種思潮異常活躍。在音樂方面，墨、道、儒三家圍繞著怎樣看待商周以來
的「禮樂」，包括音樂的本質、音樂與現實生活的關係、音樂與政治的關係、
音樂的社會功能等問題，進行了熱烈的辯論。

在這場論爭中，墨家學派的創始人墨翟（約前480—前420），提出了「非
樂」的主張。墨翟認為音樂——「大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲」能引起人
的美感，使人快樂。但它的存在，上有害於國家的治理，下不中萬民之利。
他認為「農夫」、「婦人」聽了音樂，一定會妨礙農事和紡織；「士」聽了
音樂，一定會影響精力和才智；「王公大人」聽了音樂，一定不能「蚤（早）
朝晏退，聽獄治政」，其結果必然「國家亂而社稷危」。因此，他主張「聖
王不為樂」（《墨子·三辯》），聖明的君主是不要音樂的。在墨翟看來，
音樂愈進步、愈發展，國家的治理就愈難，「樂逾繁者，其治逾寡」。他認
為「樂，非所以治天下也」，就是說，音樂對治國平天下毫無用處。墨翟的
見解，從其同情下層民眾、反對「王公大人」過分的音樂享受來說，有一定
的進步意義，但畢竟純屬空想，完全行不通。他單純強調政治和生產，完全
否定音樂的社會功能，反對音樂的進步和發展，也不切實際。因此，在社會
上並未產生很大影響，在秦統一六國以後，這個學派就銷聲匿跡了。

與墨家學派相對立有道家老子、莊周和儒家孔丘、荀卿、公孫尼等人。
道、儒兩家在否定「非樂」這一點上是一致的：莊周認為墨家「毀古之禮樂」，
「去王也遠矣」（《莊子·天下》）。就是說，毀掉古代的禮樂，離統一天
下未免太遙遠了。荀卿則明確指出：「非樂」只能「使天下亂」（《荀子·富
國》）。但在要什麼樣的音樂這個問題上，兩家又各有自己的主張。

道家老子、莊周從其小國寡民的政治理想出發，否定儒家的「仁義」、
「禮樂」，認為」五音令人耳聾」（《老子·十二章》），極力主張「攘棄
仁義」、「擢亂六律，鑠絕竽瑟」（《莊子·胠篋》）。道家認為，理想音
樂的本質是「和」。什麼是和呢？早在春秋時代，伶州鳩就提出了「樂從和」、
「聲應相保日和」的見解，認為聲音按一定規律組合而能達到相「應」、相
「保」這就叫做「和」。老子從自發辯證法的角度發展了伶州鳩的觀點，認
為「和」是處在內在矛盾中的聲音——有聲與無聲的對立與統一，即「有無
相生，..音聲相和」（《老子·二章》）。老子認為，「天下萬物生於有，
有生於無」。「無」是天下萬物的根本，也即「道」。理想的、合於道的音
樂，即無聲之樂——所謂「大音希聲」或「至樂」。它雖聽不見，然而「其
聲能短能長，能柔能剛；變化齊一，不主故常」（《莊子·天運》）。就是
說，它在精神上高度符合美的辯證關係。道家的種種說法，表面看來似乎神
秘，對音樂和美均持否定態度，實際恰恰相反，它比任何學派更重視音樂—
—作為藝術存在的音樂；更重視美——高於形式美的內在的、精神的美。換
句話說，它強調的正是藝術創造的非認識性規律，即審美規律。而這一點恰
好是其他學派所沒有注意到的。

儒家音樂思想以公孫尼子的《樂記》為代表。公孫尼子生活在戰國初期，
相傳是儒家學派的創始人孔丘的再傳弟子。他繼承、發展了儒家音樂理論，
使之適應新興的封建社會制度的需要，並形成了一個較完整的體系。他的見


解被保存在經過漢代學者整理的音樂論著《樂記》裡。

《樂記》首先談到音樂與現實的關係，對它做了樸素唯物主義的解釋。
作者反對當時有些人把音樂單純作為奢侈品或消遣物的看法，也反對那種否
認音樂存在的觀點。認為音樂是客觀世界的主觀反映：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應
故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之「樂」。

就是說，「樂」是人的心受了外界事物的影響，激動起來，便產生了一
定的思想感情，然後用按一定規律組織成的聲音和舞蹈動作去把它形象地再
現出來的。正因為如此，作者進一步論證了音樂的內容只要有真實根據，便
具有深刻的認識意義。通過對《大武》的分析，說明「樂者，像成者也」（音
樂，是反映已經完成的事物的）。音樂是不能矯揉造作、弄虛作假的，它要
反映真實的思想感情，即「唯樂不可以為偽。」充分肯定了音樂對現實的反
映。

其次，作者還明確論述了音樂和生活、政治的關係，認為音樂必然表現
社會的政治，為政治服務。《樂記》提出：
凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，
以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困，聲音之道，與政通矣。

就是說音樂與政治是相通的。所以太平時代的音樂一定充滿安樂，政治
也修明、和美；禍亂頻仍時代的音樂一定充滿怨恨，政治也倒行逆施；國家
將亡時代的音樂一定充滿悲哀，民生也困苦不堪。

《樂記》認為，音樂作為人們思想感情的語言，它會與欣賞者內心的感
情發生共鳴，所以有什麼樣的音樂，人們聽了就有什麼樣的感受，又會產生
什麼樣的行為，從而對現實政治也會產生批判或贊助的態度。在這個問題上，
《樂記》發揮了孔丘重視音樂社會教育作用的觀點，強調音樂對人們心靈的
巨大感染力量，認為「禮、樂、刑、政」都是鞏固統治的工具，它們各有其
不同的作用。

《樂記》還認為，音樂要充分發揮其教育功能，必須強調其政治、道德
的標準，所謂「德成而上」，就是說有了合乎「禮」（封建的統治秩序與道
德規範）的思想感情——「德」，才是上等作品。藝術標準在這種意義下是
次要的，所謂「藝成而下」。但是，作者並不認為「藝」是無關緊要的，它
指出音樂是「德」開出來的花朵，它要引人喜愛，總不能沒有艷容與芬芳。
所以音樂必須要有藝術性；必須「治其飾」，就是說要用美的形式表現出來。
要使曲調（「聲」）、歌詞（「文」）及各種美的形式和表現手法（「曲直、
繁瘠、廉肉、節奏」）都符合內容的要求，能感動人們的向「善」之心。在
《樂記》看來，凡是思想性和藝術性相統一的作品，才是應該提倡的「德音」、
「和樂」，否則，就是應該反對的「溺音」、「淫樂」。

由此可見，儒家強調的正是音樂與現實人生的聯繫，是情與理的統一，
是音樂為社會政治服務的實用功利，而這一點也是其他學派所沒有論及的。

概觀春秋戰國時期音樂思想的這場論爭，儒家學派對音樂的見解最為積
極。它否定了商周以來把音樂從屬於「神」的傳統觀念和種種否定音樂存在
的見解，肯定了音樂與現實人生的聯繫，奠定了我國音樂的現實主義傳統。


但過分強調音樂的實用功利，往往會束縛藝術和審美的發展，使音樂失去美
感和動人心魄的力量。這方面，道家「有無相生」的思想則成為它的對立和
補充。它以超脫一切的力量（想像、情感、美，還有較晚出現的傳神、意境
等等，都是這種思想的延伸與發展），給中國音樂的發展提供了新的動力。
總之，春秋戰國儒、道兩家已經初步奠定了我國音樂美學的思想體系，在幾
千年的封建社會中，對我國音樂的發展產生了深遠的影響。第二章秦漢魏
晉南北朝音樂

公元前二二一年，秦統一六國，結束了戰國諸侯割據稱雄的局面，建立
起我國歷史上第一個以漢族為主體的統一的中央集權封建國家。秦始皇為了
鞏固統一，創建了一系列制度。在音樂方面，將「六國之樂」集中於咸陽宮
中，大力提倡百戲與傳統巫樂，並為此設立專門機構「樂府」，對音樂藝術
的發展有所貢獻。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，對人民極端殘酷，
所以僅存在十五個春秋，就被秦末農民革命的洪流所淹沒。

繼秦而起的西漢王朝，接受了秦朝覆滅的教訓，實行「清靜無為」、與
民休息、發展生產的政策，積累了較多的社會財富，至漢武帝時代（前140—前87），國力強盛，經濟繁榮，文化發達，成為我國封建社會歷史上一個
光輝燦爛的年代。

燦爛的漢文化——以樂府為代表的漢代音樂就孕育成長在這個時代。在
樂府裡，既有浪漫、神奇的傳統巫樂——郊祀樂、房中樂；又有洋溢著現實
情志，來自各地的相和歌、鼓吹、百戲和西南、西北各地、各族民間音樂，
它們得到廣泛交流與提高，並在相和歌基礎上產生了藝術性很高的大型樂曲
——相和大曲與但曲。

從西漢末年至東漢前期，以哀帝罷樂府（前6 年）與白虎觀經學會議（公
元79 年）為標誌，正統儒學取得統治地位。他們片面強調音樂的社會功能，
把它等同於讖緯迷信；亟力否定樂府的作為，認為「皆以鄭聲施於朝廷」。

我國音樂迎來新的春天大概在東漢後期至三國魏晉之際。走入讖緯魔經
的正統儒學開始崩潰，對美的追求和對「鄭聲」的肯定成為時代的潮流。原
來西漢樂府中的民間音樂——相和歌、鼓吹等等有了新的發展，琴的演奏藝
術也達到相當高的水平，產生了《廣陵散》、《胡前十八拍》等著名樂曲。

公元三一七年，晉室被迫南遷，史稱東晉。東晉亡後，在南方依次出現
宋、齊、梁、陳四個朝代。北方十幾個小國家經過長期混戰，最後由鮮卑拓
跋氏建立了北魏王朝。這一時期史稱南北朝。前後三百六十多年，直至公元
五八九年才統一於隋朝。這是我國歷史上一個戰亂頻仍、社會動盪的年代。

這個時期，我國音樂醞釀著巨大的變革。龜（qi□音丘）茲（新疆庫車）、
西涼（甘肅武威）、疏勒（新疆疏勒）、鮮卑等少數民族音樂和高麗（朝鮮）、
天竺（印度）等各國音樂在中原地區廣泛流行。以相和歌為代表的漢族音樂
與南方民歌「吳聲」、「西曲」相結合，形成了「清商樂」。南北音樂得到
進一步的交融。

漢魏以來，隨著佛教的傳入，佛教音樂也大為盛行。最初的佛教音樂「法
樂」，大都來自西域的龜茲或天竺等國。到南朝的齊、梁兩代，開始利用「清
商樂」為佛教服務。它的進一步發展，就是唐代的「法曲」。

隨著各少數民族音樂和外國音樂的傳入，曲項琵琶、篳篥（bili音畢立）、
羯（jie 音節）鼓等樂器得到廣泛應用。在樂律理論上，琴應用了純律。晉


荀勖（xu音緒）應用「管口校正」法。宋何承天發明了接近十二平均律的「新
律」。作為對儒家正統思想的否定，出現了傑出的音樂美學論著——魏末嵇
康的《聲無哀樂論》和著名的音樂通史——齊梁間沈約的《宋書·樂志》。


一、西漢的樂府

樂府是創始於秦、重建於漢初的音樂機構。漢樂府的建立和擴充，與西
漢在思想文化上奉行以道為主、儒道兼容的方針是分不開的。公元前一一二
年，漢武帝曾下令將樂府加以改組，擴充了原有的機構，所以歷史上有所謂
漢武帝立樂府之說（圖28）。

漢武帝是一個有雄才大略的君王，但十分迷信方士，崇奉祥瑞。他為了
發展生產、鞏固國家的統一，採取了一系列的措施。在思想文化方面，他采
納了董仲舒「罷黜百家，獨尊儒術」的主張，接受了河間獻王劉德所獻儒家
的「雅樂」，但他對於這些實際上並不「常御」；他真正重視並大力提倡的
還是「郊祀」、「房祀」一類傳統祭祀和新的巫樂——郊祀樂、房中樂，還
有所謂「趙代秦楚之謳」種種民間風俗音樂和百戲等等。《郊祀歌》所唱的
「造茲新音永久長」，可以說道出了漢武帝改組樂府的真正用意。

改組後的樂府，歸宮廷的少府管轄。它設在長安西郊渭水之畔景色宜人
的皇家園囿——上林苑裡。其組織十分龐大。總領導人是樂府令丞，下設音
監、游徼、僕射三丞。主持音樂創作、改編的協律都尉，由樂工出身的著名
音樂家李延年擔任。此外，還有張仲春等專業音樂家與司馬相如等幾十個有
名的文學家及上千的樂工。

這些樂工是樂府裡的基本成員。他們在漢成帝（前32——前7 年）時有
「千人之多」（桓潭《新論》），在漢哀帝「罷樂府」時，尚存八百二十九
人。其中包括管理樂工的「僕射」兩人，專門選讀民歌的「夜誦員」五人，
專做測音工作的「聽工」一人，從事樂器製作與維修的「鍾工員」、「磬工
員」、「柱工員」、「繩弦工員」等共十九人，還有稱為「師學」的學員一
百四十二人，此外全是進行藝術表演的樂工。這些樂工在「朝會」、「置酒」
等場合，分別列於「殿下」與「前殿房中」進行各種藝術表演。

殿下的樂工，大致分為三類：一是騎吹鼓員，專門演奏用作儀仗的鼓吹
樂。二是郊祭樂員、大樂鼓員、嘉至鼓員。其中郊祭樂員是專門演奏李延年
所作「郊祀歌」十九章的樂工，嘉至鼓員是專門演奏迎神曲的樂工。三是邯
鄲（今河北邯鄲）鼓員、江南（今江蘇南部）鼓員、淮南鼓員、巴渝鼓員（今
四川涪陵）、臨淮鼓員、梁皇鼓員、茲祁（今四川成都北）鼓員，都是表演
南北各地民間歌舞、包括部分少數民族歌舞的樂工。其中，巴人的《巴渝舞》，
一向以氣勢「猛銳」見稱（《藝文類聚》引《三巴記》）。

前殿房中的樂工大致分為四類：一是安世樂鼓員、長樂（按：即長樂宮）
鼓員、縵樂（雜樂）鼓員、東海鼓員、商樂鼓員等等。其中前三種可能都是
演奏房中樂的樂工。二是沛吹鼓員、陳吹鼓員。其中前者即專門表演沛地民
間歌舞——《大風歌》的樂工。三是楚四會員、齊四會員、鄭四會員、巴四
會員、銚（姚）四會員等等。按《通典》引《漢故事》有《上壽四會曲》，
註明「但有鐘鼓，而無歌詩」。因此，他們可能都是表演各地民間器樂曲—
—相和歌中所謂「但曲」的樂工。四是常從倡、詔隨常從倡、秦倡員、詔隨
秦倡與常從像人、秦倡像人員等。他們都是專門隨侍君王的百戲藝人。三國
韋昭認為，像人是一種「著假面」的歌舞雜耍者。此外，還有演唱各地民歌
的歌唱家和器樂演奏家，如蔡謳員、齊謳員、竽員、瑟員、琴員、鍾員、磬
員等等。至於表演「顛歌」（西南滇族歌曲）和「狄鞮」（西域各族）等少
數民族音樂的「諸族樂人」（司馬相如《上林賦》），究竟列於何處，雖難


以判斷，不過他們存在的事實說明，在我國歷史上有重要影響的漢文化——
被後人譽為「華夏正聲」的樂府音樂，實際上是以漢族為主體的各族人民共
同創造的。

透過樂府裡樂工的分工，可以使我們看到漢代宮廷音樂舞台特有的異
采：那高唱著「神來宴娭」、「乘玄四龍」的《安世房中樂》十七章（高祖
唐山夫人作），那穿著奇麗服飾的女巫在月光下翩翩歌舞祭祀天地諸神的《郊
祀歌》十九章（李延年曲、司馬相如等詞）..，它們像屈原的「九歌」那
樣，展示的幾乎全是浪漫、綺麗的神仙世界，稍許不同的只是它們或多或少
總帶有一點現實人生的實用功利。如房中樂十七章中的《海內有姦》，就有
歌頌西漢中央政權抗擊匈奴入侵並取得勝利的主題。這類作品頗有藝術性，
曲調大都來自民間的楚聲，鄉土氣息較濃；旋律「雜變並會」，曲折而富於
變化；伴奏樂器鐘磬、琴瑟、竽笙齊備，但又自有特色。所以無怪儒者班固
在《漢書·樂志》中有「今漢郊廟詩頌，未有祖宗之事，八音調均，又不協
於鍾律。而內有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷」的話了。

與神仙世界相並行，樂府裡也有不少直接抒寫現實人生的作品。這方面
劉邦的《大風歌》與漢武帝的《瓠子之歌》堪稱佳作。公元前一九六年，劉
邦鎮壓了異姓諸侯王黥布的判亂後，路過家鄉沛（今江蘇沛縣），約請父老、
子弟一同飲酒，暢敘舊情。劉邦在宴會上撫今憶昔，想到天下既定，大業已
成，不禁手舞足蹈起來，於是親自擊築，用家鄉的曲調，引吭高歌，（圖29）：

大風起兮雲飛揚，
威加海內兮歸故鄉，
安得猛士兮守四方？


這首歌只有三句，但氣勢磅礡，表達了劉邦平定天下以後，急切希望有更多
的將士輔佐和保衛這一封建一統國家的心情。劉邦死後，這首歌在郊廟祭祀
時，曾由一百二十人的歌隊演唱，可見其規模之大。《瓠子之歌》則反映了
漢武帝不顧宰相田蚡的反對，親臨瓠子（今河南濮陽縣西），指揮民眾堵塞
黃河決口，保障農業生產和人民生活安寧的事績。

但是樂府音樂更多的還是採集的各地民歌。據《漢書·藝文志》所載西
漢一百三十八篇民歌的目錄和漢哀帝時樂工所擔任的各個樂種所在的地區來
看，樂府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少數民族居住的區域，南到
長江以南；西起西域各地，東達黃河之濱，所包括的地區十分廣闊。當時，
為了收集記錄民歌的需要，已經創造了一種叫做「聲曲折」的記譜法，把民
歌的曲調記寫下來，《漢書·藝文志》所載的「河南周歌詩七篇、河南周歌
聲曲折七篇」等，可能就是當時民歌的歌詞集與曲調集（圖30）。這些民歌，
由於都是人民群眾「感於哀樂，緣事而發」的心聲，所以必然反映了廣闊的
現實生活和人民群眾多方面要求。它們以強烈的現實感與郊祀歌展示的浪漫
王國交相輝映，構成了漢代樂府音樂特有的神韻和風采。

樂府的撤消是在公元前六年。當時社會矛盾日益尖銳，豪強地主大量兼
並土地，廣大農民被迫四處流浪，或者淪為農奴。社會經濟迅速衰退，農民
革命的風暴正在醞釀。面對當時的現實，漢哀帝下令將原有的樂工裁去四百
四十一人，剩下的三百多人劃歸專管雅樂的太樂署，正式撤消樂府。

總之，漢初樂府的設置和漢武帝的改組，對我國統一的多民族的音樂文


化的發展起了積極的作用。樂府撤消以後，那些在樂府裡受過專業訓練的各
地民間藝人又流落到民間去了。他們的活動對各地民間音樂的發展與提高，
無疑也會起到一定的作用。


二、相和歌與清商樂

漢代的相和歌

相和歌的名稱，最早見於《宋書·樂志》。它是在漢代民歌的基礎上，
繼承了周代「國風」和戰國「楚聲」的傳統發展起來的。其特點是「絲竹更
相和，執節者歌」，即歌唱者自擊一個叫「節」或「節鼓」的擊樂器，與其
他伴奏的管絃樂器相互應和，即為相和歌。

初期的相和歌，幾乎全是來自「街陌謠謳」的「徒歌」與「但歌」。徒
歌即無樂器伴奏的清唱，或稱為「謠」。但歌是「一人唱三人和」，或稱為
「謳」。它們的曲式，一般結構較為簡單，大都由單個的「曲」組成。曲又
分為吟歎曲與諸調曲兩類。曲一般保持著民歌「有辭有聲」的本色，「辭」
即歌詞。「聲」是襯腔所唱的虛詞，如「羊、吾、夷、伊、那、阿」之類（《古
今樂錄》）。有的也和「楚聲」一樣，在「曲」後加「亂」。

相和歌在發展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結合，產生了「大曲」或
稱「相和大曲」。後來它又脫離歌舞，成為純器樂合奏曲，稱作「但曲」。
大曲或但曲是相和歌的高級形式。其典型的曲式結構由「艷一曲一亂或趨」
三部分組成。「艷」是序曲或引子，多為器樂演奏，有的也可歌唱。音調可
能是委婉而抒情的，故稱「艷」。「趨」或「亂」是樂曲的結尾部分，它可
以是個唱段，如《艷歌何嘗行》；也可以是個器樂段，如《陌上桑》。「亂」
的音樂，大部緊張而熱烈，可能沒有舞蹈與它配合。「趨」可能專指舞蹈而
言。「曲」是整個樂曲的主體。一般由多個唱段聯綴而成，每個唱段也以婉
轉抒情為其特點。它又與其後所附的奔放熱烈、速度較快的稱作「解」的尾
句形成鮮明對比（《太平御覽》引《樂志》）。通常一個唱段，稱為一「解」。
大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《艷歌何嘗行》、《廣
陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《廣陵散》傳譜至今尚存，它是我們了
解這種典型曲式的可靠實例。

在實際創作中，大曲的曲式可以靈活運用。有的大曲，只有「艷一曲」，
而無趨或亂，如《碣石》；有的大曲有「曲一亂或趨」，而無「艷」，如《白
頭吟》、《王者布大化》；有的只有「曲」，如《東門行》。

相和歌有瑟、清、平三調和楚調、側調。關於相和三調或清商三調的解
釋，至今未見定論。據《魏書·樂志》載陳仲儒的解釋，瑟調相當於黃鐘為
宮的宮調式，清調相當於無射為宮的商調式，平調、楚調、側調暫且存疑。
相和歌一般在正式樂曲演奏前，總要先奏一段「有聲無辭」的曲調，稱「瑟
調」「清調」等等（唐宋時代稱為「調意」或「品弦」），其作用在肯定調
性，提示樂曲旋律發展的基本素材。


律名
調名
清清清清清
黃大太夾姑仲蕤林夷南無應
黃大太夾姑
瑟調
1 4 5 6 1 2
× ×
清調
2 5 6 1 2 3
× × ×

相和歌的樂隊，早期情況缺乏明確記載。若從其得名的由來進行推測，
至少應有「絲竹」（竽、瑟）與鼓（下面參看漢墓出土的文物：圖31、圖32、
圖33）。漢末三國之際，其伴奏樂隊已由笛、簽、節鼓、琴、瑟、箏、琵琶
等七種樂器組成。這種樂隊實際應用時，樂器的多少是靈活的，有時可不用
節鼓，而用築。此外，還可有其他多種組合形式（圖34、圖35）。

在這種樂隊中，笛，又名篴（音滌），是一種橫吹的竹管樂器。漢代的
篴（圖36），有長短兩種。尾端開口，有一個吹孔與七個按音孔（一孔在背
面）。用摹製品吹奏，可吹出一個完整的七聲音階和兩個變化音，可見，比
戰國時代的箎，有了進一步的發展。

當時有一種「盤圓柄直」、十二個柱（音位）、用手指彈弦的四絃樂器，
即後世的「阮」（圖37）。它脫胎於秦代的「弦□」。因已有十二個柱，推
想其音域一定相當寬廣，音階組織可能傾向於平均律，在當時是一種富有表
現力的新樂器。

箏，在戰國時代已廣泛應用於民間，有五根弦，形制與築相似。推想其
音量可能不大，表現力也有一定局限。相和歌樂隊所用的箏近似於瑟，共鳴
箱較大。其形制與後世箏大體相同，共十三弦。這種箏，據說來自漢代的並、
涼兩州（今日甘肅一帶）。

此時的琴有了「徽」（音位），泛音和按音得到廣泛運用。可見，這種
樂隊的表現力已相當可觀。

漢代的相和歌，主要在宮廷「朝會」、「置酒」、「遊獵」與民間「禊
祓」等場合演唱。其作品大致分為三類：一類是前代的舊曲，如《陽阿》、
《採菱》、《淥水》、《激楚》、《今有人》等。這些作品原是戰國時代就
流行的楚地民歌或歌舞曲。至漢代，它們都成為相和歌或相和大曲的重要曲
目。其中《今有人》即「九歌」中的《山鬼》；《激楚》一曲則有「慷慨《激
楚》聲」（晉·陸機《太山行》的美名。可見它們基本上還保留著民間創作
的本色。另一類是當代貴族的吟唱，如傳為漢武帝時作的《董逃行》（吾欲
上）和東漢時出現的《善哉行》等大量作品。這類作品以求仙長壽或「來日
大難」、「今日相樂」、「歡日尚少，戚日苦多。以何忘憂？彈箏酒歌」等
歌辭，反映了對人生的執著追求。再一類則是當代的民間創作，如相和歌《婦
病行》，相和大曲《東門行》、《白頭吟》、《陌上桑》，但曲《廣陵散》、
《大小胡笳》等。這些作品大都產生在東漢後期，題材廣闊，形式新穎，主
題集中鮮明，從不同的角度反映了下層民眾的思想和願望，不同程度地揭露
了漢代社會的黑暗現實。

《婦病行》是相和歌裡的瑟調曲。它用淒涼的筆調勾勒出一幅漢代貧民
家庭的悲慘圖景。全曲由「曲」與「亂」兩部分構成，第一部分寫病婦臨死


前向其夫托孤，第二部分寫病婦死後其夫為孤兒求食及孤兒在空捨中啼號索
母的情景：

曲：婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。
當言未及得言，不知淚下一何翩翩）
「屬累君，兩三孤子莫我兒。
饑且寒，有過慎莫笪笞。（dachi音達遲）
行當折搖，思復念之！」


亂：抱時無衣，襦（ru音如）復無裡。
閉門塞牖（y□u 音有）捨孤兒到市。
道逢親交，泣坐不能起。
從乞求與孤買餌，對交啼泣，淚不可止。
「我欲不傷，悲不能己，探懷中錢持授交」。
入門見孤兒，啼索其母抱。


徘徊空合中。「行復爾耳！」棄置勿復道。此曲「亂」的部分比「曲」長，
這與楚辭中「亂」詞一般都較短的情況不同。可見，相和歌由於表現內容的
需要，形式上也有多種變化。

《東門行》寫一個城市貧民為生活所迫，最後顧不得妻子的反對，拿起
刀槍鋌而走險，走上了反抗統治者的道路。這樣的題村，在當時具有深刻的
現實意義。全曲由一個分為四解的「曲」組成，解可能配有舞蹈，它的曲式
是相和大曲裡最簡單的形式。

《白頭吟》是寫女子對變心男人的決絕。這種題材在婦女毫無社會地位、
深受壓迫，甚至被人任意玩弄的封建社會裡有其一定的現實意義。它原來是
一首有一定藝術性的民歌。其曲式由單個的「曲」組成，後來發展成由」曲」
與「亂」組成的大曲。「曲」共分五解。在「亂」之前，有一個「紫羅咄咄
奈何」的驚歎句，成為聯繫前後兩部分的紐帶。

《陌上桑》，又名《艷歌羅敷行》，原是一首敘事歌曲，後來成為由「艷
——曲——趨」組成的大型歌舞曲。此曲塑造了羅敷這樣一個機智、勇敢而
又不畏強暴的婦女形象，揭露了封建統治階級的醜惡面目。

《廣陵散》

《廣陵散》，又名《廣陵止息》。從曲名來看，最早可能是廣陵地區（今
江蘇揚州一帶）與佛教有關的一首民間樂曲。漢末詩人應璩有「馬融譚思於
《止息》」的詩句，此曲至晚在馬融活動的年代——東漢中期（公元85—150
年）已經出現。止息，原為佛教術語，其轉意即吟、歎。「廣陵止息」亦即
「廣陵歎」或「廣陵吟」。大約在漢末三國之際（公元196—226 年），它已
是一首有「曲」有「亂」的大型樂曲（三國·孫該《琵琶賦》）。同時也是
琴的獨奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、箏、瑟等樂器合奏的「但曲」。
但曲《廣陵散》在唐代教坊裡仍是經常演出的節目（唐·崔令欽《教坊記》），
南宋以後失傳。只有琴曲《廣陵散》歷經唐、宋、元、明各代一直保存至今
（圖38）。

《廣陵散》的思想內容，歷來眾說紛壇。據提到此曲內容的最早記載—


—劉宋謝靈運《道路憶山中》詩有「惻惻《廣陵散》」一句，說明此曲表現
的是悽惻、悲憤的思想情緒。這與現存琴曲《廣陵散》描寫戰國時代工匠之
子聶政為父報仇刺殺韓王的故事，在總的思想傾向上是一致的。

《琴苑要錄·止
息序》指出：這首樂曲在表達「怨恨淒感」的地方，曲調非常淒清輕脆；而
在表現「怫郁慷慨」之處，又有「雷霆風雨」、「戈矛縱橫」的氣勢。現存
《廣陵散》的音樂與《止息序》的說法也是相吻合的。如「正聲·第八」，
在前面奏出了一連串輕脆而表現激動情緒的泛音旋律之後，突然以低緩的散
音與按音奏出一段沉思性的旋律。其中，清角（4）音的強調造成暫時離調，
確實給人以「怨恨淒感」的感受：

據管平湖譯譜改正記寫

「正聲·第九」是羽調式的過渡段。它通過宮、羽調式的交替，使悲憤抑鬱
的情緒急劇發展，接著在「正聲·第十」運用「撥刺滾」的演奏技法，表現
滿腔的怒火，給人以戈矛殺伐、雷霆風雨的印象：

正因為如此，所以歷來有些人總是貶斥此曲「憤怒躁急」、「最不和平」，
有所謂「臣凌君之象」（《琴書大全》引《紫陽琴書》）。

早在唐代，已有人指出只有琴還保存著「楚漢舊聲」（唐·劉賜《太樂
令壁記》），即漢代相和歌的舊曲。現存琴曲《廣陵散》雖屢經後人加工，
與漢代《廣陵散》原曲已有一定距離。但是，仔細分析起來，還是可以發現
它還保存著漢代《廣陵散》的某些特點。

第一，現存《廣陵散》的曲式，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後
序六部分。

正聲與亂聲，即三國孫該《琵琶賦》講到的曲與亂。曲是樂曲的主體。
現存《廣陵散》的正聲共十八段。各段曲調均由一個短句發展而成。其變化
極為複雜，有徐緩而深沉的抒情，也有緊張而激烈的描述，主題音調的呈示、
再現、對比和變化，嚴謹而有層次，是塑造音樂形象的主要部分。後漢王逸
《離騷注》說：「亂，理也，所以發理辭旨，總撮其要也」。說明「亂」有
闡發全曲主旨，總括其要點之意。三國孫該在《琵琶賦》中談到《廣陵散》
等曲也說過「每至曲終歌闋（que 音卻，結束），亂以眾契」（《藝文類聚》）。
「契」即「合」。唐李良輔《廣陵止息譜序》指出：「『契』者，明會合之至（至，頂
點），理慇勤之餘也」。也是說，它是概括全曲主旨，統一全曲—— 即「合」的
最高形式。它還是「正聲」的延續和補充，即所謂「慇勤之餘」。現存琴曲《廣陵
散》的「亂」，共十段。每段曲調均較簡短，由不斷變化的正聲各段主題音調
的片斷與始終不變的大序和正聲的尾聲，在急促進行中不斷再現，組成一種
迴旋性的曲式，從而達到統一全曲、概括全曲主旨的作用，如《亂聲·第三》
與《亂聲·第四》：

「亂聲·第三」主要是由「正聲·第十六」的片斷」發展而成。「亂聲·第
四」主要是來自「正聲·第十」的片斷髮展而成。這兩段的後半部都用來自
「大序」與「正聲」的尾聲作結。

開指即調意（解釋見前）。小序和大序，可能相當於相和大曲的艷，是
樂曲的引起部分。後序，宋人樓編已經指出是後人增添的。因此，現存《廣


陵散》的「序——正聲——亂聲」三大部分，應該說基本上還保持著相和大
曲的結構特點。

第二，《廣陵散》的主題素材十分簡練。全曲主要是圍繞著出現於「正
聲。第二」的一個短小的疊句：

展開的。這個短句在「正聲·第二」出現時，因為情緒比較穩定，它重
復出現了三次。以後各段，由於情緒逐漸激動，它也不斷變化。有時移位模
進，有時延伸加花，有時壓縮簡化，幾乎沒有以相同的形式出現的。如它在
第八段出現時（見前引曲例），利用同主音轉到下屬關係的微調式和慢板按
音的音色變化，表現了緬懷沉思和怒不可抑的情緒。又如「正聲·第十」（見
前引曲例），通過移位模進和連續的「撥刺」，刻畫了強烈的忿怒情感。《廣
陵散》通過這種短小的主題音調不斷變奏與反覆再現的發展手法，塑造了樸
素而生動的音樂形象。

第三，「疊句」是漢代相和歌常用的一種形式。其實例見於《宋書·樂
志》所載曹操父子填詞的相和歌《苦寒行》、《西門行》、《秋胡行》、《塘
上行》與《樂府詩集》所載劉宋謝靈運填詞的《上留田行》等曲。

相和歌《上留田行》：

薄游出彼東道，（上留田）

薄游出彼東道，（上留田）

循聽一何矗矗，（上留田）

澄川一何皎皎，（上留田）

（第二段辭略）
實際上這是一首帶有疊句的三樂句民歌。而《廣陵散》「正聲·第二」則是
帶有疊句的四樂句民歌：

這裡第一句重複一次，與第三句構成上下句，然後又大致不變地反覆一遍。
這種曲式，顯然是從最簡單的上下句民歌發展而來的。從這個事例，也可看
出《廣陵散》與民間音樂相和歌的血緣關係。

第四，文獻記載，《廣陵散》屬清商三調中的楚調曲。現存琴曲作為正
聲主題音調的核心，實際上是以瑟調，即黃鐘為宮的五聲宮調式為主，中間
暫時轉入中呂為宮的微調式，或無射為宮的羽調式。有的樂段在核心五音之
外兼用變徵、變官、清羽（bsi）或清角等屬於七聲結構的偏音及bmi、bre
等裝飾性變音。其音階形式屬於先秦曾侯鍾相同的傳統音階。其中帶變官的
六聲羽調式的運用頗有獨特的色彩效果。「正聲·第九」即典型的一例。此
外，「正聲·第十八」，用強力度奏出的泛音短句：

有效地表現了一種激憤的情緒。

總之，《廣陵散》雖是我國音樂成長時期的產物，但是，它的結構佈局、
主題發展手法、調性調式安排，以及反映生活、塑造音樂形象的能力，都已
達到相當的高度。這首樂曲與其它漢代藝術一樣，氣魄深沉雄大，給人以粗
擴、質樸之美的感受，在當時世界上應該說是十分傑出的。

三國魏晉時期的相和歌


從三國到西晉末，是相和歌的又一發展時期。

三國時北方魏國的曹操是一位傑出的政治家，同時，他多才多藝，還是
一位著名的詩人，又很喜愛和重視音樂。他曾任用淪落在荊州（今湖北荊州）
的音樂家杜夔（kui音逵）為太樂令，主持古曲的發掘和整理工作。杜夔過去
當過漢代宮廷中的樂宮雅樂郎，據說他「善鍾律，聰思過人，絲竹八音靡所不
能」（《魏志》）並以擅長演奏相和大曲《廣陵散》聞名於世。曹操本人也十
分愛好相和歌。《三國誌》注引《魏書》說他「登高必賦，及造新詩，被之管
弦，皆成樂章。」公元220 年，曹操死後，其子曹丕當權。曹丕也是一位相
和歌詞的熱心寫作者。他設立了專門的音樂機構——「清商署」，從事收集
整理西漢以來相和舊曲和創作新曲的工作。

西晉時，清商署由著名音樂家荀勖（xu音緒）領導。荀勖精通律學，在
音樂理論方面有較高的造詣。據《晉書》記載，公元二七四年，他在樂工列
和的協助下，初步找到了準確地造出符合於三分損益律的管樂器「笛」（即豎
吹的簫）的計算方法，即「管口校正」。我們知道一支一端封閉、一端開口的
管樂器，其發音的高低，取決於管的氣柱的長度，而氣柱的長度又往往超過
管的長度。因此要準確製出合於某一音高的笛，首先要求出管長與氣校長度
的差數，然後根據這個差數找到管身的實際長度。這個數據的計算就叫「管
口校工」。荀勖找到了這個計算方法，製成了符合於三分損益律的十二支不
同音高的笛，在當時應是一個創造。

在清商署裡，荀勖還領導作曲家孫氏，歌唱家陳左和擊節的宋識、吹笛
（簫）的列和，彈箏的郝索，彈琵琶（阮）的米生等樂工，從事相和歌的加
工改編工作。他們「尤發新聲」（《宋書·樂志》），從藝術上把相和歌推
到一個新的階段。

這一時期的重要作品有曹操的《短歌行》（周西）、《步出夏門行》（碣
石），曹丕的《燕歌行》（秋風）、《艷歌何嘗行》（何嘗），曹植的《野
田黃雀行》（置酒）等等。這些作品大都是舊曲填新詞，但曲調與曲式均有
相應變化。如有的「曲」由四解變為五解，有的大曲本由艷——曲（四解）
組成（《步出夏門行》〔碣石〕），而曹睿的同一樂曲（夏門）就改由曲—
—艷——趨組成。其中艷一反常例用在曲後。這種採用同一曲調而在填詞中
引起變化的情況，在中國後世音樂的發展中極為常見。

這個時期唱奏形式也有所變化。如《東光》原只有器樂而無歌唱，晉時
宋識填人歌詞改為聲樂曲。伴奏樂隊原來只分一部，樂器配置也較自由，魏
明帝（227—239）時改為左右兩部。西晉初，其樂器配置已較固定，除原用
的箏、笛、節鼓外，尚有琴、瑟、琵琶與笙等，有時還加用篪與築。

西晉以後，戰亂頻仍，加以政權南遷、社會動盪等原因，使原來流行的
相和歌大多失傳，而被新興的清商樂所更代。

清商樂

清商樂，簡稱「清樂」。它是在南方民歌「吳聲」、「西曲」的基礎上，
繼承了相和歌的傳統發展起來的新樂種。「吳聲」是流行於江浙地區的民歌，
「西曲」是流行於湖北荊楚地區的民歌。它們受到上層社會的重視，一方面
是由於西晉末年的戰亂使宮廷中的「舊樂」大部「散亡」，在東晉初年出現


了「音韻曲折，又無識者」（《晉書樂志》）的局面，因而不得不轉向下層，
採用新的民間音樂；另一方面，也由於「吳聲」、「西曲」形式新穎，曲調
婉轉動聽，受到人們的廣泛注意和喜愛。劉宋王僧虔所說「家競新哇，人尚
謠俗」（《宋書·樂志》）的話當可為證。

吳聲西曲的曲調頗為動聽。所謂「歌謠數百種，《子夜》最可憐。慷慨
吐清音，明轉出天然」（《大子夜歌》）就說明了這一點。由於人們喜愛，
有些樂曲不斷變化、發展，從而形成了同一曲調的眾多變體。如吳聲《子夜
歌》就有《大子夜歌》、《子夜四時歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》四
種。有的利用某一曲的素材另譜新曲。如西曲《莫愁樂》就是用《石城樂》
的和聲（幫腔）「忘愁」的曲調發展而成的；《採桑度》則是用《三洲曲》
的素材寫成。

清商樂的伴奏形式多種多樣，「吳聲」通常用箜篌、琵琶和篪（或加用
笙和箏）組成的小型樂隊伴奏，有時也單用一件箏伴奏，如《上聲歌》「初
歌《子夜曲》，改調促鳴箏；四座暫寂靜，聽我歌《上聲》」（《樂府詩集》），
就是用箏自彈自唱的實例之一。《西曲》有時是用箏和一種叫「鈴鼓」的擊
樂器伴奏，歌唱者不奏樂器，站在伴奏者身邊表演，稱做「倚歌」。

清商樂中採用的「吳聲」、「西曲」，多為五言四句一曲，比較齊整。
也有少數歌詞是由長短句構成的。《古今樂錄》說：吳聲「凡歌，曲終皆有
送聲。」從曲式上看，在每一唱段，即每一「曲」之後總要加一個尾聲，稱
為「送」或「送聲」。如《子夜》「送」的歌詞為「持子」，《鳳將雛》為
「澤雉」。有時除「曲」尾的送聲外，在「曲」的中間也可用「送聲」，如
《子夜變歌》（《樂府詩集》引《古今樂錄》）：

人傳歡負情，我自未常見。（送）：持子
三更開門去，始知子夜變。（送）：歡娛我。


這種曲尾的送聲可能就是後世民間樂曲常用的合尾的早期形式。

吳聲中有一種變歌或變曲，如《子夜警歌》、《長史變》等。它不用送
聲，而有「變頭」變化。所謂變頭，可能是每一首短詩開頭一句的曲調總要
有所變化，也可能是多段的歌曲，其第一段在音樂上較其後諸段有所不同。
《古今樂錄》稱，西曲「聲節送和與吳歌亦異」。它在每一「曲」中間，往
往使用「和聲」。和聲的歌詞可長可短，沒有定規。其曲調推想也是如此，
如「西曲」中的《三洲歌》，「和」的歌詞為「三洲斷江口，水從窈窕河傍
流。歡將樂，其來長相思。」「和」的歌詞較長，推想其曲調也比較長。「西
曲」中有一首《西鳥夜啼》，「和」的歌詞為「白日落西山，歸去來」，「送」
的歌詞為「折翅鳥飛，何處被彈歸？」則是兼用「和」、「送」的實例，但
不多見。

「西曲」中的舞曲，往往有數段歌詞，可組成分節歌；也可由若干首歌
曲連接起來，構成組曲的形式（《樂府詩集》引《宋書·樂志》）。

清商樂中的「大曲」，或稱「清樂大曲」。它與相和大曲相比，又有新
的發展。它由三個部分組成：開頭有四至八段器樂演奏的序曲，稱為「四部
弦」或「八部弦」；中間是全曲的主體，由多段聲樂曲組成，每段歌唱的結
尾都有一個「送」的尾句，稱為「送歌弦」（張永《元嘉正聲伎錄》）：結
束部分又分幾個器樂段，稱為「契」或「契注聲」，這部分可以是多件樂器


合奏，也可由一支笛子獨奏。這種曲式結構發展到後來，便是唐代大曲。

清商樂中的民間創作，以表現愛情或離別之情的題材居多，也有一些作
品反映了人民的苦難生活，如「吳聲」中的「阿子歌」：「野田草欲盡，東
流水又暴，念我雙飛鳧（fu音扶）飢渴常不飽。」它通過對一雙鴨子的描述，
曲折地反映了浙江嘉興地區人民在東晉門閥士族統治下飢寒交迫的生活。

在東晉和劉宋初期，宮廷清商樂創作中出現了一些較好的作品，其中以
東晉桓伊創作的笛曲《三弄》比較著名。

桓伊，字叔夏，曾輔佐謝玄參加了歷史上有名的淝水之戰，對保障東南
地區經濟的發展作出一定的貢獻。《晉書·桓伊傳》說他「善音樂，盡一時
之妙，為江左第一。」當時有一位著名的書法家叫王徽之，他久聞桓伊善於
吹笛，但一直未見其面。一次，他們在旅行途中偶然相遇。王徽之便請求桓
伊演奏，於是桓伊即興吹奏一曲《三弄》。從此，這支樂曲廣為傳播，後來
又被琴家們所吸收，改編為琴曲《梅花三弄》（明朱權《神奇秘譜》小序）。

《梅花三弄》結構簡明，曲調樸實。開頭有一個散板的引子，緊接著出
現了明快有力的主題旋律：

它與另外幾段奔放的曲調在不同音區作三次穿插對比，反覆刻畫和讚頌了梅
花不畏寒霜的性格。

此曲在曲式上的特點是：（1）大量運用疊句，（2）每個樂段結尾都有
一個相同的尾句，它可能就是清商樂中的「送」。（3）同一個主題旋律在高、
低、中三個音區反覆再現。這也是清商樂中常用的手法。從笛曲來講，就是
所謂「上聲弄」、「下聲弄」、「游弄」合稱「三弄」。其實以疊句開始，
每段樂曲結尾有一相同的尾句，在相和歌中已屬常見。所以，通過《梅花三
弄》，可以明顯看出清商樂和相和歌在形式上的繼承、發展關係。

宋、齊、梁、陳各朝（420—5s9），清商樂的創作雖然大部是脂香粉氣
的艷曲，如陳後主的《玉樹後庭花》、《春江花月夜》等，但也間有清新可
愛值得玩味的佳作，如傳為劉宋臨川王劉義慶所作《烏夜啼》和南齊檀約填
詞的《陽春》。

《烏夜啼》原是西曲中有歌有舞的「舞曲」（《樂府詩集》引《古今樂
綠》）。據說它的曲調相當哀惋動人；其伴奏形式、歌聲舞態與吳聲《子夜》、
《前溪》等迥然不同。北周庾信、唐人李群玉《烏夜啼》詩「促柱繁茲非《子
夜》，歌聲舞態異《前溪》」，「如聞生離哭，其聲痛人心」等句當可為證。

西曲《烏夜啼》早已散伕。現存琴曲《烏夜啼》的最早傳木載明初朱權
《神奇秘譜》。它與西曲《烏夜啼》是否同一樂曲，目前尚難定論。不過從
下列各點來看，似乎還保留著西曲的某些特徵：（1）大量運用疊句。（2）
其音階形式亦以核心五聲為骨幹，兼用清角等屬於七聲結構的偏音與do 等變
音。（3）與《胡前十八拍》等曲一樣，在同一樂句變化再現時常用色彩性變
音進行變化裝飾：

（4）出現於四、五兩段與七、八兩段間的同一疊句，從曲式結構來看，大致
與「和」相當。其曲調的格律、情調亦與西曲《烏夜啼》「和」的歌詞（載
《古今樂錄》）完全吻合，現譯配如下：
《陽春》，原是沈約《江南弄》四曲之一，曲調來自西曲。沈約重新填


詞的《陽春》，曲譜早已散佚，現存《陽春》曲譜載明初《神奇秘譜》「太
古神品」部分。該譜雖無歌詞，但明顯地留有聲樂曲的特徵，與沈約詞相配
幾乎完全吻合，現譯配於下：

這裡，《陽春》通體運用疊句。其疊唱方式，除首句疊唱上句外，其餘
各句均疊唱下句。這種疊唱的下句，可能就是由眾人幫唱的「和聲」（幫腔）。
它一般均配有固定的歌詞。這裡因原詞散佚，故暫用下句歌詞代人，以見其
概。

此外，南齊王融的《法樂》十二曲，梁武帝的《上雲樂》七曲、《正樂》
十曲等，則是宣揚儒、佛、道三教合一的產物，反映了神學思想對音樂藝術
的深刻影響。


三、鼓吹

鼓吹是漢魏六朝開始盛行的一種重要樂種。

據劉..《定軍禮》記載，大約秦末漢初之際，鼓吹已在北方漢族與少數
民族居住區流行。當時，是用鼓、蕭（排蕭）、笳在一起演奏的。笳又稱胡
笳，是一種頗有特色的少數民族樂器。最初的笳，可能是用蘆葉捲起來吹奏，
後來則把蘆葉做成哨子裝在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。鼓吹後來
傳入中原地區，並被漢代宮廷採用。由於樂隊編制和應用場合的不同，鼓吹
又可分為以下幾種不同的類型：

（一）鼓吹，主要由鼓與蕭（排蕭）、笳等樂器組成。其中，由建鼓與
蕭、笳在朝會宴享時演奏的稱「鼓吹」或「黃門鼓吹」（圖39）；由提鼓與
蕭、笳在馬上作為出行儀仗演奏的專稱「騎吹」（圖40）；由提鼓、蕭，笳，
加上饒在馬上作為軍樂演奏的稱「鐃歌」或「短蕭鐃歌」（圖41）。它們的
樂曲，從《樂府詩集》所收的漢代鼓吹樂的歌詞來看，如寫女子與無情無義
的負心男人決絕的《有所恩》，寫女子堅貞不渝的愛情的《上邪》，寫詛咒
統治階級發動侵略戰爭的《戰城南》等曲，原都是各地的民歌。其中《上邪》
一曲由四解組成（《古今樂錄》）。其曲式結構與相和歌的「曲」大體相當。

（二）橫吹，又稱鼓角橫吹，一般由鼓、角、橫吹（橫笛）等組成，有
時可加用笳與排蕭（圖42）。橫吹的樂曲，相傳有樂府「協律都尉」李延年
用西域樂曲《摩訶兜勒》為素材創作的軍樂《新聲二十八解》。此曲由《黃
鵲》、《隴頭》、《出關》、《入關》、《出塞》、《入塞》等二十八首樂
曲聯綴而成，後人又稱它為《漢橫吹曲二十八解》。它的歌詞在《樂府詩集》
中保存有《出塞》一首：

侯旗出甘泉，奔命入居延。
旗作浮雲影，陣如明月弦。


它具體描寫了漢武帝為抗擊匈奴貴族的騷擾，派兵急速出征的威武陣容，歌
頌了武帝抵禦異族侵犯堅持國家統一的作為。

（三）「蕭鼓」，因它用排蕭與建鼓合奏而得名，一般也用作儀仗音樂，
有時樂工可以坐在鼓車中演奏。這種鼓車大都有樓，又叫樓車。樓上站立兩
個樂工敲擊巨大的建鼓，樓下車廂裡可坐四個樂工吹奏排蕭。這種器樂合奏
亦可用作軍樂（圖43）。魏晉間文學家陸機（261—303）的《鼓吹賦》，對
它的表演情形曾有生動的描述：

稀音躑躅於唇吻，若將舒而復回。鼓砰砰以輕役，蕭嘈嘈而微吟。詠《悲翁》之流
思，怨《高台》之難臨。顧穹谷以含哀，仰歸雲而落音。節丕氣以舒捲，響隨風而浮沉。
馬頓跡而增鳴，士..嚬而霑襟..

這裡提到的《悲翁》（《思悲翁》）與《高台》（《臨高台》）兩首樂曲原
來是漢代短蕭鐃歌的歌曲。其中《思悲翁》一曲描寫了對一個逃亡在外而處
境艱難的反抗者「悲翁」的思念。它再一次證明了鼓吹音樂的基礎是來自民
間，「蕭鼓」還可以用來伴奏百戲（見江蘇徐州漢墓出土的百戲畫像石），
西漢樂府裡的「縵樂鼓員」可能就是專門伴奏百戲的鼓吹樂工。


鼓吹在三國時期仍繼續發展。當時，曹操曾令繆襲根據西漢以來的鼓吹
曲調，填寫一些反映當時歷史事件的歌詞，如《戰榮陽》、《克宮渡》等。

南北朝時期，許多少數民族相繼進入中原地區。他們帶來了大量本族或
外族的音樂。在各少數民族中，鮮卑族建立的北魏對音樂文化的發展作出了
較大的貢獻。北魏在太武帝統一北中國以後，曾大量接受了先進的漢族音樂
文化。鼓吹樂也就在這個時期利用鮮卑族民歌曲調，填新詞「凡一百五十章」，
叫做「真人代歌」，亦稱「北歌」。後來南朝的統治者陳後主，還專門派宮
女去學習這種「北歌」，於宴會時演奏，稱為「代北」。這時候南北方的鼓
吹樂不但都加入了「北歌」，而且還吸收了中原地區流行的吹樂器「篳篥」
（現代北方吹歌中使用的管子的前身）等少數民族樂器，因此無論在曲調上
還是在樂隊編制上，都有了新的面貌。但從內容來看，這些鼓吹曲除少數作
品是原來反映下層民眾思想要求的民歌外，其他大多數都是貴族填寫的新
詞。

rofy530

沙发 rofy530说：回楼主rofy530
四、琴

琴的定型與文字譜的說明

琴是我國一種古老而富有民族特色的彈絃樂器。傳說原始時代有個發明
農耕的叫「神農氏」的氏族，曾經「削桐為琴，繩絲為弦」（《桓譚新論》），
創造了最初的琴。這種琴據說有五根弦，按五聲音階的宮、商、角、徵、羽
定弦。

琴在西周時期，已在社會上廣泛流傳。當時它經常與瑟或加上鼓等樂器
在祭祀時演奏，《詩經》所謂「琴瑟友之」或「琴瑟擊鼓，以御田祖」的話，
就是指此而言的。西周的琴，雖未見實物出土，但從曾侯乙墓出土十絃琴來
看：面板呈曲線狀，琴頭微微上昂，腰部下凹，尾部上翹，下僅一足。其形
象與傳說中的華夏民族的圖騰——夔龍（《論語》：「夔一足」）極相近似。
因此，它很可能反映了周或周以前琴的基本特徵。正因為當時琴與祭祀時代
表某種神物的聲音有關，所以漢人許慎釋「琴」為「禁」——「吉凶之忌也」
（《說文解字》），視為吉凶的徵兆（圖20 見第一章）。繼十絃琴之後有馬
王堆三號漢墓出土的西漢初七絃琴。（圖44）該琴的面板已較平直，其他形
制均與七絃琴相同。其特點是：結構簡單，音箱較小，面板與底板組成匣式
結構，尾部為一實木，音量較小，共鳴效果也不是很好，面板上面沒有音位
的標誌「徽」。估計演奏時以彈散、泛音為主，演奏技巧的發揮側重在右手，
因此其表現性能有相當的局限性。

大約在西漢中期到漢末三國之際，隨著相和歌的興起，特別是藝術性較
高的相和大曲的盛行，琴開始與笛、笙，箏、瑟、琵琶（阮）等樂器在一起
演奏，原來音域窄、音量小的琴不能適應在這種合奏場合中使用，因此，琴
的形制有了重要的改進。

這種琴（圖45）的面板完全平直、尾部實木部分已改為與主體相聯的共
鳴箱，琴的音量擴大了。原來插入小指的小圓孔已不存在，左手可以在面板
上自由移動演奏滑音。面板外側還有十三個標誌音位的小圓點「徽」（嵇康
《琴賦》「徽以鍾山之玉」）。這十三個「徽」，按純律構成四個八度大三
和弦（135）的泛音列。因此，其音域較寬，表現性能較高。

這種琴共七根弦。據北魏神龜年間（518—520）陳仲儒的解釋，其基本
定弦稱為「瑟調」，即一、二兩弦為宮，第三弦為清角。就是說與今大仍在
使用的正調：12458 基本相同。此外，當時還有清調、平調、楚調、側調及
其他多種不同的定弦法。據東漢桓譚《琴道》「下徵七弦，總會樞極」的話
來看，當時已有不改變定弦而將第一弦「宮」當作「下徵」，第三弦清角當
作「宮」的稱為「借調」的辦法。借調的產生，說明當時樂曲的轉調性能有
了提高。

與琴的形制得到改進並漸趨定型的同時，琴的演奏技巧也有相當大的進
步。例如西漢中期劉安的《淮南子》對盲人彈琴就有一段生動的描寫：

「今天盲者，目不能別晝夜，分白黑；然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫、援、摽、拂，
手若篾蒙，不失一弦。」

就是說，盲人的眼睛雖然什麼也瞧不見，可是彈起琴來，雙手簡直像上下飛


舞的蠛蠓（一種小蟲），右手彈，左手按，一點也沒有差錯。這段記載，提
到了「攫」（jue 音決）、「援」、「摽」、「拂」四種右手指法。此外，當時已有
了「卻轉」（司馬相如《長門賦》）與「樓」、「|」（P□ ）、「擽」（1ue）、「捋」
（l□）（嵇康《琴賦》）等指法術語。有些指法至今在《幽蘭》，《廣陵散》
等曲中還可見到。由此可見，這個時期可能已經形成了一套以右手指法為主
的指法體系。

漢代以前，琴曲的傳授完全依靠口傳心授。到了漢魏之交，隨著琴在形
制上的定型，演奏技巧的成熟，並形成初步的體系，有人便創造了初期的文
字譜。

這種文字譜，根據其晚期形式《碣石調·幽蘭譜》來看，全譜就是一篇
奏法的說明文字。它是通過規定一定的琴調（定弦法），把全譜分成若干拍
（段），每拍又分為若干句，每句又記明在一定弦位與徽位上，左右兩手所
用的帶有一定節奏因素與一定名稱的指法來表示的：

耶（斜）臥中指（左手）十上半寸許（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）

雙（兩次）牽宮商（一、二兩弦），中指（左手）急下，與構（右手）俱下十三下一寸許

（徽位）住（停住），末商起，食指（右手）散（空弦）緩（慢）半扶宮商，食指（右手）

挑宮又半扶宮商，縱容下無名（左手第四指）十三外一寸許案商角、於商角（右手）即作

兩半扶挾挑聲一句。

這一段文字，在琴上彈奏出來是：

可見這種記譜法還相當繁瑣而不精確，它並不能直接告訴我們曲調的高
低和節奏的強弱，但是它的出現，卻有助於琴曲的傳授、流傳，其歷史價值
是必須肯定的。

漢魏六朝的零曲創作

漢魏六朝是琴曲創作的全盛期。

這個時期，琴不僅是一種獨奏樂器，而且是相和歌樂隊中一種重要的伴
奏樂器。因此，從事琴曲創作或表演的，不少是社會地位低下來自民間的專
業樂工。他們中間，有的進入宮廷為「待詔」，有的則進入樂府等專業音樂
機構充任「琴工員」的職務。西漢宣帝時著名人物有渤海入（今黑龍江地區）
趙定、梁國人（今河南商丘）龍德，東海人（今山東江蘇部分地區）師中等。
師中，據說是春秋時代著名琴工師曠的後代，可見他是一個世代以琴為業的
琴工。東漢初年，則有任真卿與虞長清兩人最負盛名。據說他們「能傳其度
數妙曲遺聲」（《桓譚新論》），能傳授當代的「妙曲」和先秦的「遺聲」。
由於這些琴工的努力，這個時期的琴曲創作有一個顯著的特點，就是不少琴
曲直接來自當時的相和歌或相和大曲。如漢末蔡邕和魏末嵇康《琴賦》提到
的《太山》（即《太山梁甫吟》）、《東武》（即《東武吟》）、《飲馬長
城》（即《飲馬長城窟行》）《王昭》（即《王昭君》，又名《明君》）、
《楚妃》（即《楚妃歎》）、以及《廣陵散》等曲，原來都是漢代的相和歌。

這個時期，琴在士的階層中得到廣泛流傳，「士無故不徹琴瑟」。他們
都把琴作為六種必學的文化課目「六藝」之一。他們中間大多數人不僅長於
演奏或愛好相和歌等所謂「鄭聲」，而且還會作曲。這方面東漢初年的桓譚
是一個相當典型的人物。桓譚「善音律」，很會彈琴。他在《新論》一書中


極力稱讚「鄭聲」，說「控揭（雅樂）不如流鄭之樂」。他還公開聲稱，不
願彈先秦以來的「雅操」，而要彈所謂「新弄」。史書記載，東漢初，劉秀
剛當皇帝，曾下令廣徵賢才。有個人叫宋弘，把桓譚介紹給劉秀。陳秀接見
桓譚，委任桓譚當「給事中」的小官，並叫桓譚彈琴。據說桓譚「奏其繁聲」，
彈了一些民間樂曲或根據民間樂曲改編的琴曲。劉秀聽了很高興，當場叫桓
譚參加宴會。這件事卻觸怒了宋弘。他等桓譚回家以後，就派人把桓譚叫到
他家，當面訓斥桓譚，說不應在皇帝面前「數進鄭聲」，並進行威脅，不准
他再彈。後來有一次劉秀在舉行宴會時又叫桓譚彈琴。桓譚聽，後，頓失常
態。皇帝很奇怪，問宋弘是怎麼回事？宋弘就講了一通必須崇雅復古的大道
理。結果皇帝聽信了宋弘的話，轍去了桓譚的官職（晉·袁宏《後漢紀》）。
這個故事，雖以宋弘的勝利結束，但事實上在「士」的階層中愛好「鄭聲」
之風並沒有減弱，相反還日益熾烈。有的人利用民間相和歌的形式和素材，
創作了一些琴曲，如漢末蔡邕的「蔡氏五弄」：《游春》、《淥水》、《坐
愁》、《秋思》、《幽居》。蔡琰的《胡笳十八拍》、魏末嵇康的「秘氏四
弄」：《長清》、《短清》、《長側》、《短側》以及無名氏的《神人暢》、
《流水》、《幽蘭》、《古風操》等等。《廣陵散》前節已經講過，不再重
復。這裡僅就《神人暢》、《胡笳十八拍》、《流水》、《幽蘭》、《古風
操》等幾首確實留有漢魏時代特徵的琴曲略作介紹：

《神人暢》，最早記載見於傳為漢末蔡邕的《琴操》與六朝謝希逸《琴
論》、陳·釋智匠《古今樂錄》。據唐末陳拙《琴籍》記載，該曲與《秋思》、
《碣石調·幽蘭》等曲一樣，曾用了在徽外彈出的泛音，名「神授聲」。現
存明·汪芝《西麓堂琴統》所載《神人暢》譜內確有此種泛音，因此，該譜
顯然是頗有淵源的漢魏遺音。

《神人暢》的內容，謝希逸認為它表現了「堯彈琴，神人現」的神話故
事。如果聯繫到樂曲那種新奇、神妙而又奔放、熱烈的音調，可使我們確信
它描繪的與其說是漢代人們心目中的神仙世界，毋寧說是再現了遠古人們生
活的神奇畫卷：部落領袖「堯」祭祀時彈著琴，奇妙的琴聲感動上天，使天
神降臨，人們為此歡樂歌舞，慶祝這一盛事。這首樂曲的出現，與漢代崇尚
神仙方士的社會思潮是分不開的。

這首琴曲在藝術上相當簡練、古抽、別具匠心。全曲賣由兩個不同性格
的樂段反覆一次加尾聲構成。作為刻畫神人形象的羽調式泛音旋律（一、三
兩段）與表現人們歡慶歌舞的宮調式散、按音旋律（二、四兩段）是相當動
人的。它與《廣陵散》等漢魏琴曲一樣，較多運用短小的疊句和移位模進等
手法，但具體處理上卻有其特色，例如第一段中出現了這樣一個疊句：

它通過下屬關係的離調，形成了F 羽與C 商調式的對比，就有其獨特的藝術
效果。《胡笳十八拍》，據說是漢末著名女琴家蔡琰所作。蔡琰，即蔡文姬。
她的父親蔡邕是東漢末年著名的學者和琴家。蔡琰自幼愛好音樂，並有較深
的造詣。

蔡琰一生十分悲慘。幼年時，父親被誣陷，全家充軍，在外流浪了十幾
年。十六歲嫁給河東衛仲道，不久丈夫夭折，只好回到娘家居住，這時父親
被司徒王允殺害。興平年間（公元194—195 年）天下大亂。戰亂之中，蔡琰
被胡兵所掠，身陷南匈奴，為左賢王妻這十二年之久，並生有兩個小孩，後
被曹操派人贖回，再嫁陳留董祀。《胡笳》就是以她的悲慘經歷為題材寫作


的，由於寫得情真意切，感人肺腑，所以在歷史上頗負盛名。

《胡笳》現存樂譜最早見於明萬曆間徐時琪《緣綺新聲》琴譜。此譜與
六朝唐宋間流傳的同名樂曲，雖無記載證明兩者確係同一傳譜，但該譜音樂
的形態特徵與先秦曾侯鍾律及《廣陵散》等曲大體一致，其歌詞大都句句人
韻合於漢韻規律。這些事實說明，這是又一首可與《廣陵散》相比美的極為
難得的漢魏遺音。

《胡笳》在藝術上頗多獨特之處：

（一）該曲素材簡練，結構宏偉，佈局嚴謹，富有層次。全曲十八拍（段），
大致均由第一拍開頭出現的短句

變化發展而成，各拍之末大都附有一個相同的尾聲，從而組成一種帶有
後世稱為「合尾」的大型聲樂套曲。其中第八、十二、十四等拍是全曲情緒
轉折的契機，具有獨特的藝術效果。

（二）該曲音階形式實即先秦曾侯鍾傳統音階的繼承與發展。在各拍之
中，其形態既育共同的特徵——五聲音階的五正聲尤其是商周以來常用的
角、徵、羽、宮四聲明確處於核心的地位：同時又各具特色——有的純用核
心五聲，有的分別兼用屬於七聲結構的 #fa，si或fa、 si等偏音，以及#do、
mi、#sol 等變音。在一首樂曲中用全十二個半音，在現存古曲中尚不多見。

（三）其旋律進行以小三度上行或下行較為常用。在發展手法上較多地
運用移位模進、易句、（如第二拍第一樂句是第一拍第二樂句，而第二拍第
二樂句則是第一拍第一樂句）、首尾易位

句尾擴充或變化再現時利用變音作為變化裝飾

曲有同有異，不落俗套。

（四）轉調手法多樣，除常見的以清角或以徵為宮外，還用了以羽為宮。
即使以清角為宮，具體運用時又自有其妙，如第八拍：

這裡由於清角造成的調性的游移，對於刻畫蔡琰思念敵國家園的滿腔怨憤是
何等深刻！

《流水》，據明·朱權《神奇秘譜》小序稱：「《高山》、《流水》兩
曲，本只一曲..至唐分為兩曲，不分段數。至宋分《高山》為四段，《流
水》為八段」。現存樂譜即「不分段數」的唐時傳譜。

《高山》、《流水》的作者，據說與戰國時著名琴家伯牙有關。不過此
說尚無確證，難以憑信。從現有記載來看，《流水》在南北朝時常有詩句提
到它，如後魏溫子升《春日臨池》「莫知《流水》曲，誰辨游魚心。」陳·江
總《侍宴賦得起坐彈鳴琴》：「罕有知音者，空勞《流水》聲」等等。因此，
它們至晚應是漢魏六朝時期的作品。

兩曲中，《流水》尤為動人。此曲結構精巧，曲調開朗明快。它通過山
澗深處潺潺溪流匯成浩翰汪洋的描繪，寄托了作者對祖國山河的熱愛和對自
然景色的讚美。如樂曲開頭出現的泛音主題，就表現了讚賞自然景色的喜悅
心情：

此曲通休運用短小的疊句。不過由於它的特定內容，旋律的處理手法又


有其特點，如採用頭部不斷模進，尾部始終不變的局部變奏手法，描寫山澗
深處潺潺的溪流，即其一例：

此外，在全曲調性調式的安排上，樂曲結束部分出現清角（4）與變官（7）
兩音，改變了前面各段所用的五聲宮調式。還運用同一樂句上下四度移位形
成移調：

造成一種豁然開朗，別開生面的境界，使樂曲在結束後給人留下一種余昧無
窮的感覺。這種靈巧多變的發展手法，說明作者對生活有著深刻的感受，對
藝術技巧有著自如的駕駛能力。

《幽蘭》，又名《蠍石調、幽蘭》。據譜前小序，知此曲是梁代著名琴
家丘明（公元493—590 年）的傳譜，記譜年代大約在唐初武則天時期（公元
684—744 年），它是我國現存記譜年代最早的一首琴曲（圖46）。

據相傳為漢末蔡邕所編《琴操》記載，春秋時孔子周遊列國，得不到諸
侯的賞識，在他從衛國回到晉國的途中，見到隱谷中茂盛的薌蘭與雜草為伍，
於是觸動了內心懷才不遇、生不逢時的感情，寫下了這首琴曲。說此曲是孔
子所作，固然不可憑信，但它通過對深山幽谷裡蔥鬱馥香的蘭花的描寫來抒
發作者鬱鬱不得志的心情，倒是可能的。這樣的題材和表現的思想內容，在
當時很適合一部分不滿現狀而又找不到出路的士族文人的思想要求。它從一
個側面，曲折地反映了當時的社會矛盾，有一定的社會意義。

《幽蘭》最早是「楚調」中的著名歌曲。劉宋詩人謝惠運《雪賦》曾有
「楚謠以《幽蘭》儷曲」的話。其意思是說，楚地民歌可以拿《幽蘭》與別
的樂曲相比美。它後來被改編成瑟曲、笳曲與琴曲。許多詩人寫詩都提到它。
如晉代陸機《日出東南隅行》：「悲歌吐清音，雅韻播《幽蘭》。」北魏鹿
悉《諷真定公二首》：「援琴起何調，《幽蘭》與《白雪》」。梁代柳惲《擣
衣詩》：「清夜促柱奏《幽蘭》」等。

《幽蘭》結構短小精悍，曲調清麗委婉。全曲共四拍（四段）。第一拍
是樂曲的引起部分，其餘三拍是樂曲的主體，看來是屬於艷與曲組成的小型
曲式。全曲通過第二拍出現的泛音主題的呈示、對比、再現，成功地抒寫了
哀婉抑鬱的情懷：

唐代琴家趙惟則曾經指出：「《東武》、《太山》，聲和清側」（明·蔣
克謙《琴書大全》）。就是說，並用清聲一清角與側聲一變徵（或變宮）兩
音是漢代琴曲《東武》、《太山》的重要特點。他還指出：「清聲雅質，若
高山松風；側聲婉美，若深澗蘭菊。」兩者有著獨特的色彩或特徵效果。《幽
蘭》一曲在旋律上也具有這一特點。此外，的半音上行，在第四拍用「撮」
奏出一段用平行八度簡單和聲作音階式下行的旋律也很有特點。唐人趙惟則
曾經認為《幽蘭》「聲帶吳楚」（《太音大全集》），說它的旋律有吳楚（今
江蘇、湖北、湖南及四川、河南部分地區）地方音樂的風格特徵，看來是有
一定根據的。

《古風操》早期文獻失載，其樂譜最早見於明·朱權《神奇秘譜·太古
神品》。從此曲的風格特徵和作曲手法來看，與《碣石調·幽蘭》頗有類似
之處，因此，列為這個時期的創作。

此曲的內容，朱權《古風操序》認為是讚頌遠古人民過著「甘食而樂居」、


「雞犬之聲相聞，民至老死不相往來」的生活。我們知道，漢末魏晉之際，
政治腐敗，社會動亂。殘酷的現實，使不少士族文人在思想方面崇尚老莊哲
學，行為上提倡佯狂放誕。至晉末宋初，以陶淵明為代表提出了桃花源的社
會埋想，表示對不合理的封建社會制度的不滿和抗議。在當時它雖是一個不
可能實現的幻想，卻啟發和鼓舞人們為反抗黑暗的現實而努力。，《古風操》
作為這種社會理想在音樂創作中的反映，其社會意義也在於此。

《古風操》是一首別具一格的小曲。全曲共三段。開頭兩段是樂曲的主
體，主要由一個感歎性的疊句變化發展而成。第三段以反覆出現的一個堅定
有力的疊句為主：

穿插著前段出現的主題片斷，構成一種迴旋性的樂段，表現了作者對這種社
會理想的堅定信念。最後樂曲結束在不穩定的宮音上，給人以余意未盡之感。
這種曲式可能就是相和歌中曲與亂的一種形式。

這首琴曲在旋律進行上，也常用變化音和的半音進行，在第二段結尾還
用「撮」奏出一段以平行五度簡單和聲為主的旋律：

在第三段結尾運用移調的手法也很有特色：

總之，植根在相和歌基礎上的漢魏琴曲創作在藝術上已發展到一定的高
度。它的成就，充分反映了我國封建社會上升時期音樂藝術所具有的朝氣蓬
勃、大膽、開放和敢於創新的精神。


五、百戲

百戲，又名散樂。它是雜技、歌舞及民間各種新的音樂技藝的總稱。

百戲在漢代宮廷和達宮貴戚之家頗為流行。長安與洛陽兩地的平樂觀是
表演百戲的重要場所。東漢李尤的《平樂觀賦》就講到觀中表演戲車高撞、
馳騁百馬、烏獲扛鼎、吞刀吐火、陵高履索、飛丸跳劍、魚龍曼延等雜技的
情景。此外，不少貴戚家中都蓄有專門表演百戲的倡優。如西漢末年外戚王
鳳及王氏五候，即以「僮奴以千百數，羅鍾磐、舞鄭女、作倡優，狗馬馳逐」
聞名於時。一般「富豪吏民」也往往「蓄歌者至數十人」（《漢書·貢禹傳》）。

關於漢代達官貴戚之家演出百戲的情景，可以從漢墓出土的大量畫像石
中見其一斑。其中山東沂南漢晉墓百戲畫像的場面尤為壯觀（圖47）。畫像
右邊，在奔馳的兩匹馬的下面，有一輛用三頭鹿拉的車。車上立有三根橦（高
竿），中間的一根帶有建鼓，上面有一幼童在做種種驚險的動作。下面車廂
裡有四人奏樂，這四人中兩人吹蕭（排蕭）、一人奏茄、一人手執鼓槌，像
是一個伴奏雜技的鼓吹樂隊。這個節目就是李尤所說的「戲車高橦」，它的
左邊，有「魚龍曼延」。這個節目由五個人手裡拿著鞀鼓，引逗一條化裝的
魚和一條龍，龍身上有一幼童，在做各種表演。鞀鼓，又叫□鼓，起敲擊節
奏的作用，即所謂「節以鞀鼓」。在「魚龍曼延」之上，有三人在繩上做種
種驚險動作，繩下豎著幾把尖刀，這就是「陵高履索」。它的右邊是由像人
化裝表演的畏獸戲和鳳凰戲。在鳳凰戲之上，還有三人席地而坐，其中一人
吹笛（即今豎吹的蕭），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。這三人可能就是畏
獸戲與鳳凰戲的伴奏樂隊。畫面的左上角，有一人拿著幾把尖刀與圓珠在一
起輪番拋擲，這就是「飛丸跳劍」。其右有一人頭頂一木架，架上有三個幼
童做各種表演，這就是所謂「緣竿」或東漢張衡《西京賦》中提到的「都盧
（今緬甸境）尋橦」。

在「緣竿」的右邊，還有一個盛大的歌舞表演的場面。它由一個男子揮
舞著長長的衣袖，在地上放著的七個盤鼓之間跳舞唱歌。它的舞姿與舞具和
東漢張衡《舞賦》中講的「盤鼓煥以駢羅，抗修袖以翳面，展清聲而長歌」
的盤鼓舞大致相同。盤鼓舞，或稱七盤舞，是漢代盛行的一種歌舞形式。其
表演方式，或單人或數人；演員或男或女：伴奏樂隊或大或小，均無定規。
這裡所用的樂隊應是規模較大的一種。其第一席坐著五個女樂工，面前放有
四個節鼓。其中第一人袖手而坐，中間三人一邊手拍鼓面，一邊好像在歌唱。
只有最裡面一人好像一手執有鼓槌，另一手在拍擊鼓面。第二席有五個男樂
工，外面兩人吹笙，中間二人吹蕭（排蕭），裡面一人擊鐃。末一席育四個
男樂工，靠外面第一人吹竽，一人袖手而坐，一人可能在擊築，一人彈瑟。
三席之上，有一人敲建鼓，一人擊編鐘，一人敲編磬。這個樂隊看來是屬於
漢晉盛行的一種鐘鼓樂隊。

百戲裡還有一種由「俳倡」或「俳優」表演的節目。「俳」，東漢許慎
《說文解字》釋為「戲」，即帶有一定故事情節的表演。「倡」，釋為「樂」
（音洛，快樂），即能使人發笑的滑稽性表演。《漢書·霍光傳》說：「擊
鼓歌唱作俳優」，可見他們表演時是擊鼓和唱歌的（圖48）。表演的節目，
據《魏書·王粲傳》裴松之注引《吳質別傳》說：「質（吳質）黃初五年（224）
朝京師，..時上將軍曹真性肥，中領軍朱鑠性瘦，質召優使說肥瘦」。所
謂「說肥瘦」可能已是說唱或戲曲的萌芽。


六、西域及其他地區少數民族音樂的發展

漢代玉門關、陽關以西廣大的塔里木盆地，有少數民族建立的烏孫、於
闐、龜茲等三十六個小國和中亞的一些國家統稱為「西域」。文獻記載，公
元前139 年，漢武帝派張騫出使西域，帶回樂曲《摩訶兜勒》和橫笛等樂器。
同時，西域各國貴族子弟也多次到國都長安學習漢文化。烏孫王育個女兒，
來長安學習過彈琴。在西域各國中，于闐的音樂很發達。西漢初年，于闐的
音樂曾在長安宮廷中演出過（《西京雜記》）。東晉時有個和尚叫法顯，曾
於公元399 至402 年間到過於聞，他說于闐當時信奉大乘佛教。佛教僧人在
政治上有很大的權威，他們根據佛經教義的規定，利用世俗音樂編成宣傳佛
教經義的「法樂」，在佛前演出。貴族們也以「法樂」作為娛樂，所謂「以
法樂自娛」（《法顯傳》）。

龜茲的音樂水平也是很高的。唐代著名僧人玄奘說龜茲音樂「特善諸國」
（《大唐西域記》）。早在公元65 年漢宣帝時，龜茲王絳賓曾從長安帶回笙、
蕭（排蕭）、琴、瑟等漢族傳統樂器。大約公元386—432 年之間，龜茲樂傳
入中原地區。當時後涼的呂光（氏族人）與龜茲發生過一次戰爭，戰後呂光
把龜茲的樂曲和一個完整的龜茲樂隊帶到中原。據《太平御覽》引《樂志》
記載，這個樂隊共有二十個樂工，使用的樂器有豎箜篌、琵琶、五弦（五弦
琵琶）、笙、笛、蕭、觱篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁
鼓、銅鈸、貝等十五種。樂曲從形式上分，計有歌曲《善善摩尼》、解曲《娑
伽兒》、舞曲《小天》、《疏勒鹽》三種。據說呂光所得龜茲樂曲共「佛曲
百餘成」（《教坊記》），可能這些樂曲的內容多與佛教有關。這些音樂，
當時稱作「胡聲」，一般都是「鏗鏘鏜..，洪心駭耳」，與傳統的漢族音樂
迥然不同，其歌詞也都是「婁羅胡語，直置難解」，即都是用本民族語言演
唱，漢族人很難理解（《通典》）。

自呂光以後，龜茲樂源源不斷地從龜茲和其他地區傳人中原。如北魏和
北齊宮廷中都有龜茲樂，北魏時有曹婆羅門，以擅長演奏龜茲琵琶著稱。公
元568 年，北周武帝從突厥娶了阿史那氏為皇后，隨著皇后帶來了龜茲、疏
勒、康國、安國的音樂，還帶來了擅彈琵琶的龜茲樂工蘇祇婆。蘇祇婆是一
個世代相傳的樂工，他曾從他父親那裡學來了西域所用「五旦」（五宮）「七
調」，即「娑阤力」（宮）、「雞識」（商）、「沙識」（角）、「沙侯加
濫」（變徵）、「沙臘」（徵）、「般贍」（羽）、「俟利箑」（變宮）等
七種調式的理論。他將這種理論帶到中原，豐富了漢族傳統的樂律理論。龜
茲樂在流傳過程中，不斷吸收漢族音樂，本身也有所變化和發展。北魏時的
龜茲樂已出現「其聲後多變易」的情況。到隋代，已有剛從龜茲傳入中原地
區的「土龜茲」，北齊時傳人的「齊朝龜茲」，從西國傳人的「西國龜茲」
等多種。龜茲樂所用樂器，如曲項琵琶曾「大盛於閭閈」，在民間廣泛流傳。

龜茲樂流傳到涼州地區以後，被當地流傳的「中國之舊樂」所吸收，產
生了一種「雜以羌胡之聲」（唐劉貺《太樂令壁記》）的「西涼樂」。其樂
隊有鍾、磬等漢族傳統樂器和曲項琵琶、五弦琵琶、羯鼓等龜茲常用樂器。
這種音樂具有新穎獨特的風格，很受中原地區各階層人士的歡迎。文獻記載，
「周隋以來，管弦雜曲數百曲」多用的是西涼樂。

此外，西域的高昌（新疆吐魯番）、疏勒（新疆疏勒）和今蘇聯境內的
中亞諸國如康國（中亞撒馬爾罕）、安國（中亞布哈拉）的音樂也很發達，


並與中原地區有所交往，而且相互之間都十分熟悉。隋時高昌樂工曾準備在
隋文帝面前演奏新創作的高昌樂曲《聖明樂》，他們排練時，被中原的漢族
樂工聽到了，後來他們在高昌樂工演出之前，便把此曲奏出來了，高昌樂工
聽了十分驚奇。

在北方各少數民族中，鮮卑族的音樂發展較快。這個民族能夠廣泛吸收
漢族及其他各族的音樂，所以它突破了原來結構較為簡單的「歌曲」、「舞
曲」或「解曲」的形式，而有了結構比較複雜的大型樂曲「大曲」。《太平
御覽》引《前燕錄》記載：三國時代，鮮卑族有一個部族酋長臨死前將他所
有的馬匹分給他的長子慕容隗和庶子吐谷渾各一部分。後來這兩群馬經常爭
食，於是吐谷渾便西迂八十里。兄慕容隗知道了，非常悔恨，就派人把其弟
請回來，可是馬群不肯回來。晉永嘉之亂以後，吐谷渾又移至隴右一帶地區
以遊牧為生，慕容隗便作了《阿干之歌》來懷念弟弟。公元349 年，慕容隗
的後人慕容..建立前燕，有人將此曲改編為《輦後大曲》，它是目前已知少
數民族中最早出現的一首大曲。

在南方各少數民族中，南越（今廣東廣州）、滇國（今雲南晉寧）、西
甌（今廣西貴縣）的音樂均較突出。其中，南越的音樂尤為進步。考古發掘
證實，至遲在西漢中期，南越已仿照西漢中央政府的各項制度，建立了稱為
「樂府」的音樂機構和規模宏，·大的鐘鼓樂隊。這個樂隊既有南越「樂府」
鑄造的帶有商文化因素的編饒（勾□），也有不少明顯具有漢文化特徵的編
鍾、編磬、琴、瑟等等。其中，編鐃由八枚組為一套，編鐘由甬鍾五枚與紐
鍾十四枚組為一套，編磬由大小八枚與十枚組為一套。它們均可奏出動人的
旋律。

與南越相比，滇國的音樂和樂隊則另是一番奇異的景象。早在戰國時代，
滇人已經創造了具有本民族特色的青銅編鐘與銅鼓等樂器。進入漢代，編鐘
已由六枚筒形鍾與一枚羊角鍾組為一套，凡遇重大慶典，可與銅鼓，葫蘆笙
等樂器在一起演奏。在滇人的日常生活中，銅鼓（圖50）與葫蘆圭佔有特別
重要的地位。請看石寨山貯貝器上的殺人祭祀場面（圖51）：奴隸主貴族高
坐在「干欄」式房屋的上層主持祭典，周圍環列銅鼓十六具，象徵其身份與
權力。房屋對面地上放有大型銅鼓兩具，其間立一銅柱，上縛一人待殺。大
型銅鼓旁邊，人們或坐或立。另有一處有幾組木架，其中三組樂器已佚，情
況不明。只有一組架上懸有銅鼓、..於（圖52）各一具，由一人執錘敲擊。
這是祭祀時使用銅鼓的一個實例。滇族青年男女在喜慶節日中，常常一面吹
葫蘆笙，一面歌唱跳舞，這就是最早的蘆笙舞（圖53）。有時也可將兩具銅
鼓平置於地，一具由男子兩人徒手敲擊，邊敲邊舞；另一具由女子兩人相對，
一人擊鼓，一人歌舞。他們所唱的歌，可能就是西漢宮廷裡所唱的「滇歌」。

銅鼓在西甌也相當流行。據廣西貴縣羅泊灣漢墓出土的音樂遺物來看，
它的樂隊由竹笛（圖54）、越築（越族的築）、擒（琴，一種形制特異的琴）
等管絃樂器演奏旋律，另由木腔革面的大鼓與具有固定音高的編鐘、銅鼓、
銅鑼等打擊樂器進行伴奏。其中，編鐘由一枚羊角鍾與兩枚筒形鍾（圖55）
組為一套，可在兩個八度內奏出E 調的la、do 兩個音。銅鼓由音高不同的大
小兩鼓組為一套，可奏出E 調的do、mi、sol 三個音。銅鑼正好奏出E 調的
sol 音。由此可見，三者可在同一調高上奏出八度、大小三度等和音或多種
和弦，其伴奏色彩是相當別緻的。

西南少數民族「筰都夷」（今四川漢源地區）的歌曲《白狼夷歌》和羌


族的羌笛等樂器，在漢代也傳入中原地區，它們都為我國統一的多民族的音
樂文化的創造作出了貢獻。


七、嵇康及其《聲無哀樂論》

嵇康（223—262 年），字叔夜，魏末著名的思想家、詩人與音樂家。

他生活的年代，正是封建社會秩序經過東漢末年黃巾農民起義的打擊而
一度遭到破壞之後。當時魏、蜀、吳三國鼎立，社會處於長期分裂和動盪不
安的狀態，人民流離失所，痛苦不堪。在思想上，以五經博士為代表的漢儒
正統思想隨著東漢政權的崩潰已無法維持其統治的地位，統治階級紛紛對它
重新估價，並尋求為新的門閥士族服務的思想武器「清談玄學」來代替它。

嵇康就是玄學家的代表人物之一（圖56）。他在曹氏擁有實權的時候，
以曹魏宗室的關係做過中散大夫的官職。司馬氏掌權以後，他以反對派的姿
態與阮藉、向秀、山濤、劉伶、阮鹹、王戎等人號稱「竹林七賢」，避居曹
魏宗室聚居的河北山陽，與司馬氏相對抗。在眾人之中，嵇康對司馬氏的攻
擊尤為激烈，因而被司馬氏所殺害。

嵇康的音樂思想在《聲無哀樂論》中作了專門的論述。在這篇論著中，
他首先提出「聲無哀樂」。的基本觀點，即音樂是客觀存在的音響，哀樂是
人們被觸動以後產生的感情，兩者並無因果關係。用他的話來說就是「心之
與聲，明為二物」。然後，又進而闡明音樂的本體是「和」。這個「和」是
「大小、單複、高埤（低）、善惡（美與不美）」的總合，也即音樂的形式、
表現手段和美的統一。它對欣賞者的作用，僅限於「躁靜」、「專散」；即
它只能使人感覺興奮或恬靜，精神集中或分散。音樂本身的變化和美與不美，
與人在感情上的哀樂是毫無關係的，即所謂「聲音自當以善惡為主，則無關
於哀樂，哀樂自當以情感而後發，則無繫於聲音。」

那麼，人的情感上的哀樂從何而來呢？嵇康認為這是人心受到外界客觀
事物的影響，具體說是受政治影響的結果，即「哀樂自以事（客觀事物）會，
先遘（相遇）於心，但因和聲以自顯發。」人心中先有了哀樂，音樂（「和」）
起著誘導和媒介的作用，使它表現出來，同時，他還認為「人情不同，各師
其解，則發其所懷」，人心中先已存在的感情各不相同，對於音樂的理解和
感受也會因人而異，被觸發起來的情緒也會不同，所以他認為音樂雖然能使
人愛聽，但並不能起移風易俗的教育作用。即「樂之為體，以心為主」，「至
八音會諧，人之所說，亦總謂之樂，然風俗移易，本不在此也」。

在上述問題上，嵇康大膽地反對了兩漢以來把音樂簡單地等同於政治，
甚至要它起占卜的作用，完全無視音樂的藝術性，是有其進步意義的。而且
他所看到的音樂的形式美，音樂的實際內容與欣賞者的理解之間的矛盾等，
都是前人所未論及的。只是他對某一方面做了片面的、誇大的理解，從方法
論來講則是詭辨的。

嵇康的思想存在著矛盾：他曾反覆提到「先王立樂之意」，並把音樂分
為抽像的「至樂」—「無聲之樂」與具體的音樂—「音聲」兩種。人們在當
前聽到的只是「音聲」。另有一種「至樂」是古代理想社會存在的音樂，其
本性是「至和」或「太和」，它雖與人主觀的感情沒有因果關係，但因那個
社會的政治是理想的（賢明的），即「和」的，所以人的感情也是「和」的，
是「和必足於內，和氣見於外」的。通過「使心與理相順，氣與聲相應」的
途徑把「心」與「至樂」統一起來，所以這種「至樂」雖然也只是起誘導人
心中已有的哀樂情感的作用，但與政治能很好地統一起來，沒有什麼矛盾。
例如古代的「咸池」，「六莖」、「大章」、「韶」、「夏」等，都是「先


王之至樂」。能夠「動天地感鬼神」。而「音聲」則是現實社會存在的音樂。
現實社會的政治不是「和」的，所以人們的感情也是不「和」的，音樂與政
治存在著矛盾。嵇康認為，關鍵的問題不是從音樂方面去解決，而在於改良
政治，政治清明，就能產生「和」的音樂。

嵇康站在反對派的立場，攻擊了那種不管自己政治的好環，拚命反對民
間音樂的儒家正統思想。反對他們以音樂的哀樂為借口隨便給音樂加上「亂
世之音」、「亡國之音」的罪名。他指出，「鄭聲」是美妙的，而對美的喜
愛又是人的天性，所以它能使人迷戀，但與「淫邪」無關。有的音樂之所以
「淫邪」，那是「上失其道，國喪其紀」的結果，也就是統治階級不良統治
的後果。把責任推到了當權者的身上，在當時確是很大膽的。但是對於民間
音樂，他也認為必須對它加以控制、竄改，所謂「具其八音，不瀆其聲，絕
其大和，不窮其變，損窈窕之聲，使樂而不淫」。就是說，可以讓它存在，
但要以和諧為標準，不必曲盡一切變化，對於過分美妙的聲音要加以修改，
使人感覺快樂而不放縱，所以嵇康對音樂的看法仍育其階級標準的。

嵇康除了寫《聲無哀樂論》之外，還擅長演奏《廣陵散》等琴曲，並寫
了有關琴的理論著作《琴賦》及琴曲《嵇氏四弄》等。是一位既有音樂實踐
經驗，又有理論見解的音樂家。


第三章隋唐音樂

隋代的統一，結束了自東漢末年以來連續三百餘年的混亂局面。它雖然
歷年短促，但也使全國人民得到暫時的安寧，社會一度呈現空前的繁榮。南
北音樂得到廣泛交流的機會。隋煬帝執政後到處遊樂，揮霍社會財富，並三
次攻打高麗，連年征發繁重的捐稅與搖役，因此幾年內就被隋末農民大起義
所推翻。

唐代初年，統治階級懾於隋末農民大起義的巨大威力，以隋的盛衰興亡
作為借鑒，實行了一系列緩和社會矛盾，恢復和發展生產的措施，使唐朝成
為我國歷史上繁榮強大的朝代，有了貞觀至開元之間一百多年經濟上升的局
面。這一時期，統治者的政策比較開明，人民在統一與和平的環境中生活，
並持續了較長的時間，這就是唐代音樂文化輝煌發展的基礎。

唐代統治者在政治上有充分的自信心。奉行「中國既安，四夷自服」的
方針，在宗教、文化、藝術方面採取兼收並蓄的政策。對於外域東西方各國
的音樂文化和國內各少數民族的民間音樂，都加以廣泛的吸收和發揚。國內
各地和中外各國音樂文化交流活動日益頻繁，作為唐代國都的長安，則成為
音樂變化交流的集中地。另外，唐代最高統治者如唐玄宗等，本人對音樂非
常愛好和大力提倡，必然引起社會各階層人士對音樂的重視、學習和鑽研。
當時以漢族音樂「清樂」為主的各族音樂，吸收了外來音樂的有益成分，有
了新的發展。

唐代從中央到地方的各級政府都設有專門的音樂機構，在這些機構中，
集中了數以千計的「官奴婢」、「宮戶」等音樂奴隸，並以無償搖役的形式，
徵調各地的藝人「音聲人」到各級音樂機構中服役。由於這些民間音樂家辛
勤的創造性勞動，使唐代歌舞大曲為主體的宮廷燕樂得到高度的發展。

天寶十四年（755）的「安史之亂」是盛唐以來社會矛盾的集中表現，從
此唐朝的中央政權和地方割據勢力發生了長時期的鬥爭，至唐晚期，這種情
況愈益嚴重。廣大人民群眾在各種禍亂中受到殘酷的剝削與壓迫，各地經濟
都遭到嚴重破壞，只有免於戰禍的長江流域，農業和工商業才得到較大的發
展，生產力也有一定的提高。統治者正是依靠在這些地區的暴斂所得，維持
著唐王朝的生存。中唐以後的音樂，就是在這種情況下繼續發展著。

這個時期，宮廷燕樂曾有過一度的繁榮，但很快便走向衰落。各國之間
音樂文化的交往也不像「安史之亂」以前那樣頻繁。但是各地流行的民間音
樂，如曲子（詞）、歌舞戲、夾有歌唱的說話和琵琶、琴等器樂演奏得到發
展，出現了一些反映現實的優秀作品，深受群眾歡迎。便於反映人民生活的
新興藝術形式——說話和雜劇已在民間逐漸確立和成長起來。這對於五代至
宋元時期說唱音樂和戲曲音樂的進一步發展，具有重要的意義。

隋唐時期，由於傳播樂曲的需要，發明了管色譜、琵琶譜和琴的減字譜。
在創作實踐中有「犯調」——旋宮（調高）與轉調（調式）的廣泛運用，出
現了雅樂八十四調和俗樂二十八調的理論。有關音樂專著大量湧現，如《樂
書要錄》、劉貺《太樂令壁記》、崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、
徐景安《樂書》等。著名詩人兼音樂理論家白居易對音樂與現實的關係等問
題，發表了進步的見解。

唐代末年爆發的延續十年之久的農民大起義，導致了唐朝的滅亡，代之
以五代十國的大分裂局面。這時雜劇和其他民間音樂有進一步的發展。


一、民歌、曲子與現存唐代古歌

南北朝以來，屬於清樂系統的漢族南北方民歌，與不斷從西涼（今甘肅
武威）、龜茲（新疆庫車）、疏勒（新疆疏勒）、高昌（新疆吐魯番）和天
竺（今印度）、高麗（今朝鮮北部）傳入的少數民族音樂和外國音樂，經歷
了一個相互交流、融合的長期演化和發展的過程。在隋唐時代，正以所謂「新
聲奇變，朝改暮易」（《隋書·音樂志》）的嶄新姿態出現，在當時已形成
一種稱為「曲子」的新民歌。

曲子最初是流行於鄉間的民歌，其歌詞有齊一的五言，六言、七言，也
有參差不齊的長短句，後來傳入城市，如《楊柳枝》，原來就是隋煬帝時代
民間的一首「怨調」（白居易《楊柳枝》二十韻）。後蜀何光遠《鑒戒錄》
也說：「《楊柳枝》者，亡隋之曲。煬帝將幸江都，開汴河，種柳，至今號
日『隋堤』，有是曲也。」

入唐以後，尤其是中唐時期，曲子在鄉間更為盛行，在踏歌及插秧的勞
動中都能聽到它的聲音。

踏歌是起於漢而盛於唐的一種民間集體歌舞，它常在月下用鼓、笛等樂
器伴奏，舞者口唱「曲子」，揚袖頓地而舞。唐顧況的《聽山鷓鴣》說：「夜
宿桃花村，踏歌接天曉」。唐劉禹錫《絕那曲》說：「踏曲興無窮，調同詞
不同」。可見《山鷓鴣》、《紇那曲》都是踏歌時唱的「曲子」。而每一次
踏歌所唱的「曲子」，可能是用相同的曲調配上多段的歌飼反覆歌唱的。不
過，當時也有了「聯歌」的形式，劉禹錫的《竹枝詞序》云：「余見建平裡
中兒聯唱《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其
音，中（協）黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲，雖倫獰不可分，而含思婉轉，有
淇澳之艷音。」《竹枝》本是巴蜀（四川）的民歌，其歌詞的結構根據唐皇
甫松用民間《竹枝》詞的一種形式仿作的《竹枝詞》來看，它一般由四個七
言句組成，而在每句間及每句末總加有稱為「和聲」（即「幫腔」）的「竹
枝」與「女兒」兩字：

門前春水（竹枝）白蘋花（女兒）
岸上無人（竹枝）小艇斜（女兒）
商女經過（竹枝）江欲暮（女兒）
散拋殘食（竹枝）飼神鴉（女兒）


所謂「聯歌《竹枝》」，可能是用《竹枝》的不同變體聯綴起來輪流歌
唱。誰唱得越多，誰的本事就越大。所以說「以曲多為賢」。「卒章激訐如
吳聲」，就是說與其他各曲相比，最後一曲的情緒特別激越，簡直可以與吳
聲（江南民歌）相比美。

關於當時農民插秧時唱「曲子」的情景，可以劉禹錫登連州城遠眺所作
的《插田歌》為例，其歌云：

岡頭花草齊，燕子東西飛。
田塍望如線，白水光參差。
農婦白紵裙，農父綠蓑衣。
齊唱田中歌，嚶嚀如《竹枝》。



但聞怨響音，不辨俚語詞。
時時一大笑，此必相嘲嗤。


連州即今四川的箔連一帶。當時唐代中央政權更加腐敗，地方軍閥紛紛割據，
人民遭受了更大的苦難。詩中所謂「嚶嚀如《竹枝》」的「怨響音」與隋代
的「怨調」《楊柳枝》一樣，正是被剝削、被壓迫的勞動群眾所發出的不平
之聲。

至於流傳在勞動群眾中間的隋唐民歌，其優秀部分總是深刻地反映了這
個時代的社會現實，如公元611 年，隋煬帝徵集大量兵士和民夫準備侵略朝
鮮，當時山東長白山（今山東鄒平章丘地區）爆發了農民起義，起義軍領袖
王薄寫了《無向遼東浪死歌，（《資治通鑒》隋紀五），號召人們反對這次
戰爭。唐代武後朝以後，土地兼併日益嚴重，農民用逃亡的辦法進行反抗。
到開元、天寶年間，逃亡更為普遍。當時流行的民歌《貧窮實可憐》，反映
了「寧可出頭走，誰肯被鞭笞」的反抗情緒。「安史之亂」以後，唐統治者
更加腐敗，地方割據嚴重，有的官吏甚至用公開搶掠的辦法搜刮人民錢財，
當時稱為「白著」。民歌《白著歌》寫道：「上元官吏務剝削，江淮之人多
白著」，反映了公元762 年江淮地區的官吏派兵挨家逐戶搶掠民財的歷史事
實（《資治通鑒》·唐紀）。據歷史記載，當時江淮地區連「蓄谷十斛」的
人都「相聚山澤」，參加農民起義軍的行列，可見社會矛盾已何等尖銳。，

鄉間的民歌曲子，在唐以前就已傳入城市。開元、天寶以後，隨著城市
經濟的繁榮，市民階層的壯大，它在城市歌妓、樂工的手裡逐漸定型。由於
服務對象的改變，又填入了新的歌詞，同一曲調產生許多新的變體，如隋代
的《楊柳枝》就在中唐時代經過加工發展而成為「洛下新聲」，白居易的《楊
柳枝》詩就寫道：「古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》」。此外，樂工、
歌妓也吸收了各地民歌與其他各少數民族音樂和一部分外國音樂的音調，創
作出新的曲子，如開元年間教坊樂工滄州人（今河北滄縣東南）何滿在臨死
前（被唐玄宗所殺害）創作的《何滿子》，教坊樂工黃米飯依俗講僧文漵念
四聲觀世音菩薩的音調創作的《文漵子》，大中初（847—851）教坊樂工為
描寫當時「女蠻國」的生活習俗而創作的《菩薩蠻》（《社陽雜編》），以
及可能是根據吐蕃（藏族）樂曲改編而成的《贊普子》，可能是吸收拂菻（東
羅馬）國音調創作的《拂菻》等。

曲子在城市裡，由於服務對象的變化，它的思想內容也極為複雜，有的
抒寫了妓女的怨憤；有的反映了在封建禮教壓迫下，在愛情上堅貞不渝的精
神；有的反映了敦煌地區人民在吐蕃統治下，積極進行反抗的鬥爭精神；有
的通過孟姜女的故事表現對封建統治的不滿情緒。當然也有不少作品是封建
性的糟粕，並無可取之處。

曲子的形式，以單遍的只曲為主，如敦煌發現的中唐五代的《望江南》、
《菩薩蠻》等。但是也有了用前後兩個單遍合成的雙遍，或稱雙闋；或者用
同一曲調配上多段歌詞反覆歌唱；或者用幾個不同的只曲聯成一首大型套曲
——大曲。後兩種形式，有的在曲前還加有引子，或在旬尾加用「和聲」（幫
腔）。

開元、天寶以來，曲子也逐漸引起了一些文學家的興趣。像中唐的白居
易、劉禹錫、張志和、張松令等人，都吸取了民間曲子的表現形式，填寫過
曲於的歌詞。他們的作品雖未反映深刻的社會內容、而且大多都是單遍的只


曲，但因受到民間詞的啟發，所以具有清新、活潑、明朗的特色。晚唐以後，
由於文人陶醉於自己享樂生活的小天地裡，所以曲子詞在他們手中雖然文字
的表現藝術上有所發展，但是感情蒼白，脂香粉氣的作品卻給當時的詞壇與
後來的詞人和曲子的音樂創作帶來了不良的影響。

現存唐代古歌以《陽關三疊》與《漁歌調》較為可靠。

《陽關三疊》，其歌詞原是王維的七言律詩《送元二之安西詩》，因詩
中有「陽關」與「渭城」這兩個地名，所以得名《陽關曲》或《渭城曲》；
又因其曲式有「三疊」的結構，所以又稱為《陽關三疊》。

《陽關三疊》是詩人對一位遠去邊塞的摯友的別離之情的抒寫，含蓄地
反映了人民在不合理的征戍徭役制度壓迫下的哀怨情緒。在藝術上，它以極
其簡樸的手法，通過對送別者眼前所見景色事物的精心描繪，創造了一個感
人至深的美的境界，充分體現了蘇軾說的「味摩詰（王維的字）之詩，詩中
有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」的藝術特點。

《陽關三疊》在唐代曾經廣泛傳唱過。宋、元、明、清各代，此歌曾不
斷得到改編。唐宋時《陽關》的演唱譜，早已散佚無存，目前只有從現存明
初龔嵇古《浙音釋字琴譜》保存的《陽關三疊》傳譜對唐代《陽關》原曲的
面貌作大致的瞭解：

這是該譜《陽關》的第一段，演出時此段需重複演唱。在曲調方面，開
頭兩句比較平穩。「勸君更盡一杯酒」一句，從「更盡」開始，旋律忽然來
一個大跳，使情緒激動起來。最後一句出現了變化音，進一步渲染了惜別時
難捨難分的情緒。此曲旋津進行特點和變化音的使用，與明代以後《陽關三
疊》的曲調有明顯的區別，估計它可能較接近於唐代《陽關》一曲的原貌。

此曲在中唐時期傳唱時，已經有了疊唱的形式，詩人白居易《對酒詩》
就有「相逢且莫推辭醉，聽唱《陽關》第四聲」的話。其自注又云：「第四
聲，勸君更盡一杯酒」。按王維原詩，此句應為第三聲。北宋中期，詞人蘇
軾曾提到當時此曲有三種不同的唱法（《東坡志林》）：一為四旬原詩，每
句唱兩遍，全曲連唱四次：一為每句唱三遍；一為第一旬歌詞唱一遍，第二
句歌詞唱兩遍，第三句歌詞剛好配到第四樂句，白居易所說的，可能是這種
唱法。現存明正德六年（公元1511 年）謝琳《太古遺音》所收《陽關曲》即
運用疊唱的實例之一：

這裡第一句與第四句重複演唱一次。所以第三句「勸君更盡一杯酒」正
好是第四句。此外，第三句末尾的「柳色新」是「和聲」，即幫腔。據此譜
小序說，這個曲調還曾有人用管絃樂器伴奏演唱過。

《漁歌調》，其歌詞原是中唐詩人柳宗元所作七言詩《漁翁》。該詩寫
得意趣高遠，耐人尋味，自中唐至明萬曆間曾有一些與柳宗元有著相同感受
的作曲家為它數譜新曲或加工舊曲。因此，傳世的《漁歌調》譜其實並非全
是唐人的創作。

據初步考證，現存《漁歌調》共有三個不同的祖本。其中與明初龔稽古
《浙音釋字琴譜》本同屬一源的明萬曆元年（1573 年）楊表正《正文對音捷
要琴譜》本，當推最為古老，可能與唐代原曲較為接近，也最具特色：

此歌共六句。開頭三句，一「起」一「承」，是同一主題音調的變化再


現。第一句落在不穩定的清角上，與暫時轉入屬調的第二句的「角、（屬調
的羽），以及回到原調（bB 羽）的第三句的主音羽形成對比，成功地刻畫了
夜盡拂曉，晨霧繚繞，漁者汲水燃竹的奇趣妙景。第四句突然在下屬調（正
宮）上為之一轉形成高潮，借欸乃的櫓聲將作者內心的激憤一瀉而出。五、
六兩句（「合」）又回到原調變化再現了一、四兩句的旋律，最後結束在不
穩定的宮音上，給人留下無窮的遇想。北宋大詩人蘇軾曾讚歎說：「詩以奇
趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣」（《全唐詩話續編》引惠洪《冷
齋夜話》）。看來作曲者確是抓住了該詩的這一特色。


二、唐代大曲

大曲的興盛

唐代大曲，筒稱「大曲」。它是在唐代民歌、曲子的基礎上，繼承了漢
魏以來清樂大曲的傳統而發展起來的一種大型歌舞曲。

唐代大曲之所以興盛，有多方面的原因。

第一，唐代各族音樂的進一步交融為唐代大曲的發展，提供了最方便的
條件。前面已經提到，南北朝以來屬於清樂系統的漢族民間音樂與各少數民
族音樂經過長期交流與融合，在隋唐時代已產生稱為「曲子」的新民歌。唐
代大曲，實際上就是用這些「曲子」組合而成的一種大型套曲。與此同時，
西涼、龜茲、疏勒、高昌等少數民族音樂，吸收了漢族音樂的養料，在藝術
上有所提高，在唐開元年間（公元713—741 年）已普遍突破了原有的歌曲、
舞曲、解曲的簡單形式，創造了本民族的「大曲」。其中一部分、曾以「胡
部新聲」的名義，在天寶年間（公元742—756 年）從河西（今甘肅）地區傳
入長安一帶，受到時人極大的重視。唐玄宗為此還公佈了「道調法曲與胡部
新聲合奏」的詔令（《新唐書·禮樂志》）。因此，當時大曲中的《胡旋》、
《胡騰》等所謂「胡部新聲」在社會上風靡一時（圖57）。

此外，地處祖國東南、西南邊陲的一些少數民族音樂，如琉球（今台灣）
的一種「一人唱，眾人和」（《隋書》）的歌舞音樂與南詔（今雲南大理）、
吐蕃（今西藏）的民間音樂，都陸續傳入內地，對以「雜用胡夷里巷之曲」
為特點的唐代大曲的發展，起了促進作用。同時，祖國內地盛行的《破陣樂》、
《六麼》、《涼州》等大曲，也在這時傳入吐蕃與南詔，對當地音樂在藝術
上的提高，起了有益的影響。

第二，唐代統治者歷來重視大曲。早在建國初期，即依隋制在宮廷裡設
置了讌樂、清商、西涼、龜茲、疏勒、康國（今中亞撒馬爾罕）、安國（今
中亞布哈拉）、扶南（柬埔寨）、高麗等「九部樂」，貞觀十六年（公元642
年）又增入高昌一部，改為「十部樂」，在宮廷舉辦的重要慶典或宴會上進
行演出。九、十部樂演奏的樂曲，有一部分是唐初在漢族清樂基礎上吸收西
涼或龜茲等少數民族音樂創作的大曲。如貞觀年間張文收作的讌樂——《景
雲河清歌》等。其餘則是各民族或各國的傳統樂曲，其中不少是大曲。唐玄
宗時，根據表演方式立奏或坐奏，稱為「立部伎」或「坐部伎」。其曲目大
都是唐初及唐玄宗時大曲的新作。屬於前者的有《安樂》、《太平樂》、《破
陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》
等八曲；屬於後者的有《讌樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、
《龍池樂》、《小破陣樂》等六曲。唐玄宗時，適應朝野盡情享樂的需要，
還設立了「千秋節」等節日。屆時從中央到地方文武百官放假三日，歡宴歌
舞。這也是促使唐代大曲興盛的一個原因。

第三，從漢末以來，隨著正統儒學的崩潰，道教和從西域傳入的佛教日
益受到統治者重視。唐代統治者鑒於隋代覆亡的教訓，實行佛、道、儒三教
並重的方針，把它們作為思想上統治人民的工具。在三教中，尤以佛、道兩
教為重要。唐太宗本人並不信佛，他在《貶蕭瑀手詔》中說：「至於佛教，
非意所遵。」但是他卻大力提倡佛教，優禮僧人。例如他為了剃度當時最有
名的僧人玄奘，在長安舉行了空前盛大的儀式。據《唐大慈恩寺三藏法師傳》


記載，剃度之日，由太常卿率太常寺的九部樂，萬年縣令和長安縣令各率「縣
內音聲」，分乘一千五百多輛「音聲車」，隨在玄奘、諸寺僧眾及文武百官
之後，作為儀仗，場面十分壯觀。一路上樂聲震天，沿街觀眾達數萬人。到
達大慈恩寺後，在大殿佛像前演出了九部樂及大曲《破陣樂》還有百戲等。

當時除用世俗大曲在佛前供養外，不少寺院都培養了一批以奏樂歌舞為
業的僧眾。他們主要演奏用大曲的曲調或形式編成的宣傳佛經教義的「法樂」
與一部分稱為「法曲」的世俗大曲。例如唐初長安的清禪寺，水陸莊園、府
庫充溢，是長安所有寺院中最富的一個寺院。該寺就有二十個專學「鼓舞」
的「淨人」。每逢節日，即在佛前演奏。由於該寺「聲伎之最，高於俗裡」
（唐道宣《續高僧傳》），所以觀看如雲，熱鬧非凡。唐代著名高僧少康曾
經說過：佛經好比是苦口的良藥，「鄭衛之聲」好比是蜜糖。要使人相信佛
經的教義，只有用蜜糖塗口，才能使人易於接受（《續高僧傳》）。他的話，
可能說出了唐代「法樂」（包括「法曲」）何以特別興盛的原因所在。

唐代佛前演奏大曲「供養」的具體情景，現在敦煌佛教壁畫中還可見到。
例如敦煌220 窟，北壁初唐「東方藥師淨土變」中的歌舞圖，即其典型的一
例（圖58）。

圖中兩邊是伴奏樂隊，中間有四個女性舞者，分為兩組，各在一個小圓
毯子上翩然起舞。伴奏樂隊共28 人。右側上席有箏、排簫、尺八、方響（十
六板）、篳篥、琵琶（形制特異：曲項、槽近圓形、五弦、五柱、手彈）；
下席有笛（二人）、杖鼓（三人）、拍板、鈸、一人似在歌唱。左側上席有
拍板、篳篥、尺八、笙、豎箜篌、銅鈸，一人情況不明；下席有拍板、貝、
鼓三種、笛、一人似在歌唱、一人情況不明。這個樂隊，從其樂器來看，似
為清樂、西涼、龜茲的混合樂隊。從樂人的服飾、形貌來看，除部分漢族樂
人外，不少是西域的樂人。中間的舞者，有兩人上身赤裸，頭戴寶石冠，頭
發散開，下身穿寬大的長裙，雙臂挽著飄帶，在作大幅度的旋轉動作。據《維
摩詰經講經文》「蕭笛絃管，螺鈸鉑銅，齊聲而竟演官商，合韻而皆吟法曲，」
「紫雲樓上排絲竹，皇國庭前舞《柘枝》」的話來看，此圖在佛前表演的有
可能就是《柘枝》這類來自西域的大曲。

在唐初，由於社會安定，經濟繁榮，大曲創作最為突出主要有《破陣樂》、
《慶善樂》、《景雲河清歌》與《鳥歌萬歲樂》。《破陣樂》又名《秦王破
陣樂》或《七德舞》，它原是武德初年唐太宗軍中創作的。其聲調「粗和嘽
發」（唐杜佑《通典》），描寫了唐太宗四處征討，建立唐帝國的功績。白
居易《七德舞》詩說：「太宗意在陳王業，王業艱難示子孫，」舞時擂動大
鼓，「聲振百里，動盪山谷」，確實能激昂志氣，振奮精神。

開元天寶時期，一方面社會經濟繁榮，國勢強盛；一方面朝廷縱情聲色，
追求神仙，社會矛盾在醞釀、發展，所以大曲創作的思想內容也較為複雜。
有歌頌唐玄宗自潞州夜半入京，誅韋後，舉兵奪取政權的《夜半樂》，有描
寫唐玄宗游月宮見到仙女嫦娥的神話故事的《霓裳羽衣曲》；有《胡旋》、
《胡騰》等大量專供娛樂或脂香粉氣、敵作媚態的作品，也有在一定程度上
對唐玄宗窮兵贖武不滿的《伊州》，或描寫滄州樂工何滿子「憤懣」之情的
《何滿子》等作品。

中唐以後，國勢日漸衰微，地方藩鎮割據日益嚴重。宮廷創作除《中和
樂》等少數作品外，其餘如《定難樂》、《越古長年樂》、《繼天誕聖樂》
等，幾乎都是各地節度使命令當地「衙前樂」裡的樂工創作的。在這個時期


的創作中，《南詔奉聖樂》和《蔥嶺西曲》是比較突出的作品。前者是南詔
王異牟尋（今雲南白族）令人用南詔民間樂曲為素材創作的。此曲皮映了南
詔地區人民渴望「內附」，即歸順唐朝、實現祖國統一的迫切心情。後者是
宣宗（847—859 年）時的創作。當時西域河、湟地區人民，不堪忍受吐蕃奴
隸主貴族的野蠻統治，在張議潮領導下舉行起義。公元八五一年，唐宣宗正
式任命張議潮為節度使。公元八五七年，吐善將軍尚延心以河湟二州降唐。
這首樂曲反映了這一歷史事件，表現了蔥嶺人民「樂河湟故地歸唐」的願望
（《玉海》引《志》）。

唐代大曲的藝術性，以清樂大曲為最高。唐大樂署規定，樂工學一曲清
樂大曲要六十天，而學習張文收作的「讌樂、或西涼、龜茲、疏勒、高昌與
安國、天竺等大曲，只要學三十天。大曲中的「法曲」，因為接近清樂的傳
統，其藝術性也很高。

大曲的曲式，一般由「散序」、「歌」、「破」三部分組成。「散序」
是一種散板的引子，以器樂演奏為主。「歌」又稱「中序」，一般以抒情的
慢板歌唱為主，並配有舞蹈。「破」以快速的舞曲為主，有時也配有歌唱。
這三部分各由若干「疊」（樂段）組成。一般「散序」中有一稱為「靸」的
過渡段；在「歌」中則有「歌頭」、「..」、「正..」；在「破」中又有「入
破」、「虛催」、「滾遍」、「實催」、「歇拍」、「煞滾」等區分。其內
部結構與節奏、速度變化，要比六朝時期的清樂大曲複雜得多。唐代大曲典
型曲式的實例有《霓裳羽衣曲》（介紹見後）等。但是也有大量作品，在曲
式上育各種變化，有的只有「歌」與「破」兩部分，如《水調》、《胡渭州》
等等。而且不同樂曲各部分「疊」數也可多可少，如《伊州》歌三疊，「排
遍」二疊。各疊所配歌辭，有的全為五言詩，如《陸州》：有的則五言、七
言並用，如《伊州》歌的前二疊為七言詩，後三疊全為五言詩（《樂府詩集》）。
各疊曲調，有的是原曲重複；有的是換頭重複；有的是同一曲調的變奏；有
的可能男換新調。如《武媚娘》的「歌」共四疊，一至三疊為同一曲調重複；
「破」共兩疊，是另一曲調重複（《五弦譜》）。與《武媚娘》情況大致相
同的還有《胡渭州》，此曲「歌」為《胡渭州》調，「破」為《回紇》調（《太
平廣記》引《廣神異錄》）。又如《秦王破陣樂》前後兩疊，是換頭重複。
《韋卿堂堂》共六疊，可能是同一曲調的變奏（均見《五弦譜》）。此外唐
代大曲各個樂段還大量使用了「重尾」的手法，即各段均有一個相同的疊句
構成尾聲。

唐代大曲主要是用同一宮調貫穿到底，但也較普遍地使用了「犯調」（即
轉調）的手法。早在隋代初年，音樂家萬寶常就已提出「八十四調」的理論，
即十二個半音，每個半音都可當作調首，每調可構成七種調式，共為分屬十
二個宮的八十四種調式。但是除宮廷雅樂外，一般歌舞大曲實際運用的，最
多不過屬於四個宮的二十八種調式。即「燕樂二十八調」或「俗樂二十八調。」
它與南北朝以來清樂大曲所用「清商三調」相比，已經有了明顯的進步和發
展。唐代大曲使用轉調的樂曲有唐初武則天時期宮調轉接角調的《劍器》大
曲。

唐代大曲的伴奏樂隊形式多樣。清樂樂隊所用樂器主要有編鐘、編磬、
琴、瑟、擊琴、琵琶（阮）、箜篌、築、箏、節鼓、笙、笛、蕭、篪、塤等
十五種樂器。這些樂器裡的擊琴是南齊時創製的新樂器，其形狀與琴相似，
但以管承弦，用竹片敲擊發聲，其他都是漢族的傳統樂器。西涼樂隊所用樂


器有編鐘、編磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶（曲項）、五弦琵琶、
笙、蕭（排蕭）、大篳篥、長笛（蕭）、橫笛、腰鼓、齊鼓、簷鼓、銅拔、
貝等十九種樂器。其中，臥箜篌的形制似瑟，七弦，用撥子彈奏。豎箜篌有
二十二根弦，豎抱於懷，其形制與希臘等地的豎琴（哈鋪）相似，漢代已流
行於中原地區。琵琶即曲項琵琶。篳篥有大篳篥和豎小篳篥兩種不同的形制，
是一種口上插有蘆哨的管樂器。腰鼓是一種兩頭粗、中間細的鼓，用手拍擊。
齊鼓狀如漆桶，鼓面如麝臍。簷鼓狀如小甕。銅鈸又名銅盤，以皮繩連接相
擊發聲，即今天的鈸。貝即法螺，是一種吹樂器。這些樂器中，如琵琶、五
弦琵琶、大小篳篥、腰鼓、銅鈸等都是龜茲樂隊的特性樂器，它們組合起來
接近一個完整的龜茲樂隊。鍾、磬、彈箏、搊箏、笙、蕭、長笛等又都是漢
族傳統樂器，可以說，西涼樂隊是漢族與龜茲的混合樂隊。龜茲樂隊所用樂
器有豎箜篌、琵琶（曲項）、五弦琵琶、笙、橫笛、蕭（排蕭）、篳篥、毛
員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種樂器。羯
鼓一般橫放在木座上，用兩根鼓杖敲擊，可敲擊得速度很快，有所謂「頭如
青山峰、手如白雨點」的對敲擊者的贊語（唐南卓《羯鼓錄》）。它也是龜
茲樂隊的特性樂器之一，在樂隊中可起指揮的作用。都曇鼓的形制與腰鼓相
似而略小，用鼓槌敲擊。毛員鼓的形制像都曇鼓而略大。答臘鼓的鼓面比羯
鼓大，而鼓框較羯鼓短，用手指敲擊，又名楷鼓。

此外，還有一種規模很大的讌樂樂隊，所用樂器有編磬、大方響、搊箏、
築、臥箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、
大笙、小笙、大篳篥、小篳篥、大蕭、小蕭、正銅鈸、和銅鈸、長笛、短笛、
尺八、楷鼓、連鼓、□鼓、捊鼓、貝、吹葉、毛員鼓等二十九種樂器。有的
時候，貝、吹葉、毛員鼓、尺八、楷鼓、築等樂器可省去不用。這個樂隊是
從當時流行的各種樂隊中選取有代表性的部分樂器，配成高音、中音、低音
（如小箜篌、臥箜篌、大箜篌與短笛、尺八、長笛等）或高低音的（如大小
琵琶、大小五弦琵琶、大小笙，正、和銅鈸等）樂器組，編成一個綜合性的
樂隊。這個樂隊在音色與音量的變化方面，比之其他樂隊有相應的長處。

《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》是唐代的一首著名的法曲。傳說它是開元年間唐玄宗李
隆基的創作。

它的內容描寫了唐玄宗響往神仙而去月宮見到仙女的神話，所以中唐詩
人白居易在元和年間見到當時宮廷裡表演此曲時，舞者「不著人家俗衣服。
虹裳霞帔步搖冠，鈿纓纍纍佩珊珊，」儼然是一副道家仙女的打扮。其舞姿
也是「飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手後抑無力，斜曳裙時雲欲
生」，「煙蛾..略不勝態，風袖低昂如有情。上元點鬟招萼綠，王母揮袂別
飛瓊」（白居易《霓裳羽衣歌和微之》），看來其意境與月宮的神話是吻合
的。

《霓裳羽衣曲》樂譜早已散失，只有個別片斷還保存在宋姜夔《白石道
人歌曲》裡。據中唐詩人白居易的《霓裳羽衣歌和微之》的記載，全曲共分
三十六遍（段），由散序（六遍）、中序（十八遍）、曲破（十二遍）三部
分組成。散序的六遍全是自由節奏的散板，由磬、蕭、箏、笛等樂器獨奏或
輪奏，不舞不歌，所謂「磬、蕭、箏、笛遞相攙，擊、擫、彈、吹聲邐迤」，


「散序六奏未動衣，陽台宿雲慵不飛」。中序又名拍序或歌頭，它可能是一
個慢板的抒情樂段，但中間可能還有由慢轉快的幾次變化。它有歌有舞，也
有器樂伴奏，所謂「中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆」。曲破又名舞遍，
以舞為主，可能只有樂器伴奏而沒有歌唱。開始時，有散板的引起，稱為「入
破」。白居易的《臥聽法曲〈霓裳〉》詩稱：「朦朧閒夢初成後，婉轉柔聲
入破時」，可見其曲調是相當抒清的，不過很快就轉入「繁音急節十二遍，
跳珠撼玉何鏗錚」的快板部分。這一部分在轉入快板前可能有一個由散板入
快板的過渡段「虛催」，中間也可能還有由快轉更快的幾次變化。此曲結尾
時節奏再次放慢，然後拖長一音作結，白居易自注云：「凡曲將畢，皆聲拍
促速，唯《霓裳》之末，長引一聲也」，可見《霓裳羽農曲》由於曲情的要
求結尾處沒有像別的大曲那樣採用極快的「煞袞」作結。

此曲的伴奏樂隊，除了前面提到的磬、蕭、箏、笛以外，白居易還提到
「玲瓏箜篌謝好箏，陳寵篳篥沈平笙。清弦脆管纖纖手，教得《霓裳》一曲
成」（《霓裳羽衣歌和微之》），就是說還用到箜篌、篳篥、笙等樂器。而
唐文宗在宮廷裡表演時，卻用了玉磬四虡（架）與琴、瑟、築、蕭、跋膝管、
笙、芋各一件。看來其樂隊編制比較接近清樂的系統，這一點可能與它追求
文雅的效果有關。

此曲的音樂，據《碧雞漫志》引唐鄭嵎《津陽門詩注》的記載，其「散
序」是唐玄宗登三鄉驛望女兒山回宮之後依據他對女兒山的神奇想像寫成
的。這一部分白居易認為相當精彩，所以他在《重題別東樓之一》詩中說「宴
宜雲髻新梳後，曲愛《霓裳》未拍時」。歌與破則是在涼州進天竺的《婆羅
門》曲以後，吸收它的曲調續寫而成的。所以在《霓裳羽衣曲》中，既有本
國的創作曲調，又有外來音樂的改編曲調。而外來音樂則取自印度的佛曲，
用它來表現中國道教的神仙故事。由此可見，《霓裳羽衣曲》對於外來音樂
的吸取，目的是為了引起人們新奇的感覺，表現作者所追求的那種神幻莫測
的境界，在藝術上是有獨創性的。

《霓裳羽衣曲》的例子，說明唐代大曲已有了龐大而多變的曲體，它的
藝術表現、意境創造以及對外來音樂的吸收與融化都顯示了唐代宮廷音樂所
取得的成就。

教坊、梨園及其他

唐代的音樂機構很龐大。唐初，在西京長安、東京洛陽都設有太常寺、
大樂署和教坊等中央音樂機構，但當時教坊的地位並不重要。開元二年（公
元714 年），唐玄宗改組了大樂署，將其中唱奏民間音樂的樂工分出來，單
獨成立了四個外教坊和三個梨園。從此以後，教坊與梨園逐漸受到重視。地
方府、縣在唐初已有「縣內音聲」，盛唐以後已普遍建立了「衙前樂」的音
樂機構，規模比以前有所擴充。

唐玄宗時原有的一個內教坊設在禁苑內的蓬萊宮側。新設的外教坊，兩
個在長安，兩個在洛陽。長安的外教坊，一個設在延政坊，名為左教坊，以
工舞見長；一個設在光宅坊，名為右教坊，以善歌取勝。洛陽的兩個教坊，
都設在明義坊。這些教坊與大樂署不同，它們都直屬宮廷，由宮廷派中宮（宦
官）為教坊使管理全教坊的事務。

唐玄宗時的三個梨園，一個設在長安宮中，主要表演法曲，並擔任唐玄


宗新作的試奏任務；一個設在長安的太常寺裡，稱為「太常梨園別教院」，
主要試奏藝人們創作的法曲；一個設在洛陽的太常寺裡，稱為「梨園新院」，
主要演奏各種民間音樂。

在這些音樂機構中，宮中的梨園有從坐部伎裡選出的優秀男樂工三百
人；還有女樂工幾百人，住在宮中的宜春院。他們全由唐玄宗親自指導，稱
為「皇帝梨園弟子」，藝術水平最高。稍次，則是宮中的內教坊，其樂工有
男有女，女樂工依色藝的高低分成不同的等級。最高的稱為「內人」，住在
宮裡的宜春院，人數最少，她們每逢表演大型的、藝術性很高的歌舞時總站
在舞隊首尾的重要位置上，所以又稱「前頭人」。其次則稱「宮人」，人數
較多。再次稱為「..彈家」，她們都是普通百姓家的姑娘因容貌秀麗被強征
入宮為奴的。她們以彈奏琵琶、五弦、箜篌、箏等樂器擅名，歌舞則不精。
所以唐崔令欽的《教坊記》說她們練習一個多月還不一定能演出的歌舞，內
人只要練一天就行了。藝術水平次於內教坊的則有長安的外教坊與太常梨園
別教院，它們約有樂工幾干人。藝術水平最低的當推洛陽的梨園新院與教坊，
前者有樂工一千五百人。在這些樂工中，只有技藝優秀者才有資格選進長安
的教坊（《樂府雜錄》）。此外，宮中的梨園還附設有一個「小部音聲」。
它由三十幾個十五歲以下的孩子組成，曾在天寶十四載因演出新作品《荔枝
香》而受到唐玄宗的稱讚，可見它也有一定的藝術水平。

至於府、縣所屬的「衙前樂」，在盛唐時期主要演出各地的民間音樂和
散樂、百戲等。中唐以後，地方藩鎮割據勢力加強，一些重要府治所在地的
「衙前樂」，也承擔了創作演出歌舞大曲的任務。

唐代這些音樂機構中的樂工，總數大約在萬人以上，其來源一部分是世
世代代都是社會地位低下的樂工，或是因犯罪而淪為「工樂」的良民（普通
百姓）和少數官宦家屬。工樂的地位比官奴婢稍高。他們除了只能與同等級
的人通婚和官奴婢相同外，稍有不同的就是他們都按「番上」制度服役，就
是說每年按一定的時間到所屬為機構去服役，服役的時間是一年四個月。此
外，唐代統治者還從各個州縣徵調近萬的藝入進京服役。這些藝人稱為「音
聲人」。他們的社會地位較高，可以與良人通婚，可以與良人一樣「受田進
丁」，其賦稅及徭役則以其地之遠近按一年四、五、六番，即一年三個月，
二個月另十二天或二個月的辦法進京服役來代替。

唐代樂工的社會地位和處境都是相當壞的，他們的生死實際上完全沒有
保障，他們隨時隨地都有可能被統治階級打死或處以各種刑罰，例如梨園笛
工尤承恩，因為得罪了洛陽令崔隱甫，被唐玄宗命令打死（宋·王讜《大唐
新語》）。又如中唐貞元年間，有個官吏叫宋沉，他耳聾，根本聽不到聲音，
也不懂節拍，對音樂一竅不通，但是卻要冒充內行。有一次，皇帝召見他，
讓他當場對教坊樂工演奏的樂曲的得失發表評論。他遲疑半天沒說出話來，
旁邊站著的樂工都笑他。他為了在皇帝面前逞能，忽然指著一個樂工，說他
大逆不道，說他的靈魂已經不在自己身上。於是這個樂工被皇帝當場殺害，
另一樂工也被迫自殺（唐·南卓《羯鼓錄》）。

唐代的統治著為了自己音樂享樂的需要，規定從各地徵調來的樂工必須
在長安或洛陽的大樂署中進修。他們學習的課程依難易的程度有明確的規
定：一般清樂大曲六十日成，大文曲三十日，小曲二十日。讌樂、西涼、龜
茲、疏勒、安國、天竺、高麗等大曲各三十日成，次曲各二十日，小曲各十
日。散樂、雅樂大曲各三十日成，小曲二十日（《唐六典》）。而且他們起


碼要學會難曲五十曲以上，並能參加演出者才能畢業（《新唐書》）。一般
說來，學最難的大部伎要學三年，次難的部伎要學二年，最容易的小部伎只
學一年。大樂署對擔任教學的大樂博士，音聲博士，助教博士等較高級的樂
工還規定了每年要根據學生的質量來考核成績，一般可分上第、中第、下第
三等。成績卓著者可得官職，但樂工的身份是不變的；成績拙劣者則要降低
或除名。學生在學期間，一切費用都由自己負責，學習期滿以後每年仍要有
幾個月的時間無償地去長安或洛陽服役，不願服役者必須交納實物或貨幣代
役。進修的樂工中成績優秀者，假如政府要他充當大樂署的助教博士或者征
入教坊、梨園等音樂機構長期服役的，可以由政府付給一定的報酬。教坊一
般也設有專掌教學的音聲博士、曹第一博士、曹第二博士等。這種藝術教育
制度，在當時條件下對藝術質量的提高是有積極作用的。

唐代音樂機構中的優秀音樂家為數甚多，例如開元年間許和子的歌唱，
李謨的笛、李龜年的歌唱、觱篥、羯鼓，賀懷智、裴興奴的琵琶，張野狐的
箜篌、篳篥及作曲技巧，都達到了極高的水平。

許和子，原是吉州永新縣（今江西吉安）的民間歌手。其家世世代代都
是樂工。開元末年，她被征入宮中為內人，改名「水新」。她不但長得漂亮，
人也聰明，而且很會唱歌，「能變新聲」。如遇高秋朗月，台殿清虛，她囀
喉一唱，能「響傳九陌」。唐玄宗曾經叫李謨吹笛，為永新伴奏，結果歌唱
完了，笛身也裂開了。有一次，唐玄宗在勤政樓舉行「大酺」———種表示
與民同樂的宴會。群眾聚觀者甚多，喧曄之聲使伴奏百戲的音樂都聽不見了。
唐玄宗大為憤怒，高力士馬上獻策說：只要讓永新出來唱一曲，一定可以制
止喧嘩。唐玄宗同意了，於是永新就撩鬢舉袂，唱了一曲，這時廣場上寂寂
無聲，好像沒有人一樣。永新的歌唱，何以會有如此神奇的魅力呢？《樂府
雜錄》認為「善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出」，就是說已經掌握了正
確的發聲方法。永新的故事，僅是唐代無數藝人中的一個事例。唐代大曲，
正由於這些樂工的努力，在聲樂、器樂、舞蹈各方面都達到了相當高的水平。
他們和當時所有樂工對唐代音樂的發展，作出了重大的貢獻。


三、寺院中的俗講與散樂

俗講是唐代佛教寺院裡的一種通俗講唱。

早在六朝時代，佛教寺院為了宣傳宗教迷信，麻醉人民、騙取錢財，就
已利用民間文藝的形式，搞了所謂「轉讀」與「唱導」。到了唐代，俗講作
為統治階級的工具得到了統治階級的大力提倡。當時僅長安一地，就育資聖
寺、保壽寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺等十幾個寺院設有俗講。唐
韓愈的《華山女》詩對長安俗講的盛況曾作過生動的描述。詩云：

街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮廷。
廣張罪惡恣誘脅，聽眾狎恰排浮萍。


這種俗講的主講人叫法師。開講時，他登上高座先作「梵音」，後念幾
聲「菩薩」，再說「押座文」，然後唱著解釋經文的題目，接著說經文的題
目，叫做「開經」。開經以後，講唱經文的正文。講唱畢，念佛贊，發願結
束，他們講唱的正文，也就是利用佛經故事來宣傳因果報應、地獄輪迴等迷
信思想的《維摩詰經變文》、《地獄變文》、《降魔變文》等所謂「變文」。

這些變文除了講說以外，大都全有歌唱，變文的唱腔是俗講音樂的主要
組成部分。此外，俗講音樂還有「唱釋題目」、「梵音」、「念菩薩」、「念
佛贊」等等。其實，在六朝時代的「轉讀」裡歌唱就極為重要，梁慧皎的《高
僧傳》就說：

轉讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以得生；若唯文而不聲，則

俗情無以得入。
他的話顯然是站在封建統治階級的立場強調為了達到麻醉人民的政治企圖，
必須做到歌唱的曲調與歌詞內容相統一的所謂「聲文兩得」的地步，不然宗
教的迷信思想既灌輸不進去，也不會發生作用（「俗情無以得人」，「道心
無以得生」）。他認為要更好地做到這一點，必須要求歌唱的聲音富於變化，
要求聲音美必須達到「壯而不猛、凝而不滯，弱而不野，剛而不銳，清而不
擾，濁而不蔽」的境界。只有這樣，才能達到渲染轉讀音樂的宗教色彩與神
秘氣氛的目的。至於俗講的音樂雖然絕大部分來源於民間，例如宗教色彩較
濃的「梵音」，在南方江浙一帶則以「纖婉為工」，曲調艷逸婉轉；在北方
陝西、河北一帶則「音詞雄遠」，喜用高亢的聲音，曲調比較樸素。但與它
服務的內容相聯繫，如《維摩詰經變文》、《地獄變文》等，正因為它們利
用了民間的曲調，所以在一定程度上確實起了「以餳蜜（蜜糖）塗逆口之藥，
誘嬰兒之口」（宋贊寧《續高僧傳》）的作用。

俗講在發展中，由於客觀事物的複雜性，也出現了不少以民間故事為題
材的變文和講唱這些變文的俗講僧。

這些變文雖然也在不同程度上摻有因果、輪迴等封建迷信思想的糟粕，
但其主要傾向則是反映了當時人民的思想要求，是有其積極意義的，例如《孟
姜女變文》就以孟姜女哭倒長城的故事反映了人民群眾的反抗情緒；《秋胡
變文》則鞭撻了不擇手段向上爬的封建市儈的醜惡形象，讚揚了秋胡妻的勤
勞與正直的品質；《張議潮變文》則以張議潮叔侄的故事，歌頌了保衛祖國
邊疆的英雄，暴露了唐王朝的昏庸與腐敗；又如《季布罵陣詞文》則通過對
季布的同情與對漢高祖的譴責，表現了被壓迫者的心聲。


正因為如此，這些講唱民間故事變文的俗講僧受到了宗教與世俗統治者
的種種迫害，但他們並沒有屈服。例如元和、長慶間（806—824）著名的俗
講僧文淑就是這樣一個人。他的講唱被污蔑為「假托經論，所言無非淫穢鄙
褻之事」，但是所謂「不逞之徒，轉向鼓扇扶樹；愚夫冶婦，樂聞其說；聽
者填咽寺捨，瞻拜崇奉」的事實卻無法掩蓋（趙璘《因話錄》）。就是說，
他的講唱受到了人民群眾的熱烈歡迎，而且還為一些被封建文人視為「不逞
之徒」的反抗者提供了宣傳的武器。因此文漵在長安講唱的二十多年間，曾
幾次被統治者處以杖背、流放等刑罰，但他依然如故，每次回長安後仍照樣
開講。像文淑這樣的所謂「庸僧」還有不少，他們才是對變文作出真正貢獻
的人。

這些民間故事的變文的表現形式是多種多樣的，如《韓朋賦》、《韓擒
虎話本》、《秋胡變文》全為說白，極似後代的評話。如《季布罵陣詞文》
則全為韻文，通篇可以歌唱。至於《孟姜女變文》、《王昭君變文》等，則
全是說白與歌唱相間的形式。我們知道，唐代民間已經有了一種稱為「說話」
的說唱音樂，但此事僅見於元稹《酬翰林白學士代書一百首韻》詩注「又嘗
於新昌宅說《一枝花》話，自寅至已猶未畢詞也」的記載，所以變文的表現
形式正可以作為瞭解「說話」的佐證。

除了俗講以外，唐代的寺院為了斂財和招攬遊客的目的，還沒有專供民
間藝人表演百戲（散樂）的戲場。

唐代的散樂十分豐富，除了尋橦、跳丸、吞刀、吐火、旋槃、觔斗等雜
技外，還包括《踏謠娘》、《五方獅子》、《旱稅》等歌舞戲，以及參軍戲、
雜劇等民間新興的藝術形式。

《踏謠娘》又名《談容娘》，創作於隋末。其內容是描寫北齊時一個姓
蘇渾名郎中的人，每次酒醉歸來總要毆打其妻，其妻氣憤不過而向鄰居哭訴
的事。表演時，其妻跳著舞唱著歌進場，在她歌唱的每一疊（段）的結尾，
由眾人齊聲幫腔，唱「踏謠，和來！踏謠娘苦，和來！」。一會兒，其夫進
場作毆鬥之狀。全戲用笛、拍板、腰鼓伴奏，這種樂隊就叫「鼓笛」（《樂
府雜錄》），它是唐代民間最流行的樂隊形式之一。

《踏謠娘》在民間非常流行，所以在城市的街頭巷尾也常能見到它的演
出，天寶間詩人常非月的《談容娘》詩就寫出了它在大街上表演的盛況，詩
云：

舉手整花鈿，翻身舞錦筵。
馬圍行處匝，人簇看場圓。
歌要齊聲和，情教細語傳。
不知心大小，容得許多憐。


可見，《踏謠娘》已是一種既有歌唱，又有對白的歌舞戲。

《五方獅子》表演時，用人化裝為獅子，每一獅子由十二個人手執紅拂
引導跳舞。伴奏樂器有草案、笛、拍板、羯鼓、雞婁鼓等。

《旱稅》是產生於中唐的一出歌舞戲。文獻記載，貞元年間，地方高官
「第館互街陌，奴婢厭酒肉」；而窮苦農民則「羸餓就役，剝膚及髓」（唐·獨
孤及疏），生活十分困苦。貞元二十年（公元804 年），關中地區遇到大旱，
百姓顆粒未收，京兆尹李實不顧人民死活，仍然照常抽稅。很多人沒有辦法，


只好忍痛拆毀自己居住的房屋，將磚瓦木料賣錢，還將沒有成熟的麥苗出賣，
以交納稅銀。這時優人成輔端激於義憤，利用在皇帝面前演戲的機會，演出
了這個諷刺京兆尹李實的戲——《旱稅》（《舊唐書·李實列傳》）。

此戲共由幾十首曲子組成，其中有一首歌詞是：

秦地城池二百年，何期如此賤田園，
一頃麥苗五碩米，三千堂屋二千錢。


它的演出是對封建統治階級罪惡的深刻揭露，因此，李實大為惱怒，就以誹
謗政府的罪名奏稟皇帝，皇帝便下令殺害了成輔端。

《旱稅》之外，當時還產生了揭露官府強迫人民賤賣貴實的《劉闢責買》
和反映農民貧困生活的《麥秀兩歧》等歌舞戲。

參軍戲的「參軍」，本是官名。唐代的參軍戲，有的諷刺後漢貪官石耽，
有的諷刺後趙貪官周延。開元中，教坊藝人張野狐與黃幡綽曾以表演此戲著
稱。

此戲最初只有舞與對白。表演時，扮石耽的穿白夾衫，扮周延的則扎頭
巾穿黃絹單衣，各由另一藝人問他們為什麼被罰為伶人讓他們回答。

參軍戲在流傳中，其表演方式及內容也不斷有所改變。大約在唐貞元、
元和年間（785—820），就出現了一種叫「陸參軍」的參軍戲。當時民間藝
人周季南、周季崇及其妻劉采春等人就以善演此戲而聞名。元稹《贈劉采春》
詩就有所謂「更有惱人斷腸處，選詞能唱《望夫歌》」的話，可見此戲已經
有了女性的歌唱。而且從晚唐薛能《吳姬》詩所說的「殷殷鳴鼉（鼓）世上
聞」，「女兒絃管弄參軍」的話來看，當時參軍戲又有了鼓與管絃樂器的伴
奏樂隊。此外，唐段安節《樂府雜錄》也記載唐大中初（847—850）有康迺、
李百魁、石寶山三人善弄《婆羅門》，唐鹹通（860—874）以來有范傳康、
上官唐卿、呂敬遷三人善弄《假婦人》，鹹通中藝人李可及也用此戲來表演
「三教論衡」（儒、佛、道三教）的故事。

這些歌舞戲與參軍戲的唱腔，一般都取自當時流行的民歌、曲子和大曲
的片斷。如歌舞戲《麥秀兩歧》的唱腔，即來自開元、天寶年間教坊裡演出
的大曲《麥秀兩歧》。這種情況一直延續到宋代。如宋雜劇《廚子六麼》（宋·周
密《武林舊事》）等，其音樂全部來自唐代的《六麼》、《伊州》、《梁州》、
《石州》、《熙州》等大曲。

隨著歌舞戲與參軍戲的發展，初期的戲曲已在形成中。在唐太和三年

（829），四川成都已經育了「雜劇丈夫」（雜劇演員）的名目，可見當時已
經有了雜劇。這種雜劇和其他新興的藝術形式一樣，經過不斷的發展，到北
宋初年已經從散樂裡分離出來，成為一種重要的藝術形式。它的進一步的發
展，對我國音樂文化有極重要的影響。

四、琵琶、琴及器樂合奏的發展

琵琶是一種彈絃樂器的通稱。唐代所謂的「琵琶」，是專指三國魏晉以
後經由西域傳入的「胡琵琶」。至於漢代流傳下來的琵琶，此時概稱為「阮」
或「阮鹹」。胡琵琶有兩種形制：一為曲項琵琶，簡稱「琵琶」，有四根弦、
四個柱（柱，即「相」。音位的標誌），音箱呈梨形，曲項，用撥子彈奏。
一為五弦琵琶，簡稱「五弦」，有五根弦，四個柱，形制與曲項琵琶相同而
略小，原來也用撥子彈奏，在南北朝後期已有人改用手指彈奏了。

唐代盛行的琵琶，主要是曲項琵琶。這種琵琶不僅用作大曲伴奏樂隊裡
的領奏樂器，還經常用於獨奏。白居易的《琵琶行》詩對當時琵琶獨奏技法
作了精采的描述：

千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。
轉軸撥弦兩三聲，未成曲調先有情。
弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志，
低眉信手續續彈，說盡心中無限事，
輕攏慢撚抹復挑，初為《霓裳》後《六麼》，
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。
水泉冷澀弦疑絕，疑絕不通聲暫歇，
別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲，
銀瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴，
曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛，
東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白。


這首詩生動地描述了演奏者內心的感情和演奏技巧。詩人從「急雨」、「私
語」、「大珠小珠落玉盤」、「間關鶯語」、「幽咽泉流」、「銀瓶乍破水
漿進，鐵騎突出刀槍鳴」等千變萬化的聲音裡體會到演奏者內心的「不得意」
與「無限事」，反映出當時琵琶的獨奏水平已達到相當的高度。

不過，這種琵琶由於只有四個柱，其音域較窄，又是由撥子彈奏，技巧
不會像手指彈奏那樣複雜，因此，其表現力是有一定限度的。據現有資料，
至晚在唐乾寧四年（公元897）以前，曲項琵琶除四個柱以外，已使用了「品」。
「品」的使用使琵琶的音域大為擴充，同時，結合了盛唐以來已經使用的用
手指彈奏——「搊彈」的演奏方法，大大提高了琵琶的藝術表現力。

據白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》詩，知道唐代已經有
了琵琶譜，可惜這種樂譜並沒有流傳下來，其具體情況不得而知。公元838
年日人籐原貞敏來我國學習琵琶，回國時他的老師琵琶博士廉承武以琵琶譜
相贈。後來籐原貞敏的孫弟子貞保親王編有《南宮琵琶譜》一書，書中保存
有兩首調意的樂譜，據說是籐原貞敏的傳譜。從此譜來看，當時已借用琴的
指法術語，創造出琵琶手指彈奏的各種指法名稱。

唐代的琵琶曲，主要來自當時流行的各種歌舞大曲，如《六麼》、《霓
裳羽衣曲》、《涼州》、《胡渭州》等。
唐代有名的各族琵琶演奏家有段善本、賀懷智、曹剛、裴神符、康崑崙


（康國人）、雷海青、李管兒、趙壁等。他們的演奏各有不同的風格，如曹
剛以右手運撥的氣勢若風雷而取勝，裴神符則以左手細膩委婉的攏撚而聞
名。這些琵琶家還都長於移調演奏。說到移調，就要想到貞元年間的一個故
事：據說，貞元中（公元792—797 年）長安大旱，皇帝下詔讓長安東、西兩
市搭台求雨，兩市百姓乘機舉行音樂比賽。當時康崑崙演奏琵琶號稱「第一」。
因此，東市就請他登台演奏，康崑崙馬上移調彈了一曲「新翻」《羽調綠腰》。
東市人以為不會有敵手了，哪裡知道，在康崑崙演奏時，西市台上出來一個
女子，說「我亦彈此曲，然後再移到楓香調中去彈」。等到她一彈出來，聲
音像雷鳴一般有力，表達得非常神妙。康崑崙聽後十分驚奇，立刻表示願意
拜這位女子為師。等到女子換了衣服出來，康崑崙一看，原來他是莊嚴寺的
和尚段善本。這個故事告訴我們，從一個宮調移到另一宮調演奏的手法，有
的較容易，有的就很難，如把羽調《綠腰》移入楓香調演奏，就是屬於難度
較大的一類。這種移調演奏的手法，創造了同一曲調的無數變體，它對我國
琵琶演奏技術的發展，起了促進的作用。

琴在唐代仍繼續發展。

唐初至「安史之亂」以前，由於社會生活安定，廣大知識階層遠離人民，
所以創作不多，且無多大現實意義。許多琴家主要著重在整理舊曲和從事理
論著述方面，如貞觀年間的趙耶利，曾整理了蔡邕的《蔡氏五弄》等五十多
首漢魏六朝的舊曲，編寫了《彈琴右手法》、《彈琴手勢圖》等總結漢魏以
來演奏技法的著作。天寶年間的薛易簡，除加工整理舊曲外，還寫了一篇《琴
訣》，對那些不顧樂曲內容，只管「用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度
流美」的形式主義傾向，提出了批評。他認為「聲韻」必須為表現內容服務。
琴的音樂必須能使「正直勇敢者聽之，則壯氣益增；孝行節操者聽之，則中
情感傷；貧乏孤苦者聽之，則流涕縱橫；便佞浮囂者聽之，則斂容莊謹」。
就是說，要潛移默化，達到教育的目的。

這個時期，在創作方面可以董庭蘭的《頤真》為代表。董庭蘭早年曾從
鳳州參軍陳懷古學到沈、祝兩家的《胡笳》。他在六十歲以前，幾乎都是在
其家鄉隴西山村中渡過的。天寶末年，他應房琅之請，在其門下當過一陣清
客。《頤真》一曲，是他隱居山林，過著「寡慾養心，靜息養真」（明·朱
權《神奇秘譜》《頤真》小序）的道家生活的反映。

「安史之亂」以後到晚唐，是琴的重要發展時期。殘酷的社會現實，使
一些琴家創作了富有現實意義的作品，其中陳康士的《離騷》尤為突出。

陳康士，字安道，唐末僖宗（公元873—888 年）時人。在當時以「善琴
知名」。他的創作，據《崇文總目》等書記載，約有「百章」，全收在他編
的《琴譜》十三卷裡。著名詩人姜阮，皮日休都為他的琴譜寫了序。

《離騷》原是戰國時代詩人屈原的作品，陳康士「依《離騷》以次聲」
（宋·王堯臣《崇文總目》）——根據屈原的《離騷》來譜曲，決不是偶然
的。他所處的時代，正是唐王朝江河日下，發發可危的時候。歷史上有名的
王仙芝、黃巢領導的農民大起義就爆發在這個時期。隨著社會矛盾的激化，
使統治階層內部這部分人與那部分人之間，宦官與朝臣之間，鬥爭也相當劇
烈。有些朝臣像屈原一樣對現實腐敗的政治提出異議，便隨時有被殺或被逐
的危驗。因此，屈原的遭遇和《離騷》所表現的感情，很容易引起這些人的
強烈共鳴。陳康士有感於此，所以創作了這首琴曲。

陳康士在譜曲時，針對長詩《離騷》既有神奇的想像，又有一定故事情


節的特點，深刻理解領會了詩中抒發的曲折複雜的思想感情及其變化，選擇
恰當的音樂主題，給以完美的表現。因此，《離騷》一曲正是通過對理想的
熱烈追求與失望的感歎，塑造了一個力圖挽救國家危亡，並為之全力奮鬥的
生動形象。

此曲在藝術上也是成功的。如樂曲一開始運用兩個調性的對比，表現屈
原內心激憤與失望兩種矛盾心情的音樂主題就十分生動：

又如第七、十二、十六等段，連續運用「滾拂」和上行模進，表現屈原上天
入地，四處求索，陳訴自己衷腸的處理手法也頗有意境：
此外，第16—18 段，通過兩次「人慢」，最後進入「大慢」的散板。這種層
層收縮的處理手法，可能與唐代大曲「破」的部分所謂「人破」、「煞袞」、
「歇拍」等處理手法有關。這種收結的手法，對後世琴曲創作有相當重要的
影響。

大約在中唐時期由曹柔首創了最早的減字譜。

這種減字譜是剛從文字譜裡脫胎出來的。其主要變化有兩點：第一：有
了減化的符號，如文字譜的「宮」，減字譜則作「」（《太音大全集》引
曹柔減字）。第二，明確規定了右手四指的「抹、挑」（食指向裡、向外），
「勾、剔」（中指向裡、向外），「打、摘」（無名指向裡，向外）、「擘、
托」（大指向裡、向外）等八個基本指法。所以假如文字譜作「中指挑宮」，
減字譜只要作「曷」

（剔宮）就可以了。至於其他方面一切與文字譜一樣，因此仍舊是比較
繁瑣的。

大約到唐代末年，隨著琴曲創作和演奏技巧的發展，這種初期減字譜又
得到進一步的簡化。首先，原稱為「宮、商、角、徵、羽、文、武」的七根
弦名改稱為「一、二、三，四、五、六、七」。其次，取消或簡化了一部分
指法與譜字，這種簡化的減字譜與今天見到的減字譜大體上已經一致。其特
點在於它是由規定了一定琴調（定弦法）的一組組指法名稱與弦位、徽位相
結合的符號組合而成的，例如《廣陵散》的「開指」第一行（見圖38）。這
裡琴調是慢商調，七根弦的定音依次為■假如不算泛起（■）與泛止（■）
這兩個符號外，共有十一組符號。各組符號的上半部是指左手的動作，下半
部是指右手的動作，例如「■」，即左手名指在第五徽處。「■」，即右手
蠲（）第一弦。如果後一組符號的上半部與前一組相同，一般可以省略、
如「■後面的「■」，（右中指勾第一弦），實即■，可見這種記譜法儘管
沒有克服文字譜不記明節奏的缺點，但比文字譜是進步得多了。它的創造與
定型，對於唐代琴曲的流傳、保存與琴藝的傳授都有良好的作用。從一定意
義說來，它也是唐代琴的藝術有很大發展的標誌。

隋唐五代的器樂合奏，主要有鼓吹、管樂合奏及管絃樂合奏等。

鼓吹，最早產生於秦漢時期。到唐代，根據樂器組合的不同，可分為「鐃
鼓」、「簫笳」、「大橫吹」、「小橫吹」四種。其中「大橫吹」主要用橫
吹、角、篳篥等樂器合奏，演奏的曲目有《止息》（即《廣陵散》）、《悲
風》、《游弦》、《間弦明君》、《烏夜啼》、《楚妃歎》、《楚歌》、《胡
笳聲》等，大都是漢魏相和舊曲。因此，其藝術性相當高。

管樂合奏，見於五代顧閎中所畫《韓熙載夜宴圖》（圖72）。南唐中書
舍人韓熙載生活非常奢靡，經常夜宴作樂。此圖描繪了其中一種管樂合奏的


場面。圖中，男性樂工一人，正執拍指揮。五個女樂工，三人吹篳篥，二人
吹橫笛。

管絃樂合奏，見於五代南唐周文矩《合樂圖》（圖73）。圖中有一富廷
樂隊：正中央放置一個建鼓，一人執槌敲擊。左右兩邊各有一組樂隊。兩組
所用樂器有拍板、篳篥、尺八、橫笛、笙、羯鼓、方響、箏，箜篌、琵琶等。
這兩組樂隊，除一邊有一人吹篳篥，而另一邊一人吹尺八（豎吹，單管，後
世稱「簫」）外，其餘樂器完全相同。這兩組，當時稱為「兩部」。從所用
樂器來看，它可能是清樂與西涼、龜茲的混合樂隊。值得注意的是，圖中琵
琶已有「品」，且用手指彈奏，與唐代盛行用撥子彈奏的情況已有所不同。


五、白居易及其音樂理論

白居易，字樂天，號香山，生於河南新鄭縣一個小官僚的家庭裡。他的
童年是在政治混亂、民不聊生的年代裡度過的。這對於他後來能有一些同情
人民疾苦的詩歌與理論有一定的影響。

貞元十六年，他開始跨入仕途。元和三年被任為左拾遺。當時，唐王朝
日趨衰落，一班權貴掌握了朝政。他們互相爭權奪利，又不斷橫徵暴斂，完
全不顧人民的死活。面對當時的現實，白居易曾幾次上策，力圖改革弊政，
結果反而得罪了當權者，幾乎引來殺身之禍。

元和十年以後，他早年受佛、道兩家影響的消極思想漸漸抬頭，不過他
後來在杭州、蘇州刺史任上還做了一些有益於人民的好事。會昌六年逝世，
享年七十五歲。

白居易很愛音樂，也很懂得音樂，而且還會彈琴。他對音樂有一些自己
的看法，主要集中在《與元九書》和《論禮樂》等幾篇策問裡。

首先，他認為，音樂是現實政治的反映。他在《策林》六十四中就說：
「樂者本於聲，聲者發於情，情者繫於政」。在《策林》六十九中又說：「大
凡人之感幹事，則必動於情，然後興于嗟歎，而形於歌詩矣。」就是說，歌
曲（音、樂）的產生是由於「事」刺激了人的情感的一種結果。「事」就是
與國家人民有關的社會事件，也是現實政治的具體表現。這種「事」如果與
他在《寄唐生詩》中所說的「唯歌生民病」聯繫起來，就可知道他是主張歌
曲應當寫人民的痛苦和指責現實政治的弊病的。這種見解，在當時不能不說
是有相當大的現實意義，是很可貴的。

由此出發，他大聲疾呼關鍵在改善政治，在《策林》六十四中他這樣說
道：「蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉」。他對那些主張
取消民間音樂專復「古器古曲」的極端復古派痛加批駁，他說，「臣故以為
銷鄭衛之聲，復正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲
也」。他認為樂器只是發音的工具，樂曲是音樂思維所表現的形象，所以它
們之為「今古」，與音樂的好壞無關。他警告那些極端復古派說：「言將此
樂（雅樂）感神抵，慾望鳳來百獸舞，何異北轅將適楚！」就是說，走這條
路要改變現實猶如北去的車子要到南方的楚國去，是永遠也達不到的。同時，
他也不贊成以唐玄宗為代表的最高統治者，不管人民的疾苦拚命地搞民間音
樂。他說：「故臣以為諧神人和風俗者，在乎善其政，懽其心，不在乎變其
音，極其聲也」。在《策林》六十二中又說：「國家承齊、梁、陳、隋之弊，
遺風未弭，故禮稍失於殺，樂稍失於奢」。所以他認為必須「少抑鄭聲」，
這樣才能使音樂「和而不流矣」。在這個問題上，就其強調改善政治，反對
極端復古派的謬論，反對統治階級過分的音樂享受在當時是符合人民利益
的，在一定程度上也有利於民間音樂的發展。

白居易還承認「聲」對人有根強的感染力，他在《與元九書》裡就說：
「感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義」。他認為能起「和
人心、厚風俗」的教育作用才是「作樂」的根本目的。所以他很注重作品的
思想內容與思想感情，他認為「樂者，以易直子諒為心，以中和孝友為德，
以律度鏗鏘為飾，以綴兆舒疾為文。飾與文可損益之，心與德不可斯須失也」。
在這個問題上，他繼承了儒家重視音樂教育作用和作品的階級標準的觀點。
所以他在評歌唱藝術的《問楊瓊》一詩裡說「古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟


唱聲」，就明確提出了歌唱藝術的「聲」（聲音美）「情」（思想感情）兼
備的原則。他的這種看法就其反對當時流行的脫離作品的具體內容孤立地去
追求聲音美的形式主義觀點來說，有其一定的進步意義。

但是，必須看到白居易的一切見解都是從鞏固封建統治出發的。他認為，
統治的鞏固程度與能否瞭解民情有很大關係。他說：「聖人致理也，在乎酌
人言，察人情，而行為政，順為教者也」所以他提出「歌詩合為事而作」與
「惟歌生民病」的口號，其目的無非是幫助統治者更好地進行統治，所謂「政
之廢者修之，闕者補之」，然後臻於「人之憂者樂之，勞者逸之」的昇平世
界。所以他一面反對極端復古派的謬論；一面又極力推崇古樂，要求「少抑
鄭聲」限制民間音樂的發展，反對少數民族音樂與外國音樂等等。


六、唐宋間中外音樂文化的交流

中國人民早就與世界各國人民友好往來，在音樂文化上，也早就有相互
交流相互影響共同發展的歷史。特別是唐代，封建的一統局面和統治者奉行
開明的廣泛吸收各國文化的方針，為促進中外音樂文化的交流，創造了空前
有利的條件。唐以後的宋代，隨著中外交通和貿易事業的開展，這種文化交
流活動又得到了新的發展。

中國和朝鮮，早在漢代已有音樂文化方面的接觸。漢代，朝鮮半島上主
要有高句麗及三韓（辰韓、馬韓、弁韓）等小國。其中高句麗由於受到我國
音樂的影響，音樂發展水平較高。我國的鼓吹樂和琵琶（阮）、箏等樂器已
在高句麗流行。劉宋初（420—440）高麗、百濟音樂已傳入我國。公元436
年和578 年又曾兩次傳人。周武帝時還把它們列為「國伎」（《唐會要》）。
到隋代，高麗、新羅、百濟三國的音樂已經常在我國宮廷中演出（《隋書·音
樂志》）。隋唐兩代，高麗樂在我國宮廷受到重視，列為隋七部樂，九部樂
和唐九部樂、十部樂之一。唐宮廷中經常演出的曲目，有歌曲《歌芝棲》、
舞曲《舞芝棲》等二十五曲。所用樂器有笙、蕭（排蕭）、橫笛、義嘴笛、
大篳篥、小篳篥、桃皮篳篥、貝、搊箏、豎箜篌、琵琶、腰鼓、齊鼓、簷鼓
等。樂隊共二十八人。後來，高麗樂在我國民間也流行起來，民間曲子中的
《高麗》一曲可能來自高麗。唐貞觀（627—649）、元和（806—820）與宋
至道（995—998）年間，新羅、高麗的音樂繼續傳來，對我國音樂的發展，
起了有益的影響。

北宋時，我國使臣徐兢曾訪問高麗，回國後寫了《宣和奉使高麗圖經》
一書。此書介紹當時高麗國有大樂司、管弦坊、京市司三種音樂機構，樂工
近千人。其中一部分樂工專習我國傳人的音樂，稱為唐樂。樂曲有《柘枝》、
《拋球樂》等。其他樂工演奏高麗本國的鄉樂。鄉樂所用樂器有鼓板、笙、
竽、觱篥、箜篌、五絃琴、琵琶、箏、笛、蕭管等。其中五絃琴可能是玄琴，
箏可能是伽伽琴，蕭管可能是尺八，都是高麗的民族樂器。

書中還講到，北宋熙寧（1071—1074 年）年間，我國有一批樂工曾應高
麗國王之邀，去傳授我國的音樂技藝，他們在那裡教了好幾年才回國。元祐
（1086—1094）、政和《1111—1117）、宣和（1119—1125）年間，宋朝政
府又曾應高麗使臣的請求，去傳授了我國的大晟樂與燕樂，並將其樂譜帶到
高麗（《宋史·樂志》），對高麗鄉樂的發展，起了有益的影響。

日本，自漢魏六朝以來，與我國在音樂文化方面有著密切的聯繫。南北
朝末期，我國的樂器已傳到日本。隋代，稱為倭國伎的日本音樂也在我國宮
廷演出。入唐以後，兩國的交往更為密切。據不完全統計，從唐貞觀四年（公
元630 年）至唐開成三年（公元838 年）日本派的追唐使團，總數在十三次
以上圖74。這些使團都附有一定數量的音聲長和音聲生（《延喜式》卷三十）。
音聲長是為在唐朝宮廷中朝賀、拜辭時演奏日本音樂而來的日本音樂名手。
音聲生是專來學習我國音樂的留學生。人數多，規模大的使團有以下三次。

一次在元正朝，全團人數57 人。日本人吉備真備在唐學習經史，博涉眾
藝達十七年之久。公元735 年回國時，帶回了方響、銅律管和我國音樂專著
《樂書要錄》。

又一次在聖武朝，全團人數594 人。回國時分乘三船。其中有一船載有
我國音樂家袁晉卿、皇甫東朝及其女兒皇甫升女。他們於737 年到達日本。


遣唐大使廣成所乘坐的船中途遇風，於公元740 年才回到日本。廣成回國後
舉行音樂會，由皇甫東朝等人演奏唐樂。後來皇甫東朝曾任日本宮廷音樂機
構雅樂寮的雅樂員外助，為日本音樂的發展作出積極的貢獻。

第三次在仁明朝。全團人數651 人。使團中有個遣唐使判宮，名叫籐原
貞敏。他好彈琴，又喜愛琵琶。開成三年（838）使團到達揚州後，他因生痢
疾休養了一陣。病好後，他就向我國政府提出，要求向當地的琵琶名手請教。
他的要求得到了滿足，由揚州衙前樂第一部的琵琶博士廉承武在當地開元寺
北的水館教籐原貞敏彈奏琵琶。廉承武，時年八十五歲，對琵琶有很深的造
詣。在他熱心教授下，籐原貞敏很快便能「殆盡其妙」，而且學會「新聲數
曲」（籐原貞敏《自記》）。臨別時，廉承武還授與他數十卷樂譜，並贈送
琵琶兩面，籐氏回國後曾任日本宮廷音樂機構雅樂察的雅樂助，對日本音樂
的發展作出了重要的貢獻。

據《仁智要錄》等書記載，傳入日本的唐代大曲有《破陣樂》、《上元
樂》、《武媚娘》、《夜半樂》等。至今日本還保存著我國唐代樂工石大娘
等人的傳譜《五弦譜》（圖75）

據說《破陣樂》，在日本留學生歸國時已經「遺其八拍」（《教訓抄》）。
這個事實說明，有的樂曲經過輾轉流傳，可能會有變化。下面是至今流傳在
日本的我國唐代大曲《雙調酒鬍子》（日·近衛直魔《雅樂五線譜稿》）中
的一段：

唐代，我國的琴已經傳入日本。據記錄當時日本宮廷遊樂活動的《御游
抄》、《西宮記》等書記載，琴在日本宮廷中十分盛行，幾乎每次音樂演出，
都要彈琴。日本人文室麻呂、良岑長松、重明親王等均以善琴著稱。其中，
文室麻呂「能琴之名，冠於當時」（《三代實錄》），他曾教太子恆貞學習
彈琴。據說恆貞八歲時，嗟峨太上皇曾經要教他我國琴曲《羽調易水》。唐
人趙惟則曾說「《易水》、《幽蘭》，聲帶吳楚」。就是說，這是一首具有
吳楚地方音樂風格特徵的琴曲。《幽蘭》的樂譜——唐卷子本《碣石調幽蘭
譜》至今仍在日本保存著，可見此曲也曾在日本流傳過。

唐大歷十二年（公元778 年），日本曾派一個十一人的歌舞隊來我國演
出。唐大中七年（公元853 年），又派王子帶著日本音樂來我國訪問，促進
了兩國音樂藝術的交流。

中亞的康國、安國、史國、米國、石國的音樂歌舞，在唐代也不斷傳入
我國。唐九部樂、十部樂中，就有康國、安國二部。康國有一種稱為《潑水
乞寒》內容與農事有關的民間歌舞，盛行於長安地區。還有一首樂曲稱為《蘇
幕遮》，曾受到我國人民的喜愛，並被民間曲子所吸收。

當時溝通我國東西方商業往來的拂菻（東羅馬）樂曲也傳入我國。唐民
間曲子《拂菻》可能就是來自該國的樂曲。

天竺（印度）與我國西藏相鄰。早在張重華（346—353 年）佔據涼州時，
其樂伎已傳入我國。後來其國王出家為僧，來我國遊歷，又介紹了該國音樂
（唐劉貺《太樂令壁記》）。隋唐時，天竺樂被列為九部樂和十部樂之一。
其樂隊所用樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅
錢、貝等。演奏的樂曲有歌曲《沙石疆》，舞曲《天曲》等。後來，隨著中
印聯繫的加強，其音樂經過我國新疆地區各少數民族為媒介，更多地傳入我
國。如印度樂曲《婆羅門》就是開元年間經西涼傳入長安的。此曲被唐玄宗


吸收創作了著名法曲《霓裳羽衣曲》。貞觀年間，我國著名高僧玄奘去天竺，
戒日王問：「聽說脂那（中國）有《秦王破陣樂》歌舞，秦王是誰？他有什
麼功德嗎？」玄奘回答說：「秦王就是現在中國的皇帝。在未登極以前被封
為秦王，仗鉞麾戈，肅清海內，所以有這樣的歌舞。」可見我國的音樂早已
西聞於天竺。

處於東南亞的扶南（柬埔寨）、驃國（緬甸）、室利佛逝（印尼蘇門答
臘巨港）、呵陵（印尼東爪哇）等國的音樂在唐代也傳入我國。

其中，「扶南樂」早在三國時代吳赤烏六年（243）傳入我國。隋湯帝時，
有一批扶南樂工從林邑（越南南部）來到我國。唐代曲子中有《扶南曲》，
可能就是扶南國歌曲。

驃國，早在漢代已經與我國有音樂文化上的聯繫。唐貞元十八年（802），
該國王子曾率領一個三十五人的歌舞隊來長安演出。演出的節目有《佛印》、
《滌煩》等十二首「多演釋氏之詞」的歌舞曲。就是說，樂曲內容大都與佛
經教義有關。演出時，歌舞者身上「瓔珞四垂，珠璣燦發」，兩手十指「齊
開齊斂，一低一昂」。雙手始終相對的舞姿，配合了「齊聲」高唱的歌聲，
以及敲銅鼓、吹奏玉蠡（貝）、彈奏匏琴的樂聲，組成一幅具有獨特風格的
歌舞場面（《唐會要》）。他們的演出轟動了長安城。著名詩人白居易為此
還寫下了這樣一首動人的詩篇：「玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊文身踴，珠纓
炫轉星宿搖，花鬘斗藪龍蛇動。」我國音樂家還「譜次其聲」——把它的音
樂記寫為樂譜。它的舞蹈和所用的大匏笙、三面鼓等樂器也被繪成圖畫。我
國史書《新唐書》對其樂曲和樂器名稱、形制等均有詳細記載。這個事實，
充分說明中緬兩國人民在音樂文化上的友好關係。


第四章宋元音樂

晚唐、五代的割據局面到北宋歸於統一。

北宋的疆域與武功遠遠比不上漢唐，但是北宋的統治者吸取了前代的教
訓，加強了中央集權制度，採取了有利於恢復農業生產的措施，所以經過人
民的辛勤勞動，在不太長的時間內，手工業與商業隨著農業的繁榮而有空前
的發展，大大超過了漢唐兩代的水平。

工商業的發展，帶來了城市的繁榮與市民階層的壯大，產生了汴梁、成
都等國內貿易中心與杭州、明州、廣州、泉州等國際貿易城市。在這些城市
裡，適應了市民階層的需要，人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以
及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。

「靖康之變」以後的南宋時期是一個民族矛盾與階級矛盾十分尖銳複雜
的年代，廣大的人民群眾與有正義感有民族氣節的士大夫與屈節求和的統治
集團相反，表現了高度的愛國精神。他們積極地進行了或支持了抵抗侵略、
保衛祖國的愛國抗戰行動。這些愛國抗戰行動受到了南宋統治集團的打擊和
破壞。所以這個時期音樂創作既表現了強烈的愛國主義精神，又表現了對南
宋統治集團的不滿的激憤。

南宋音樂的發展，在宋金對峙前後，北方的雜劇與南方的南戲已突破了
地方的局限，各自在更大範圍內吸取到各種滋養，它們之間既有交流又乞按
本身的特點發展，可以說全國性的南、北曲的兩大巨流正在形成中。

與此相聯繫，紹興三十一年（1161），宮廷取消了教坊的組織，用臨時
僱用一部分民間藝人的辦法來解決它的需要。這些民間藝人，大部分各有自
己的專業組織。從此以後，他們開始代替宮廷肩負起民間音樂的集中與提高
工作的重擔。

公元一二七九年，元滅南宋統一中國。

元初，由於統治者是遊牧民族，他們認識不到農業的重要性，所以農業
生產受到了一定的破壞。而手工業，由於他們享樂生活的需要，反而有所發
展。城市經濟出現了畸形的繁榮，加上蒙古族貴族又愛好音樂，甚至喇嘛還
蓄有女樂，所以城市的音樂活動非常活躍，大都（北京）和杭州成了南北兩
大音樂中心。

蒙古族貴族進入中原以後，對漢族及其他各族人民進行了野蠻的鎮壓，
並且逐步與漢族地主相勾結，所以使這一時期的民族矛盾與階級矛盾比南宋
更為劇烈、複雜。大批漢族知識分子的社會地位被迫下降，他們過著清貧的
生活，目睹人民的苦難與時代的黑暗，因而在思想感情上與人民群眾日相一
致。他們中間，有些人就拿起筆來疾書憤詞，這就使元代的音樂創作，特別
是雜劇，在反對民族壓迫與階級壓迫方面具有比南宋時代更激昂、更深刻的
特色。

元代軍事上的勝利和對外貿易的發展，也促進了各族間、各國間音樂文
化的交流。這個時期有許多新的少數民族與外國的音樂和樂器傳到大都一
帶，它們又一次打開了我國人民的眼界，推動了元代音樂的發展，也為明清
時代音樂文化的進一步發展作了準備。


一、北宋汴梁與南宋

杭州的音樂活動宋代城市經濟繁榮，中外貿易開展，在汴梁和臨安等全
國最大的城市裡，音樂活動異常活躍。

汴梁城的中心，宣德門前，汴河的州橋與蔡河的龍津橋一帶，平時就是
最繁華的地方。每逢正月初一與十五，全城的大街小巷都搭設樂棚或影戲棚。
而北宋的統治者為了粉飾太平，誇耀自己的統治，也在這裡搭了最精來的燈
山、樂棚，由著名的藝人在樂棚的戲台上進行表演，如溫大頭、小曹的雜劇，
楊文秀的鼓笛等，台下觀眾如雲，熱鬧非凡。

汴梁的佛教寺院很多，如開寶寺、景德寺、大佛寺等，相國寺是其中最
大的一個。為了吸引遊客，獲取錢財，寺院每月總要舉辦盛大的廟會，如相
國寺每月就要舉行五次大的廟會。每次廟會時，遊客摩肩接踵，廟門內擺設
了各種各樣的貨物攤子，殿前還設有樂棚，演出歌舞、百戲。除了佛教寺院
以外，汴梁的道教寺觀也不少，其中以六月二十四神保觀的宗教活動最熱鬧。
在前一天，殿前搭設樂棚，由教坊與鈞容直奏樂並演出雜劇。到了當天，就
更其熱鬧，從天亮到斷黑都有民間藝人表演二十幾種百戲節目，如雜劇、鼓
板、小唱、砑鼓、叫果子等等。

城東一帶的坊巷間，有幾處固定的商品交易兼遊藝場所，叫做瓦子、瓦
市或瓦捨。瓦子裡設有用欄杆圍起來的演出場子，叫勾欄。勾欄裡有樂棚，
專業的民間藝人可以不管風雨寒暑，天天進行演出。

汴梁的勾欄，約有五十多座，最大的可以容納數千觀眾。裡面有許多傑
出的男女藝人，表演的節目也很多，如徐婆惜、封宜奴的小唱，張七七、王
京奴的嘌唱，董十五、趙七的影戲，孔三傳的諸宮詞，劉喬的雜■，孫寬的
講史，張翠蓋、張成弟子的雜劇，任小三的杖頭傀儡，張金線的懸線傀儡，
李外寧的藥發傀儡等等。這些項目吸引著無數的城市平民、手工業者，小商
販、軍士、商人、官史子弟以及少數的農民。當時幾乎所有的勾欄，都是天
天客滿的。

北宋的宮廷音樂機構，如東、西教坊與「鈞客直」等，都設在汴梁。宋
初，教坊的組織尚正規化，分為大曲、法曲、龜茲、鼓笛四部。這種分法雖
有利於向精的方面發展，但只有在人才充實、樂曲種類變化不多的情況下，
才有可能。後來由於實際需要的改變，這種四部的組織形式就被另一種新的
形式所代替了。這種新的形式，就是按樂工擅長的技藝分為：篳篥部、大鼓
部、杖鼓部、拍板色、笛色，琵琶色，箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板
色，雜劇色、參軍色等十三部，這種分法必然使樂工們要掌握多種樂曲。鈞
容直設於太平興國三年（978），是軍隊里長於音樂的士兵組成的樂隊，主要
演奏大曲、龜茲、鼓笛等部的樂曲。到北宋末年，隨著民間音樂的勃興，教
坊與鈞容直已逐漸衰落，在宋徽宗的生日天寧節那一天，宮廷裡開始有了民
間勾欄裡藝人表演的雜劇的節目。

杭州，在北宋時已是國際貿易城市，商業活動空前活躍。「靖康之變」
以後成為南宋的首都，改稱臨安。臨安人煙的稠密、商業的繁盛與秀麗的景
色是北宋的汴梁所比不上的。

在南宋的小康局面下，每年那裡成了那些不以國家危亡為念的官宦、富
商與懷才不遇、憂國憂民的文人才子游閒寄情之地，也成了藝人們賣藝的好
地方。在那裡表演的除了「社會」裡的藝人外，更多的是一些參加不了社會


的「趕趁人」與「路歧人」。

「社會」是藝人的專業組織。南宋時杭州一地就有遏雲社（唱賺）、蘇
家巷傀儡社（傀儡戲）、女童清音社（隊舞）、子弟緋綠清音社（雜劇）、
清樂社（清樂）、同文社（要詞）、律華社（吟叫）等幾十個社會，每個社
會起碼有一百多個藝人，最多的竟達三百多人。每個社會都有各自的社規，
在當時的歷史條件下，社會對藝術經驗的交流、傳授與藝術水平的提高起了
良好的作用。社會裡的藝人除了節期及其他的臨時性演出以外，主要在瓦子
的勾欄裡進行定期的表演，他們的社會地位比之平常只能在酒樓茶肆賣藝
的。「趕趁人」，與平常只能在城內外空曠場地賣藝的「路歧人」來說都要
高一些。所謂「路歧人」多半是來自農村的破產農民，他們在失去土地之後
不得不靠賣藝來維持最低的生活，他們的社會地位比「趕趁人」還要低一等。

南宋的教坊設在杭州，但存在的時間不長，從紹興十四年開始設立起到
紹興三十一年因金人大舉入侵而撒消止，前後只有十七年的光景。此後，南
宋宮廷雖然仍舊保留了教坊的舊名，但實際機構是不存在了，需要時由修內
司教樂所臨時召集一批樂工，和孩子進行短期的練習，臨時客串一下。這些
應召來的樂工，有的是在德壽宮充「使臣」的舊教坊的樂工，有的是調在臨
安府衙前樂的舊教坊樂工；有的是鈞容直的樂工；其餘就是包括路歧人在內
的民間藝人，總稱「和顧」。「和顧」的比例在樂工中越來越大，在一定意
義上，這個事實可以說是漢唐以來民間音樂蓬勃發展的必然結果。


二、民歌

作為人民的心聲，宋元時期的民歌中有很多富有現實意義的作品，它們
是在尖銳複雜的階級鬥爭和民族鬥爭中產生的，對於封建統治者的營壘起著
猛烈的衝擊作用。我們從流存下來的個別例子中可以見其一斑。

《臻蓬蓬》，又名《蓬蓬花》。它是宣和初（1119—1120 年）燕山（今
北京）地區人民利用女真族民歌創作的一首「新番嘌唱」。歌詞是：

臻蓬蓬，外頭花花裡頭空。
但看明年二三月，
滿城不見主人翁。


唱時用鼓伴奏，每唱到曲尾，就有「蓬蓬蓬（鼓心），乍乍乍（鼓邊）蓬，
是這蓬，乍」，用鼓奏出的一段「尾聲」（《宣和遺事》）。這首歌反映了
燕山人民對契丹統治者的詛咒，表示了一定要收復燕雲十六州的信念。正因
為它唱出了人民的心願，形式上也生動活潑，所以深受人們喜愛，不僅「京
師翕然並唱」，而且很快「傳於天下」（宋·沈良《靖康遺錄》）。

南宋中期詞人楊萬里在夜晚去京口（今江蘇鎮江）的船上，曾聽到拉縴
的船夫們唱一首勞動號子：

張哥哥，李哥哥，大家著力一起拖。

一休休，二休休，月子彎彎照幾州。
楊萬里說這首歌「其聲淒婉。一唱眾合」（《誠齋詩集》），看來它是一首
一人領唱眾人幫腔的勞動號子，那淒婉的聲音正反映了當時勞動人民身受的
苦難。

歌中提到的「月子彎彎照幾州」是一首產生於南宋建炎年間（1127—
1130）的江南吳地山歌：
《夢園曲譜》
吳釗譯配

此歌最早見於未人話本《馮玉梅團圓》及明·馮夢龍《山歌》，兩書均
只載歌詞而未附曲譜。據現存明清傳奇中的許多吳地山歌的實例來看，各曲
歌詞儘管不同，但是曲調的基本輪廓還是一樣的。其中明·邱園《虎囊彈》
傳奇所用吳地山歌《九里山前作戰場》，歌詞格律——四句七言詩，與《月
子彎彎照幾州》完全相合，其曲式結構與歌詞結構又恰好吻合。所以，用此
曲配詞可能較為接近於原曲的實際。

《月子彎彎照幾州》產生於建炎年間。那時淮河以北廣大地區已被女真
族建立的金朝所佔領，南宋高宗皇帝不思北伐，只圖苟安於江南一隅之地，
不營人民的死活。戰火之中，大江南北，人民妻離子散，家破人亡。這首歌
就反映了這樣的社會現實，曲折地揭露了南宋統治者屈辱投降和人民的離難
之苦。由於它唱出了人民的心聲，因此深受人們喜愛，直到明清時期還仍在
民間傳唱。

再如元代施耐庵《水滸傳》中「智取生辰綱」一章中講到白勝挑著一擔
酒上山時唱的一首山歌：


赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。
農夫心內如湯煮，公子王孫把扇搖。


對於當時下層民眾遇到災荒時的內心痛苦和不平作了深刻的揭露。
總之，宋元時期民歌的鬥爭精神和樸素的藝術風格，體現了我國民歌的
優良傳統。


三、宋詞與姜夔的創作

晚唐、五代的曲子，到宋代稱為「宋詞」，或稱「小唱」。宋代由於城
市經濟的繁榮，市民階層的壯大，城市勾欄、瓦肆裡說唱、戲曲的發展，以
及文人士大夫的普遍愛好，宋詞在社會上風靡一時，是當時最流行的一種歌
曲形式。

北宋初年，由於經過了一段休養生息的時期，出規了暫時昇平的景象，
文人士大夫普遍沉緬於紙醉金迷的小天地裡，所以文人詞仍不脫晚唐五代那
種「倚紅偎翠」的陋習。北宋中期以後，隨著社會矛盾的加深，詞風有了轉
變，開始出現了善創新曲的詞人——柳永。柳永早年雖然「好為淫冶謳歌之
曲」，但他晚年大量羈旅行役之作，還是多少反映了當時知識分子找不到出
路的苦悶，有一定的社會意義。他的詞由於詞曲緊密結合，便於歌唱，所以
傳播較廣，有所謂「凡有井水處，即能歌柳詞」的說法（葉夢得《避暑錄話》）。
柳永以後，大詞人蘇軾對詞的發展有相當的貢獻。他一掃往昔文人詞的脂香
粉氣，樹立了雄健的詞風，如他的《念奴嬌》「大江東去」就以豪邁曠廓的
氣概歌頌了祖國的大好河山，追念了歷史上的英雄豪傑，所以無怪元·芝庵
《唱論》要說「關西大漢打鐵綽板唱『大江東去』」的話了。北宋末期，統
治階級已進入潰爛時期，特別是徽宗當政以後，情況更加嚴重。當時大晟樂
府（徽宗設置的音樂機構）的周邦彥等人，又把詞拉回五代宋初的老路上去，
周邦彥本人會作曲，寫了大量的「自度曲」，其中雖有一些較為可取的寫景
懷古與抒寫旅愁的作品，但絕大部分是描寫酒色與風花雪月的艷詞。

南宋初期，北方人民在金的統治下展開了英勇的反抗鬥爭。他們曾在公
元1140 年前後響應了岳飛領導的北伐，但是南宋皇帝為了維持偏安的局面，
不惜將淮河以北的廣大國土出賣給金國，害死了主戰的岳飛，每年還要搜括
大量錢財向金納貢。這種賣國行為，自然激起了廣大人民的憤怒，也使這一
時期以愛國主義為主旨的文人詞多少帶有一些對統治集團表示不滿的成分。
這個時期的著名詞人有張元干、張孝祥，岳飛、辛棄疾、陸游等，他們繼承
了蘇軾的傳統，唱出了一些慷慨激越的時代悲歌。

南宋後期，自符離一戰（1163 年）以後，金國因內部矛盾已無力南侵，
偏安一隅的南宋王朝也滿足於這種小康局面，當然更無北伐的雄心。因此，
在簫聲花影之中、一種苟且偷安得過且過的風氣很快就蔓延開來，充溢了當
時整個的上層社會。這種風氣自然也波及詞壇，以姜夔等人為代表的「婉約
派」詞章可以說就是這種反映。

姜夔（約1155—1221），字堯章，別號白石道人，江西鄱陽人。他自幼
即以詩詞擅名，並愛好音樂與書法。成年以後屢次參加科舉都沒有考中，所
以只好去依附「名公巨儒」，充當幕僚清客。從他的有記年的作品來看，自
1176 年到1206 年的三十年間，他的足跡走遍了江西、湖北、湖南、江蘇、
浙江的廣大地區，他的年華似乎也就是在飄泊羈旅之中逝去的。姜夔的內心
是矛盾的：他一方面不滿眼前的局面——殘破的河山與統治者的紙醉金迷，
但又跳不出狹小的生活圈子，不能參加到廣大人民的實際鬥爭中去，而只對
統治者採取維護的態度。所以他與慷慨高歌、直書憤詞的張元干、辛棄疾等
人不同，他只能在《揚州慢》、《淒涼犯》等「自度曲」和填詞之作中，通
過委婉曲折的感歎，在「清妙秀遠」的意境中，微微透露出幾絲愛國的愁思。

據宋·周密《齊東野語》記載，宋時官府修內司曾刊印過載有幾百首詞


調的大型譜集《樂府渾成集》，可見當時宋詞樂譜是很多的，可惜現已大部
失傳，只有個別殘譜見於明·王驥德《曲律》。現存宋譜以《白石道人歌曲》
（圖76）所載姜夔和范成大的十幾首「自度曲」與填詞之作，以及元刻宋·陳
元靚《事林廣記》所載《願成雙令》等曲較為可信，大致反映了宋詞音樂的
原貌。至於明末《魏氏樂譜》、清初《九宮大成南北詞宮譜》、《東■琴譜》
和《松風閣琴譜》籌書所載詞譜，雖也間有自有淵源的宋詞古譜，但大部均
是明清人所譜，不足為據。

宋詞的創作方式，分為舊譜填詞與自創新曲——「自度曲」兩類。前者
即利用隋唐以來民歌、曲子或歌舞大曲、法曲的片段——詞牌填人新詞。填
詞時可以運用「減字」、「攤破」等手法加以變化。減字，即減少原詞句子
或字數，音樂也相應緊縮。攤破，即增加原詞句子或字數，音樂也相應擴充。
後者即利用民間流傳各種樂曲的素材，另創新的詞牌。姜夔「自度曲」中有
一首《淒涼犯》，旋律的進行與宋代民間曲子《願成雙令》相近：

這個事例說明，姜夔「自度曲」的音樂素材和形式可能均來自民間。

宋詞演唱時，由歌者手執拍板擊拍演唱，有時也可由另一人吹啞觱篥或
簫伴奏。宋時著名歌者有袁綯。據說，有一年中秋節的夜晚，袁綯曾與詞人
蘇軾同游京口（今江蘇鎮江）金山奪。其時，天宇四壁，一碧無際，長江流
水波濤傾湧，皎潔的月色照耀如同白晝一般。蘇軾乘興寫了《水調歌頭》「月
色幾時有，把酒問青天」一詞，讓袁綯演唱。袁唱得非常動聽，蘇軾也很滿
意（清·高承■《豪譜》）。

宋詞的體裁形式主要有令、慢、近、犯等。

令，又名小令或令曲，是宋詞中最簡單的形式。它的名稱來自唐代的酒
令。唐人於宴會時即席填詞，利用流行的小曲當作酒令。因而得名。令有單
疊與雙疊兩種。單疊小令，實例有《黃鶯吟》、《醉吟商小品》等。

黃鶯吟

宋·陳元靚《事林廠記》譜

王迪譯

此曲原來用琴伴唱。歌詞格律及部分詞彙與北宋柳永《黃鶯兒》詞大致
相同。曲調素材簡練，富於抒情性。它通過一雙黃鶯在花間飛舞的描寫，表
現了作者喜悅、歡快的心情。全曲實際上是由5216 這個核心音型發展而成的
一首短小民歌。

雙疊小令，實例有《願成雙令》及姜夔的《隔溪梅令》等。

願成雙令

宋·陳元靚《事林廠記》譜

王迪譯

《願成雙令》是產生於北宋的民間曲子。現存歌詞最早見於北宋《劉智
遠諸宮調》。其特點是上疊首句為三、三句，下疊首句為七字句。上下疊曲
調，除「換頭」變化外，其餘完全相同。

宋詞中，單疊小令比較少。所謂小令，主要指雙疊小令。南宋張炎《詞
源·謳曲旨要》講到小令的特點時說：「歌曲、令曲四捎勻」。勻即「韻」。
就是說，小令歌辭一般有四個落韻之處。在音樂上，凡落韻處，多在主音或


屬音上，而且都是強拍。因此，四勻也稱「四勻拍」。上例■處，均為落韻
處。

慢，又叫「慢曲」或「慢曲子」，曲調較長，唱時用板打拍，其特點是
「重起輕殺」，富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。
較長的有李存勗的《歌頭》，一百三十六字。一般多在九十字左右，如姜夔
的《揚州漫》：

揚州慢

此歌是姜夔在1196 年冬至的傍晚，路過楊州，眼見此地十幾年前曾被金
兵騷擾，至今仍是一派淒涼景象，引起他心中無限傷感而作的。它從一個側
面反映了南宋朝廷屈辱苟安給人民帶來的深重災難。

慢曲的形式特點，張炎《詞源》說，慢曲有「八勻」（八韻），分為「大
頭曲」與「疊頭曲」兩類，節奏處理上有「打前拍」與「打後拍」的區分。
「大頭曲」是「大頭花拍居■五」，就是說第五拍，即下疊換頭處為一「花
拍」。「疊頭曲」是「迭頭艷拍在前存」，就是說在樂曲開頭疊用雙「頭」，
須加一「艷拍」，這種開頭疊用雙頭的處理手法，稱為「迭頭」。

《揚州慢》開頭「淮左名都，竹西佳處」，即「迭頭」。它與下句「解
鞍少駐初程」，是全曲的基本旋律。它肯定了全曲基本調性F 宮調式，但是
D 羽調式也佔有重要地位。此外，變化半音＃1 的運用也很具特色。

近，又叫近拍，或過曲。它可能原是大曲中慢曲以後，人破以前由慢轉
快的部分。近，一般都長於小令，而短於慢曲。最短的近是《好事近》，四
十五字。最長的是《劍器近》，九十六字。一般的如姜夔《淡黃柳》，六十
五字：

淡黃柳

這首歌是姜夔旅居南宋邊城合肥時所作，寫得雖然比較傷感，但是通過
空曠的城關、拂曉的號聲和柳色的對比，仍然流露了作者對南未屈辱苟安的
不滿。全曲主要是由開頭一拍的旋律變化發展而成。基本調性是E 羽調式。
其中下疊「燕燕飛來，問春何在」一句，經過緊縮的主題在下四度上再現的
處理手法，頗具特色。

犯，又稱犯調。此名始見於唐代，盛行於北宋末年，犯有兩種含義，一
種是指句法相犯，即把原來分屬於幾個不同曲牌的樂句聯成一個新的曲牌。
如採用三個曲牌稱為「三犯」；採用四個曲牌，稱為「四犯」。《四犯剪梅
花》就是由《解連環》第七、八句，《醉蓬菜》第四、五句，《雪獅子》第
六、七句，《醉蓬萊》第九、十句拼成的。這種曲式可能就是後世昆曲中所
謂的「集曲」。一種則是指轉調或轉換調式。《詞源·律呂四犯》中舉出犯
有四種：宮犯商、商犯羽、羽犯角、角歸本宮，均為轉一個調。宋詞中還有
連轉兩個調的，如吳文英的《瑣窗寒》，但這種情況並不多見，運用較多的
是轉一個調的宮犯商和商犯羽兩種。

屬於商犯羽的曲例，有姜夔的《淒涼犯》：

淒涼犯

這首歌也是姜夔旅居合肥時所作。淮南的合肥是南宋邊城，當時戍樓上
淒涼的號角聲，夾雜著漸漸遠去的戰馬的嘶聲，引起他無限愁思，於是寫下


了這首悲歌。此歌寫成之後，姜夔曾到臨安（杭州）請宮廷樂工田正德用啞
觱篥伴奏演唱，效果很好。

據宋姜夔《「淒涼犯」序》稱，凡轉調一定要兩調主音相同「所住字同」。
《淒涼犯》的基本調性是夷則羽，但上疊從「一片離索」到「情懷正惡」，
下疊從「晚花」到「紅落」的曲調，卻已轉入「夾鍾商」。夷則羽與夾鍾商
兩調，除前者用夷則，後者用南呂外，其餘各音完全相同：

律名

黃大太夾姑仲蕤林夷南無應

調名

鐘呂簇鍾洗呂賓鍾則呂射鍾

3#45671 2

夷則羽

夾鍾商

6 7123#45

就是說，夷則羽轉夾鍾商時，只須將夷則——宮音升高半音，作為新調的南
呂——變徵就成了，兩調「住字」（主音）均為仲呂，只是前調仲呂為羽（6），
而後調為商（2）。這種轉調的辦法，就叫「商犯羽」，或「商羽相犯」。《淒
涼犯》一曲，通過調性變化給人以鮮明的印象，使曲調增添了幾分淒涼的情
調，其藝術處理是比較成功的。不過，過分強調「住字」相同才可相犯是沒
有道理的，因為在實踐中住字不同的轉調早已應用。

宋詞與樂府，唐詩五言、六言、七言等方整性句式結構不同，它的每個
詞牌，句式結構的變化極為複雜，如上引《淡黃柳》，上疊第一句是四字、
五字，第二句是七字，第三句則為六字、七字。下疊第一句是三字、五字，
第二句是六字、八字，第三勾是四字、四字，六字。這種長長短短的樂句結
構，更適於表現細緻複雜的情感變化，因此它很快就被新興的說唱、戲曲藝
術所吸收。它的產生對於我國音樂的發展有著極為重要的影響。

宋詞在音調上也有自己的特點。其音階形式基本上屬於雜用清角（4）與
變徵＃4 的先秦傳統音階，但有時也用降七級音b7（閏）音的清商音階。一
般來講，舊音階宮、羽調式較為常用，有時也用徵調式、商調式和角調式。
其轉調手法，常轉上下四度的近關係調，有時也轉大二度調，如《古怨》即
由E 商調式轉為E 宮調式。在旋律進行上，三度的進行較為常用，特別是用
在樂曲開頭和結尾，如《揚州慢》的135，《願成雙令》、《淒涼犯》的357，

《杏花天影》的461 等。還有1 76 或5＃43 等小三度下行級進的典型音型與
五度、六度跳進，如■與■的進行等。此外，變化音＃1、＃2、＃4b7 的運
用也很有特色，如《杏花天影》即其典型的一例：

總之，宋詞音樂由於有自己的特點，所以形成了獨特的風格，在當時產
生了極為廣泛的影響。

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四、鼓子詞、唱賺、諸宮調、貨郎兒

鼓子詞最早是流行於宋代的一種民間歌曲，後來引起了文人士大夫的興
趣，他們利用民間鼓子詞的形式創作了一些鼓子詞的作品，如呂渭老的《聖
節鼓子詞》、侯寘的《金陵府會鼓子詞》等。這些鼓子詞在形式上還比較簡
單，一般由一個或二、三個同宮調的相同曲調聯成，如《聖節鼓子詞》就用
《點絳唇》反覆兩次，《金陵府會鼓子詞》就只用《新荷葉》一曲而不再反
復。

這種鼓子詞的進一步發展，就成為一種常在街市勾欄裡表演的說唱音
樂，如敘述張生和崔鶯鶯戀愛故事的北宋趙德璘的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀
花鼓子詞》和《清平堂話本》裡的《刎頸鴛鴦會》就是說唱鼓子詞僅存的兩
個實例。前者用《商調蝶戀花》一曲反覆十二次，在每次反覆之間總夾有一
段文言的散文；後者用《商調醋葫蘆》一曲反覆十次，在每次反覆之間總夾
有一段口語的散文。這種鼓子詞在表演時，由一人主唱兼講說，另外幾人作
為「歌伴」和唱兼器樂伴奏，其伴奏樂器以鼓為主，其他可能還有笛等管樂
器和絃樂器（見《詩解脞語》）。

唱賺

唱賺，一名道賺（見《遏雲要訣》）。它的前身，原是北宋時出現的民
間聲樂套曲纏令與纏達。纏令，前有引子，後有尾聲，中間插有若干個曲牌。
纏達，也叫傳踏或轉達，前面也有引子，引子後面則用兩個曲牌不斷反覆聯
成。到了南宋紹興年間（1131—1162 年），杭州勾欄裡有個藝人叫張五牛。
他採用一種在北宋已經流行的民間歌曲——「鼓板」裡分成四片（四段）的
《太平令》或《賺鼓板》，創造成一種叫「賺」的歌曲形式，把它與纏令、
纏達結合起來，才正式成為唱賺。

「賺」，既不同於自由節奏的散板曲，也不同於固定節奏的有板曲，而
是一種兼有兩者節奏特點的特殊曲式。

這是一個「賺」的後期實例。曲譜取自清·洪升《長生殿》《偷曲》折。
其第一片（譜中「」」處）開頭兩字（「樂部」）各均勻地打一板，的確使
人有一種起板的感覺。接下去，卻又轉入散板，第三板作為底板打在第一逗
末一個音的後面，片尾又打一個底板，這是一般散板曲共有的規矩。第二、
第三片開頭（「早暮」、「君王」）又均勻地打兩板，下面又轉入散板。第
四片開頭（「請同」）也是兩板，但到結尾處卻從「新」字起突然由散板轉
為整齊的一板一眼（一個重拍，一個輕拍），使人以為歌曲剛轉入新的段落，
後面還有許多精采的篇章，但卻出人意料地就此結束了。它的這種特點與宋
人所說「賺」的特點是「人賺頭一字當一拍，第一片三拍：後做此，出賺三
拍」（《遏雲要訣》），「賺者，誤賺之意也；令人正堪美聽，不覺已至尾
聲；是不宜為片序也」（《都城紀勝））等話是一致的。而且從它分為四片
的結構形式來看，也可以看出它和四片《太平令》的聯繫。

唱賺現存宋時歌詞與樂譜，僅見於南宋陳元靚《事林廣記》一書（圖77），
計有中呂宮《圓裡圓》賺詞、黃鐘宮《願成雙》俗字譜與稱為」鼓板棒數」
的鼓板伴奏譜，共三種。其中，《圓裡圓》與《願成雙》各由下列曲牌聯成，


其曲式屬帶賺纏令：
《圓裡圓》：

《紫蘇丸》、《縷縷金》、《大夫娘》、《好孩兒》、《賺》、
《越恁好》、《鶻打兔》、《骨自有》。


《願成雙》：

《願成雙令》、《願成雙慢》
《獅子序》、《本宮破子》、《賺》、《..勝子急》、《三句兒》。

據《都城紀勝》、《樂府指迷》等書記載，宋時唱賺已有了自己的專業藝人
「鬧井做賺人」和專業組織「遏雲社」。通過這些藝人的努力，它吸收、融
化了當時民間廣泛流行的慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令，番曲、叫聲等聲
腔，在藝術上得以很快提高並趨於成熟。從上述兩例來看，其中既有屬於慢
曲的《願成雙慢》，也有來自大曲或曲破的《本宮破子》、《..勝子急》；
既有屬於小令的《願成雙令》，也有來自人民生活裡的旋律因素——根據街
坊叫賣紫蘇丸的音調創作的「叫聲」——《紫蘇丸》；甚至還有屬於民間纏
令特有的「四遍」（反覆四次）的「序」——《獅子序》等等，因此，唱賺
的曲牌是相當豐富的。

唱賺的表演，一般在演唱前先要念一首定場詩，稱為「致語」。然後由
演唱者擊板，另由一人擊鼓、一人吹笛伴奏（圖78），這種伴奏樂隊就稱「鼓
板」。

唱賺的套曲形式，從現存《願成雙》纏令譜來看，主要有兩個特點：

（1）全曲除開頭兩曲外，其餘各曲名稱雖異，但實際上大都由《願成雙
令》的旋律素材變化發展而成，如《願成雙令》開頭出現的核心音調，在《獅
子序》出現時作了相當大的擴充，變得更加抒情婉轉。而在《..勝子急》出
現時，又變得歡快熱烈，大異其趣（見譜例）。正因為這種核心音調的變奏
手法，才使全曲既完整統一又各有不同的性格。
（2）全曲各個曲牌的安排層次很有規律。開頭兩曲為「官拍」，可能節
拍較規整。《獅子序》「其拍頗碎」，節拍為之一變。其後經過《本宮破子》
的過渡，到《賺》又以其特殊節奏的唱腔形成高潮，造成「使人正堪美聽，
不覺已至尾聲」的獨特效果。最後全曲在歡快活潑的《..勝子急》與節奏自
由的尾聲中結束。這裡，「賺」把全曲分成前後兩部分，有強烈的轉折對比
作用。
由此可見，這是一種新的形式，它的出現，使音樂更加曲折多變。對於
細緻地刻畫人物內心情感的變化，無疑是十分有利的。因此，它很快就被當
時新興的說唱，戲曲——諸宮調、雜劇、南戲所採用，為日後在中國音樂史
上有重要影響的曲牌體音樂的發展開了先河。

大約在公元一二三五年前後，唱賺開始歌唱整本的愛情或英雄鐵騎的故
事，發展成一種說唱音樂，稱為「覆賺」。覆賺的曲式，可能是幾套唱賺的
聯接運用，它流行的時間並不長。

諸宮調又叫諸般宮調，它是北宋熙寧、元豐間（1068—1085）汁梁勾欄


藝人澤州人孔三傳創造的一種以調性變化（兼調高和調式兩方面）豐富而得
名的說唱音樂。

諸宮調起初也比較簡單，其原始形式是由不同宮調（調高與調式）的雋
曲聯綴而成，各曲之間插有說白，例如南戲《張協狀元》開頭所插的諸宮調
就用《鳳時春》（南仙呂宮）、《小重山》（南雙調）、《浪淘沙》（南越
調）、《衛思園》、《遶池游》（南商調）等五個不同宮調的雋曲聯成，各
曲間也插有說白。以後它在發展中又不斷吸收了其他歌曲藝術的新因素（如
唱賺等），其曲式也不斷得到豐富，例如《劉知遠諸宮調》除用了不同宮調
的集曲以外，還用了不同宮調的套曲。套曲的形式有兩種：一為同宮調的一
個曲調重複二次或三次後接尾聲，一為同宮調的若干個不同曲調接尾聲成為
纏令的形式，所以這種諸宮調已是一種由不同宮調的隻曲與套曲聯成的大型
套曲了。

諸宮調在宋代表演時，一般由講唱者自己擊鼓，另外由他人用笛、拍板
等樂器伴奏（宋洪邁《夷堅志》），有時也可以單用水盞伴奏。

諸宮調大約在宋金對峙期間已經成熟，並達到極高的水平。現存金中葉
董解元的《西廂記諸宮調》可以說就是它的代表作品之一。

這部作品通過普救寺中張生與鶯鶯這兩個青年男女的巧遇到兩人終於結
合的戀愛故事，揭露了封建禮教的罪惡，歌頌了那個時代青年男文追求婚姻
自由的鬥爭。因此，在當時它有著相當大的現實意義。

《西廂記諸宮調》從現存歌詞來看，其結構極其宏偉。它一共使用了十
四個宮調的一百五十一個不同的曲牌（同一曲調的變體「又一體」除外）一
百九十三個套曲。套曲的形式除常見者（一個曲調重複二次或二次以上後接
尾聲和纏令的形式）外，還有以下一些較典型的形式：

一、仙呂調《六麼》：
《六麼實催》二曲《六麼遍》二曲《咍咍令》《瑞蓮兒》《咍咍令》《瑞蓮兒》《尾》
這是一套纏令的形式。但《咍咍令》與《瑞蓮兒》的不斷反覆，說明它
又兼有纏達的結構形式。

二、黃鐘宮《啄木兒》：

《間花啄木兒》第一《整乾坤》第二《雙聲疊韻》第三《刮地風》第四《柳葉兒》

第五《賽兒令》第六《神仗兒》第七《四門子》第八四曲《尾》

這也是一套纏令的形式，但以《間花啄木兒》一調有規律的再現（每次
再現不是一成不變的），作為貫串全套的主要曲調，說明它已具有迴旋性的
結構特點。

三、道宮《憑欄人纏令》：

《憑欄人》二曲《賺》二曲《美中美》二曲《大聖樂》二曲《尾》

這是一套有賺的纏令。

諸宮調的作者，正是通過這些套曲把結構、情節作了精心的安排，使音
樂發展的邏輯更好地符合故事情節發展的需要。

《西廂記》諸宮調的音樂，由於宋時樂譜早已散佚，現已無法確切知道。
現存《西廂記》諸宮調譜最早見於清初《九宮大成南北詞宮譜》。清人毛奇
齡《陸失三弦譜記》說，明末，擅長北曲的三弦演奏家陸君暘「嘗譜金詞董
解元曲」。清初，陸君暘曾入清宮任內廷供奉。因此，不知《九宮大成譜》
所收諸宮調是否就是陸君暘所譜，還是另育淵源。

此譜在人物形象的刻畫上，常常採用敘述性的描寫與接近於人物自白相


結合的手法，例如崔夫人拒絕張生求婚那一段插入崔夫人所說的一句話，就
使人有一種如見其人，如聞其聲的感覺。

同時，此譜還長於心理描寫，常以人物對景色的感觸來揭示人物內心感
情的變化，例如張生進京趕考以後，鶯鶯在寺中想念成疾，一段《大聖樂》
就把鶯鶯思念之情作了逼真的描寫。

大聖樂

（董解元《西廂記》）

《西廂記》諧宮調也有其不足之處，例如作者還是以張生中舉來解決與
鶯鶯的戀愛問題，有些地方張生的舉止也過分輕佻。但是它的反封建的思想
光輝及其藝術成就還是掩蓋不了的。

貨郎兒本是宋元時代城鄉間一種挑擔賣物的小商販。他們為招攬顧客，
常常敲著鑼或打著蛇皮鼓，順口唱著各種商品的名稱，並誇它們的好處。他
們所唱的聲調就稱為「貨郎兒」。

貨郎兒的低級形式是一種短小的民間歌曲。它作為貨郎們的自由創作，
雖然音樂語匯、調式傾向（羽調式）大體相似，但其結構、前後樂句的安排、
唱腔細節的處理、歌詞的長短節奏的處理，卻各不相同。下面是元·楊顯之
作詞的《臨江驛瀟湘秋夜雨》雜劇中的貨郎兒曲牌：

貨郎兒的進一步發展，就產生了「轉調貨郎兒」。元末施耐庵的《水滸
傳》對它有一段精采的描寫：

眾人看燕青時，..扮作山東貨郎，腰上插著一把串鼓兒，挑一條高肩雜貨擔子。

諸人看了都笑。宋江道：「你既裝做貨郎擔兒，你且唱個山東《轉調貨郎兒》與我眾人聽。」

燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《貨郎太平歌》與山東人不差分毫來。眾人又笑。

可見這種「轉調貨郎兒」是用串鼓與板伴奏的，串鼓即串成一串的□鼓。
它的曲式是將「貨郎兒」（低級形式）一曲分成前後兩部分（一般前面比後
面長，有時後面短到可以只剩一句），然後在前後部的交接處插入一個或多
個不同的曲調，所謂「轉調」，就是指插入部分而言的。這種「轉調貨郎兒」
已是一種藝術化的民歌，它通過中間插入部分的任意變化。與貨郎兒」一曲
在前後的呼應，保持了它的統一而又變化的特色。

「貨郎兒」向說唱音樂發展，就成了元代民間的「說唱貨郎兒」。

「說唱貨郎兒」是一種不入勾欄而專在農村做場的民間說唱。關於它的
表演情況，可參看元代《風雨像生貨郎旦》雜劇。此劇記「說唱貨郎兒」的
職業藝人張三姑的話：

我本是窮鄉寡婦，..又不會按宮商，品竹彈絲。無過是趕幾處沸騰騰熱鬧場兒，
搖幾下柔琅琅蛇皮鼓兒，唱幾句韻悠悠信口腔兒。一詩一詞都是些人間新近希奇事，紐捏
來無詮次。倒也會動的人心諧的耳，都一般喜笑孜孜。

可見說唱貨郎兒僅用□鼓擊拍，而不用管絃樂器伴奏，所唱的內容，都是「新
近希奇事」，就是說它能及時反映現實，能「動的人心諧的耳」，所以深受
群眾的歡迎。

說唱貨郎兒的實例，現在只能在元人描寫說唱場面的雜劇中還能見及，


例如《風雨像生貨郎旦》雜劇第四折，就有藝人張三姑說唱劇中人惡婦張玉
娥謀財害命的故事的說唱貨郎兒。這種貨郎兒開呵時有定場詩，然後是一段
說白與一段歌唱相間而成的正文。其歌唱部分共有九段：

一、貨郎兒本調
二、貨郎兒起＋賣花聲＋貨郎兒尾
三、貨郎兒起＋斗鵪鶉＋貨郎兒尾
四、貨郎兒起＋山坡羊＋貨郎兒尾
五、貨郎兒起＋近仙客、紅繡鞋＋貨郎兒尾
六、貨郎兒起＋四邊靜、普天樂＋貨郎兒尾
七、貨郎兒起＋小梁州＋貨郎兒尾
八、貨郎兒起＋堯民歌、叨叨令、倘秀才＋貨郎兒尾
九、貨郎兒起＋脫布衫、醉太平＋貨郎兒尾


這九段其實是一個低級形式的貨郎兒與八個轉調貨郎兒聯成的套曲。這種曲
式也稱為「九轉貨郎兒」。

「九轉貨郎兒」現存樂譜最早見於清葉堂《納書楹曲譜》的《女彈》折。
從此譜來看，它已有充分的表達能力，善於根據不同的內容結合歌詞對曲調
進行創造性的發展，例如「五轉」中間就用一連串的比喻「恰便似」、「恰
便似」把李家著火後的情景形容得有聲有色，而音樂也充分發揮了移位、增
減、調性變化（第二句起轉入ｂA 調）的功能，以排比的手法，使旋律一環
環地表達了歌詞所描繪的意境。

再如「六轉」，用連篇的疊字來烘托李家被燒後富家子弟李彥和狼狽出走的
淒涼情景，也很有特色。

這兩段「六轉」中的音樂，其實是同一曲調的變體，但它配合節奏變化

的手法，如由前轉的
44
轉
42
以及句末切分等，的確造成了一種慌張迫促的情

緒。

所以說，「九轉貨郎兒」已經不是一般的轉調貨郎兒可比的了。它的發
展與鼓子詞、唱賺，諸宮調一樣，明顯地展示了一條由民歌到藝術化的民歌，
再迸而到說唱、戲曲的發展道路。


五、雜劇與南戲

雜劇

雜劇是一種綜合性的戲曲，興起於唐末。到北宋後期，它以教坊十三部
裡「正色」的地位超過了一向居於首位的歌舞。

北宋的雜劇，只分「艷段」與「正雜劇」兩部分。「艷段」相當於說話
的「入話」，它是在正劇上演前表演的一段日常生活中的熟事，其節目有《打
虎艷》、《蝗蟲艷》、《少年游》、《歸塞北》等。「正雜劇」，共分兩段，
是雜劇的主體，表演的都是一個個有完整情節的故事。

南宋時，雜劇有了「艷段」、「正雜劇」、「雜扮」這三個組成部分（圖
79）。

雜扮原來是民間一種獨立演出的滑稽戲，表演形式非常隨便，有時表演
的是山東、河北等地村叟的故事。這時雜劇在開演前總有一段器樂演奏的開
場曲，稱為「曲破」。演完後也有一段終場曲，叫「斷送」。南宋時雜劇也
有不加雜扮的，而且還有一種只演一個艷段或正雜劇的「小雜劇」。「小雜
劇」表演時一般只有「斷送」，其曲牌有《遶池游》、《四時歡》等等。

宋代雜劇藝人已有自己的專業組織「緋綠社」，他們不畏豪強，敢於通
過自己的創作與表演，直接揭露現實的黑暗，抨擊統治者的對外妥協投降、
對內橫徵暴斂的政策。歷史記載，南宋初年雜劇藝人曾經利用一次給大漢奸
秦檜演戲的機會，用雜劇公開諷刺了他的賣國罪行。南宋後期雜劇藝人也演
出了揭露統治者亂改錢制對人民進行變相搾取、斥責官史貪髒在法為非作歹
的雜劇。此外，雜劇藝人也演出一些如《四小將整乾坤》等歌頌英雄豪傑來
寄托當代人民對民族英雄的敬仰的雜劇，以及《鶯鶯六麼》、《相如文君》、
《鄭生遇龍女》等反對封建禮教、追求婚姻自由與《李勉負心》、《王魁三
鄉題》等譴責做官後拋棄妻子的負心人的雜劇。在當時的歷史條件下，特別
是一些反映民族矛盾與階級矛盾的雜劇。在教育、鼓舞人民的鬥志方面，可
以說起了相當大的作用。

宋代的雜劇已經有了「旦」（女角）、「孤」（常扮作官的）「末」等
多種角色。演唱時用鼓、板伴奏。他們的唱腔與伴奏音樂，如《伊州》、《梁
州》、《六麼》等則取自歌舞大曲，《啄木兒》、《黃鶯兒》等則取自民間
曲子、唱賺、諸宮調等樂種。其實它們已經全是經過加工，能夠符合角色及
劇情需要的戲曲音樂了。

南宋時代，北方在金的統治下，雜劇仍向前發展。它又稱為「院本」，
元雜劇就是在金院本的基礎上發展起來的。

元雜劇在無憲宗元年至成宗大德十一年（1251—1307 年）以前，已經形
成了北方以大都與汴梁為中心的「小冀州調」與「中州調」這兩大聲腔系統
（魏良輔《南詞引正》）。

這個時期，京城大都（今北京）更是全國最大的雜劇中心，它集中了以
關漢卿為首的一大批雜劇家與珠簾秀、天然秀等名演員。他們通過自己的創
作與表演，積極地反映了廣大人民的生活與鬥爭，例如關漢卿的《驚天動地
竇娥冤》雜劇就以竇娥的冤獄有力地抨擊了元代社會的黑暗，表現了多少年
來受盡壓迫的人民群眾強烈的反抗情緒；康進之的《梁山泊李逵負荊》雜劇
從正面描寫了宋代農民起義的英雄與人民的血肉關係，反映了元代被壓迫人


民的政治理想；王實甫的《西廂記》雜劇與白樸的《裴少俊牆頭馬上》雜劇
則以張生、鶯鶯與裴少俊、李千金這兩對青年男女的戀愛故事，歌頌了那個
時代青年男女反對封建禮教追求婚姻自由的鬥爭。

元雜劇的結構，一般由四個不同宮調的四個套曲聯成（或叫四折，每折
一個套曲）。不過為了劇情的需要也可以由五個不同宮調的套曲聯成（五折）。
還可以在第一個套曲前與末一個套曲後，或在各個套曲之間添加一個「楔
子」。

「楔子」常用一個只曲組成，如〔仙呂〕《賞花時》或〔正宮〕《端正
好》。但有時也可以再加一個「麼篇」（同一曲調的變體）；或者用二、三
個不同的只曲，甚至也可用一個完整的套曲，如王實甫《西廂記》第二本的
楔子就用一個〔正宮〕《端正好》套曲。

元雜劇的每個套曲，全由同一宮調的曲牌聯成，所用的曲牌，多少不定，
最多的如《魔合羅》雜劇曾用到廿六個，最少的如《追韓相》雜劇只用了三
個。但是各個宮調的曲牌之間，已經形成了一些較常用、較固定的聯綴形式。
例如纏令形式就有〔黃鐘〕《醉花陰》套曲等。

〔黃鐘〕《醉花陰》、《喜遷鶯》、《出隊子》、《刮地風》、《四門子》、《水仙子》、

《古寨兒令》、《神仗兒》、《尾聲》
纏令兼纏達的形式就有〔正宮〕《端正好》套曲等。
〔正官〕《端正好》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾
繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》《賽鴻秋》、《隨煞》

然而，在實踐中，由於劇情的要求，套曲的形式是豐富而靈活的，如《竇

娥冤》第二拆：

〔南呂〕《一技花》、《梁州第七》、《隔尾》，《賀新郎》、《斗蝦■》、《隔

尾》，《牧羊關》、《罵五郎》、《感皇恩》、《採茶歌》、《黃鐘尾》

中間用兩個《隔尾》隔開，可見這是用三個纏令聯成的一首套曲。其實
《隔尾》的運用非常自由，它與其前聯接的曲牌的數目也沒有定規，所以這
種套曲可以有各種不同的形式。又如《黃梁夢》第二折：

〔商調〕《集賢賓》、《逍遙樂》、《金菊香》、《醋葫蘆》、《麼篇》、《麼

篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、

《後庭花》、《雙雁兒》、《高過浪來裡》、《隨調煞》
把《醋葫蘆》及其八個變體，夾在《金菊香》與《後庭花》之間，顯然這是
一種纏令兼鼓子詞的形式。而《竇娥冤》第三折〔正宮〕《端正好》套曲則
用《耍孩兒》及其三個變體「三煞」、「二煞」、「煞尾」（尾聲）接在《鮑
老兒》之後。所以它的形式隨內容的不同也是有相應變化的。又如《梅香》：

〔大石調〕《念奴嬌》、《六國朝》、《初問口》、《歸塞北》、《雁過南樓》、

《六國朝》、《喜秋風》、《歸塞北》、《怨別離》、《歸塞北》、《淨瓶兒》、

《好觀音》、《隨煞尾》

在《六國朝》與《歸塞北》中間插入不同的曲牌，出現兩次，可以說這又是
纏令兼纏達形式的一種變休。此外，如《九轉貨郎兒》的形式因前面已經談
過，這裡就不再介紹了。

元雜劇的著名演員有珠簾秀、天然秀等。此外還有一些少數民族的演員，
如旦色米裡哈就是其中之一。元·夏庭芝《青樓集》說他「歌喉清宛」，「專
工貼旦雜劇」。


元雜劇的唱法，多半由一個角色（旦或末）主唱全劇，其他角色或唱楔
子，或者說白。如《竇娥冤》一劇，就由正旦（竇娥）一人連唱四折的四個
套曲，沖末（竇天章）唱楔子的只曲，卜兒（蔡婆）、淨（盧醫）、副淨（張
驢兒）、孛老（張父）、孤（楚州太守桃杌）、外（監斬官）等說白。不過
也有例外，如《東牆記》第二折就由董秀英與梅香兩人輪唱一個套曲，第三
折就由馬彬、董秀英、梅香三人輪唱一套，第五折則由馬彬唱一套中的前後
九曲董秀英唱中間的四曲。《東牆記》的這種例外，很可能是受了南戲的影
響。

元雜劇的伴奏樂器，以笛、鼓，板為主（見元泰定間雜劇演出圖），有
時也加用笙、琵琶、三弦、鑼等樂器。可見這種樂隊是由鼓板樂隊吸收其他
樂器組合而成的。

元雜劇在大德前後（1297～1307 年）其活動中心隨著經濟重心的南移而
逐漸向臨安移動。到至順年間（1325—1330 年），臨安已成為全國雜劇的中
心。這個時期，雜劇創作雖然很多，但由於作者嚴重地脫離現實生活，更多
地從故紙堆中去發掘創作題材，所以逐漸走向衰落，以至於被新興的南戲所
取代。

關漢卿及其《竇娥冤》

關漢卿，號已齋，大都（今北京）人，是元代著名的戲曲家。他的生平
記載極少。鍾嗣成《錄鬼簿》輓詞說他是「驅梨園領袖，總編修師首，捏雜
劇班頭」，擅長編劇、導演，甚至還能「躬踐排場，面付粉墨」（明臧晉叔
《元曲選》序），親自登場表演。他在散曲《不伏老》中曾自稱：「會彈絲，
會品竹」；「我也會唱鷓鴣，舞垂手」。就是說，他能演奏各種管絃樂器，
也會表演女真等少數民族的歌曲和舞蹈，是一個精通音樂的戲曲家。

關漢卿活動的年代，民族矛盾和階級矛盾異常尖銳。元代統治者分中國
人為蒙古、色目，漢人（北人，女真、契丹）及南人四等。關漢卿屬於漢人，
他和當時許多漢族士人一樣，在政治上找不到出路，因此只好把自己的生活
道路轉向下層社會，在書會、勾欄、瓦子裡發揮他的才能。由於他長期生活
在下層社會，熟悉下層人民的生活，瞭解他們的痛苦，同情他們的遭遇，因
此，儘管法律明文規定，「妄撰詞曲犯上惡言」是要被殺頭或流放的，但他
仍以「一管筆在手，敢搦孫吳兵斗」（散曲《大石調青杏子·騁懷》）的氣
概，寫下了大量揭露現實黑暗政治的優秀劇作，如《感天動地竇娥冤》、《趙
盼兒風月救風塵》、《包侍制三斟蝴蝶夢》等等，向惡勢力作了堅定的鬥爭。

在關漢卿的劇作中，《竇娥冤》是一部典型的作品，此剛寫於元世祖至
元28 年（公元1291 年）以後。它通過善良婦女竇娥被誣陷致死的故事，揭
露了元代宮史昏庸，流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無保障的黑暗現實，
在當時有極大的現實意義。

《竇娥冤》音樂的原貌已無法確切知道。明代著名戲曲家沈寵綏曾經指
出：「北曲元音」（元雜劇音樂的原貌），由於「沉閣既久，古律彌湮」，
當時已出現「有牌名而譜或莫考」，有曲譜而板或無徵」，「或有板有譜而
原來腔格，若務頭、顛落、種種關捩子應作如何擺放，絕無理會其說者」的
情況。並且認為只有在昆曲藝人中間可能還保存著一部分「未盡消亡」的「北
劇遺音」（《度曲須知》）。現存《竇娥冤》，竇娥唱的《端正好》、《滾


繡球》、《叨叨令》三個曲牌就是從昆曲《金鎖記·斬竇》折中找出來的。
它的歌詞與關漢卿原詞基本相同，曲調悲憤交加、激昂有力，成功地刻畫了
竇娥被綁赴法場時的堅強性格：

這段音樂看來可能還保留著元雜劇音樂的部分特點。

《竇娥冤》全劇分為四折。每忻一個套曲。每個套曲曲牌的聯綴形式相
當靈活。前面已經講過，如第二折隔尾的運用，顯然對劇情的轉折或變化有
密切的關係。再如第三析打破了一般套曲的程式，在結尾連用《耍孩兒》及
其三個變體。如果劇作者在音樂上沒有較深的造詣是不可能做到的。

南戲

南戲是北宋宣和年間（1119—1125 年）在浙東永嘉（今溫州）一帶的民
歌、曲子的基礎上發展成的一種民間戲曲，又稱「永嘉雜劇」或「戲文」，
後來它又進一步吸收了唱賺、諸宮調及雜劇的新滋養，到南宋紹熙年間（1190—1194 年），它在杭州已風行一時，宋末又傳到蘇州一帶。

宋代的南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達人民群眾的思想感情。它
的劇目，不論是民間傳說或時事軼聞，一般都有強烈的戰鬥性，例如宋末曾
風靡杭州的《風流王煥賀憐憐》這一出歌頌堅貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴
的南戲，就曾使一群與賀憐憐受同樣迫害的女性因劇情的激發而設法逃跑
了。

元代初期，南戲作為南方的戲曲和南方人民一樣受到歧視，但這並不能
阻止它的發展，相反它仍然盛行，而且還出現了龍樓景、丹墀秀等優秀的演
員與劇作家。他們創作並演出了大量具有進步的思想內容與完美的藝術形式
的劇本，例如《宦門子弟錯立身》就寫官宦子弟完顏延壽馬為了愛情甘心情
願地去做「行院人家的女婿」，在當時的歷史條件下，顯然是一種對封建禮
教和封建等級制度的叛逆行為。此外，如寫蘇武出使「番邦」寧死不降持節
牧羊十九年終於回朝的《牧羊記》，寫秦檜誣害岳飛的《東窗記》，在當時
民族矛盾十分尖銳的情況下，的確反映了人民群眾普遍的思想要求。

南戲與元雜劇不同，其音樂由五聲音階構成，風格比較流利婉轉，與用
七聲音階風格比較剛勁的雜劇（北曲）大異其趣。其劇本可長可短，所用的
只曲與套曲也可多可少，不受一折一個宮調的限制，而可隨時轉換宮調。其
套曲的形式則以纏令為最常用，而且各曲之間已經形成了一些有定的方式，
例如《黃鶯兒》之後一般總接以《簇御林》。此外，還運用了「前腔換頭」、
「集曲」、「南北合套」等形式。

纏令一般可分為有「賺」與無「賺」的兩類，有「賺」的如《張協狀元》：

《賞宮花序》、《薄媚令》、《紅衫兒》、《賺》、《金蓮子》、《醉太平》、《尾

聲》
無「賺」的如《殺狗記》：

《菊花新》、《粉蝶兒》、《石榴花》、《紅芍葯》、《大影戲》、《念佛子》、

《縷縷金》、《越恁好》、《尾聲》
這可以說是無「賺」纏令的一種基本形式，實際上更多的還是一些變化的形
式，如《琵琶記》：

《掛真兒》、《五更轉》、《前腔》、《卜算子先》、《粉蝶兒》、《好姐姐》、


《卜算子後》、《五更轉》、《鏵鍬兒》、《好姐姐》、《前腔》、《前腔》、《前

腔》
這裡把《卜算子》一曲分拆成前後二部分，再插入不同的曲調，從而與前後
各曲聯成一個兼有轉調貨郎兒與鼓子詞結構特點的纏令。

「前腔換頭」的「前腔」，是指前一曲調的變體，也就是雜劇的「麼篇」。
「換頭」，是指每個變體開頭第一句總要換用不同的曲調，例如《王煥傳奇》
中的兩段《漁燈花》：

漁燈花

《王煥傳奇》
這兩段《漁燈花》，描寫的是鴇母將賀憐憐嫁給另一富室子弟高邈以後，王
煥非常氣憤而向鴇母尋鬧的事。可是由於前後段的故事情節有所發展，所以
後段採用了換頭，改變節奏（板式）和縮減等旋律變化的手法。

這兩段曲調的形式，就是「集曲」。它是由《漁家做》的首至三、《剔
銀燈》的三至六，《石榴花》的末二句聯成的，其實這種形式也就是宋詞所
謂的「犯調」。

「南北合套」，是南戲吸收北方雜劇的曲牌所創造的新形式，例如《小
孫屠》戲文裡的兩套「南北合套」：

《北端正好》、《南錦纏道》、《北脫布衫》、《南刷子序》《北新水令》、《南

風入松》、《北折桂令》、《南風入松》、《北水仙子》、《南風入松》、《北雁

兒落》、《南風入松》、《北得勝令》、《南風入松》

前者是一套纏令的基本形式。後者以《南風人松》作為貫串全曲的主導
旋律，聯成一套具有迥旋性結構特點的纏令。

南戲的演唱方式，極其多樣化，可以有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。而
且登場的各個角色全能歌唱，每個套曲也不限制只能由一人歌唱，甚至一個
曲牌也經常是幾個人分唱的，例如前面的《漁燈花》就由三人分唱，又如《小
孫屠》戲文裡的《賺》則由四人分唱：

（末唱）聽娘有旨，目今要往東嶽去。（旦唱）恨分離，家中無人管顧
奴。（生唱）我如今相送娘行出外去，側耳先回故里。（末唱）更莫待遲，
叫梅香安排數盃，（梅唱）聽娘呼至。

但更多的則是幾人分唱最後合唱的形式，例如《小孫屠》戲文裡的《紅芍葯》
即由三人分唱最後合唱結束：

（梅唱）今去東嶽，一盃助和氣。（婆唱）梅香媳婦在房幃，須是照管家計。（旦

唱）三人路途須仔細，不妨早作歸計。（和）名香一炷告神抵，閤家保無危。酌酒東郊已

先醉。門前早已排轎兒，兩日三朝望你歸。

後期雜劇脫離生活趨向衰微，南戲到元代後期卻日益成熟，並且由於它
和人民生活有著密切的聯繫，所以很快發展起來，到元代未年，它已傳遍江
蘇、浙江、安徽、江西一帶，成為一種與前期雜劇可以平分秋色的重要劇種。


六、嵇琴、琵琶及其他

宋元器樂和樂器的發展十分突出。

這個時期，城市經濟的繁榮，勾欄、瓦肆的興盛，以及渤海、契丹、女
真、蒙古等少數民族大量內徙，適應了宮宦、士紳和廣大市民的娛樂需要，
在城市裡除教坊大樂及琵琶、羯鼓、杖鼓、方響、琴等傳統器樂和樂器仍繼
續發展外，還產生了一大批新的漢族與少數民族器樂和樂器。拉絃樂器育胡
琴，彈撥樂器有三弦、雙韻、十四弦、渤海琴、葫蘆琴、火不思，吹奏樂器
育夏笛、小孤笛、鷓鴣、扈聖、七星，打擊樂器有雲璈（即雲鑼，由十三面
小鑼組成）。此外，元代中統年間（公元1260—1263 年）還由中亞地區傳人
了早期的管風琴——興隆笙，不過只限於在宮廷中使用。這些樂器的產生，
使這個時期器樂獨奏和稱為「小樂器」的小合奏大為盛行。如雙韻合阮鹹，
嵇琴合蕭管等等。同時，有的樂器又為傳統器樂合奏所吸收，從而推動了器
樂的發展。

在宋元器樂中，首先要提到嵇琴，它始於唐（《教坊記》），盛於宋元。
唐時，它有兩根弦，用竹片擦弦發聲，又稱「奚琴」。它可能原是我國北方
少數民族奚族的樂器。北宋時，著名演奏家有徐衍等人。在民間流傳過程中，
它的形制不斷得到改進，至晚在元代已有了馬尾作弓拉奏的「胡琴」。元代
詩人楊維楨曾為著名蒙族胡琴演奏家張惺惺的高度獨奏藝術吟出了這樣的詩
句：

..，惺惺帳底軋胡琴。一雙銀絲紫龍口，瀉下驪珠三百斗。劃焉火豆爆絕弦，尚

覺鶯聲在楊柳。神弦夢入鬼江秋，潮山搖江江倒流。玉兔為爾停月白，飛魚為爾躍神舟。

西來天官坐栲栳，羌絲啁啁聽者惱。

嵇琴和胡琴，作為一種新的拉絃樂器，其特點是長於表現抒情的曲調和
奏出有力的長音。因此，產生之後很快就被多種器樂台奏所吸收，例如宋時
民間有一種「細樂」，其樂器有簫管、笙、■、方響、嵇琴等，■即唐代的
軋箏，其形狀似箏而略小，七根弦，用竹片擦弦發聲（《事林廣記》）。「細
樂」比用笙、笛、篳篥、方響、小提鼓、拍板、札子等合奏的「清樂」還要
優美動聽，究其原因，可能與採用嵇琴等拉絃樂器有關。

教坊大樂，是一種傳統宮廷器樂合奏。北宋時，其樂隊有篳篥、龍笛、
笙、簫、塤、篪、琵琶、箏、箜篌、方響、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓等樂器，
而且規模很大，僅箜篌就有兩座，琵琶有五十面，拍板有十串，杖鼓有二百
面，大鼓有兩面，羯鼓有兩座。南宋時，「教坊大樂」取消了作用不大的雅
樂樂器——塤、篪與無人演奏的羯鼓。大大減少了其他樂器的演奏人員，可
是卻增添了嵇琴這種樂器，而且其演奏人員共有十一人之多，甚至比一向被
重視的琵琶還要多三人。這種變化實際上改造了這個傳統樂隊，使它成為一
個新型的樂隊。

胡琴還用於達達（蒙古族）的一種器樂合奏裡。這種台奏，所用樂器有
胡琴、箏、■（軋箏）、琵琶、渾不似等。渾不似，又名火不思，是一種四
弦、長柄、無品、音箱作梨形的蒙族彈絃樂器（《元史·樂志》）（圖85）。

此外，琵琶、笙等仍繼續發展。宋時琵琶已有較多的「品」，音域較寬。
著名的樂曲有《胡渭州》、《濩索》、《六麼》等等，據元·楊允孚《灤京
雜詠》「新腔翻得涼州曲，彈出天鵝避海青」的話來看，元時已出現了專門
創作的琵琶獨奏曲《海青拏天鵝》。海青是我國北方契丹、女真，蒙古等少


數民族用來打獵的一種獵鷹。這首樂曲就描寫了海青獵取天鵝時與天鵝展開
劇烈搏鬥的情景。現存樂譜最早見於清嘉慶年間的《華氏琵琶譜》。此譜共
分十八段，基本上屬於各段具有相同尾聲——「合尾」的大型套曲。此曲合
尾很有特色：

它在全曲中對突現海青剛強勇猛的形象，有相當重要的作用。明·李開先《詞
謔》曾說，明萬曆年間，河南琵琶名家張雄曾以演奏此曲聞名於時。據說他
每彈此曲，總要換一付新弦。彈時，一間五楹大廳，到處都是鵝聲。可見其
演奏之神妙。

宋初原用唐代一種十七簧的「義管笙」。義管，指改調時備用的兩根管
子，平時不裝在笙上，到需要時才換上去。北宋景德三年（公元1006 年）宮
廷樂工單仲辛感到換管太麻煩，才加以改革，使之與「諸宮調皆協」（《宋
史·樂志》），而不用臨時換管。北宋初年，四川地區還發明一種按半音關
系製作的三十六簧的「鳳笙」，很適於轉調，可惜當時並未推廣使用。


七、郭沔與宋末浙派琴家

郭沔，字楚望，浙江永嘉人，南宋後期著名的浙派琴家。

宋代，由於宋太宗的提倡，琴在文人士大夫中間十分盛行。范仲淹，崔
遵度、歐陽修等名士均以彈琴知名。但在藝術上有成就的還是一批依附於名
士的清客。他們由於演奏風格、理論主張、師承淵源的不同，可分為京師（汴
梁）、江西、兩浙等琴派。京師派較多保留北宋宮廷所藏古譜——閣譜的原
貌，風格偏於「剛勁」；江西派所彈譜本比閣譜「聲繁」，風格偏於纖麗；
兩浙派兼有兩者之長，宋人成玉..曾有「質而不野，文而不史」的評語。此
派在理論和實踐上均主張創新，反對墨守成規，因此，在琴壇上有較大影響。

郭沔的一生，幾乎始終過著清貧的布衣生涯。南宋嘉泰、開禧年間（1201—1207 年），他在臨安（杭州）一個愛好琴藝的官僚張巖家裡當清客。張巖
收藏有「閣譜」和各地通行的「野譜」，這對於郭污開闊眼界，廣泛學習傳
統，提高藝術修養，是十分有益的。當他住在張家期間，開禧三年（1207 年），
宰相韓佗胃為了收復失地，免得每年向金人交納數以萬計的「歲貢」，發動
了「開禧北伐」。這次戰爭，由於統治集團內部的腐敗和種種矛盾，結果以
失敗告終。戰敗後，南宋政府答應了金人的無理要求，用韓佗胄的頭和歲貢
三十萬兩，簽訂了「和議」。對於南宋政府喪權辱國的行徑，朝野震動，群
情激憤。有的大學生作詩諷刺道：「自古和戎有大權，未聞函首可安邊，生
靈肝腦空塗地，祖父冤仇共戴天」。郭沔的主人張巖因牽連而罷官，郭沔也
因此離開張家去過隱居的生活。他有感於朝廷的腐敗，時代的黑暗，憤筆疾
書，終於寫下了《瀟湘水雲》、《泛滄浪》、《秋風》、《步月》等琴曲。

《瀟湘水雲》是郭沔住在湖南衡山附近瀟、湘兩水交會處的小山村時，
遙望遠處被雲水遮蓋的九嶷山，激起無限的感慨而創作的。九嶷山是傳說中
賢王舜的葬地，所以在人們的心目中，自然成為賢明的化身。郭沔正是借九
嶷山為「雲水所蔽」的形象，寄托他對現實的黑暗與賢者不逢時的義憤。《瀟
湘》一曲是郭沔內心矛盾的揭示，而《泛滄浪》則是矛盾的解決。在這首小
曲中，郭沔通過泛舟高歌的形象，抒發了他與南宋統治者不合作的政洽態度。
至於《秋風》、《步月》，則是借秋風明月的描寫，抒發了他離開臨安後內
心的憂憤與自疚。

郭沔創作的原譜現已無存，但是明·朱權《神奇秘譜·霞外神品》卻收
有宋代徐天民所傳《瀟湘水雲》與《泛滄浪》兩曲的樂譜。從該譜來看，兩
曲所用三度進行，76 的典型音型，六度、七度大跳及變化音#1 等，均與《白
石道人歌曲》、《事林廣記》等書所載宋詞音樂的特點大致相同。這個事實，
不僅說明該譜可能保存著郭沔創作的原貌，而且說明郭沔可能是吸收了宋代
民間音樂的滋養而進行創作的。

郭沔在藝術上十分善於運用情景交融的傳統手法，塑造極為生動的藝術
形象，如他的代表作《滿湘水雲》就好比是一幅極美麗的風景畫，不過作者
並沒有在自然景色上作過多的描繪，他的主要筆墨還是用在寫情上。為此作
者特意安排了這樣幾個層次：第二至三段，情緒開始醞釀，出現了G 羽調式
的主要主題：

樂句結束在不太穩定的屬音上，造成一種恩緒萬千的感覺。結尾出現了C 商
調式的「水雲聲」：


為前面內心情感的描寫作了襯托。第四段情緒開始激動，主要主題以合併的
形式作了再現：

結尾又以稍加變化的「水雲聲」作為襯托。第五至七段是全曲的高潮，主要
主題以各種形態不斷再現：

古人評語「至此為滿天風雨」，看來是有道理的。最後又再現了變化後的「水
雲聲」，第八至十段，經過過渡又轉入一種新的意境，從而結束全曲。再如
他的《泛滄浪》這首抒情小曲，主要通過上下句的歌唱性主題的陳述和變化，
塑造了泛舟高歌的形象：

但是第三段也吸收了部分勞動號子的音調，表現泛舟行進的場面，作為陪襯。
由此可見，郭沔在創作中由於傾注了他的全部激情，音樂主題的變化反覆與
感情的陣陣波瀾始終緊密結合，恰當地處理體現特定美的「水雲聲」和泛舟
行進的摹寫，因而成功地創造了情景交融的藝術境界。

郭沔在藝術手法上也有新的創造，如《瀟湘水雲》結束部分，第九段主
題音調通過新加入的變宮音和又收又放、靈巧跌宕的節奏變化，給人以新鮮
感。接著第十段在轉入下屬調把聽眾引入新的意境中去以後，又突然轉回原
調結束。此外，郭沔還通過往來、應合及左手蕩吟等指法，巧妙地運用按音
色彩的變化和旋律上的復調因素，它們對於意境的創造都是十分有效的。

郭沔死後，他的譜集都給了他的學生劉志方。劉志方、浙江天台人，生
平不祥，作有《忘機曲》、《吳江吟》等曲。

《忘機曲》由兩個樂段加一個泛音的尾聲組成。其內容描寫《列子》裡
漁翁與鷗鷺的故事：有一個漁翁起先沒有存傷害鷗鷺之心，所以每天到海邊
總得到鷗鷺的親近。有一天他忽然起了捕捉它們的念頭，再到海邊去時，鷗
鷺就都飛走了。這首琴曲規勸人們要心地善良，不要存有害人之心。它也說
明作者不滿於社會的黑暗現象，但又找不到解決的辦法。劉志方的學生有毛
遜等人。

毛遜，字敏仲，浙江嚴陵人，初學江西派，後從劉志方改為浙派。他在
南宋淳祐、寶祐年間（1241—1258 年）和徐字同在皇室貴戚楊纘的門下做清
客。他的一些較好的作品，如《樵歌》、《漁歌》、《山居吟》等都是在這
個時期創作的。至元十三年（1276）元兵攻破臨安後不久，他就和徐宇、葉
蘭坡兩人去大都（北京）謀求功名，為此他還作了歌頌元代統治者的《觀光
操》（又名《禹會塗山》），但是並沒有被召見，而客死於館舍。

從毛遜晚年的行為來看，他始終沒有忘情於功名，只不過由於他在宋代
未曾得到統治者的賞識，才對現實有所不滿，後來別無出路，便把自己置身
干虛無的境界之中去尋求超然之樂。他的《列子御風》，《廣寒游》等曲就
是這種思想的反映。然而他畢竟還是要回到現實中來，那麼又只好寄情於漁
椎，在高山清流之間找到一點安慰，這也就是《漁歌》、《樵歌》、《山居
吟》等曲的創作動機。

在毛遜的創作中，《樵歌》是較好的作品。雖然作者借放情山水來解脫
精神上的苦悶，但它是通過動人的形象來體現的。樂曲的基本旋律可能原是
一首民歌，所以給人一個樵者伐木而歌的鮮明印象，曲調是樂觀、明朗的：


此曲在藝術上有較高的成就。作者以一個深刻印象的基本旋律，作為貫
穿全曲的主要主題，隨著感情的發展，每次出現時總有不同的變化。樂曲中
間還安排了由這個主題衍化而成的另一主題：

這個主題在第六段和第八段作了充分的發揮。中間通過摹擬的伐木聲，
刻畫了樵者的形象。

此曲在調性和調式色彩的安排上很有特色。全曲的基本調性是F 商調，
中間幾次轉入G 宮調，並在G 宮調上結束。

與毛遜同時的徐宇，字天民，號雪江，浙江三衢人。他是元明時代浙派
中徐門琴派的創始人，其演奏風格自成一家。作有《澤畔吟》等曲。

《澤畔吟》共分四段，其內容是寫詩人屈原被楚懷王放逐以後，在江邊
遇一漁父，便向其傾訴自己幽憤不平的衷懷，不意漁父對他不以為然，鼓枻
而去，而無從訴說。其實這裡的漁父只是隱士的喬裝，而因政治上失意而不
滿現實的屈原，正是作者的化身。此曲在藝術上採用了以故事情節為主要線
索而以內心刻畫為主要表現手段的藝術手法，例如第一段就突現了一個因政
治上受到嚴重打擊而「形容枯悴」的詩人形象，第二、三兩段則抒寫了他的
滿腔義憤，最後一段用摹擬的枻聲象徵著漁父的離去，描寫屈原無所控訴的
失望情緒。這首琴曲體現了我國音樂抒情與敘事相結合的傳統特點。

總之，上述琴家把一向沉寂而不易聽到時代聲音的南宋琴壇引向敢於創
作反映現實的道路，在歷史上是有貢獻的。


八、元代散曲

散曲是元代知識分子在雜劇、南戲盛行以後，利用其只曲與套曲的形式
創作的一種藝術歌曲。

散曲的體裁一般分為小令與套數兩類。小令一般是指小型的曲式，它可
以是單個的只曲，也可以由三、兩個相同的只曲聯成，或者用幾個不同的只
曲的整曲或幾句聯成一個「帶過調」，如《黃薔薇帶上慶元貞》、《罵玉郎
帶過感皇恩、採茶歌》等等。套數一般指合一個宮調的幾個只曲為一套的較
大型的曲式。其形式以纏令最多，如馬致遠的《秋思》就是由「《夜行船》、
《喬木查》、《慶宣和》、《落梅花》、《風入松》、《撥不斷》、《離宴
亭帶歇拍煞》等聯成的。其次則有鼓子詞、纏令兼鼓子詞、纏令兼纏達，合
幾個纏令為一套以及纏令兼纏達與鼓子詞等形式，例如劉時中的《端正好》
前套（《上高監司》）就是由下列各曲聯成的：

《端正好》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、

《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《伴讀書》、《貨郎兒》、《叨叨令》、《三煞》、

《二煞》、《一煞》，《尾聲》

此曲顯然以《端正好》、《倘秀才》、《滾繡球》、《伴讀書》、《貨
郎兒》、《叨叨令》、《尾聲》的纏令形式為主，吸收了纏達與鼓子詞的結
構特點組成的。它與其妹妹作（劉時中的用了二十四個曲牌的《上高監司》、
《端正好》後套）同是散曲中少見的大型曲式。

元代的散曲創作，雖不無優秀的篇章，如關漢卿的《不伏老》通過對自
己堅韌、頑強的性格的表白間接地表現了他的敢於反抗、敢於戰鬥的精神。
又如雎舜臣的《高祖還鄉》，則以劉邦貧賤富貴的變化扯下了封建統治者神
聖尊嚴的假面具。再如姚守中的《牛訴冤》、曾瑞的《羊訴冤》，則借牛羊
的悲慘命運隱寓了農民在剝削掠奪下的痛苦。但是，更多的卻是一些山水景
色，風花雪月，以及消極歎世或者歌功頌德，甚至庸俗色情的作品。在這些
作品中，馬致遠的《秋恩》對不擇手段爭名奪利的否定與對「排兵」、「爭
血」的小人的不滿，在當時有一定的積極意義。而「人生若夢」、「與世不
爭」的消極思想卻是需要否定的。

此外，如劉時中的《上高監司》前後套，其目的主要是為了歌頌高監司
糶米的功德，但客觀上卻反映了災民的悲慘生活，暴露了官吏、市儈營私舞
弊的無恥勾當和荒淫驕奢的糜爛生活還有一定的意義。

散曲的這種情況，當然與絕大部分創作者都是位高官顯、或被迫棄宮歸
隱的知識分子有關。所以它在當時產生不了太大的影響，很快就走向衰亡的
道路。


九、熊朋來和他的《伐檀》

熊朋來是宋末元初著名的音樂家兼經學家。他面對國破家亡的殘酷現
實，有心報國，卻無力回天。在宋亡以後，他不肯到元廷作官，情願當個郡
學教授，撫瑟歌詩，用以寄托自己的情志。他認為，詩歌之所以能感人，不
僅在歌詞，還要靠「聲音」（曲調）。他不滿足於前代所傳的「詩舊譜」，
在教學之暇，選取《詩經》中的古詩，重新譜寫了二十多首新曲，命為「詩
新譜」，收在他編的《瑟譜》一書內。據說內有三曲，因民族感情過分明顯，
「寓歌哭之意」，而未能刊印傳世。在存世的作品中，原為魏風（今山西芮
城）的《伐檀》，堪稱佳作（圖86）：

《伐檀》全曲共三段，用同一曲調變化反覆三次構成。音樂的基調，憤
激慷慨，頗為感人。熊朋來曾經指出：真正的知音——「善聽者」，能從《伐
檀》曲中聽出伐木的「斫輪聲」。現從譯譜來看，也確有這樣的感受。樂曲
一開始，豪邁壯闊的音調，情不自禁地把人帶人古代伐木的勞動場面：「坎
坎」的伐木聲，伴隨著清清的河水與陣陣微波，是一幅多麼誘人的畫面。然
而，作曲者並沒有停留於此。他充分發揮了音樂的抒情功能，著力於刻畫詩
人的內在感情。情感的動力，使旋律不得不在「三百」兩字上用六度大跳，
在「有」字上用四度跳進到最高音的處理手法，以及採用各種調式變化，使
音樂的高潮絢麗多姿，有效地揭示了詩人內心對所謂「君子」不勞而獲的憤
怒和抗議。最後作曲者出人意料地在較低音區以一句諷刺性的問話作結，給
人留下無窮的遐想。

《伐檀》原詞是一首古詩。如何使它既有古拙、質樸的風格，又符合當
時人的欣賞要求，對於樂曲的感染力有相當密切的關係。這方面，熊朋來並
沒有去追求虛無飄渺的古調，而是從現實中汲取唐宋燕樂的「俗音」（民間
曲調），用燕樂二十八調中「歇指角」——調式主音為角（應鍾）的音階調
式，嚴格按照宋元時代「起調睪曲」（用調式主音作為樂曲的起結音）和「務
頭」（高潮的安排）的作曲理論，譜寫了這支短歌。因此，聽來親切感人，
層次分明，有別開生面之感。

《伐檀》的伴奏形式，熊朋來按古代「絃歌」舊例，用瑟伴奏。古時的
瑟，在唐以前已失傳了，熊朋來的瑟，共二十八根弦，按十二個半音加四清
聲，分為高、低兩個八度組定弦。其演奏方法，可以同時用左右兩手分別彈
低，高兩組各弦，也可僅用右手彈高音組各弦。雖然兩手「各自能成曲」，
實際上仍以同度齊奏為主，其伴奏形式還是比較簡單的。

《伐檀》以外，尚有《考槃》等曲也取得較好的藝術效果。但有的作品
（如《七月》），作者附會古代「隨月用律」之說，形成頻繁的轉調，並不
足取。


十、渤海、契丹、女真等少數民族音樂的發展

在我國東北白山（長白山）黑水（黑龍江）一帶，居住著許多古老的少
數民族，其中，尤以渤海、契丹、女真等族的影響為最大。

渤海原是靺鞨（先秦稱肅慎）的粟末部，唐武後時（公元698 年）建立
渤海國，定都舊國（今吉林敦化），後唐天成元年（926 年）被契丹所滅。
渤海的文化相當高，文獻記載，每逢年節渤海人民都要舉行稱為「呇（q□音
起）鎚」的傳統歌舞活動。「呇鎚」實即一種民間集體歌舞。表演時，由男
性歌舞者數人與後面相隨的士女，「更相唱和」。男聲領唱，女聲幫腔。同
時做看「迴旋宛轉」的舞姿（《宋會要輯稿》蕃夷二）。渤海的民族樂器，
主要有渤海琴等，據說它的聲音「沉滯抑鬱，腔調含糊」（宋·姜夔《大樂
議》），可能是一種低音樂器。

渤海的音樂在漢族中間也頗為流行。宋時一個將軍家中，曾經由十個女
樂工抱著一種「杴（qi□n 音簽）琴」演奏「渤海樂」。杴琴，音箱呈正方形，
以鐵為腔，兩面蒙皮，張弦三根，抱在胸前彈奏（《琴書大全》）。這種樂
器可能與後來的三弦類似。

契丹，原是鮮卑的余部。公元918 年正式建國。公元937 年從後晉石敬
塘手中得到燕雲十六州以後，改稱遼國。據宋·陳暘《樂書》記載，契丹的
民間歌舞，表演時「歌者一，二人和」，即一人唱二人幫腔。伴奏樂器只有
一支小橫笛、一個拍板和一個拍鼓。據說「其聲嘍離促迫」，可見是一種速
度較快的民間舞曲。契丹還流行一種用海青（獵鷹）獵天鵝的習俗。屆時，
由皇帝為首，群出打獵。當獵罷歸來，即立帳宿營，皇帝在帳內休息，旁邊
由樂工執「小樂器」伴奏歌舞助興。

契丹，至晚在五代時已受到漢族音樂的影響。南唐時，笙、笛等漢族樂
器不斷傳入契丹。公元937 年佔領燕雲十六州以後，更是大掠漢族樂工，吸
收漢族樂曲。據周廣順《中胡嶠記》稱，當時遼都上京所設教坊中，中半都
是「汾、幽、薊」等地的漢族樂工。在遼宮廷的重要慶典及宴會上，除演奏
本民族的「國樂」外，漢族音樂「漢樂」占極重要的地位。宋·陳暘《樂書》
就說：「契丹所用聲曲，皆竊取中國之伎」。《遼史》記載，宮中曾用教坊
四部樂招待過北宋的使臣。演出的節目有用篳篥伴奏的「小唱」（即宋詞）、
「琵琶獨彈」、「箏獨彈」、「雜劇」、「笙獨奏法曲」及篳篥、蕭、笛、
笙、琵琶、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、
拍板等樂器伴奏的歌舞大曲。其「曲調與中朝（宋朝）一同」，有一點不同
的是，「每樂前，必以十數人高歌以齊管籥，聲出眾樂之表」，在處理上稍
有差異。

女真，在北宋未年還處在奴隸社會的初級階段，捕鹿是他們主要的狩豬
活動。貴族死後，都要把他們寵幸的奴婢和乘坐的鞍馬燒死，作為殉葬，階
級壓迫是殘醋的。一般平民的少女，到了結婚年齡，可以在路上唱歌求偶。
歌詞內容大都是「自敘家世、婦工、容色」，遇合意者，則迎歸結為夫妻。
女真族的樂曲，最初比較簡單，只有「高下長短」兩種《鷓鴣》曲。伴奏樂
器也只有「鼓笛」。鼓，是一種小形扁鼓。笛與北宋宮廷音樂機構「大最府」
審定的「官笛」形制相似，只是稍「長大」一些（宋·曾敏行《獨醒雜誌》）。
由於它常用於伴奏《鷓鴣》曲，所以後來在漢族地區人們就稱它為「鷓鴣」。
姜夔曾經認為這種笛「失之太濁」（《大樂議》），可能其音調較低。據宋


人《管色指法》記載，鷓鴣有七個按音孔，能吹出1#1;234#4567 九個音。其
中只有53 兩音按孔法與官笛不同。這種笛由於能吹出四個變音，所以能夠轉
調演奏。

女真在北宋未年，經過征遼戰爭，取得了遼的「契丹四部樂」。至「靖
康之變」，他們又直入北宋國都汴梁，大索教坊樂工。據記載，北宋宮廷中
大晟樂、鈞容直的樂工一百多人和樂器，還有教坊藝人四百多人，勾欄瓦肆
中的雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、彈箏、吹笙、琵琶藝人一百五十餘
家，均「穿系大繩」，被押送到金朝的上都一帶。從此開始，金人在宮中設
立了專習本民族「鼓笛」的藝人——「唱曲子人」。他們還學習北宋制度，
設立了「渤海」與「漢人」教坊等音樂機構，供朝賀宴會之用。

兩宋時期，漢族人民也普遍歡迎渤海、契丹、女真的民間音樂。北宋宣
和年間，曾敏行的父親見到汴梁的「街巷鄙人」和士大夫們「多歌著曲」，
如《四國朝》、《異國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等等。
這些樂曲不少是利用契丹、女真等少數民族音樂的素材創作的。南宋時，臨
安的「街市無圖之輩」，仍然「唱《鷓鴣》，手撥葫蘆琴」（《中興會要》）。
有些官吏、士大夫也專門愛好「胡聲」。特別是「諸軍」——各級軍官愛好
「蕃樂」成風。有個江西大將程師回，愛好女真的「鼓笛」之樂，曾「命其
徒，擊鼓吹笛，奏著樂」（宋·洪邁《夷堅志》）。南宋朝廷的中書門省，
針對這種「聲音亂雅」和諸軍「所習音樂，雜以胡聲」的現象，曾三令五申，
加以禁止。但是各族人民在音樂文化方面要求相互交流和學習的願望，決不
是幾紙公文所能制止的。

宋元之際，北方達達（蒙古族）和回回（維吾爾族）的音樂已在內地流
行。文獻記載，達達有一種器樂合奏，用胡琴、箏、■（軋箏）、琵琶、渾
不似（火不思）等樂器演奏。其樂曲分為大曲與小曲兩類。大曲有《達罕》、
《哈八兒圖》、《口溫》等，小曲有《馬哈》、《阿下水花》等。其中《達
罕》的漢文譯名即《白翎雀》。作曲者是元世祖（公元1260—1294）時教坊
樂工碩德閭（可能是西域人）。此曲的音樂「始甚雍容和緩，終則急躁繁促」，
而結尾又有「怨怒哀嫠之音」。其內容是描寫朔漠中一種名叫白翎雀的鳥的
生活（元·陶宗儀《輟耕錄》）。白翎雀寒暑常在北方，永不遷移，所以元
朝皇帝常用它來比喻臣下的忠誠。這種器樂合奏也演奏一些「回回」的樂曲，
如《馬黑某當當》、《清泉當當》等。這種器樂合奏後來在明清時期演變為
「絃索」，對明清器樂的發展有重要影響。

宋代，西南各少數民族的音樂也有新的發展。北宋時，西南牂牁地區的
少數民族中流傳著一種歌舞音樂，演奏的樂曲稱為「水曲」。表演時，先由
一人吹瓢笙（即葫蘆笙），聲音「如蚊蚋聲」，然後由幾十個人「聯袂宛轉
而舞，以顯頓地為節」。至道元年（995），西南蕃王龍■曾派人將這種歌舞
帶到北宋宮廷中演出過（《國朝會要》）。南宋時，嶺南瑤族人民中間也流
傳著一種稱為「踏搖」的民間歌舞。據宋代周去非《嶺外代答》記載，每年
十月，瑤族青年們分為男、女兩個舞隊，「連袂而舞」。同時，瑤族人民中
還流行一種器樂合奏，所用樂器有盧沙、銃鼓、胡蘆笙、竹笛四種。蘆沙，
狀似排蕭，「縱一橫八」、「以一吹八」，是一種多管的吹奏樂器。銃鼓即
腰鼓，長六尺，以燕脂木為腔，熊皮為面。演奏時，「眾聲雜作，殊無翕然
之聲」。可見它是一種很有民族特色的器樂合奏形式。

北宋末年，中原地區有一批漢族樂工因躲避戰亂，來到廣西平南縣，「教


土人合樂」，傳授了北宋宮廷中的「舊教坊樂」，受到當地少數民族人民的
歡迎（周去非《嶺外代答》）。內地一些著名的詩人也曾來到西南地區，親
自見到少數民族人民的音樂歌舞演出。如北宋蘇軾在《將至廣州用過韻寄邁
迨二學》詩中寫道：「披雲見天眼，回首失海潦。蠻唱與黎歌，餘音猶杳杳」，
說海南島地區黎族人民的歌唱給他留下了深刻的印象。


十一、《琴論》與《唱論》

《琴論》的作者成玉..，是北宋政和（1111—1117 年）間的琴家。

他在《琴論》裡，強調琴曲內容的表達是琴的表演藝術的主要任務，提
出了「得意為主」的主張。

他認為要完美地表達內容，「使人神魄飛動」，那麼表演者首先要做到
「得之於心，應之於手」的程度，就是說內心能夠自如地駕馭技巧。第二步
就要做到能擺脫全部技巧的束縛，一切都是自然而然的，所謂「心手俱忘」
或「忘機」的地步，這時藝術家的表演可以說已臻於出神入化的境界。

要達到這樣的境界，他認為必須下苦功，必須掌握正確的方法，不要貪
多，要有佛教僧人「參禪」的恆心，要成年累月地刻苦磨煉。但是在刻苦磨
煉的同時，又必須要求「悟」，就是領會技巧的全部要領與每一個技巧、每
一個聲音的用意。只有「悟」通了，技巧才能縱橫妙用，並賦予它以新的生
命。不然，即使用功很勤，也是不會有什麼效果的。

他還認為一個藝術家在藝術上要有所成就，必須要達到合於規矩而又出
於規矩的境界。他把這種境界的求得，比作小孩學書法：剛學時當然要嚴守
師法，但到了技精藝熟的程度，就一定要跳出去，不受師法的束縛。所以他
說：「惟其至精至熟，乃有新奇聲」，或「勝人處」。

這些都是他的經驗之談。

此外，他還談到「新奇聲」的創造必須吸收各家的長處，再加上個人的
獨創。在這個問題上，他批判了當時琴壇上盛行的一味復古、把古代的作品
看成神聖不可侵犯的觀點。他強調說：從最古的神農氏到堯、舜、文，武、
周、孔以及後來的蔡邕、嵇康、柳文暢等琴家對琴曲都有所發展，「皆規模
古意為新曲」，而古曲在流傳中也難免會有錯誤之處，所以不是不可以加以
刪改的。他的這種看法就其強調對古曲進行整理、發展來說在當時確有其進
步的意義。不過，從他要求新創作一定要有「使人如在雲外」的「上古之遺
風」來看，他與復古思想又是不能分家的。而這一點，正反映了作者認識的
局限性。

他還認為一個藝術家必須注意他的思想與氣質。因為表演一個作品除了
技巧以外，還要求「風韻」。他認為技巧的好壞在於用「工」，而作品的「風
韻」則「出人氣宇」。在這個問題上，他雖然沒有深談，但實際上已經涉及
表演的風格與表演家的思想修養和藝術修養的關係問題。

在表演藝術的風格與藝術特點的問題上，他注重含蓄雖有其可取之處，
但偏於恬澹，強調「正音雅致，非俗耳所知」的孤高寡合情調。

《唱論》的作者燕南芝庵，元代人。

他在《唱論》裡，首先談到了歌唱者咬字與唱腔的問題。在宋末唱賺藝
人的遏雲社寫定的《遏雲要訣》裡就談到了「腔必真，字必正」的要求，而
且還從唱腔要有「墩、亢、掣、拽」的區別，提到咬字要分清「唇、喉、齒、
舌」的部位和「合口」「半合口」等口形。宋末張炎的《詞源》，也談到「腔
平字側莫參商，先須道字後還腔」的話。其實，他們已經涉及咬字與唱腔及
聲音美的有機聯繫問題。《唱論》也提到「字真」與「聲要圓熟，腔要徹滿」，
也即後代藝人們常說的「字正腔圓」的要求，但更為細緻。他一面注意到唱
腔的旋律美，如「抑揚頓挫」、「索纖牽結」、「敦拖嗚咽」等；一面對許
多不美的聲音有較細的分析，他指出共有「散散、焦焦、乾乾、冽冽、啞啞、


■■，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、濁濁、赸赸」等毛病。

其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有氣息的支持與發聲吐字的統
一。這方面唐代段安節的《樂府雜錄》早已談到用橫膈膜來控制呼吸與到喉
頭發聲吐字的方法。宋末張炎的《詞源》也談到「忙中取氣急不亂，停聲待
拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則少入氣轉換」的話，就是說氣息的運用與
音樂的表現有關。《唱論》在這個問題上，則提出了「偷氣、取氣、換氣、
歇氣、愛者有一口氣」等方法。可見當時聲樂藝術家運用氣息的技巧已有相
當高的水平。

《唱論》也注意了歌唱者不同的音色與演唱風格的問題。他認為它們各
有所長而不偏執一見，他指出：「有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拽的，
失之乜斜；唱得輕巧的，失之寒賤，唱得本分的，失之老實，唱得用意的，
失之穿鑿；唱得打稻的，失之本調」，就是說風格或音色儘管可以多種多樣，
但不能過火，所以關健在於嚴格地掌握分寸。

《唱論》也有嚴重的缺陷，就是它沒能結合內容的表達來講技巧，當然
更談不到生活和技巧的關係，而且即使是聲樂技巧問題也未能細緻分析。但
是作者的這些心得還是很可貴的，它在一定程度上反映了當時聲樂表演藝術
所取得的成就。


第五章明清音樂

明清兩代是中國封建社會的末期。

明初，由於實行了一系列恢復、發展生產的經濟改革，到嘉靖、萬曆年
間，農業、手工業有了很快的發展，生產力已達到相當高的水平。在東南地
區的手工業中出現了萌芽狀態的資本主義生產關係——僱傭勞動。在這種情
況下，城市進一步繁榮，市民階層日益壯大，各地不同風格的俗樂——民歌、
小曲、彈詞、鼓詞、十番、鼓吹、南北曲（戲曲）等等，在經濟發達的沿海
城市裡廣泛流行。它們與宋代市井音樂迥然不同。它們情真意切，語言通俗，
風格清新，展示了明代社會與市井無比廣闊的生活畫卷，代表了一個新時代
將要來臨的近代新聲。

與明中葉俗樂的發展相呼應，著名文人馮夢龍為貫徹「借男女之真情，
發名教之偽藥」的主張，出版了民歌集《山歌》。湯顯祖則在其《牡丹亭》
一劇中借杜麗娘的戀愛故事，突現了「情」勝於「理」的時代心聲。他們把
明中葉的這股新思潮推到了時代的頂峰，對明代音樂的發展起了積極的作
用。

與此同時，在文人掌握的傳統藝術——古琴的領域內，萬曆間虞山派的
繼任者徐上瀛發表了音樂美學論著《谿山琴況》，把宋元以來對意境、情趣、
韻味的追求，提到新的高度，對清代琴曲藝術的發展有重要影響。

在律學研究方面，朱載堉在萬曆十二年（1584）所著的《律學新說》（後
收入所編《樂律全書》）中已經應用了十二平均律的計算結果，他還造成了
「律管」和「律准」這兩種試驗樣品。

崇禎十七年（1644），以李自成領導的農民起義軍打到北京，推翻了明
王朝的統治。但是他還沒有來得及鞏固政權，就被吳三桂引清兵夾擊而失敗
了。清兵入關以後，建立了清朝。

清康熙、雍正、乾隆三朝是清代的「盛世」，社會經濟又進入繁榮發展
的階段。其中，康熙、乾隆的音樂政策，有倡導復古等消極方面，但也不無
開明之策，例如提倡以漢族為主的各族民間音樂，在完成音樂百科全書《律
呂正義》正、續兩編之後，又專門設館編纂了我國現存最大的以昆曲為主的
樂譜總集《九宮大成南北詞宮譜》；同時，對當時新傳入的歐洲音樂文明也
持歡迎態度，康熙敕編《律呂正義續編》稱讚五線譜「實為簡徑」的話當可
為證。

在這種情況下，隨著工商業城市的發展和繁榮，以它們為舞台的各地不
同風格的俗樂——小曲、彈詞、昆曲、京腔等等得到了進一步的交流和發展，
產生了眾多新的民間樂種和作品，它們在反映生活、塑造音樂形象方面各有
不同的創造。

但是從乾隆後期起，由於進一步鞏固小農經濟，壓抑商品生產，全面閉
關自守，出現了倒退性的嚴重變易。這種情況一直到道光二十年（1840）的
鴉片戰爭以前，就再也維持不住了，封建經濟己開始瓦解，資本主義的經濟
成份受到封建勢力的阻礙還很微弱，在政治上還沒強大到足以推翻封建統治
的地步。所以表現在音樂上，民主主義的思想雖很微弱。但是各地的民歌、
說唱，尤其是秦腔、高腔、皮簧等地方戲曲，得到了進一步的發展。

道光二十年（1840 年）的鴉片戰爭是中國淪為半封建、半殖民地的開端。
從此，我國音樂進入了一個新的發展階段。


一、北京與揚州的音樂活動

明清兩代，城市經濟較宋代有了更大的發展。除政治中心北京以外，在
全國各地已形成一批重要的商業城市，如揚州、蘇州、廣州等。在這些城市
裡，音樂活動空前活躍。

北京自從成為明代統治的心臟以後，城市人口迅速增加，城區也一再擴
大。到嘉靖年間，在城南增修了外城以後，它已成為一個包括內、外城的大
城市了。

明代北京每年正月初八至十七總要舉辦燈節，屆時在禁城的東門——東
華門以東，白天列為商品交易的市場，夜晚張燈施放煙火，還有藝人們表演
雜耍、鼓吹、絃索等節目。

明代北京的寺觀也很多。它們每年總要舉行多次宗教活動，每次宗教活
動都有音樂表演。在當時的歷史條件下，勞動人民平日幾乎被剝奪了欣賞音
樂的權利，所以這些活動在客觀上常常成了他們娛樂的機會。

明代藝人與歷代的藝人一樣，社會地位很低，生活非常艱難。有的參加
了專業組織，有的只能在街頭賣唱。他們身受很重的剝削，以至於在號稱「盛
世」的萬曆年間已嚴重到政府要討論決定減免鼓吹藝人的專業組織「鼓吹行」
的稅金問題（明·沈榜《宛署雜記》）。可見，明代北京的繁華是建築在多
麼殘酷的剝削基礎上的。

當時北京的德勝門外，是一片片的稻田。那裡在春天可以聽到農民插秧
時唱的「插秧歌」，夏天則能聽到車水時唱的「桔槔水歌」，秋天能聽到農
民們賽社的歌聲（明·劉侗、於奕正《帝京景物略》）。這些歌聲傾訴了它
們對現實的憤懣和不平。明代北京的農民與外地一樣，平常被沉重的勞動所
束縛，只有在逢年過節或宗教節期時才有機會進行一些娛樂活動。他們艱苦
地組織起自己的樂隊，戲班，在村場上表演。這些方面，可以說反映了我國
勞動人民樂觀主義的精神。

明亡後，北京又成為清朝的京城。

清代北京每年正月元旦至十六在正陽門外（即麗正門）的琉璃廠，設有
商品交易的市場與表演各種歌舞雜耍的場子。每年正月十三至十六在大柵
欄、廊房巷一帶又設有燈節。一到夜晚，那裡燈月交輝，熱鬧非凡，到處有
藝人表演大頭和尚、南十番、打十不閒、打稻秧歌、太平鼓的聲音。

宗教節日，有的寺觀缽堂上設有戲場，演出囉囉腔、鳳陽花鼓、十番等。

在大柵欄一帶，還有廣和樓、同樂軒、天樂館等戲園與雜耍館。

戲園的規模已相當大，觀眾可分坐樓上樓下。舞台上已可容納眾多演員
同台演出。一般主要由保和班、宜慶班、三慶班等名戲班演出昆曲或戈陽腔。

雜耍館的規模較小。主要由來自各地的藝人演出秦腔、四平腔、小曲、
八角鼓、十不閒、蓮花落、彈詞、鼓詞等，觀眾比較複雜。

供一般城市平民娛樂的地方，主要是廣場上搭設的樂棚或街頭臨時擺設
的場子。表演的項目有霸王鞭、鼓詞、打盞兒、十不閒、獨腳班、打花鼓、
八角鼓、蓮花落、道情、亂彈、小曲等。

但是隨著統治階級剝削的日漸加重，郊區農民和城市平民逢年過節趕熱
鬧的人也相形見少了。即使在所謂「盛世」的乾隆時代，就已有「宮吃東淶
商吃泉，燒刀只賺小民錢。連秋黍貴無鄉販，醉漢不如庚午年」的情形。所
以在封建社會裡，勞動人民連最起碼的娛樂條件也是無法保證的。


揚州位於長江北岸，直通南北的大運河就流經那裡，所以自唐宋以來它
在經濟上就一直佔有重要的地位。

清代時，揚州既是南北漕運的樞紐，又是鹽的集散地之一。鹽與紡織是
清政府壟斷的兩大事業，它們在清政府全部經濟收入中佔有極大的比重。為
此，清政府在揚州設有專管兩淮鹽務的巡鹽御史。因而揚州也就成了一個以
鹽商為中心的各種商人、手工業者、運輸工人與小商販的集中地。揚州的音
樂活動適應他們的需要，也顯得分外活躍。

揚州北郊的虹橋一帶是遊覽的勝地。平常那裡就有一種表演清唱、十番
鼓、鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧的「歌船」，供遊客欣賞的需要。每年五月
端午前後就更其熱鬧，河裡有賽龍船，在熙春台、關帝廟又有「斗曲」的活
動。參加斗曲者，都清唱昆曲，其勝負以停船聽唱的多寡來決定。

昆曲清唱在揚州曾盛極一時。乾隆年間以《納書楹曲譜》的編者蘇州葉
懷庭這一派最負盛名。他們由於從聲樂的角度來發展唱腔，所以比舞台演出
的唱腔有其相應的長處。

揚州城外民間的戲曲活動很盛，如邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來
集、陳家集等村鎮都有自己組織的戲班，稱為「草台班戲」，演的主要是揚
州的地方戲「本地亂彈」。當時，凡是外地來的新劇種，如句容來的梆子腔、
安慶來的二簧調、戈陽來的高腔、湖廣來的羅羅腔等，一開始總先在城外演
出，後來才進城演出的。

揚州城裡的戲曲活動也很活躍，如天寧寺、重寧寺每逢節期總由兩淮鹽
務的戲班花部與雅部聯合演出，觀眾多半是城市平民，稱為「大戲」。一般
戲園由於觀眾以商人、官吏、文人居多，所以昆曲得到重視，稱為「堂戲」。
每年五月昆曲的戲班按例要散班停演，這時才由亂彈的戲班乘空演出梆子
腔、二簧、高腔、京腔、（高腔）、羅羅腔等。

當時揚州由於商業的繁盛，所以不斷有各地的民間藝人來楊演出，如廣
東的小曲「摸魚歌」等等，而且揚州的商人還要到外地去聘請著名的藝人或
戲班來揚演出。如名傳北京的秦腔名角魏長生在乾隆五十三年（1788）曾到
揚州演出過。這種情況，在一定程度上自然推動了音樂藝術的發展。

乾隆四十二年（1777），清政府決定在揚州設立專門「修改」戲曲劇本
的機構。這件事情，顯然是統治階級企圖纂改民間戲曲，進行思想統治的一
種手法，但它也是揚州戲曲繁盛的反映。

康熙間，揚州有名的琴家有徐琪等人。乾隆時則以徐錦堂、吳士柏、沈
江門、吳重光等人為著。他們總稱為「廣陵派」，此派琴人對清代琴的藝術
的發展有相當大的影響。


二、民歌、小曲

民歌是勞動人民表達自己的思想感情、意志願望的一種藝術形式，也是
他們在日常生活、生產勞動與現實鬥爭中的有力武器。

明清時代各族人民創造了種種不同形式的民歌，例如北京郊區農民的「插
秧歌」、「桔埠水歌」（明·劉侗、於奕正《帝京景物略》），四川邛州農
民的「秧歌」（明《邛州志》），江南吳地的「山歌」（明·馮夢龍《山歌》）、
棹歌（清·王奕《詞譜》），湖南衡山的「採茶歌」（清·劉獻廷《廣陽雜
記》），廣東潮州的「秧歌」，南雄、長樂等地婦女中秋拜月時唱的「踏月
歌」、「月歌」（清·李調元《南越筆記》），廣西僮族的「痕花歌」（明·鄺
露《赤雅》），侗族的琵琶歌（明·田汝成《炎徼紀聞》等等。

這些民歌由於各地地理環境、人民習俗、語言的不同，各有不同的風格
與特色，而且都完美地反映了人民的思想要求，有著強烈的戰鬥精神與濃郁
的生活氣息。所以使明清統治者大為恐慌，例如清代的律典中的《刑律雜犯》
就規定「凡有狂妄之徒，因事造言，捏成歌曲，沿街唱和，以及鄙俚褻慢之
詞刊刻傳播者，內外各地方宮及時察拏」。然而這些措施並不能把人民群眾
的嘴封住。他們照樣在生活勞動與現實鬥爭的烈火中創作了許多揭露封建統
治制度的罪惡與歌頌人民起義鬥爭的民歌，例如明談遷《棗林雜俎》裡記載
的一首明代民歌：

富陽江之魚，富陽江之茶，魚肥賣我子，茶香破我家。

採茶婦，捕魚夫，官府考掠無完膚。
它說明在明代官府的殘酷剝削下，即使是豐收的年頭，農民也不能逃避賣兒
鬻女、家破人亡的慘劇。至於遭到天災時，其慘狀更不用說了。又如《明季
北略》記載的一首明末民歌：

吃他娘，穿他娘，開了大門迎闖王，闖王來時不納糧。這首民歌就反映
了明末人民盼望李自成領導的農民起義軍早日到來的迫切心情。又如清代民
歌《於七抗清十二月》：

此曲歌頌了清初（1618—1662 年）山東棲霞縣唐家泊村人於七，領導起
義農民英勇抗擊清軍的鬥爭。再如清代民歌《苗民大起義》就歌頌了乾隆六
十年（1795 年）苗民乾嘉大暴動的英勇事跡。但更多的則是一些優美的抒情
歌曲，如明代吳地山歌《月上》：

約郎約到月上時，..了月上子山頭弗見渠。咦！弗知奴處山低月上得早，咦！弗知
郎處山高月上得遲。

這首山歌通過對一個女子在山腳下等待和情人幽會的心情的描寫，大膽地歌
頌了勞動人民純潔、樸實的愛情。又如侗族民歌《妹相思》：

妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛結網三江口，水推不斷是真絲。
則表達了勞動人民堅貞的愛情。

明清時代的民歌，一般說來其特點是簡煉而又豐富的，例如在表演形式
上明代四川邛州的「秧歌」在歌唱時，就由一人敲擊一個以木為框兩面蒙皮、
泥塗鼓面的大鼓伴奏，其實它就是至今仍在四川流行的耨秧歌的前身。明代
侗族的琵琶歌在歌唱時則彈二弦的琵琶伴奏。江南的棹歌是一種一人領唱一


句眾人幫唱一聲的形式。而吳地的山歌，一般曲式上總由四句組成，如《月
上》，所以又叫四句頭山歌。

這個時期，民歌在發展中也有了一些大型的曲式，如明代吳地的長山歌
就是把四句頭山歌從中間拆開，分成二句的前段與二句的後段，中間插入一
個小曲。有時還可以在小曲的前面或前後加上說白；或者在山歌的前後段間
插入說白，然後在山歌後段的後面接一個小曲，這種長山歌其實已經是藝術
化的民歌了。它的進一步發展，就是增加插在前後段間小曲的數目，並說唱
一個簡短的故事，例如在馮夢龍編的《山歌》一書中，最多曾用到《貓兒墜》、
《桂枝香》、《駐雲飛》、《懶畫眉》、《皂羅袍》、《香柳娘》等六曲。
可見這種長山歌已有向說唱音樂過渡的傾向了。

小曲是一種在各地民歌的基礎上發展起來的通俗歌曲，又名「俗曲」。

它最早出現於元末，高則誠的《琵琶記》及其他元人散曲就已用了《掛
真兒》、《山坡羊》等小曲。最初它在各地的村坊市鎮流行，後來進入城市，
在歌樓酒館內傳唱。在城市裡，它經過民間職業藝人的努力，在藝術上進一
步成熟。大約在明宣德萬曆（1426—1620 年）年間，已經在北京、汴梁、揚
州以及成都、泉州、番禹（廣州）等地形成了許多小曲的中心。它們之間，
既育交流，又各有不同的創造。

現存明代小曲的實例，以萬曆間通俗類書《文林聚寶萬卷星羅》與朱載
堉《靈星小舞譜》所載《傍■台》、《耍孩兒》、《蘇州歌》、《豆葉黃》
等曲最為可靠。其中《耍孩兒》嘉靖前曾盛唱於汴梁（開封）（明沈寵綏《萬
歷野獲編》），《蘇州歌》主要流行於金陵、福建一帶。從曲調來看，前者
情緒歡快熱烈，後者哀婉深沉，但都簡潔樸素，洋溢著濃郁的鄉土氣息。它
既與宋詞大異其趣，又與清代小曲的華麗繁簇有所不同。從這兩個實例似乎
可以看到一代樂風轉變之一斑。

大約到清康熙乾隆前後，各地的小曲又有了新的發展，並逐漸開始向說
唱音樂過渡。

當時，以北京為中心的北方小曲，已突破了《南鑼北鼓》、《羅江怨》、
《剪靛花》，《靠山調》、《太平年》、《怯寄生草》等單個的只曲形式，
在「岔曲」的基礎上，發展成一種套曲的形式。「岔曲」是清初出現的一種
民間歌曲，其基本形式只有六句，這六句也是被三弦過門切開的六段，又叫
「平岔」。「平岔」的六段，常常可以根據內容的需要增添襯字和嵌句，所
以又有了「數岔」、「慢岔」等形式。北京小曲套曲的基本形式，就是把平
岔分成前後兩部分，中間再插入一個單個的只曲：

平岔（前三句）、單個的只曲、岔尾（後三句）但是隨著內容的需要，
中間插入的只曲可多可少，是沒有定規的。除此以外，有時也可以用數岔＋
岔尾＋單個的只曲聯成一個套曲的形式。

北京小曲的進一步發展，大約在乾嘉年間，開始成為「單弦」。單弦用
三弦伴奏，其曲式由曲頭（岔曲前三句）＋數唱＋若干個只曲＋曲尾（岔曲
後三句）組成，一般用來演唱一個完整的故事。在單弦中，「數唱」是曲頭
後面的引起部分。它原來是明代北京特有的一種民間歌曲（明·劉侗、於奕
正《帝京景物略》），其形式很別緻，近似於一種沒有固定曲調的朗誦，歌
詞由上下兩個四字句組成，能多次反覆，節奏似乎有統一的規定：


它與曲尾在單弦中有時也可以省略，所以單弦的曲式也是非常靈活的。

以揚州為中心的兩淮、江南地區的小曲，在清乾隆年間又專稱為「小唱」。
當時，它除了《銀紐絲》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬槳》等單個的
只曲外，已經有了把某些牌子（只曲）分拆成頭尾兩部分中間再鑲入若干個
不同的牌子的套曲形式。所以插入牌子的多寡，就決定了樂曲的長短。一般
插入的數目沒有一定，例如以《滿江紅》為頭尾再插入另外四個不同的牌子
就稱這種曲式為「五瓣梅」：

《滿江紅》、《銀紐絲》、《紅繡鞋》、《揚州歌》、《馬頭調》、《滿江紅尾》
另如無錫地區流行的《山門六喜》，則是以《寄生草》為主的六個不同的牌
子聯成的，所以稱為「六喜」；而「山門」，則是樂曲內容的標題。插入或
聯接的牌子，按曲情的需要一般可以任意摘取其中的某些部分，不一定全部
插入或接用。而且插入或接用後，也可以加以不同的變化。這種插入某個牌
子的曲式，看來與元代的「轉調貨郎兒」以及明代吳地的長山歌都有其相似
之處。

揚州小曲一般只唱不說，其伴奏樂器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清·李
斗《揚州畫肪錄》）。

汴梁地區的小曲，原屬北方小曲。後來傳到河南的商業中心禹縣、南陽
等地，吸收了兩淮江南的小曲，到清乾嘉年間已發展成至今仍在流傳的鼓子
曲。

鼓子曲的曲式，除單個的只曲外，其套曲形式分為南、北兩派。北派的
基本曲式是在鼓子頭與鼓子尾之間插入若干個牌子組成的。南派的基本曲式
則以《碼頭調》、《滿江紅》等牌子分拆成首尾兩部分，中間再插入若干個
牌子聯成一個套曲。這兩類基本曲式在發展中，其中間插入的牌子也產生了
種種不同的聯綴方式。不過，大致可以分為全用不同牌子聯成的纏令和只用
兩個不同的牌子不斷反覆聯成的纏達這兩類形式。鼓子曲套曲中間插入牌子
的數量也沒有一定，所以其插入數量較少的小型曲式大部仍是民歌，而插入
較多的大型曲式則幾乎全是說唱音樂了。

鼓子曲一般有唱無白，不過也有唱白兼用的。其伴奏樂器以三弦為主，
琵琶與箏為輔，此外則有二弦（墜琴）、月琴、二嗡（小胡琴）、勻板、八
角鼓、月鼓等。

在清康熙乾隆年間，除了一些大的工商業城市以外，在許多中小縣城，
小曲也有新的發展，例如當時山東淄川的小曲就是如此，它主要用三弦伴奏，
其曲式除了單個的只曲與同一曲調不斷反覆聯成的鼓子詞形式以外，已經有
了以下幾種套曲的形式：第一，頭尾用完整的同一曲牌，中間夾用一個或幾
個其他的曲牌，如：

《耍孩兒》、《蓮花落》、《耍孩兒》
這是這種套曲的基本形式。它配合了不同的內容也可以有種種不同的變化。
如：

《耍孩兒》、《皂羅衫》、《耍孩兒》、《皂羅衫》、《耍孩兒》
則可以理解為由兩個相同的基本形式聯成的，但是《耍孩兒》與《皂羅衫》
的不斷反覆，也可以看出它兼有纏達的結構因素。又如：

《耍孩兒》、《憨頭郎》、《耍孩兒》、《劈破玉》、《耍孩兒》劈破玉》、《西

調》、《劈破玉》、《西調》
則可以理解為由五個不同的基本形式聯成的。第二，用若干個不同的曲牌聯


成纏令的形式：

《劈破玉》、《房四娘》、《銀紐絲》、《倒搬槳》、《劈破玉》、《呀呀油》、

《疊斷橋》、《清江引》
這些套曲形式的產生，目的自然是為了表現較複雜、較長大的故事情節。所
以說，當時淄川小曲不僅是民歌，而且已經成為一種可以表演長篇故事的說
唱音樂了。

明清時代的小曲和民歌一樣，有不少現實性很強的作品沒能保存下來，
但是也有一些被偶然留存下來的，例如清·華廣生編的《白雪遺音》裡的《剪
靛花》「不認的糧船」就是抓住了當時生活中富有特徵的事物形象——糧船，
表現了人民對於封建剝削的憎恨。又如《山門六喜》則通過《水滁》裡魯智
深醉打山門的故事，把魯智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲松齡
用淄川小曲作的長篇說唱《磨難曲》，就是以《聊齋》裡張鴻漸的故事暴露
了當時社會的黑暗，鞭撻了為虎作倀、無惡不作的貪官污吏，讚揚了農民起
義的英雄及其事跡。

這是《磨難曲》第一回「百姓逃亡」中的《耍孩兒》曲牌，它生動地反映了
清初人民到處流亡的苦難生活。此外，當時更多的是一些反映社會普通男女
之間愛情主題的作品。這類作品，內容形形色色，相當複雜；有對純真愛情
的讚頌，也有對封建婚姻的嘲弄；有對負心男子的譴責，也有對色情淫蕩的
欣賞。其中，像《蘇州歌》（譜例見前）這類描寫青年女性追求婚姻自由的
作品，尤具典型性。它們反映了在資本主義因素增長、城市經濟繁榮的條件
下，人們要求衝破封建禮俗去爭取自由的新思潮。

明清時代各地的小曲在藝術上也各有不同的成就，不過總的說來，它們
都善於利用經濟的材料，運用換頭插入新材料，採用移位、調性變化（調與
調式）等多種旋律發展的手法，塑造準確而生動的藝術形象，例如蘇南小曲
《滿江紅》就是由這段基本旋律反覆六次組成的：

而每次反覆時，由於歌詞內容幾乎總有新的要求，所以其旋律也總有不同的
變化，例如第二次反覆時除換頭以外，其旋律差不多擴展了一倍，而第三次
反覆時幾乎又擴展了一倍：

這種手法顯然收到了良好的效果，它使旋律每次的變化既符合新內容的需
要，又達到了全曲統一的要求。同時，小曲中還利用不同的曲調與調性變化
的多種手法表現不同的人物形象，而在表現的方法上又常採用人物的自白，
例如《山門六喜》開頭魯智深站在山門前的一段商調式的獨白：

通過他對「吃齋」與「活佛」的懷疑，刻畫了他那粗曠豪放、不能安於清靜
恬淡的宗教生活的性格。至於後來醉打山門的行動則是他的叛逆性格發展的
最後結果。在這個過程中，此曲很成功地運用了調式色采的對比，插進了由
賣酒者唱出的一首羽調式的江南山歌：

它的加入的確使全曲更為生動，使一個賣酒者的形象活靈活現地出現在聽眾
面前。而且隨著故事情節的發展，此曲還運用了自然轉調的表現手法，例如
在魯智深招呼「賣酒的來呀」時，曲調已轉入了下屬調，調性的這一轉變顯


然有助於表現他的叛逆性格的進一步成熟。此外，此曲與有些地方的小曲一
樣還善於用切分節奏與多次向上級進又回下的旋律發展手法，使旋律跌宕起
伏、迂迴縈繞，從而造成其曲折、纖細而複雜的藝術特色。


三、彈詞與鼓詞

彈詞是明清時代流行於南方的一種說唱音樂。

關於它產生的淵源，目前尚無定論，只知宋以來的陶真在明嘉靖以前仍
流行於江南，明·田汝成《西湖遊覽志余》就說：「杭州男女瞽者，多學琵
琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之『陶真』。」陶真的唱詞，據周揖
《西湖二集》、《劉伯溫存賢平浙人話》稱：「那陶真的本子上道：『太平
之時嫌官小，離亂之時怕出征』。」知其為七言的詩贊體，與彈詞有相同之
處，而「彈詞」之名也始見於嘉靖間田汝成的《西湖遊覽志余》，所以它與
陶真可能有較直接的聯繫。

明代的彈詞，有用小鼓、拍板伴奏的，而絕大部分用琵琶伴奏，如明末
董說《西遊補》裡的《撥琵琶季女彈詞》：

隔牆花道：「舊故事不消說，只說新的罷，有《玉堂暖話》、《天則怨書》、《西
游談》。」小月王道：「《西遊談》新，便是他，便是他。」女郎答應，彈動琵琶，高聲
和詞。
詩日：

奠酌笙歌掩面堂，暮年初信夢中長。
如今暗與心相約，靜對高齋一柱香。

隔牆花又彈二十七聲淒楚琵琶調，悠揚遠唱，唱道：
天皇那日開星斗，九辰五部立乾坤。
驛日尋雲前代跡，魚雲珠雨百般形。


無懷氏銀竹多奇節，葛天主瑞葉盡香凝。
龍蛇心畫傳青板，鳥兔花書掛玉冰。
文山石字俱休話，路叟嵩封且慢論。
玉沈西海團花錦，寶璐庭中賞正臣。

話說唐天子坐朝方退，便飲酒賞花；忽然睡著，夢見一個龍王，叫聲「天子，救我
牲命！救我牲命！」

又弄一種泣月琵琶調，續唱文詞：
宮中天子慈河動，傳出金牌告眾臣。
急召斬龍天使者，白黑將軍兩用心。
王言之綍今顛倒，蝴蝶飛騰殺老龍。


龍王那肯無頭過，明月銀宮鬧殿門。..
隔牆花唱罷，眠倒琵琶，長歎一聲，飄然而逝。


這是一段插在小說裡的明代彈詞，它開頭有一段定場詩，然後彈唱正文。
正文部分在各個唱段之間夾有說白，而且前後唱段的曲調也不相同。

到清康熙、乾隆年間，彈詞在南方各地，尤其在蘇州、杭州、揚州、江
寧（南京）等大的工商業城市裡有根快的發展，而且還傳到了北京及其他的
北方城市。

當時，彈詞除了有像《繡香囊》這樣，只有基本曲調大致相同的若干唱
段（篇子），中間不插說白與表白，只在末尾有一段表白與一首終場詩的小
型形式外，已經有了一種由開篇、詩、詞、贊、套數、篇子等組成的大型形
式。例如《珍珠塔》開頭有一個彈唱的開篇「攢十字」介紹全部故事的梗概，
接著是一篇「開場賦」，然後是正文部分，最後又唱一篇「攢十字」與念一


首終場詩作結。其正文部分，由基本曲調大致相同的唱段（篇子）和插入的
各種山歌、小曲，套數與說白、表白等相間組合而成。《珍珠塔》插入的小
曲有《剪剪花》、《銀絞絲》、《羅江怨》等，插入的套數則有纏令與鼓子
詞這兩種形式。纏令如：

《引》、《斗鵪鶉》、《石榴花》、《混江龍》、《絳都春》、《尾聲》

鼓子詞如：

《耍孩兒》、《前腔》、《前腔》、《前腔》

此外，也還吸收了一些戲曲的唱腔，如《梆子腔》等。由此可見，這個
時期彈詞之所以得以很快地發展，與它廣泛地向其他樂種吸取其有益的滋養
是分不開的。

當時，彈詞的伴奏樂器除了琵琶以外，還有三弦，有時還有洋琴，所以
在長期的藝術實踐過程中，逐漸形成了一套三弦琵琶緊密結合的伴奏手法。

清代彈詞的發展，產生了許多著名的藝人，例如乾隆年間蘇州彈詞藝人
王周士與嘉道年間的陳、毛、俞、陸四大家等。陳即陳遇乾，他曾改編過《義
妖傳》，且是陳調的創始人。所謂某「調」，其實就是彈詞唱腔的一種流派。
陳調的特點是蒼涼、粗獷，適合表現老生、老旦的角色。毛即毛菖佩，是陳
遇乾的學生。俞即俞秀山，他是「俞調」的創始人。俞調的特點是迴環曲折、
宛轉流麗，講究抑楊頓挫與字調四聲的安排，音域很廣，唱起來真假聲兼用，
適合花旦、青衣的角色。下面是近代藝人鍾月樵唱的俞調開篇《宮怨》裡的
一段：

它用很長的拖腔在兩個八度的音域內環回縈繞，細緻地刻畫了宮廷貴婦楊貴
妃的哀怨情緒。陸即陸瑞廷，他曾提出了「理、味、趣、細、技」的說書要
訣。可以說，這些要求都是他對彈詞表演藝術的經驗之談。

清代的彈詞創作，如陶貞懷的《天雨花》在客觀上反映明末社會的階級
矛盾，表達了人民的願望。丘心如的《筆生花》和程惠英的《鳳雙飛》都能
以婦女的身份對所受的壓迫和束縛提出控訴，表達了對自由解放的渴望。這
種思想在陳端生的《再生緣》中，可以說更為強烈，它以孟麗君的故事傾吐
了對封建制度的叛逆情緒。此外，如陳遇乾改編的《義妖傳》則以白素貞與
許仙的悲劇揭露了封建制度的罪惡，《珍珠塔》則以方卿的故事諷刺了地主
階級嫌貧愛富的世態，都有程度不同的進步意義。

不過這些作品在內容上也是有缺點的，那就是或多或少總摻有宣揚封建
道德迷信思想，甚至猥褻描寫的糟粕。

鼓詞主要是流行於北方的一種說唱音樂。

它可能與宋代的鼓子詞有一定的聯繫，明代的鼓詞，現存者以《大唐秦
王詞話》為最早，它共分六十四回。第一回，開頭有詞四闋、詩一首與七言
的唱段敘述故事的緣起，然後又是一段開場的表白、十言的唱段與詩一首作
為引起，接著才是由唱段與表白相間構成的正文部分，末尾又有詩一首作結。
其他各回，則大致如下式：

詞或賦＋詩＋正文（■：表白＋唱段：■）＋表白＋詩
其正文部分的唱段，一般以七言為主，有時也有六言或十言的，而且據歌飼
來看可能還插有小曲，如《五更》等。

清乾隆前後，鼓詞也有很快的發展，當時除了北方的城市以外，甚至在
南方的楊州等工商業城市裡也能聽到它的聲音。


這個時期，在山東、河北一帶出現了一種以唱為主的小型鼓詞，它用一
個曲調不斷反覆組成，後來傳到北京等地，如《白寶柱借當》等鼓詞就是用
《太平年》一曲編成的。乾隆間楊米人的《都門竹枝詞》也說：

圍坐團團密復疏，開場午正到申初。

風高萬丈紅塵裡，偏有閒人聽說書。

棚棚手內抱三弦，草紙遮頭日照偏。

更有一般堪笑處，新聞編出《太平年》。
可見當時《太平年》已很流行，並用來編成各種反映現實生活的鼓詞。同時，
也有了把長篇鼓詞摘唱成的「段兒書」。

鼓詞的伴奏，起初只有小鼓和拍板（參看第三章圖72），後來才加用三
弦。嘉慶年間，北京的鼓詞藝人以梅、清、胡、趙四家最出名，有所謂「清
家弦子梅家唱」的話。

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地板 rofy530说：回板凳rofy530
乾嘉時期，山東、河北等地在鼓詞與本地民歌、小曲的基礎上創造了一
種叫做「大鼓」的說唱形式。據說乾隆年間北京西直門內有一個專賣戲曲、
小曲抄本的「百本張」的書目裡就有大鼓的唱本，同一時期的《揚州畫舫錄》
也說：「大鼓書始於漁鼓簡板說孫猴子，化以單皮鼓檀板，謂之『段兒書』。
後增弦子，謂之『靠山調』。」所以北方大鼓的出現可能還在乾隆以前。

清代的鼓詞創作在題材上與彈詞有明顯的不同，它的作品多半以忠臣良
將、衛國英雄的功績為題，描寫他們南北征戰、衛國卻敵的故事，例如《呼
家將》、《薛家將》等。


四、花鼓、木卡姆及其他

明清時期，隨著城市經濟的發展，資本主義萌芽的產生，適應了市民娛
樂的需要，花鼓、採茶、秧歌等漢族民間歌舞在城市裡十分盛行。在少數民
族地區，儘管各個民族的發展並不平衡，但是由於與漢族有了更多的交往，
他們的歌舞音樂也有新的發展。其中，維吾爾族的木卡姆、藏族的囊瑪、苗
族的跳月、高山族的做田等尤為突出。

花鼓

花鼓是一種以演唱為主的漢族民間歌舞，又名打花鼓或秧歌，明代起源
於安徽鳳陽。它最早是農民在田間插秧的時候，打鼓演唱，所謂「擊鼓互歌」
（《帝鄉紀略》），清初乾隆年間，它仍稱為秧歌。《霓裳續譜》記載：「鳳
陽鼓，鳳陽鑼，鳳陽人兒唱秧歌」即是指此而言。花鼓的表演形式，一般是
男女兩人演唱（一人擊鼓，一人敲鑼），另有一人拉胡琴伴奏。演出時列成
一隊，舞姿簡單，只是前走走，後退退。舞蹈的同時也進行歌唱。

明代以來，鳳陽地區連年水患，造成災荒，人民衣食無著，於是老幼婦
男流散到江南或北方各地，以打花鼓討飯為生。後來，鳳陽人每年冬春之間，
都要到各地去，已成為習慣。它反映了鳳陽地區人民貧困的生活。其最早所
唱的歌詞是：「家住廬州並鳳陽，鳳陽原是個好地方，自從出了朱皇帝，十
年倒有九年荒。」（《陔余叢考》），表現了人民對封建統治者的不滿情緒。
後來民間傳唱的「鳳陽花鼓」一曲，其歌詞略有改動，又加了一段新詞，其
曲詞如下：

這個民歌所用的素材簡單、質樸，旋律平穩、持重，沒有大的跳躍和變化，
節奏型也很規整。全曲以鑼鼓演奏的過門分為二部分，後一部分是前一部分
的變化再現，前後兩部分統一而有變化，比較成功地反映了鳳陽人民為生活
所迫，離開本土，轉徙他鄉的抑鬱而悲憤的心情。

據文獻記載，早期鳳陽花鼓「音節淒婉，令人神醉」（《揚州畫舫錄》），
其內容多是「狀家室流離之苦」（《清稗類鈔》），上面這首民歌反映了這
個特點。清代初年有周鰓所畫「打花鼓」一圖，畫的是鄉下兩夫婦，夫打小
鑼，婦擊腰鼓，圖後有劉景晨題詩一首：「城東唱罷復城西，小鼓輕鑼各自
攜，不重饑寒重離合，苦夫妻是好夫妻。」生動地反映了花鼓藝人流離失所
的生活。

清代雍正乾隆時期，花鼓在江浙農村中流傳時開始形成為花鼓戲，受到
人民群眾的歡迎。後來由鄉村進入城鎮。當時所編的戲劇總集《綴白裘》一
書的花部中就有《花鼓》一種，劇中有說白有歌唱，有旦、貼、付、淨各種
角色，是以花鼓藝人演唱花鼓為題材的劇目，說明花鼓在當時已經受到人們
的廣泛注意。

乾隆五十五年（1790 年）「萬壽慶典」中也有「花鼓獻瑞」一種，演出
時八人登台，四人敲鑼，四人擊鼓，並用笙、笛、琵琶、弦子、鼓板伴奏，
場面較大，但唱詞都已改動，使之合於統治階級的口味，為統治階級所利用。
此後，鳳陽花鼓在流傳過程中出現了複雜的情況，音樂上有所發展，增加了
新的曲調，如「鮮花調」等，但不少作品加進了淫穢的唱詞，是其糟粕。


清末以來，花鼓這種歌舞形式在全國各地流傳廣泛，演出形式也多種多
樣，有的是在戲台上演唱成為花鼓戲；有的和其他曲藝或歌舞在街頭演唱，
稱為「打花鼓」。它與各地秧歌、腰鼓、高蹺等民間藝術有密切關係，並相
互交流和吸收，形成各自獨特的地方風格，音樂上也各自有其特點，是人民
所喜愛的群眾性的藝術形式之一。

木卡姆

木卡姆是新疆維吾爾族的一種歌舞音樂。

維吾爾族是一個有悠久歷史和文化傳統的民族，早在公元前二世紀時已
與漢族有了經濟文化上的交流。

明代時，他們主要居住在南疆一帶。據回歷1271 年（公元1854 年）毛
拉依斯木吐拉所著《藝人簡史》的記載，當時民間流行著一種稱為「木卡姆」
的聲樂套曲。而且由於貴族們音樂享樂的需要，已經育了不少以演唱「木卡
姆」而著稱的專業藝人。他們創作了大量的「木卡姆」，如艾不乃斯爾法拉
比曾創作了「於孜哈爾木卡姆」的前三曲和「拉克木卡姆」中的《怒斯赫》，
麥烏拉納·衣力（活動於1440 年以前）曾作有「依拉克弋壁木卡姆」，阿布
都熱合買·加米（1416—1492 年）曾作有「艾介姆木卡姆」中的兩曲，艾裡
西爾·納瓦伊（1439—1500）曾作有「納衣伊木卡姆」，買買提庫西提葛爾
（？—1493）曾作有「恰爾尕木卡姆」、「潘吉尕木卡姆」、「杜尕黑木卡
姆」等。在這些「木卡姆」中，「依拉克戈壁木卡姆」、「艾介姆木卡姆」、
「納瓦衣木卡姆」、「恰爾尕木卡姆」，「潘吉尕木卡姆」以及「拉克木卡
姆」都是至今仍在南疆和闐一帶流行的十二部「木卡姆」，即「十二木卡姆」
的組成部分。而「杜尕黑木卡姆」現在則見於「哈密木卡姆」中。可見，他
們對木卡姆音樂的發展作出了相當大的貢獻。

當時「木卡姆」的曲式基本上由三首左右的歌曲聯結而成，例如經過後
人發展了的「依拉克木卡姆」的「穹拉克曼」（大曲）部分就是由下列各曲
聯成的：

《木卡姆》，《太孜》、《太孜間奏曲》、《塞勒喀思》、《塞勒喀思間奏曲》
所以除了器樂演奏的間奏曲外（當時間奏曲可能還沒有出現）實際上只是由
三首歌曲聯成的。這種曲式可能是當時木卡姆中最簡單的形式之一。其實，
就每一部木卡姆說來，其聯綴形式是並不固定的，但開頭的散板序唱木卡姆
則是不會變動的。

當時「木卡姆」一般用丹布兒或獨他兒伴奏，有時可能也兼用塞他爾、
卡龍、喇巴卜等樂器伴奏。其中，獨他兒是一種兩根弦的撥彈樂器，音量不
大，音色低沉而柔和。塞他爾近似於三弦，長柄、木槽（共鳴箱），槽面蒙
革，有主奏弦二根，共鳴雙鋼弦一根、單鋼弦六根；柄上有線箍二十三道，
作為音位的標誌（《律呂正義後編》）。卡龍，又叫喀爾奈，近似於洋琴。
清代時有銅弦十九根，用兩根竹片撥奏。熱瓦甫也是一種長柄，槽作半瓶形
的撥彈樂器，正面有五根主奏弦（絲絃），二根共鳴弦（鋼弦），槽面蒙革
（《律呂正義後編》），音色明亮、清脆，宜於演奏節奏性強的樂曲。

清初，維吾爾族被稱為「回族」，歷史記載當地民間舉行婚禮或其他喜
慶節日一定要表演各種歌舞，其中也有「木卡姆」。另外，公侯伯克等貴族
為了他們享樂的需要，常以徭役的形式徵調人民去給他們表演。表演時，每


曲由男女各一人在毯上跳舞，旁坐數人唱歌與執樂器伴奏。一曲剛完，另一
曲又接上，舞者也另換兩人。演奏的樂曲數目可多可少，完全沒有限制。

當時這種「木卡姆」在清乾隆年間，曾作為「回部樂」中的主要節目在
宮廷裡演出過。表演時，自始至終只有兩個舞者，其演奏的曲調由下列各曲
聯成一個組曲（《律呂正義後編》）：

《木卡姆》（原書未列）、《思那滿》、《塞勒喀思》、《察罕》、《珠魯》、《塞勒喀

思》

按散板序唱《木卡姆》在民間一般不算正式的樂曲，所以它的名稱在一
個套曲中常常是不列的。《思那滿》即「刀郎木卡姆」裡的《賽乃姆》，是
一種舞蹈音樂。《塞勒喀思》即「刀郎」、「依拉克」等木卡姆裡的賽乃柯
茲，是一種敘誦歌調。《珠魯》即南疆刀郎地區的民間舞曲，也即「納瓦伊」、
「巴雅特」等木卡姆中的《朱拉》。

由此可見，木卡姆在發展中，不斷吸收了民間的舞曲，至遲在清初已經
成為一種歌舞音樂了，例如至今仍在刀郎地區流行的「刀郎木卡姆」就是由
下列各曲組成的：

《木卡姆》、《切克曼》、《賽乃姆》、《塞勒喀思》、《思那滿》

這裡除了《木卡姆》是一人領唱的散板的序唱外，
43
拍子的《切克曼》與
42

拍子的《賽乃姆》、《塞勒喀思》和《思那滿》都是由眾人齊唱並配有舞蹈
的歌舞曲。

當時「木卡姆」的伴奏樂隊的編制也漸趨定型，它共用到達卜、那噶喇、
哈爾札克、喀爾奈、塞他爾、喇巴卜、巴拉滿、蘇爾奈等樂器。其中，達卜
即框周綴有鐵環的手鼓，用雙手拍擊，這種鼓最早見於北魏（386—534）。
那噶喇是一種上大下小、鐵框、革面的小鼓，用雙杖敲擊。喀爾札克近似於
胡琴，有主奏弦三根，共鳴鋼弦十根，用馬尾為弓拉奏發聲。巴拉滿是一種
葦管的吹奏樂器，管口插有蘆哨，管身正面有七個按孔，後面有一個按孔。
蘇爾奈即嗩吶（《律呂正義後編》）。這種由打擊樂器、拉絃樂器、撥彈樂
器、管樂器組成的伴奏樂隊顯然已不同於明代「木卡姆」只用一個撥彈樂器
伴奏的情況了。它的出現已為「木卡姆」中的器樂演奏樂段「間奏曲」的發
展創造了條件。

大約在清乾嘉年間，南疆喀什、和闐地區的木卡姆有了較快的發展，普
遍運用了間奏曲的形式。其曲式結構大致是這樣的：

3 3 454

《木卡姆》散板、《太孜》、《太孜間奏曲》、《大怒斯赫》、《大怒斯赫

4 4 444

間奏曲》
4454
44
（或《大怒斯赫》）
54
、《塞乃姆》
24
、《塞乃姆間奏曲》
24
、《塞

5 522

勒喀思》、《塞勒喀思間奏曲》、《帕西路》、《帕西路間奏曲》、《太喀特》

8 844
3
8


這裡，除《木卡姆》是引子性的序唱與《太喀特》是終曲外，其他各曲均有
間奏曲。各間奏曲的旋律都取自前曲的主歌，但在曲式、節奏、調式上加以
不同的變化，與主歌形成鮮明的對比。它常常是藝人們即興創作之所在。它
的出現，使「木卡姆」正式成為歌唱、舞蹈、器樂演奏相結合的一種大型歌


舞曲了。這種曲式也就是所謂「穹拉克曼」（大曲）的典型形式。至於它和
「達斯坦」（民間敘事組歌）「麥西列普」（民間舞曲）結合組成「木卡姆」
的典型形式則是鴉片戰爭以後的事情了。

在「木卡姆」的音樂中，如「拉克木卡姆」的《太孜間奏曲》、《太喀
特》等，有些曲調頗有漢族音樂的風格特點。由此，也可以看出漢、維兩族
人民自古以來在音樂文化上的親密關係。

囊瑪

囊瑪是藏族的一種歌舞音樂。

藏族也是一個有悠久歷史與文化傳統的民族，主要居住在西藏一帶，早
在隋唐時代就與漢族有了經濟文化上的交流。

藏族的民間音樂十分豐富。大約在五世達賴時期（順治、康熙年間），
在民歌的基礎上產生了一種叫做「囊瑪」的藝術化的民歌。當時五世達賴手
下有個權臣叫第捨桑結甲錯，他組織了一個「卡爾巴」（歌舞隊），表演各
種歌舞。其中，也有囊瑪。這個「卡爾巴」除為達賴喇嘛演出外，每天下午
總在布達拉宮後面一個叫「宗卻」的地方表演。

到六世達賴時期（1653—1706 年），囊瑪在貴族上層階級中風行一時。
當時的達賴倉洋甲錯非常喜歡囊瑪，而且善彈「扎姆涅」，還會寫詩。他寫
的《倉洋甲錯情詩》對囊瑪有相當大的影響，很多囊瑪的歌詞都是他的創作。

囊瑪的伴奏樂器，最初只有「扎姆涅」。扎姆涅即六絃琴，其形狀與火
不思相似，有六根弦，但每兩根弦的音高相同，用撥子彈奏。大約在八世達
賴時期（1791 以後），有一個叫登者班爵的貴族很愛好音樂。他從內地回到
西藏時，帶回去揚琴、二胡、京胡、笛子等漢族樂器，這才使囊瑪的伴奏樂
隊逐漸豐富起來。據說他在內地時，曾欣賞了不少漢族的說唱、戲曲，回去
後曾吸收一些到囊瑪中去。這些事實，也證明了漢藏兩族人民在音樂文化上
的友好交流是有歷史傳統的。

就在這個時期，囊瑪開始加入舞蹈，由藝術歌曲變成一種歌舞音樂了。
這時的囊瑪大致由「引子、歌曲」聯成一個套曲的形式。它的歌曲優美、細
膩，有濃厚的抒情性。後面的舞曲則活潑跳蕩、奔放熱烈，速度很快。它與
歌曲形成鮮明的對比，很有特點。

跳月與白沙細樂

跳月是苗族的一種民間歌舞活動。據明·鄺露《赤雅》記載：「其女善
為漢音，操楚歌」，可見很早以來就受到漢族音樂的影響。到清康熙年間（1662
—1722 年），居住在貴州一帶的苗族人民每當初春就要有「跳月」的活動。
清·田霎的《黔書》記載，「跳月」開始時男的吹蘆笙在前，女的振鈴相應，
做著各種舞蹈動作，一面還唱著歌。苗族的蘆笙，共六管，最長的管有四尺
左右，最短的也有三尺上下，一般以三管為一排，分為兩排插在木製的匏內，
每根竹管在插進匏內的管端裝有銅質簧片，吹奏起來一呼一吸，很有特色。

白沙細樂是雲南麗江地區納西族的一種以器樂演奏為主的歌舞音樂。據
乾隆八年《麗江府志略》說它並不是納西族原來就有的，而是「元人遺音」。
所以它很可能是在元末明初時從內地傳入的。相傳其曲調有《叨叨令》、《一


封書》、《寄生草》等（《麗江府忽略》）。但是在長期的流傳過程中，納
西族人民不斷對它有所豐富。它的曲式由《調音曲》、《一封書》、《雪山
腳下三股水》、《美麗的白雲》、《赤足舞曲》、《舞曲》、《南曲》、《北
曲》，《荔枝花）、《雲雀舞曲》、《哭皇天》等十一曲聯成一個套曲。其
中《調音曲》只是器樂演奏的引子，《美麗的白雲》有歌無舞，《雲雀舞曲》
有舞無歌、《赤足舞曲》，與《舞曲》則有歌有舞。其伴奏樂隊有竹笛、伯
伯、琵琶、二簧、小三弦、胡撥、胡琴（中音）、箏等八種樂器。其中伯伯
即管。二簧即高音的胡琴，與京胡相似。胡撥即火不思。它的音樂低沉悠揚，
尤其是中音的胡琴與伯伯的聲音，有一種草原的氣息。

高山族的「做田」

古代文獻中很早就有台灣高山族的記載。高山族人民非常愛好音樂和舞
蹈，有集會歌舞的習慣。公元607 年（隋大業三年）隋揚帝曾派人去台灣，
這時台灣稱為「流求」，後來帶數千人回大陸。據《隋書》記載，高山族人
民從事集體耕種和畜牧勞動，過著原始公社生活。他們音樂的特點是「一人
唱，眾皆和，音頗哀怨」。明代高山族共有十五個社，就是十五個部落。每
社多的有千人，少的有五六百人，他們「聚族以居，無歷日文字，有大事集
而議之」。男女青年互相求愛時，吹奏「口琴」，又叫「口弦」。這種口琴
是「『薄鐵所製，嚙而鼓之，淨淨有聲」。宴會時人們圍坐在一起，飲酒、
唱歌、跳舞，所謂「口烏烏若歌曲焉」（明·張燮《東西洋考》）。

清代高山族人民仍然保持著集體歌舞的傳統。公元1736 年（乾隆元年）
曾刊印黃叔璥所著《台海使搓錄》一書，作者走遍台灣省高山族各部落，細
心調查，記載了他們的歌舞習俗和常用樂器，還用漢字語音記錄了當時高山
族民歌三十四首，內容有頌沮歌、祭祀歌、會飲歌，度年歌、捕鹿歌，種稻
歌、種薑歌、情歌、賀新婚歌等，廣泛而具體地反映了這一時期高山族人民
的社會生活和文化面貌。

據該書記載，高山族人民種植穀物，在收穫時，舉行全社集會，歡飲歌
舞，愉快地慶祝豐收，這種活動就叫「做田」。大家攜手圍成圓圈，一進一
退，載歌載舞，即「攜手環跳，進退低昂，惟意所適」。還有一種集會是「歲
時宴會」，可能是每年一次的大型集會活動，也要飲酒歡樂，人們或穿短衣
或裸露胸背，盡情跳躍，所唱歌曲都是即興創作，一人領唱，眾人幫腔，所
謂「一人歌，眾拍手而和」。這些歌舞活動樸素地反映了高山族人民熱愛勞
動和慶祝豐收的喜悅心情和樂觀精神。下面是他們所唱的兩首歌曲：

諸羅山社豐年歌

麻然玲麻什勞林（令逢豐年大收），
蠻南無假思毛者（約會社眾），
字烈然■沙無嘎（都須釀美酒），
字烈嘮來奴毛沙喝嘻（齊來賽戲），
麻什描然麻什什（願明年還似今年）。


上澹水力田歌


咳呵呵裡慢裡慢那毛呵埋（此時系耕田之侯），
唭淤老唭描嗄咳（天今下雨），
唭吧伊加圭朗煙（及時耕種），
唭麻列唭呵女問（下秧鋤草），
唭描螺螺嘎連（好雨節次來了），
唭麻萬列唭嘻列（播田，明日好來飲酒）。


以上兩首歌曲反映了高山族人民冒雨耕種和慶祝豐收的情景。還有大量歌曲
是反映青年男女互相愛慕的情歌，如：

新港社別婦歌
馬無艾幾唎（我愛汝貌），
唷無晃光牢（不能忘），
加麻無知各交（實實想念），
麻各巴圭裡文蘭彌勞（我今去捕鹿），
查美狡呵阿李沈沈唷無晃米牢（心中輾轉，愈不能忘），
奚如直落圭哩其文蘭（待捕得鹿），
查下力柔下麻勾（回來便相贈）。


高山族所用的樂器有口琴（口弦）、竹笛、鼻笛、弓琴等。口琴在各個
部落中都很盛行，它用一個長約十厘米、寬二、三厘米的竹筐，中央開一小
孔，鑲有竹製或銅製簧片，吹奏發聲。弓琴也是竹製，弦用月桃草纖維製成，
後改為金屬弦。演奏時用牙齒咬住琴的上半部，左手握住琴身下半部，拇指
壓彎和扳平琴身以改變音高，右手食指和拇指亦可撥弄琴弦發聲。此外，在
日月潭附近的部族還善於演奏杵樂。婦女們在石臼旁，執長杵搗米，長杵一
上一下撞擊石臼發聲，並伴以婦女們的歌唱，這些歌舞形式一直流傳至今。


五、明清琴派與琵琶、三弦的發展

琴、琵琶等器樂獨奏，在明清時期仍繼續發展，它們不僅形成了眾多的
流派，而且樂曲的形象刻畫、意境創造及藝術手法，都比前代有了新的進步。

浙派、虞山派與江派

浙派是明代琴壇上的一個重要的琴派。明初，其代表人物以浙江四明（寧
波）的琴家徐詵為最著。徐詵即宋未浙派名琴家徐字之孫，作有《文王思舜》
等曲，學生很多，如王禮、金應隆、吳以介等。其子惟謙、惟震也能繼其家
學。宏治間的張公助，嘉靖間的蕭鸞等人，無不出其門下，所以有「徐門正
傳」之稱。

明初徐門琴派是主張把琴作為獨奏樂器來使用的，不過當時也另有主張
把琴作為聲樂曲（琴歌）的伴奏樂器來使用的琴。在這個琴派中，以龔稽古、
謝琳為代表的一批琴人，曾把大批琴曲填上歌詞當作聲樂曲來演唱。

到了嘉靖萬曆年間，在江蘇的虞山（常熟）以嚴微為首，出現了一個琴
派，稱為「虞山派」或「熟派」，它對明清兩代的琴壇有相當大的影響。

這個時期，明代的社會矛盾日益尖銳，以至於統治階級內部也出現當權
的宦黨與一部分政治上失意的士大夫的「清議」派之間的鬥爭，萬曆三十八
年（1610 年）的東林黨事件就是這一鬥爭的頂點，在激烈的競爭中，一部分
土大夫與知識分子，採取了避居林下忘情山水的消極反抗方式，虞山派的興
起，正是這種現實情況的反映。

嚴澂本人就是一個因失意而退居山林的官僚，他在家鄉虞山與婁東陳星
源、趙應良、陳禹道、弋莊樂、施..槃等琴家結成「琴川琴社」，編有《松
弦館琴譜》一書，並與當時旅居北京的琴家越人（浙江）沈太韶相交往。此
派認為音樂是人的「性靈」的語言，在藝術上追求「清微淡遠」的風格。這
種主張在當時正迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣賞要求，因此虞山派
興起後很快就成為獨步明代琴壇的重要琴派。

在這些琴家中，沈太韶頗負盛名。他作有《洞天春曉》、《谿山秋月》、
《鳳翔霄漢》等琴曲。其中，《洞天春曉》一曲頗有特色，此曲主題素村可
能來自民歌：

聽起來確有一種積極、向上、對生活充滿希望的樂觀情緒，具有一定的
感人力量。這首琴曲與宋元琴曲不同的地方是較多地運用左手吟揉綽注或進
復、退復形成的「聲韻」，配合著靈巧跌宕的節奏變化，有一種「溫舒廣大」、
「淡雅不群」之美（《大還閣琴譜》夏溥語）。

萬曆以後到南明淮王東武覆亡以前（1620—1648 年）是一個社會變動異
常激烈的年代。

這個時期，虞山派的琴家以徐上流最負盛名。徐上瀛，號青山，江蘇婁
東（太倉）人。幼年時在家鄉從虞山派琴家張渭川學琴，以後又向施..槃、
沈太韶等琴家學習，吸收各家之長，刻苦磨煉，終於在藝術上取得相當高的
造詣。

徐上瀛的內心是充滿矛盾的，他起初也滿懷熱情，抱著所謂「濟世」的
幻想，兩次參加武舉考試，然而並沒有得到當權派的賞識，殘酷的現實逼迫


他發出了憤懣不平的呼聲。他稱讚《離騷》「不第音度大雅，而重慷慨擊節，
深有得於忠憤之志，直與三閭大夫（屈原）在天之靈千古映合」的話，正是
這種心情的最好寫照。

徐上瀛並不反對嚴澂提出的「清微澹遠」的審美原則，但是他認為只有
兼備「和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、
堅、宏、細、溜、健、輕，重、遲、速」等要求才是合乎理想的。為此他曾
經寫下了理論著作《谿山琴況》共二十四則（見後）。它對於清代琴學的發
展有相當大的影響。而且他在表演上也糾正了嚴澂只求簡緩而無繁急的做
法，因此，虞山派之所以能成為一個有影響的琴派，與他的工作是分不開的。

清代琴派

清初，虞山派以徐上瀛的學生夏博為代表在常熟、蘇州一帶繼續流傳。
在金陵（南京）則有莊臻鳳及其學生程雄等人。

莊臻鳳，字蝶庵，三山人，是清初著名的琴家。他不拘泥於其師所授的
虞山一派，而是兼采白下、古浙、中州各派之長。因此，在藝術上具有一定
的造詣。莊臻鳳認為，《高山》、《流水》等曲，「音出自然」、「妙自入
神」，如果配上歌詞，「則音乏滯」，會損害原曲。另外一些琴曲，如《赤
壁》、《滕王》原是琴歌，創作時便是「取文諧音」，所以演奏曲調時又不
能「捨文而就音」。他的這些看法比較通達，比較有利於表現樂曲的內容，
也符合於琴曲創作的實際情況。在創作上，莊臻鳳反對雷同，強調創新。認
為每譜一曲，必須「費盡構思」，這樣才能使作品的「音律句讀，弗類他聲」，
如果一首樂曲沒有作者自己的「發明」，那就沒有資格作曲。他作的十四首
琴曲，都各具特色，如《太平奏》是「緩洪高潔」，《雲中笙鶴》是「綽注
蒼老」；《鈞天逸響》是「斷續新奇」；《梨雲春思》是「淡以神全」；《禹
鑿龍門》是「節奏從容」；《臨河脩楔》是「柔處蓄剛」等。

《梧葉舞秋風》是莊臻鳳的代表作，它通過秋意蕭索、梧葉飛舞的形象，
抒發了作者內心深藏的感慨之情，藝術上是比較成功的。此曲流傳甚廣，在
現存八、九十種清代琴譜中，幾乎都可見到。樂曲的結構形式，與明清時期
許多民間器樂曲一樣，採用一個較長大的主題旋律，進行多次變奏。變奏手
法，極為豐富。

這個時期，在揚州又興起了一個新的琴派，稱為「廣陵派」。其實揚州
的琴學自唐宋以來就流傳不絕，例如明萬曆年間當地就有張巖等名琴家（《揚
州府志》），不過在康熙乾隆年間，由於揚州經濟地位的提高，加上以徐琪
父子為首的一批琴家的努力，才使廣陵派成為清代的一個重要琴派。

徐琪，字大生；其子徐俊，字越千；皆康熙雍正間（1662—1735）著名
琴家。徐琪父子自幼學琴，年長後遊歷燕（河北）、齊（山東）、趙（山西）、
魏（河南）及甌越（浙江）、八閩（福建）等地，遍訪名師，對各家傳譜「可
因、可革」之處。「精細推敲」（《五知齋琴譜自序》）達三十年之久，終
於在表演藝術和傳統琴曲的推陳出新方面，做出了重要貢獻。他倆的演奏藝
術，從所編《五知齋琴譜》來看，其主要特點是重視傳統，更注意創新；一
切從「傳神」出發，講究左右兩手輕重疾徐、剛柔虛實與靈巧跌宕的對比變
化。因而他們的演奏情真意切，形象生動，對清代琴壇有相當大的影響。

徐琪父子加工琴曲的主要作品有《洞天春曉》、《墨子悲絲》、《瀟湘


水雲》、《胡笳十八拍》等。其中，《墨子》一曲，原是徐琪遊歷燕山（今
北京）時得到的一個熟派的傳譜，後來他以此譜為主，吸收了金陵派的「頓
挫」，蜀派（四川）的「險音」，吳派（江蘇蘇州）的「含蓄」和中浙派的
「綢繆」，經過長期「參考揣摩」而定稿的。

徐琪父子加工琴曲的首要經驗，是在充分重視前人成果的前提下，正確
處理形神之間的辯證統一關係，如南宋郭沔的《瀟湘水雲》，原來對突現音
樂形象——「傳神」起重要作用的高潮部分，只寫了兩句，情緒雖然比較激
動，但顯得較為單薄。虞山派徐上瀛傳譜在前人傳譜的基礎上作了較大擴充，
增寫了幾個層次，開頭和結尾主題音調移高四度轉為D 羽調式，與原曲C 商
調式成為明顯對比，整段樂曲的情緒比郭沔原曲要深刻得多。但是第七段郭
沔原曲雖然只寫了一個層次，然而它的感歎性旋律和又收又放、靈巧跌宕的
節奏變化，對於突現音樂形象卻有著特殊的效果。徐上瀛由於沒有領會郭沔
的意圖，拋開此段原曲，另寫了一段，結果弄巧成拙，反而使該曲大為減色。
徐琪父子一面保留了徐上瀛傳譜高潮部分的長處，同時運用雙音與不同音區
形成的復調因素，以及增添過渡句與泛、按音的音色對比，使整個高潮較徐
上瀛傳譜更為深刻而富於變化：

另一面，原曲第七段徐俊不但恢復了郭污的原貌，而且在此基礎上又增寫了
兩個層次。其中特別是第二層次「又收妙句」中運用下滑音造成小三度下行
出現的變官音，使這一樂段在層層收結的過程中意趣盎然，別有一格，從而
使原曲的音樂形象更為生動感人。

徐俊加工傳統琴曲時，為了使樂曲更加「傳神」，往往根據不同樂曲的
具體情況，採用不同的藝術手法，如《胡笳十八拍》第十五段，一開始用雙
音在高音區奏出一連串激動人心的旋律，並用高亢的按音與清脆的泛音及重
濁的散音作鮮明的對比，同時又用幾聲模擬的馬嘶來突出蔡文姬別子時悲喜
交集的矛盾心情，這種情景交融的手法在原來的《澄鑒堂譜》裡是沒有的。

《澄鑒堂譜》一開始只用了一個「打圓」的手法，在音樂形象的刻畫上也比
較平淡，沒有《五知齋譜》那樣悲壯激越、令人心酸。

又如《墨子悲絲》，徐俊為了表現墨子不願同流合污的倔強性格，採用了使

人「出乎意外」（《五知齋譜》小序）的節奏，如此曲第七段
83
、
85
與
42
節

奏的混合使用就很有特色：

再如《瀟湘水雲》第二段，徐俊充分運用「聲韻」——即左手吟猱綽注、上
下進退形成的聲音的虛實變化，使樂句作了大幅度的擴充，用以刻畫思緒萬
千的形象，也是相當成功的。

總之，徐俊對傳統琴曲的加工，使它們在形象刻畫和意境創造方面都比
原曲有了相當大的進步。他的工作把琴曲藝術推向一個新的階段。因此，他
的《五知齋譜》被清代琴家們推崇，看來是有相當道理的。

廣陵派以外，清乾隆年間以蘇碌等人為代表的新浙派與以王善為代表的
中州派的影響較大。


蘇璟，字祐賢，與戴源、曹尚綱等人都是浙江錢塘（杭州）人，他們三
人合編有《春草堂琴譜》，並著有《鼓琴八則》，強調彈琴要注重「情」的
表達。此派風格清麗柔和，代表了江南的特色。

王善，字元伯，陝西長安人，編有《治心齋琴學練要》琴譜。該譜除了
收有傳統琴曲以外，還收有王善創作的《易春操》、《幽澗泉》、《精忠詞》
等作品。在這些作品中，為《滿江紅》飼譜寫的《精忠詞》是一首較好的作
品。此曲看來是王善在傳統琴歌的基礎上，吸收融化了昆曲的某些長處而創
作的，曲調激昂慷慨，十分感人。它的出現，在一定程度上正是曲折地反映
當時民族矛盾與階級矛盾交織的現象。中州派的風格與新浙派大不相同。它
以「寬宏蒼老」、剛健有力為其特色。

到了嘉道鹹光年間（1796—1908），先後出現了兩個琴家：張鞠田和張
孔山。前者為了達到使「不知琴音者便可樂聽焉」的目的，曾把昆曲與《傍
妝台》、《五瓣梅》、《劈破玉》等小曲移為琴歌。後者曾將浙派《流水》
作了相當大的加工改編，用所謂「七十二滾拂」的指法增寫了兩個樂段，用
來表現奔騰的流水。他們的這種大膽的做法，對琴曲藝術的發展，無疑是有
利的。

琵琶與三弦的發展

明嘉靖萬曆年間，江南的琵琶名家有鍾秀之及其學生查八十等人（明·何
良俊《四友齋叢說》）。北京則以李東垣及其學生江對峰最有名。

萬曆以後，北方琵琶名家以湯應曾最負盛名。湯應曾，邳州人，外號「湯
琵琶」，其師就是江對峰的學生蔣山人。他曾彈奏《胡前十八拍》、《塞上
曲》、《洞庭秋思》、《楚漢》等百餘首古曲。他早年曾隨軍在嘉峪、張掖、
酒泉等地活動過，很熟悉軍事生涯，所以他彈奏《楚漢》一曲時表現非常深
刻（明·王猷定《湯琵琶傳》）。

《楚漢》是描寫漢高祖劉邦戰勝楚霸王項羽的歷史故事的樂曲。《湯琵
琶傳》說，此曲開始時聽來正當兩軍決戰，「聲動天地、瓦屋若飛墜」。細
聽下去，則有「金聲、鼓聲、劍努聲、人馬辟易聲」，一會兒又都沒有了。
過一會又有哀怨的「楚歌聲」，淒涼悲壯的項羽「悲歌慷慨之聲」、「別姬
聲」、「陷大澤有追騎聲」、「至烏江有項王自刎聲」、「餘騎蹂踐爭項王
聲」等等。可見此曲即今仍在流傳的琵琶曲《十面埋伏》。

《十面埋伏》，曲譜最早見於清嘉慶二十三年（1818）《華氏琵琶譜》，
全曲共十三段。首段引子「開門放炮」是一場大戰的序曲，接著「吹打」、
「點將」、「排陣」三段描繪了漢軍莊嚴威武的形象，為高潮的到來作了准
備。「埋伏」、「小戰」、「吶喊」、「大戰」是全曲的高潮，描寫了「垓
下大戰」的激烈戰鬥場面。最後「爭功」、「凱歌」是樂曲的尾聲，曲調來
自民間曲牌《五聲佛》、《撼動山》，象徵著漢軍的勝利。

此曲藝術上的重要特色，是充分發揮了琵琶的豐富的表現力，在一件樂
器上成功地描寫了古代楚漢該下大戰這樣一個波瀾壯闊的戰鬥場面，如「大
戰」使用「絞弦」的指法，即用左手把子弦推至二弦的裡面，將兩弦絞在一
起，右手快速夾彈，同時左手將兩弦反覆推拉，使音高在小三度內自由移動，
用強力度奏出雙弦接近增四度的尖銳音響，以達到生動逼真地描繪兩軍將士


吶喊廝殺的藝術效果。

明末清初，北派琵琶名家有通州人白在渭及其子白或如與樊花坡、楊廷
果等。白在湄父子「好為新聲」，善於創作新曲（《梅村家藏稿》）。樊花
坡長於彈奏《秋宮》、《秋塞》兩曲（《孔尚任詩文集》）。楊廷果善於彈
奏《梁州慢》、《月兒高》、《秋江雁語》等曲（清·錢泳《履園叢話》）。

乾嘉年間，北京的北派琵琶家有王君錫，杭州的浙派琵琶家則有陳牧夫。
王君錫善彈文板（指比較宛轉、抒情的曲調）的《平沙落雁》，武板（指奔
放熱烈的曲調）的《野馬跳澗》，以及《十面》等大曲（指大型多段的曲調
或大型套曲）。陳牧夫以彈奏文板的《昭君怨》，武板的《步步高》以及《霸
王卸甲》、《月兒高》、《海青拏鶴》等大曲取勝（《華氏琵琶譜》）。

《霸王卸甲》，樂譜最早見於華秋萍《琵琶譜》。此曲也是以楚漢垓下
大戰為題材。全曲共分十段，除首段引子，末段尾聲（民間曲牌《金毛獅子》）
及第六段以外，其餘各段基本上是同一旋律的變奏。這首樂曲，情緒低沉而
悲壯。它與《十面》不同的是，它並沒有著力去渲染具體的戰鬥場面，而是
更注意刻畫項羽在特定情景下內心情感的變化，如「小吹第六段」（即「別
姬」），音調淒楚宛轉，生動地反映了項羽在四面楚歌聲中與虞姬訣別的悲
壯場面：

這裡右手長輪與左手大幅度吟揉相結合，聽來確實悲切感人，而且它又與前
後的曲調，形成鮮明對比。這種處理，既符合故事的發展情節，也增加了樂
曲的感人力量。

琵琶以外，三弦是元代起才盛行的一種彈絃樂器。它有一個很長的柄，
一個方形的筒，筒的兩面都蒙有蟒皮，並有弦三根與柄端的軸（調弦用）相
聯。

三弦在明初，主要用作北方小曲、雜劇（北曲）的伴奏樂器。大約在明
嘉、萬年間，由於魏良輔改進昆腔伴奏樂隊的需要，由當時住在江南的北曲
家張野塘設計創造了一種筒作圓形的小三弦。這種三弦的音色不像方形大三
弦那樣粗擴、豪放，而以柔宛纖麗取勝（清·葉夢珠《閱世編》）。

萬曆年間，北京的三弦演奏家以蔣鳴歧最有名，他的獨奏技術很高，有
「三弦絕」之稱（明·沈榜《宛署雜記》）。江南一帶，則以張野塘為首。
張野塘死後，則以蘇州范崑白、嘉定陸君腸，以及鄭廷琦、胡章甫、王桂卿、
陸美成等人最有名（《閱世編》）。其中，嘉定派的陸君暘是范崑白的學生，
他的演奏風格屬豪放的太倉派與清宛的蘇州派之間。曾編有三弦譜，惜已失
傳（清《廣虞初新志》引《□城陸生三弦譜記》）。


六、鼓吹、吹打、十番、絃索

明清時期，適應了民間婚喪喜慶、宗教節日及其他典禮場合的需要，在
各地民間音樂的基礎上，形成了多種風格特色的民間器樂合奏，如鼓吹、吹
打、十番、絃索等等。

鼓吹

鼓吹是一種以鼓和吹樂器，管或笛或嗩吶為主的合奏音樂，流行的地區
很廣，如北京、西安、河北、山西等地都有它的足跡。

北京的鼓吹，在明代已設有專業的鼓吹行，演奏的曲調有《桔律陽》、
《撼東山》、《海青》、《十番》等等（《宛署雜記》、《帝京景物略》）。
這種合奏音樂，根據開創於明正統間的北京智化寺所保存的管樂來看：其樂
器以管（頭管、二管）、笛（頭笛、二笛）、笙（頭笙、二笙）、雲鑼（二
副）等樂器為主，另外也夾用鼓、鐃、鈸、銛子（小錢）、鐺子等打擊樂器。
其曲調，如《滾繡球》、《醉太平》、《點繹唇》等曲牌可能來自戲曲，如
《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌則可能
來自小曲，如《放海青》（即《海青》）、《拿鵝兒》則可能來自元代的琵
琶曲《海青攀天鵝》。這些曲牌一般可以作為只曲單獨演奏，但也可以用幾
個只曲聯成一個套曲。套曲的形式一般以纏令為主，如《料峭》一套就是由
下列曲牌聯成的：

《三皈讚》、《梅花引》、《好事近》、《千秋歲》、《滾繡球》、《醉太平》、《醉扶

歸》、《大打圍》、《放海青》、《鵝兒》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《撼動

山》
這裡《三皈讚》與《梅花引》均為一種大序曲，全曲由它們引起，用不同的
曲牌聯成一個纏令的形式。

西安的鼓吹又專稱為「鼓樂」。它以笛子為主，笙與管為副，有時還加
用雙雲鑼與笛子相配合。打擊樂器則有音色不同的座鼓、戰鼓、長鼓、獨鼓、
鈸、鐃鉸子（小鈸）、釵子（小鐃）、大鑼、馬鑼、小雲鑼等等，演奏起來
利用不同音色的對比，很有特色。

西安鼓樂在發展中，到清代中期作為室內演奏的「坐樂」，已經有了分
為前後兩部的大型套曲：
這種曲式是前後部套曲的完整形式。有時前部的二瑕及其後的耍曲，後部的
贊、帽頭子等均可省略。其中，法鼓段是前部的主體，它是打擊樂與吹奏樂
的台奏樂段；套詞是後部的主體，有南詞八套、北詞八套、內八套、外八套
之分。北詞八套即〔正宮〕《端正好》套、〔黃鐘〕《醉花陰》套、〔中呂〕
《粉蝶兒》套、〔南呂〕《一枝花》套、〔仙呂〕《賞花時》套、〔越調〕
《斗鵪鶉》套、〔商調〕《集賢賓》套、〔雙調〕《新水令》套等，看來與
元雜劇（北曲）所用的套曲名稱完全相同。由此可見，鼓樂套詞的曲調也是
一種器樂化的聲樂曲。套詞一般全由旋律樂器演奏，它與打擊樂、吹奏樂並
重的法鼓段形成鮮明的對比。此外，前後部各段間在速度、節奏、旋律、配
器上也都有不同的對比變化，所以說，鼓樂在曲休組織，配器手法與旋律發
展方面已達到了相當高的水平。


吹打與十番

吹打在明正德（1506—1521）以前就已存在（明·沈德符《萬曆野獲編》），
當時，它用笛、管、笙等樂器合奏（明·笑笑生《金瓶梅詞話》）。

到明萬曆（1573—1620）年間，又有一種叫做「十番」或「十樣錦」的
器樂合奏出現（《萬曆野獲編》）。它共有鼓、笛、木魚、板、鈸、小鐃、
大鐃、大鑼、鐺鑼等九種樂器。這些樂器中，除木魚與板由一人演奏外，其
余的樂器一人各執一件，所以一個樂隊共有八個人。演奏的曲調，清初葉夢
珠的《閱世編》說：「始合奏之，音節皆應北詞，無肉聲」，就是說開頭全
是北曲的唱腔，只不過無人演唱而已。他還說：「始繁終促，嘈雜難辨，且
有金革木，而無絲竹」，可見這是一種以打擊樂為主的器樂合奏。

萬曆以後，十番在江南地區相當盛行，當時以陸勤泉的擊鼓技巧最高，
有「霹靂」之號（《閱世編》）。

到崇禎未年，在蘇州一帶又有一種加用管絃樂器的所謂「笙管弦」的「新
十番」（《閱世編》）。這種「新十番」看來就是「吹打」樂的發展，也就
是清乾隆間李斗《揚州畫舫錄》所說的「十番鼓」。

清初的「十番鼓」或「吹打」，共有笛、管、笙、三弦、提琴、雲鑼、
木魚、檀板、大鼓、單皮鼓等樂器，後來又增添了星與鈸。在這些樂器中，
單皮鼓，即板鼓，在樂隊裡有很重要的地位，木魚、檀板常與它配合。管樂
器則以笛為主，蕭、管為輔。此外，三弦與雲鑼相呼應，再輔以提琴：大鼓
與檀板相配合，再佐以湯鑼。其曲牌有《花信鳳》、《雙鴛鴦》，《風擺荷
葉》、《雨打梧桐》等。

「十番鼓」的曲式，大致有散曲、散套與正套三種。「散曲」即由若干
個短曲按一定的方式聯綴而成，也叫「牌子」。如將若干個「牌子」依一定
的方式聯成一個套曲，就叫做「散套」。散套所用的牌子和前後聯接的次序
是沒有定規的，所以散套的產生也是沒有限制的。假如細分起來，散套還可
以分為有鼓段的大型曲式與無鼓段的小型曲式兩類。有鼓段的散套，有的只
有一個快鼓段（板鼓獨奏），有的有一個快鼓段與一個中鼓段（大鼓獨奏），
最多則有三個鼓段，如《喜漁燈》：

《序鼓》（引子）

《沙隔玉》、《喜漁燈》、《慢鼓段》、《月上海棠》、《剔銀燈》、《中鼓段》、《這

一風》、《青駕舞》、《半一封書》、《鳳凰接》、《九頭鳥）、《看芙蓉》、「接頭」、

《快鼓段》、《收江南》《清江引》（尾聲）
這種曲式基本上屬於一個纏令的形式。序鼓有時可以不打，全曲節奏的安排
與三個鼓段有密切的關係，一般慢鼓段（大鼓獨奏謾板）的前後都是慢板

（
42
或
44
），然後轉入中板（
22
或
24
） 。中鼓段（中板）後，一般是中板，

它可以在適當變化以後轉入快板（
14
）的過渡段「接頭」。快鼓段（快板）

後，全是訣板。所以這三個鼓段可以說是全曲節奏變化的中軸，由它們構成
了散套的慢、中、快三段的完整形式。「正套」與散套相比，其主要不同，
在於「正套」是由一個曲牌的變奏發展而成的，例如《滿庭芳》正套，就以
《滿庭芳》一調作為貫串全曲的主導旋律，其曲式是這樣的：

《梅梢月》、《凝瑞草》、《滿庭芳》、《後滿庭芳上段》、《慢鼓段》、《滿庭芳》、


《後滿庭芳中段》、《快鼓段》、《後滿庭芳下段》、《尾聲》
這裡《梅梢月》與《凝瑞草》只不過起一個引起的作用而已，全曲的關鍵是
把《滿庭芳》的變體《後滿庭芳》分拆成上、中、下三段與《滿庭芳》相間
聯成一個套曲。在全曲節奏的安排上，《梅梢月》是慢板，《凝瑞草》是中
板，《滿庭芳》到《後滿庭芳中段》以前全是謾板，《後滿庭芳中段》由慢
板轉入中板，結尾又轉入快板；《快鼓段》、《後滿庭芳下段》全是快板；
《尾聲》稍加變化，由中板轉快板作結。所以插在中間的兩個鼓段實際上也
是全曲節奏變化與情緒發展的中軸。

這種「十番鼓」與明代以打擊樂為主的「十番」結合，就稱為「十番鑼
鼓」。

「十番鑼鼓」又分為粗、細兩種。粗十番鑼鼓一般只有板鼓、大鑼、同
鼓、木魚、板等打擊樂器，用的聲音也只有「七、內、同、王」四種。細十
番鑼鼓，一般以笛為主，打擊樂器則有小鑼、金鑼、鐃、鈸等等，而且用全
「星、湯、蒲、大、七、內、同、王、勺、卜、匡」等聲音，又稱為「笛吹
鑼鼓」。清·李斗的《揚州畫舫錄》曾說：「若夾用鑼、鐃之屬，則為粗、
細十番，如『下西風』、『他一立在太湖石畔』之類」。所謂「下西風」即
元·關漢卿的《北西廂》《哭宴》拆中之《脫布衫》和《小梁州》「下西風
黃葉紛飛」。「他一（倚）立在太湖石畔」即明·湯顯祖《牡丹亭》《尋夢》
折裡的《品令》。它們都是至今仍在流傳的笛吹粗鑼鼓曲《下西風》開頭部
分的曲調。若光就絲竹曲調而言，前者是其第一段，後者是其第二段，但它
們與原來的聲樂曲調相比，在節奏、旋律、調性以及兩者的情調上都已有很
大的不同，例如下面一段鑼鼓曲《下西風》與《北西廂》的對照譜：

這裡鑼鼓曲《下西風》的曲調，顯然是器樂化了的聲樂曲調。同時，也可以
看出器樂化的結果，已經改變了原來聲樂曲調那種悲愴淒涼的情調，表現了
一種歡快騰躍的神情。其實，明代「十番」所謂「皆應北詞，無肉聲」的話，
指的就是這個意思。

笛吹鑼鼓的曲式，與吹打一樣，大致也由慢、中、快三段組成，如《下
西風》：

這裡各段間充分運用了配器與曲調變移的手法造成了豐富的對比與變化。一
般說來，慢板部分絲竹的演奏佔有重要的地位。中板部分就以鑼鼓的獨立演
奏為主，絲竹的穿插為輔，而音樂邏輯的發展，到最後又形成高潮，所以快
板部分在絲竹與鑼鼓並重的交替進行中間，到最後以鑼鼓獨立演奏的《螺絲
結頂》作結。

此外，清初還有一種以嗩吶和其他絲竹樂器間奏的「粗細鑼鼓」，它就
是《揚州畫舫錄》所說的「下乘加以鎖哪，名曰『鴛鴦拍』。」另外還有一
種以嗩吶為主的「嗩吶調」，其曲調有《將軍令》等，它有時也可以用打擊
樂器引起、穿插和結束。

絃索與《絃索十三套》

絃索是對以絃樂器為主的管絃樂合奏的通稱。
明代北方曾經流行一種「絃索」，其樂器有提琴、火不思、兔兒味瑟、


扠兒機等等。提琴與元代的胡琴相似，有二根弦，用獾■做的弓拉奏。火不
思與三弦相近。兔兒味瑟是一種與箏相似的彈絃樂器。扠兒機，在元代的「達
達」樂器裡譯為「■」，它是一種近似於軋箏的拉絃樂器，可能即清代所謂
的「薩朗濟」。扠兒機與火不思在明代民間相當盛行，明·笑笑生的《金瓶
梅詞話》就說：「街坊這幾個光棍，要便彈胡博詞（火不思）、扠兒機，坐
在門前胡歌野調」。

這種器樂合奏看來原是元代「達達」（蒙古族）的合奏音樂。明代時，
它也流行於北方漢族人民中間，演奏的曲調有《梁州古調》等。明·李日華
的《紫桃軒雜綴》認為這種音樂的特色是「咿唔淒緊，殆欲墮淚」，尤其是
提琴的聲音更是「纖眇婉折，如蠅語蚊吟，具有低昂節度」。看來與乾隆八
年（1743）《麗江府志略》談到的麗江納西族所保存的《白沙細樂》同出一
源。

絃索在明代除作器樂合奏以外，還用作北京的小曲、數落等藝術歌曲的
伴奏樂隊（明·劉侗等《帝京景物略》）。

至於仍在蒙族人民中間流傳的「絃索」，在清初又有新的發展。當時它
使用的樂器除提琴、火不思、箏（可能即兔兒味瑟）、軋箏（可能即扠兒機）
以外，還用了琵琶、三弦、月琴、二弦等彈絃樂器和番部胡琴等拉絃樂器，
還有笙、管、笛、簫等吹樂器，雲鑼、拍板等打擊樂器。其中火不思和番部
胡琴原是蒙族樂器，其他都是漢族的傳統樂器（圖98）。

這種器樂合奏在清代宮廷中演奏時，稱為「番部合奏」，整個樂隊共十
五人。演奏的曲目是由三十首蒙族樂曲聯成的一個大型套曲。這些樂曲有的
可能來自民歌，有的可能來自民間舞曲或器樂曲。它們用一個相同的「尾句」
統一起來，組成與漢族民間樂曲常用的「合尾」完全相同的一種套曲。

這些樂曲中、以《大番曲》、《白駝歌》、《流鶯曲》等較有特色。《大
番曲》原是一首短小的民間舞曲。全曲由一個樂句不斷反覆構成。曲調流暢、
明快，反映了蒙族人民樂觀、向上的情緒。

《白駝歌》是一首以奔馬為題材的器樂曲。它的結構非常簡單，第一段
以小三度下行級進為主要特徵的主題音調刻畫了奔馳的駿馬形象。第二段開
頭用摹擬的馬嘶作為穿插，然後又再現了奔馬的主題：

在這段旋律中，由於節奏的變化，使奔馬的形象更為突出。

《流鶯曲》是以描寫草原上黃鶯為題材的器樂小曲。全曲主要是由這個
短句採用前一小節始終不變，後一小節不斷擴展變化的手法，刻畫了上下飛
舞的黃鶯形象。這首小曲在臨近結束時曲調變為臨時轉入下屬調，使黃鶯的
形象更為生動。

《絃索十三套》也是屬於絃索的合奏音樂，它因有十三套樂曲而得名。

明嘉靖、萬曆年間有一種以琵琶、三弦、箏等絃樂器為主，再吸收簫、
管等管樂器，稱為「絃索」的器樂合奏。其曲調則有「古北詞清彈六十餘套」，
據明·李開先《詞謔》記載。當時琵琶名手張雄、高朝王、安廷振、何七，
三弦名手伍鳳喈、韓七、鍾秀之，彈箏名家周卿、常禮、林經等，都是這些
合奏活動的熱心參加者。《絃索十三套》在清乾嘉時代（十八世紀）以前就
已流行。它以琵琶、三弦、胡琴、箏等絃樂器為主，有時可在簫、笛、笙、
提琴等樂器中任選一種或幾種。它的曲調有《十六板》、《琴音板》、《月


兒高》、《海青》、《陽關三疊》等等。

《十六板》是十三套中最難的一套，它是一首有復調因素的管絃樂合奏
曲。其主旋律是《十六板》，對位旋律是《八板》。全曲除開頭的引子外，
共分十六段，由《十六板》通過加繁、縮減、變節奏等變奏手法，自由變奏
十六次組成。每次反覆時，對位旋律《八板》也隨之反覆，但不作任何變化。
例如此曲開頭散板的引子與正曲的頭幾句：

這裡《十六板》原譜是全曲的主旋律，它與對位旋律《八板》一樣，可
以任意選用笛、蕭、笙、提琴等樂器來演奏，其他胡琴、琵琶、三弦、箏所
演奏的都是《十六板》的變奏曲調。可以看出，這幾個樂器所用的變奏手法
與各個樂器的表達性能有密切的關係，所以既能發揮各種樂器的特長（其中
箏發揮得較差），又能使各部音樂的旋律線始終連貫通順。還有，它已開始
注意到各部之間縱的織體關係，除了八度、四度、五度的協和音程外，它已
經運用三度、六度的相和關係。這種經驗，可能在它以前的合奏中流行已久，
《絃索十三套》的編者只不過根據當時已有的演奏情形，用書面予以明確的
記錄而已。但這種經驗只有靠分部的總譜才能記寫出來。編者創造這樣的記
譜法，對較全面地記錄民間音樂，的確有著積極的意義。它反映了我國人民
群眾的智慧與創造才能，也標誌著我國音樂的一種新的發展傾向。


七、昆腔

魏良輔與《浣紗記》

魏良輔，別號尚泉，原籍江西南昌，但長期流寓婁東，明嘉靖隆慶間著
名的戲曲音樂家。

婁東一帶，自元代以來就是江南漕運放洋入海的要道。婁縣的太倉，在
元代已有「天下第一碼頭」的稱號（《太倉志舊序》）。因此，適應了稅家、
漕戶、番商的需要，南戲在這一帶非常盛行，而且不斷吸收了當地的民歌、
小曲，創造了所謂「昆山腔」的南戲聲腔，昆山腔在發展中，與南戲的其他
聲腔，如從浙江來的余姚腔，海鹽腔，從江西來的戈陽腔，以及沿運河南流
的北方的雜劇（北曲）發生交流。明·祝允明《猥談》說：「數十年來，所
謂南戲盛行，更為無端。..今遍滿四方，輾轉改易，又不如舊」，就把各
地南戲聲腔的繁榮勾出了一個大致的輪廓，婁東的情況，只是其中一例而已。

魏良輔居住在太倉的南關，他曾經學唱過北曲，從他所說的：「中州調
詞意高古，音韻精絕，諸調之綱領。切不可取便苟簡，字字句句，須要唱理
透徹」。從這些經驗之談來看，他對北曲是有一定修養的。他認為唱北曲「無
南腔南字者佳」（《南詞引正》），可見他對昆山腔的革新主要是在南曲的
基礎上進行的。根據清·余懷《聞歌記》的記載，最初和他合作的人，有吹
蕭著稱的吳人張梅谷，以笛著名的毘陵人謝林泉，以及太倉老曲師過雲適等
等。當時這種新腔可能還不夠成熟，其伴奏樂器仍舊是南曲清唱用的笛、蕭、
月琴的原有規模，所以魏良輔早年在《南詞引正》裡說「伎人將南曲配絃索，
直為方底圓蓋也」，認為用北曲的伴奏樂器來伴奏南曲是行不通的。大約到
他五十歲以後，一位北曲家壽陽人張野塘來到太倉，他替魏良輔的新腔「更
定」了「絃索音，使與南音相近，並改三弦之式，名曰『弦子』」，就是說，
對符合北曲特點的「絃索」樂隊進行了改良，使之符合南曲的特點，糾正了
「方底圓蓋」的毛病（清·葉夢珠《閱世編》），至此魏良輔等人所創的新
腔及其伴奏樂隊才告成熟。

魏良輔等人對昆山腔的革新，主要是把原來「平直無意致」的南曲變為
「細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢」的新聲。在唱法方面，強調
「聲則平上去人（字的聲調）之婉協，字則頭腹尾音（咬字）之畢勻，功深
溶琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細」（明·沈寵綏《度曲須知》）。再
加上以笛為主的笙、蕭、管、三弦、琵琶、月琴、鼓板等伴奏樂器的運用，
在當時確使昆腔的面貌煥然一新。

魏良輔革新昆腔後上演的第一個劇本，是嘉、隆間梁辰魚依據魏良輔的
格律寫的《浣沙記》。此劇是寫夫差和勾踐成敗的歷史教訓，強盛的吳國由
於驕傲、放縱而敗亡，失敗後的越國君臣由於同心協力、發憤圖強終於滅掉
了吳國。在描寫上，作者突出了越國臣子范蠡、文種的雄心壯志，結尾范蠡
的歸隱雖然消極，但對封建統治者的「狡兔死，走狗烹」的殘酷手段卻作了
有力的揭露。

此劇的音樂，能從內容出發，絕不因行腔「清柔婉折」的特點而忽略人
物內心情感的揭示，例如《寄子》折，伍子胥在國危家破的前夕把小兒子托
給齊國的好友鮑牧，在旅途中父子兩人所唱的這段《脞如花》：


曲調完全符合老少兩人不同的身份。它通過父子的對唱與同唱表現了伍子胥
內心滿腹的愁怨。

《浣沙記》上演以後，昆腔在明代社會日益盛行。昆腔在發展中，還進
一步吸收了北曲，逐漸成為一種集南、北曲大成的戲曲聲腔。

《牡丹亭》

《牡丹亭》全名《牡丹亭還魂記》。它是萬曆二十六年（1598 年）湯顯
祖的傑作。全劇通過杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，揭露了封建禮教的冷酷與
虛偽，歌頌了那個時代青年男女為了追求自由幸福的愛情向封建禮教所作的
鬥爭。

《牡丹亭》的出現，決不是偶然的。

當時，明代社會矛盾的尖銳化，統治階級內部分化出思想上的反對派—
—左派王學。此派以王艮、李摯為代表，旨在攻擊統治階級大力提倡的程朱
理學。他們否定聖賢的權威，主張男女平等，稱讚《水滸傳》中的「盜賊」
為「忠義」之士，因而受到統治者的鎮壓和迫害。湯顯祖早年就受了這種思
想的影響，從而構成了他的創作的思想基礎。所以，貫穿著「情」與「理」，
即個性解放與封建禮教的衝突的《牡丹亭》，就比同時代其他的愛情劇具有
更高的概括性與更強烈的時代意義。

《牡丹亭》在藝術形象的創造上是有獨特成就的。女主人公杜麗娘正是
作者理想的化身，她曾經安於父親替她作出的安排，但是殘酷無情的生活教
育了她，從「閨塾」、「驚夢」、到「尋夢，正是她的反抗性格從覺醒到成
熟的發展過程，例如《驚夢》折中的《皂羅袍》：

它通過杜麗娘對春色的歎惜和讚賞，流露了她在愛情方面的苦悶。曲調迂迴
宛轉，把內心的激動與外部景物的描寫巧妙地揉合在一起。

杜麗娘之父杜寶，是封建家長制度的代表人物，他為了維護封建統治制
度，情願斷送女兒的青春與幸福。《牡丹亭》《勸農》出就是表現他對封建
統治「忠心耿耿」的一面。此出杜太守的唱腔《八聲甘州》用尺字調（C 調），
而耕夫、牧童、桑女、茶娘的唱腔《孝白歌》、《清江引》則用六字調（F
調），這裡配合了曲調，調性的變化很恰當地刻畫了兩種截然不同的形象。

《牡丹亭》在思想內容方面也有明顯的缺陷，例如作者有意把杜麗娘反
抗性格的進一步發展安排在她殉情以後，借鬼魂來實現她的理想，而她回生
以後，卻想用「父母之命，媒妁之言」來完成她和柳夢梅的婚姻。全劇最後
又是以杜麗娘、柳夢梅、杜寶的和解團圓來收場的。這方面杜麗娘的既要反
抗封建禮教又不能完全擺脫封建倫理觀念束縛的矛盾，在當時確有相當的代
表性。其次，《牡丹亭》中也有許多庸俗、晦澀的描寫，都是不足取的。

清初昆曲

昆山腔到清代又稱為「民曲」。

清初，是一個民族矛盾、階級矛盾十分尖銳的年代。殘酷的現實生活教
育了一些正直的劇作家，使他們創作了不少反映民族矛盾、抒發愛國主義情
感，或暴露現實黑暗的劇本，如李玉的《千鍾祿》、洪升的《長生殿》、孔


尚任的《桃花扇》等等（圖100）。

《千鍾祿》又名《千忠戮》。它是李玉假借明初燕王朱棣起兵奪取其侄
建文帝帝位的歷史故事來影射現實的劇作。此劇譴責了那些「易主」的大臣，
揭露了朱棣屠殺忠於建文帝的大臣的殘暴行徑。在當時，它的確引起了具有
民族感情的人們的共鳴，因此有「家家『收拾起』，戶戶『不提防』」的話。

「收拾起」就是《千鍾祿》《慘睹》出裡《傾杯玉芙蓉》的頭幾字。《慘
睹》描寫了化裝成和尚的建文帝與陪伴他的老太監在流亡途中目擊的朱棣的
種種暴行。它由《傾杯玉芙蓉》、《刷子玉芙蓉》、《錦芙蓉》、《雁芙蓉》、
《小桃映芙蓉》、《普天芙蓉》、《朱奴芙蓉》、《尾聲》八曲聯成一個纏
令式的套曲。而它與一般的纏令又有所不同，因為除了尾聲以外，其他各曲
各由《傾杯序》、《刷子序》、《錦纏道》、《雁過聲》、《小桃紅》、《普
天樂》、《朱奴兒》的前幾句與《玉芙蓉》的後幾句聯成一個個的集曲形式，
看來各個曲子之間既有異的部分又有同的部分，這種曲式，可以說是集曲形
式的一種發展。其中，尤其是《傾杯玉芙蓉》一曲，以引人入勝的意境生動
地刻畫了一個落難皇帝的精神世界：

「不提防」，是《長生殿》《彈詞》出中《一枝花》的前幾字。

《長生殿》定稿於康熙二十七年（1688），描寫唐明皇李隆基與貴妃楊
玉環的愛情故事。在這個作品中，作者的思想是矛盾的：他一方面歌頌李、
楊兩人生死不渝的愛情；但又同情人民的疾苦，不得不指出他們的愛情帶給
社會政治的壞影響，暴露了統治階級的荒淫和腐敗。全劇愛情的場面，以《絮
閣》、《聞鈴》等出寫得較好，如《絮閣》出《醉花陰》、《喜遷鶯》等曲
調，對楊玉環內心的惱怒就作了細緻的刻畫。然而全劇最動人的場面還當推
《罵賊》與《彈詞》等出。《罵賊》出突現了上個普通樂工的形象，他有一
個威武不能屈、富貴不能淫的高貴的靈魂，他的慷慨激昂的話語好像是授向
民族敵人和投降者的一把把鋒利的匕首，如《村裡迓鼓》：

《彈詞》出則通過天寶年間梨園老樂工李龜年對國破家亡，以及自己晚
年流落他鄉的感歎，寄托了作者在政治上的失意與對現實的不滿。此出中間
插用了說唱《九轉貨郎兒》的曲調，它十分生動地表達了李龜年內心的感情。
這種感情，也是當時有興亡之痛的人們所共有的感情，所以它與《慘睹》一
樣，在當時受到了熱烈的歡迎。

《桃花扇》是稍晚於《長生殿》的一部名劇，它以侯方域與李香君的愛
情故事為線索，對南明統治階級政治的腐敗，以及不顧國家危亡爭權奪利的
禍國罪行作了有力的揭露。它歌頌了史可法等有正義感和民族氣節的愛國
者，突現了秦淮歌妓李香君不為利誘、不畏強權的敢於反抗和鬥爭的精神。
他對南明敗亡的悲切，在客觀上起到了喚醒人們的愛國主義的思想情感的作
用。

清代初年，這些劇本的產生使明末以來日益脫離人民生活而沉寂的昆腔
曲壇呈現了一度繁榮的景象。但是好景不長，從乾隆年間起，隨著清代統治
階級對文化採用高壓與懷柔的兩手政策以後，知識分子大都埋頭於故紙堆
中，昆腔創作也日益脫離群眾、走向衰亡。


八、戈陽腔及其他地方戲曲

弋陽腔

戈陽腔最初是流行於江西戈陽一帶的南戲聲腔。在元末明初，它已流傳
到徽州、福建等地。明永樂年間，還傳到了雲貴一帶（明·魏良輔《南詞引
正》），當時，它的勢力可與浙江的海鹽腔相抗衡。

明代的戈陽腔，除了單個的只曲以外，一般由各個曲牌聯成各種形式的
套曲和集曲。其聯綴方式與南戲無大差別，但是其唱腔由於吸收了本地的民
間音樂而有不同的風格與特色，並且根據內容的要求，還運用了滾調與幫腔
的手法。其伴奏樂隊只有鑼與鼓等打擊樂器，所謂「其節以鼓，其調喧」。

滾調一般分為滾白與滾唱兩種，滾白即兩句唱腔間插入的一段帶有吟誦
性的說白，滾唱即兩句唱腔間插入的用簡單的唱腔唱出的通俗易懂的詞句。
它們的作用，一方面可以解釋劇清，烘托氣氛；一方面可以進一步細緻地刻
畫人物內心的感情，例如明萬曆刻本《玉谷新簧》所載加有滾白、滾唱的《琵
琶記》《蔡中郎書館思親》折裡的一段《雁魚錦》：

（生唱）思量那日離故鄉（白）父愛子指日成龍，母念兒終朝極目。張太公有成人
之美，每重父言，趙五娘有孤單之慮，惟順姑意，那些不是真情蜜愛！（唱）記臨期送別
多惆悵，（白）那日五娘送我到十里長亭，南浦之地呵！（唱）攜手共那人不廝放。（滾）
囑咐與叮嚀，爸娘好看承，他說理自盡，不用我勞心。教他好看承我年老爸娘，料他不會
遺忘。（白）..（唱）聞知道我那裡饑與荒，（下略）

這裡滾白與滾唱就進一步渲染了南浦囑別時對五娘的叮嚀，從而加深了蔡中
郎的思親之情。

幫腔即一唱眾和的形式。這種形式至晚在漢代的「但歌」中已經存在。
但是它在弋陽腔中，對於描寫環境、渲染氣氛，刻畫劇中人的內心感情，代
他說出心中難言的苦衷；或者介紹劇中人的行動、身份等等與滾調一樣有著
突出的藝術效果，例如江西戈陽腔《金貂記》《丁山報喜》出中的《剔銀燈》：

此段的幫腔部在每句末尾幾個字，如「抑」、「不義」等；或重複疊唱前句
末尾的幾個字，如「忠良捐棄」等。它們有效地突出了尉遲恭對奸相李道宗
陷害薛仁貴的憤怒。

明嘉靖年間，流傳到各地的弋陽腔已經與各地的民間音樂、地方語言相
結合，出現了樂平（江西）、為徽、青陽（皆安徽）等聲腔。到萬曆年間，
又出現了義烏（浙江）、潮調（廣東潮州）、調腔（浙東）等聲腔，稍晚又
出現了石台腔與太平腔（皆安徽）（《度曲須知》、《曲律》）。其中，青
陽腔的產地本屬安徽池州府，當地原來盛行浙江的余姚腔，所以青陽腔在形
成過程中可能吸收了余姚腔的成汾。當時，它與昆腔齊名，一時四方傳唱，
有「時調青昆」之稱。後起的石台腔與太平腔，王驥德《曲律》說：「其聲
淫哇妖靡，不分調名，亦無板眼」，這顯然是看不起民間新興的戲曲聲腔，
但所謂「不分調名，亦無板眼」的話，卻告訴我們這兩種戈陽腔系統的戲曲，
其節奏可能比較自由，並善於伸縮。

弋陽腔在發展中，到明末清初又稱為高腔。高腔在清康熙年間，已經傳


到北京，又稱京腔。據《都門紀略》載說：「我朝開國伊始，都人盡尚高腔，
延及乾隆間，六大名班，九門輪轉，稱極盛焉。」可見當時戈陽腔在北京極
其盛行，而且它的足跡已經遍及廣東、湖南、四川、湖北、山西、山東、河
南、雲南、貴州、浙江、安徽、福建等省，成為一個極重要的劇種了。

明清時代弋陽腔的創作，有一部分直接來自宋元的南戲，如《琵琶記》、
《幽閨記》、《白兔記》等等，但弋陽腔藝人又根據自己的生活經驗和藝術
表現才能進行了加工和創造。還有一部分則是依據歷史故事或說唱、傳說改
編創作的，如《易鞋記）、《金鑭記》、《破窖記》、《珍珠記》等等。其
中，《易鞋記》通過程鵬舉與白玉娘的愛情故事反映了外患頻仍的明代中葉
人民在動亂中的痛苦遭遇；《金鑭記》則歌頌了楊六郎、焦贊等民族英雄，
痛斥了王欽若等民族的敗類；《破窖記》則以相府小姐劉千金與落拓秀才呂
蒙正的愛情故事批判了嫌貧愛富的思想，都有一定的意義。但是這些作品中，
也都有程度不同的糟粕，例如《破窖記》雖然批評了宰相劉懋的嫌貧愛富，
但處處為他開脫，這樣就削弱了作品的社會意義。

梆子腔

梆子腔，最早也稱秦腔，流行於山西、陝西、甘肅一帶，它是一種在當
地民間音樂的基礎上發展成的地方戲曲。明代中葉前後，它已傳到其他地方，
如在萬曆抄本《缽中蓮》傳奇中，就有「西秦腔二犯」這個曲牌。清初張潮
的《虞初新志》曾記明末李自成不喜歡昆曲，而令人唱「操阮、箏，琥珀，
己拍掌以和之」的「西調」。李自成是陝西人，這種「西調」有可能就是秦
腔，而且「琥珀」、「阮」等樂器確知自清代以來就是秦腔的伴奏樂器。

據《百戲竹板詞》的記載，清康熙年間北京已流行梆子腔，並說明又名
「秦腔」，用木製的梆子擊拍伴奏。到乾隆年間，它已有了上下句完全用板
式的變化來唱的唱腔，清·李調元的《劇話》就說「有秦腔始於陝西，以梆
為板，月琴應之，亦有緊、漫，俗呼『梆子腔』」，清吳太初的《燕蘭小譜》
也說其伴奏樂器「以胡琴為主，月琴副之」。他們說的月琴，就是阮。胡琴
可能就是至今還在用的梆胡。所謂「緊、慢」，是指板式的速度變化。看來，
它當時已經成熟，所以才引起知識分子的興趣，而見於記載。

這種劇種的唱腔，主要是一個基本曲調，但是配合了不同的角色與劇情
而有種種的變化。大致各個角色可分為花音與哭音兩種。花音又叫歡音，用
來表達歡樂的情感；哭音又稱苦音，用來表達悲哀的情調。這兩類曲調都有

一板三眼（
44
）、一板一眼（
24
）、有板無眼（
14
）、無板無眼（散板）等

節奏變化。其中，屬於一板三眼的有秦腔的慢板、山西梆子的「四股眼」等。
秦腔的慢板、速度最慢，變化最多。其唱句由上下句組成，每句十個字（也
有七個字的）。第一字由中眼（次強拍）起，末一字落在板（強拍）上結。
一般上句頭三字與九、十兩字的曲調變化最大，其他五字變化最小。屬於一
板一眼與有板無眼的有秦腔的二六與二倒板。二六按速度可分為緊二六與慢
二六兩種，唱句由上下旬組成，字數較自由，一般以十字或七字為主，旋律
的變化很大。其中，上句的變化尤大，它常作為由慢板轉入尖板、帶板的過
渡樂段。二倒板的唱句只有上句，它常作為由緊轉慢的過渡段。屬於散板的
有秦腔的帶板、滾白、尖板，以及各種梆子的滾白。秦腔的帶板由上下句組


成，常與有板無眼的垛板合用，速度也分緊慢。它與一般的散板有些不同，
它是「鼓板有板，唱句無板」。滾白則是一種有伴奏的朗誦調，字數不限，
沒有花音。尖板也是朗誦調，字數十字、七字、五字均可，但要規則，它比
滾白的旋律性要強，也分緊、慢，大都用作引子。這些不同的板式及其旋律
與調式的種種變化，為創造各式各樣豐富生動的音樂形象提供了充分便利的
條件。

所以這種音樂的趨於成熟，可以說標誌著我國戲曲音樂的一個新的發展
方面。

皮簧與京劇的產生

皮簧是以西皮（北路）與二簧（南路）兩種聲腔合成的聲腔系統。

二簧最早就是宜黃腔。據明萬曆年間湯顯祖的《清源師廟記》記載，宜
黃腔是浙江的海鹽腔傳到江西宜黃後，受當地民間音樂及戈陽腔的影響而形
成的。後來它傳入浙江，再傳入安徽、湖北等地。各地在宜黃腔傳入後，對
它也各有新的創造，稱為「二簧腔」。據清·李調元《雨村劇話》的記載，
清乾隆年間它已「專以胡琴為節奏」，就是說以拉絃樂器胡琴為主要的伴奏
樂器。

西皮是由湖北的襄陽腔發展而成的一種戲曲聲腔。大約在明清之交，由
於社會的動亂，原來在陝西一帶的秦腔流入湖北襄陽一帶，它與當地自明代
以來就流行的楚腔相結合，就產生了襄陽腔，襄陽腔進一步吸收了當地的民
歌、小曲加以變化，就成為西皮。

大約在清乾嘉年間，湖北的漢口一帶是鹽的集散中心之一，所以西皮與
流傳到當地的二簧腔在長期同台演出的藝術實踐過程中逐漸結合起來，這就
是楚調（漢調的前身）裡的西皮和黃腔，簡稱皮黃。這種初期的皮黃，在道
光年間，由湖北楚調約戲曲藝人余三勝帶到北京。當時北京是全國的戲曲中
心之一，除了昆腔、梆子、京腔（高腔）以外，戈陽腔的支派浙江紹興的四
平腔早在清初康熙年間已在當地流行（《百戲竹枝詞》），安徽的二簧腔在
乾隆末年也由徽班藝人帶到北京，就在楚調皮黃與徽調二簧的基礎上，吸收
了昆腔、四平腔、梆子腔、高腔的有益因素加以革新，這就是初期的京劇。

皮黃的唱腔最初與梆子一樣，唱七字句或十字句，板式變化很豐富，如

漢劇中的西皮分正板（
42
與
44
）、快板（
41
）、搖板（緊打慢唱）、流水板

等等。二黃分正板（
44
）、原板（
43
或
24
）、搖板等等。而且有了把西皮與

二黃的基本曲調移調處理而成的「反西皮」與「反二黃」兩種唱腔。後來到
北京成為京劇以後，板式變化就更為豐富。各種板式之間的聯接次序雖極自
由靈活，但也逐漸有了一定的規律，如京劇的二黃，一般先用導板（上句）
接回龍（下句），後轉慢板，末尾用散板作結。西皮一般先用導板，後接慢
板、原板，次轉二六、流水、快板、最後散板收尾，至於搖板等等，則按劇
情的需要，隨時靈活穿插使用，所以，可以說皮黃已經是板式音樂進一步發
展的結果。

湖北的皮黃（漢劇）在清道光年間其伴奏場面已頗完備，《漢皋竹枝詞》
就說：「月琴弦子與胡琴，三樣和成絕妙音，暗笑巧隨歌舞變，十分悲切十


分淫」，其注又說：「唱時止鼓板及此三物」，可見其樂隊編制大體上已與
京劇的文、武場相同。京劇的武場，一般以鼓板、堂鼓、大鑼、小鑼為主；
文場則以胡琴、月琴、三弦為主，它由於吸收了其他戲曲伴奏樂隊的優點，
所以在「托腔保調」（烘托唱腔的感情，彌補唱腔之不足）、「加花襯墊」
（在伴奏中加上一些曲調以外的裝飾音、經過音及其他高低變奏的配合，有
效地襯墊唱腔的空隙處）等伴奏技巧方面有其相應的長處。

同時，皮黃腔上演的劇目中，也有一部分與現實鬥爭能緊密配合的劇目，
如梁山老英雄肖恩被逼怒殺丁員外全家而起義的《慶頂珠》（《打漁殺家》），
敘述梁山英雄與地主武裝鬥爭的《祝家莊》等等。所以京劇興起後，在劇壇
上很快就取得重要的地位，清末以後它已風行南北，成為一個全國性的劇種
了。


九、工尺譜

工尺譜是以音高符號為「工、尺」等字而得名的一種記譜形式，最晚可
能產生在晚唐五代。這種樂譜隨著音樂的發展與不同地區，不同樂種的具體
運用，在音高、節奏、調名等符號的記寫方法上也有所改變，如南宋姜夔《白
石道人歌曲》所用的工尺譜（圖76），與後期通用的工尺譜就有相當大的出
入。到明代中葉以後，隨著昆腔在南北各地的流行，在昆腔譜的基礎上，形
成了一種應用最普遍、也最常用的譜式。

這種譜式的音高符號，一般說來屬於首調唱名法（至於其他的工尺譜不
少是用固定唱名法的），如「上（相當於簡譜的「1」）、尺（2）、工（3）、
凡（4）、六（5）、五（6）、乙（7）」。（也有以「合」作「1」的工尺譜）
假如低一個八度，除「六、五」改成「合、四」外，其他各字均加一個「■」，
如「上」的低八度就為「■」。低二個八度就均加一個「■」，如「上」，
就為「■」。高一個八度則加一個「」，高二個八度就加一個「彳」，如
「仩」、「■」等。此外，還有疊音（、）、豁音（√）、落音（』）、擻
音（鄉）等補充符號。疊音即前音的重複，如「六、」，實即「六六」。豁
音即在前一音之後加一個高於前者一個大二度或小三度音程的較短、較弱的
音，如「五√」，實即「五仩」。落音與豁音相反，是加一個低於前一音的
音，如「五」，實即「五六」。擻音就是顫音。

它的調號以上字調（bB）、尺字調（c）、小工調（D）凡字調（bE）、
六字調（F）、五字調（正宮調G）、乙字調（A）等為標記。在這七個調中
又以小工調、正官調、尺字調、乙字調等最常用。

它的節奏符號，稱為板眼。一般板代表強拍，眼代表弱拍。它共有散板、
流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。散板就是自由節
奏，一般在每一樂句末尾的延長音上打一板——稱為底板，以「一」為標記。
流水板是每拍都用板來記寫的一種板式。它有實板與腰板兩種形式。實板以
「、」為標記，它是指與樂音同時打下的板；腰板則以「+」為標記，它是

指在樂音發出前或發出後（延長中間）打下的板。流水板一般是
14
的節奏，

但也有實是其他節奏而用這種形式來記寫的。一板一眼就是以一個板（實板
「、」或腰板「—」或「+」）與一個眼（實眼「○」或腰眼「△」）合成

2

4
的節拍。一板三眼就是以一個板（實板「、」或腰板「└」）與三個眼（一

個頭眼「·」、一個中眼「○」、一個末眼「·」）或三個腰眼（「└」、

「△」、「└」）合成的
44
的節拍。加贈板的一板三眼，只有在昆曲的南曲

中才有。在形式上，它是由兩個一板三眼（
44
）的節拍合成的，在演唱時第

一拍與第五拍（第二個一板三眼的板位）都打板，所以第五拍稱為贈板（實
贈板以「×」為記，腰贈板以「■」為記）。這種板式可以說是由一板三眼

放慢一倍形成的，大致相當於
24
的節拍。

下面請看一段用這種記譜法記寫的昆腔譜——明代無名氏《尋親記》《出
罪》出《鎖南枝》中的一段及其譯譜：


這是一段加贈板的一板三眼的斜行記寫的聲樂譜，假如把它對照左邊的譯譜
來看，就可以看出這種完備的工尺譜也只是標明了一個樂曲的節奏輪廓，至
於細緻的節奏變化與升降半音等就無法記明瞭。但是在當時的歷史條件下，
這種記譜法對於音樂藝術的發展，尤其是對於保存古代的音樂遺產，卻起了
重大的作用，它的歷史地位是必須充分肯定的，況且它在發展中也不斷有所
改進。

這種記譜法到清乾、嘉年間，有了新的發展，出現了一種用工尺譜記寫
的管絃樂合奏總譜——《絃索備考》。這部譜集共有十三首樂曲，所以又名
「絃索十三套」。其中《十六板》的總譜包括六個分部，各部的排列以琵琶，
三弦（弦子）、胡琴、箏、《工尺》、《八板》為序。看來前面的四部已與
現代總譜的排列方法相似，後面的兩部，卻有些不同。所謂《工尺》是指全
曲主旋律的原始曲調，《八板》是與《十六板》產生復調關係的另一曲調。
它們可用蕭、笛、笙、提琴等樂器演奏，各部工尺譜的音高、調號、節奏符
號與常用的工尺譜沒有什麼差別，其譯譜可參看前面《絃索十三套》《十六
板》的譜例。但是它的發明，對於較全面地記錄民間音樂卻有其積極的意義。


十、《谿山琴況》與《樂府傳聲》

徐上瀛在明崇禎十四年（1641 年）以前寫的《谿山琴況》是一篇比較全
面而系統地論述琴的表演藝術美學原則的著作，它總結了明末以前琴的表演
藝術的豐富經驗，並有所發展。

《琴況》全篇共二十四則，系據北宋崔遵度「清麗而靜，和潤而遠」的
見解，推演發揮而成。

首則「和」是全篇總綱。「和」就是「弦與指合，指與音合音與意合」。
「弦與指合」，就是指法必須符合琴弦（包括琴）的客觀性能。「指與音合」
首先要取音準確，要做到每個音、每個樂句乃至全曲必須節奏清楚、層次分
明；而更重要的還是要通過反映客觀世界的「心」，使吟猱綽注、輕重緩急
與「音」相適應，使曲調能表達出情感。至於「音與意合」，徐上瀛認為：
「音從意轉。意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉」。的確，藝術家所要表達
的思想、意境，必須駕馭與技巧緊密結合的「音」；而「音」又必須服從「意」，
表達「意」，這樣才能引人入勝。《琴況》認為「音」必須講求形式的美，
做到「紆回曲折，疏而實密；抑揚起伏，斷而復聯，」使「音」的精義與「意」
的深微相一致。但《琴況》並未停留於此，它進而還強調了「得之弦外者」
的重要性。它認為有了弦外之音，包括想像、風格等等，才能使藝術家的表
演臻於出神入化的境界：「與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋
徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可恩議」。
這才是「音」與「意」的真正統一。由此可見，《琴況》所謂的「和」，實
即如何正確處理樂器、演奏技巧、音樂形式美、想像、風格、表現內容、意
境、情趣之間的辯證統一關係，使它們溶鑄成一個整體。

「和」並不是《琴況》最先提出的，《琴況》的貢獻，就在於它繼承了
先秦道、儒兩家和嵇康、崔遵度等人的見解，從「弦」、「指」、「音」、
「意」（包括弦外之音）四個方面，探索了它們之間的內在聯繫，對古琴表
演藝術的總的美學原則作了比較全面的論述。

《琴況》非常注重內容美在藝術創造中的作用。它認為「古雅」是內容
美的最高典範，「靜」、「遠」、「淡」、「逸」是臻於「大雅」的關鍵。

它認為「靜」與「清」密切相關。藝術的美——「麗」，之所以能「感
人之心」，給人以美感，就因它來自「清」與「靜」。所以，它與「音韻不
雅，指法不雋」，僅靠「繁聲促調」「觸人之耳」而不能「感人之心」的「媚」
不同。我國較早提倡美聲的音樂大師是魏末的嵇康。《琴況》發展了他的觀
點，對聲音美提出了「清」、「潤」、「圓」、「堅」、「溜」、「鍵」、
「潔」等具體要求。其中，「清」字尤為緊要，它認為「清」能生「亮」、
「亮」能生「采」。聲音有了清與亮，再加上采，才能「表其丰神」，使音
樂形象鮮明生動，令人神往。

「遠」即想像。藝術創造中要求想像是嵇康較早提出的，後來五代劉籍
《琴議》又明確肯定了「想像」在意境創造中的作用。《琴況》的認識比前
人更為深入，它認為只有在想像中熔鑄音樂語言，又能用音樂語言表達想像，
達到「神遊氣化」的程度，藝術家的藝術構恩或想要表現的思想、意境，才
能隨著想像的翅膀挾持風雲，自由翱翔於無涯無際的大空。要想表現岑寂，
就像游白雲茫茫的峨嵋之巔；要想表現流逝，就像在水波漣漪的洞庭湖上，
種種妙趣佳境，是數不盡言的「遠」的微致。


《琴況》認為，「淡」因「恬」（含蓄）而顯，「恬」有「淡」而深，
兩者水乳交融，相互依存。「逸」，即贏灑飄逸的情趣。《琴況》認為它來
自藝術家的修養。

這四者歸納起來，就是說內容美與聲音美、想像、含蓄以及藝術家的修
養密切相關，而這一點恰是前人所沒有論及的。

《琴況》十分重視表現「神」。為此，它從「情」、「意」、「神」的
角度，探索了音樂形式美的具體表現形式之間的對立統一關係。

它認為「輕」與「重」、「遲」與「速」，好像天地有陰陽、四季有寒
暑一樣，是既對立而又相互依存的。「遲為速之綱，速為遲之紀」，常相互
間錯而不能分離，所以一個樂句、一個樂段，都要有遲速之分。而已「速」
也要分大小，它明確指出：「速以意用，更以意神」。就是說，「速」為表
達「意」服務，而更重要的還是為了傳「神」，刻畫生動的藝術形象。它強
調「小速意趣，大速意奇」，各有妙用，如果只有遲而沒有速，樂曲就不成
結構；速無大小，也就不能見其靈機。

「宏」與「細」，包括音色的宏亮與纖細、旋律的疏與密，表現手法的
勾勒與細描等概念。《琴況》認為，宏、細必須兼備，如果只有宏大而無細
小，情感得不到充分的表達；反之，則思想、意境得不到充分的抒寫。因此，
與遲速、輕重一樣，兩者不能偏廢。它認為必須盡量刪去不必要的細節，用
簡單幾個音支好骨架，然後在足以揭示「神」的所在，通過一、二個轉折，
加以維妙維肖的描繪，把感情交代得一清二楚，所謂「定將一段情緒緩緩拈
出，字字摹神」，只有這樣，才能有「無限滋味，玩之不竭」。

總之，《琴況》繼承發展了儒、道兩家的恩想，提出了古琴表演藝術的
總的美學原則和理想的審美標準，並從情（情感）、意（意境）、神（形象）
的角度探討了內容美與形式美。它的見解，對清代琴壇影響頗大。清初金陵
派琴家莊臻鳳的《琴聲十六法》，在「虛實」變化方面雖有所創見，但大部
仍沿襲《琴況》之說。後來廣陵派古琴大師徐琪父子從中受到啟發，他們不
僅在《五知齋琴譜》中加以引用，而且在實踐上作了發揮，從而達到了明清
古琴表演藝術的頂峰。

徐大椿的《樂府傳聲》是清乾隆十三年（1748 年）以前出現的一部重要
的戲曲聲樂論著。它繼承了明代魏良輔、沈寵綏各家談到的昆腔的演唱經驗，
並根據他對當代昆腔在演唱上的成就加以研究而寫成的。

首先，他針對當時唱曲只求聲音的好壞而不管內容及感情表達的錯誤傾
向，提出了「聲」、「情」兼備而以「情」為重的主張。這個主張其實是唐
代的白居易首創的，但是徐大椿卻發展了一步，他認為非但有「生、旦、丑、
淨」等不同的角色，而且各個角色也有「忠義奸邪，風流鄙俗，悲歡思慕」
的區別，假如唱者不能把不同角色的思想感情、人物性格揭示出來，就是「不
得其情」。這樣就要「邪正不分，悲喜無別」，即使「聲音絕妙」，曲調也
與歌詞的內容不合，其結果非但不能感動人，反而會令人索然無昧，所以重
「情」的目的還在於感人。

要作到這一點，他認為唱者先要明瞭歌曲的「意義、曲折」，就是歌詞
的內容與曲調的形式結構等等，然後根據自己對生活的體驗，「設身處地摹
仿其人之性情氣象，宛若其人之自述自語」，就是說，唱者本人要與劇中人
溶合為一，只有這樣才能「形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘
其為度曲矣」。


同時，他還強調必須講究聲樂的技巧。在這個問題上，他認為正確解決
音樂與語言的關係有重要的意義。我們知道，漢語是一種單音節的文字，它
由聲母、韻母、聲調合成，每個字都可以有獨立的涵義。聲母即一個字開始
的音，它規定了一個字發音時口腔的發音部位與發音方法，它由輔音或元音
組成。發音部位與發音方法一般分為「唇、舌、牙、齒、喉」五種，統稱「五
音」。韻母是指聲母以外的音，其完整形式由韻頭（介音）、韻腹（主要元
音）、韻尾（元音或輔音韻尾）等組成。它規定了字音發出時唇舌位置的活
動及變化的方向。它的發音部位與發音方法叫做「四呼」，即「開、齊、撮、
合」等四種口形。它們與字的發音響度有關。所謂「頭、腹、尾」，其實就
是指由聲母、韻母合成的一個字的完整形式，如「怪」（guai）字，聲母「g」
即「頭」，韻母的韻頭「u」（介音）與韻腹「a」即「腹」，韻母的韻尾「i」 （元
音韻尾）即「尾」，它們與清楚地表達一個字的涵義有關。聲調是指字的高
低升降的傾向，一般分為「平、上、去、入」四聲，有時各聲又分「陰（清
聲）、陽（濁聲）」，所以又泛稱「四聲陰陽」，它們與旋律的進行有關，
因此，徐大椿在《樂府傳聲》裡用了很大的篇幅來討論咬字、吐字的問題。
他要求歌唱者要正確地掌握「五音」、「四呼」與「四聲」。並且要分清一
個字的「頭、腹、尾」，在歌唱時，要清楚地「交代」它們。他說：「何為
交代？一字之音必有首、腹、尾，必首、腹、尾音已盡，然後再出一字，則
字字清楚。若一字之音未盡，或已盡而未收足，或收顯而於交界之處未能劃
斷，或劃斷而下字之頭未能矯然，皆為交代不清。..必尾音盡而後起下字，
而下字之頭尤須用力，方能字字清徹。」他認為只有達到了這樣「字真」的
要求，才能使「所說何人，悲歡喜怒，神情畢出」。

其次，他強調必須恰當處理斷連、頓挫、輕重、徐疾與歌詞及其內容的
關係。他認為南曲以連中有斷為主，北曲則以斷中有連為主。北曲之斷，又
有另起之斷、連上之斷、一輕一重之斷、一收一放之斷、一陰一陽之斷、一
口氣而忽然一斷、一連幾斷、斷而換聲吐字、斷而寂然頓住等區別，而一曲
的「神情」，「皆在斷中頓出」。與斷連相比，他認為「頓挫」對於一曲「神
情」的表達更其重要。而頓挫的處理則更以歌詞句逗的要求為轉移，所以說：
「要知曲文斷落之處，文理必當如此者，板眼不妨略為伸縮」。他認為如得
頓挫之妙，則「如喜悅之處，一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出；
風月之場，一頓挫而艷情出；威武之人，一頓挫而英氣出。」此外，輕重徐
疾也極重要。他認為「輕」即吐字清圓飄逸，「重」即吐字平實沉著。一般
「輕」總表現從容喜悅及俊雅之人，「重」總表現急迫惱怒及粗猛之人。但
一曲之中某旬當重，某句當輕；一旬之中某字當重，某字當輕，都要靈活處
理，沒有一定之規。他認為徐疾的處理與生活有關，他說：「閉事宜緩，急
事宜促；摹情玩景宜緩，辯駁趨走宜促」。假如違反了生活的規律，常常會
字句不明，影響內容的表達。他認為徐疾要有一定的「節度」（尺寸）。「徐」
要神氣一貫，不能散漫無收；「疾」要字句清楚，不能糊塗一片。可見在這
個問題上，他已經較為細緻地探討了表現技巧包括音樂形式美與刻畫音樂形
象、表現樂曲內容的關係問題。

《樂府傳聲》也有不足之處。它對於發聲技巧與表現內容的問題未能深
入探討，在講到鼻音、閉口音時又將其與天地四時的神秘思想牽合起來，等
等。但是，它的一些精闢的見懈還是值得肯定的。

它與《谿山琴況》一樣，反映了這個時期在音樂理論上所取得的成就。


十一、我國與歐亞各國音樂文化的交流

明清時期，我國不僅與亞洲各國而且與歐洲各國在音樂文化上的交往也
日益頻繁。

在亞洲各國中，與東鄰日本的交往尤為密切。文獻記載，明清之交我國
有一批音樂家遠涉重洋，隨商船來到日本。其中，有個人叫魏之琰，字雙侯，
號爾潛，鉅鹿郡人。他在寬文六年（公元1666 年）來到長崎，隨身帶去了二
百四十多首明代流行的歌曲譜和笛、笙、蕭、雲鑼、管、琵琶、月琴、瑟、
檀板等伴奏的管絃樂器。這二百多曲，包括根據《詩經》、樂府、唐詩、宋
詞譜寫的歌曲和明代太常寺用於禮儀的樂歌以及一部分佛曲。當時日本人士
稱之為「明樂」。魏之琰在長崎居住期間（1666—1673 年）曾經常演唱。大
約在文化五年（1808 年）他曾到上京，在宮廷中演唱過。不過當時還沒有引
起多少人重視。

明樂在日本受到廣泛注意是在寶歷明和年間（1751—1772 年）。當時魏
之淡的四世孫魏皓（？—1774 年），字子明，住在上京。他熟悉其曾祖所傳
明樂，據說技藝甚高，「人稱妙造」（《魏氏樂譜序》）。有一次，他應宮
廷顯貴之邀，在船上演奏，博得了普遍的讚譽，因而名聲大振，許多名人都
拜他為師。後來他又渡海去平安等地介紹明樂，因此請他傳授的人就更多了，
他的學生以平信好師古最有名。魏皓所編《魏氏樂譜》（50 曲）就是由平信
校訂後刊印出版的。

明樂的樂曲有《梁甫吟》、《憶王孫》、《風入松》、《卜算子》、《八
聲甘州》等。曲調優美動聽，別有一格。至今日本還保存著魏皓所傳二百四
十曲的稿本。它和清代後期由我國傳入日本的《九連環》等小曲，合稱「明
清樂」，深受日本人民的喜愛。下面舉明樂中的《桃葉歌》為例，以見一斑：

除魏之琰外，明末清初到日本去的還有古琴家蔣興疇。蔣氏（1639—1695
年），字心越，浙江金華浦陽人。清康熙十五年（1676 年）在杭州永福寺當
和尚，因避難去日本長崎，得到關東幕府的熱情接待，尊為「東皋禪師」。
蔣興疇在國內曾從金陵琴家莊臻鳳及褚虛舟等人學琴，盡得其妙。他去日本
後，除從事佛學外，還向日人介紹了我國的古琴藝術。據《東皋文集》記載，
他去日本時，帶去了我國的《松弦館琴譜》、《琴經》等琴曲譜集。他的得
意門生有人見鶴山與杉浦正職兩人。人見鶴山（1627—1696 年）與蔣興疇的
友情最深。他曾隨蔣氏學了《關雎》、《高山》、《流水》、《靜觀吟》、
《平沙落雁》、《鷗鷺忘機》等我國傳統琴曲。後來他與蔣氏分開後，相互
之間，書信贈答，絡繹不絕，如其中一首七言律詩：「今宵相遇兩情忘，滿
川爽氣暫彷徨，一曲無心《鷗鷺》行，歌罷碧雲餘味長」，就是人見鶴山為
紀念師徒之間的友情而作。杉浦正職，號琴川。他的學生育新豐禪師和茶僮
小野田東川（？—1763 年）。小野後來被迫以教琴為生，所以學生甚多。其
中比較有名的有幸田友之助、多紀德、曇空等。他們對於日本琴學的發展有
相當重要的貢獻。

蔣興疇在日期間，曾譜寫了《熙春操》、《恩親引》、《清平樂》、《大
哉行》、《華清引》等琴歌。其中《熙春操》一曲，他的學生人見鶴山曾譽
為「我國琴操之權輿」，可見此曲在當時有較大影響。

琉球（今日本沖繩）的音樂歌舞在明代已傳入我國。明宮廷中就有專門


表演「琉球舞」的樂工。同時，我國音樂在琉球也很受歡迎。清·汪楫《使
琉球雜錄》等書曾說，有些航海遇風飄到琉球去的「飄風華人」，曾向當地
人傳授了「中國絃索歌曲」，這些歌曲在士大夫中間曾盛行一時。我國的琴，
也深受琉球士人的喜愛。據《中山傳信錄》等書記載，琉球國王曾派那霸（今
日本沖繩那霸）宮毛光弼向我國福州去的客人陳利州學琴數月。臨別時，陳
利州應毛光弼的請求，送了一張琴給他。同時，國王還請我國蘇州客人陳翼，
教其子彌多羅、婿亞弗蘇三、法司之子喀難敏達羅三人學琴。結果彌多羅學
了《思賢操》、《平沙落雁》、《關睢》三曲，亞弗蘇三學了《秋鴻》、《漁
樵問答》、《高山》三曲，喀難敏達羅學了《流水》、《洞天春曉》、《禹
會塗山》三曲。其中有些琴曲的難度較大，可見他們的琴藝已達到相當水平。

這個時期，我國與朝鮮在音樂文化上仍繼續交往。朝鮮的音樂歌舞仍不
斷傳入我國，明宮廷中就有專門表演「高麗舞」的樂工（《明史》）。明洪
武三年（1370 年）與永樂三年（1405 年），我國政府曾兩次贈給朝鮮樂器和
樂曲。十五世紀前半期，朝鮮李朝世宗（1418—1450 年）當政，他十分重視
音樂事業。為此他任命朝鮮著名音樂家樸堧（1378—1458 年）為樂學別坐、
奉常寺判官，專門從事整理朝鮮的民族音樂鄉樂和從我國傳入的唐樂。李朝
世宗十二年（1430 年），朝鮮政府派遣典樂黃植到我國考察雅樂和宮廷燕樂，
並描制了各種樂器的圖樣，帶回朝鮮。明弘治六年（1493 年）。朝鮮著名音
樂理論家成俔鑒於「樂院所藏《儀軌》及譜，年久斷爛」，因此根據當時所
能收集到的資料，編了一部《樂學軌範》。書中詳細記載了朝鮮使用的樂律
理論和雅樂、鄉樂、唐樂的樂曲、樂譜、樂器、樂隊組織和舞蹈、服裝、道
具等。書中講到，當時鄉樂已使用從我國傳入的拉絃樂器「牙箏」（即軋箏）。
此外，當時朝鮮已使用我國傳入的律呂字譜和工尺譜，其中工尺譜與宋代姜
白石使用的符號完全相同。這些事實，充分說明中朝兩國人民在音樂文化上
的傳統友誼。

我國與新加坡在音樂文化上也有了交往。大約在清代後期，我國的粵劇、
閩劇、潮劇已在新加坡流行。其中粵劇的影響較大，戲班分男、女兩班，六、
七家戲園幾乎經常演出《新嘉坡風土記》。

我國在元代時已有歐洲鍵盤樂器傳人。明萬曆年間（1573—1620 年），
意大利人利瑪竇、龐迪我等人來到我國，他們送給我國一架有四十個音的古
鋼琴。這種琴彈起來聲音幽雅悅耳，深受我國人士的喜愛。明朝政府為此立
即選派太常寺的四個樂工來學習彈奏。他們在龐迪我的耐心教授之下，學了
很久，終於學熟了一首歐洲樂曲。清初，來我國訪問的歐洲各國的傳教士就
更多了，其中葡萄牙人徐日昇（1645—1708 年）和意大利人德禮格，一向「精
干音樂」。他們來我國後，得到康熙皇帝的重視。在康熙的支持下，他們教
授了古鋼琴和歐洲樂理的基本知識，還介紹了當時歐洲通行的五線譜，這種
五線譜後來曾編入1745 年宮廷刊印的樂書《律呂正義續編》中。

這種記譜法，實即目前國際上通行的五線記譜法的前身。

《律呂正義續編》曾經認為，「從此法入門，實為簡徑」，就是說，這
種記譜法簡單可行，長處是極為明顯的。當然，由於歷史條件的限制，當時
未能普及，但是，它的傳人，對我國音樂的發展是極為有益的。


第六章近代音樂

一八四○年鴉片戰爭以後，持續了二千多年的中國封建社會開始解體，
一步一步變成半殖民地半封建社會。從這時開始，至一九一九年五四運動之
前，屬於中國民族資產階級和小資產階級領導的舊民主主義革命時期。

中國人民在帝國主義和封建勢力的雙重壓迫下，苦難日益深重。人民為
了擺脫這種處境，展開了英勇的反帝反封建的鬥爭。如一八五○年的太平天
國革命、一九○○年的義和團運動等。人民的鬥爭給帝國主義和腐朽的清朝
統治以沉重的打擊，加速了清朝的沒落和崩潰，推動著歷史的前進。

隨著中國封建社會的解體，出現了新的資本主義的生產關係，產生了資
產階級和無產階級。中國的民族資產階級為了發展資本主義，也具有反帝反
封建的要求。資產階級革命派舉行武裝起義，推翻了清朝的統治，這就是一
九一一年的辛亥革命。

由於中國民族資產階級與帝國主義和封建勢力有著千絲萬縷的聯繫，在
政治上和經濟上都十分軟弱，所以，它雖有一定的歷史功績，但不能完成反
帝反封建的革命任務。歷史證明，只有中國無產階級及其政黨才能完成這一
任務，引導中國人民走向勝利和光明。

在近代的中國社會中，既有阻礙歷史發展、維護舊制度的舊文化，這就
是帝國主義文化和封建文化。又有維護人民大眾和新興資產階級利益的新文
化。音樂藝術正是在這種新舊文化的鬥爭中發展的。從主流來看，它在此時
期出現了新的面貌。傳統民間音樂，如民歌、戲曲、說唱、器樂、歌舞等，
從內容到形式都注入了新的因素。民歌中出現了反對帝國主義侵略的歌曲和
反映廣大人民群眾參加革命鬥爭的歌曲。明清以來影響很大的戲曲劇種昆
曲，在清代末年走向脫離人民、脫離生活的道路，逐漸衰落下去。北京政治
形勢的暫時安定和經濟的繁榮給京劇的形成與發展創造了良好的條件，它博
采不少地方劇種之所長，發展成為居於全國首位的大劇種。京劇著名藝人積
累了豐富的經驗，取得了較高的藝術成就，是我國戲曲音樂的寶貴財富。隨
著全國各地城市經濟的發展，交通的發達和群眾多方面文化生活的需要，高
腔、昆腔、絃索、梆子、皮簧等聲腔系統的劇種相互交融，形成了多種多樣
的新劇種。很多地區的說唱和歌舞向戲曲形式過渡。這些新興的地方戲和小
戲，各自有其獨特的藝術風格和鮮明的地方色彩，它們都是廣大人民群眾和
藝人們世世代代集體創作的成果，有著深厚的群眾基礎。其主要劇種有徽戲、
漢劇、粵劇、川劇、湘劇、閩劇、秦腔、山西梆子、河北梆子、錫劇、呂劇、
黃梅戲、二夾弦、柳腔戲、評劇及各地的花鼓戲、花燈戲、採茶戲等。

近代城市中的市民階層發展壯大，茶樓、戲館、書場等娛樂場所大量出
現，農村的說唱藝人紛紛進入城市。明清時期流傳的彈詞得到進一步發展，
在各地民歌小調的基礎上又產生很多新的說唱曲種，如湖北大鼓、廣州粵曲、
廣西文場、四川清音、揚州清曲、河南墜子、山東大鼓、京韻大鼓、西河大
鼓、梅花大鼓、樂亭大鼓、山東琴書等。

民間器樂在近代也有變化和發展。蘇南吹打樂、河北、山東、山西的吹
奏樂在曲調上更為細緻和豐富。沿海城市的畸形繁榮，促使這些地區產生了
新的樂種，如廣州一帶的廣東音樂，形成於本時期末。以上海為中心，廣泛
流行於江浙一帶的絲竹樂也很盛行而活躍。全國各大城市中有一批文人對古
零、琵琶的樂曲做了整理和創新的工作，出現一些新的演奏曲目，並使不少


傳統曲目得以保存下來。

本世紀前後，歐洲和日本的資產階級民主主義文化傳人中國。在音樂藝
術上有西洋音樂的初步輸入和學堂樂歇的興起，這是我國音樂史上的新事
物，它促進了中西音樂文化的交流，對我國音樂的發展具有啟蒙的意義，為
反映近代的社會現實和宣傳資產階級民主思想提供了西洋音樂技術和新的音
樂形式、休裁。當然，在這時也有一些人或盲目崇拜西洋或利用它們宣傳落
後和反動的東西；還有另外一些人則畏「洋」如虎，故步自封，仇視和抵制
一切西方資產階級文化，極力維護封建文化。但是，這兩種人的活動在近代
史上不佔主導地位，它們的存在正是新舊文化鬥爭的反映。

近代音樂文化有別於古代音樂文化，它是一個新的歷史階段的產物，其
優秀成果屬於反帝反封建的民主主義文化的一部分。這一時期取得的一切成
就都為新民主主義文化的創造奠定了基礎。五四運動，揭開了無產階級領導
的新民主主義革命的序幕，音樂文化的發展也開始進人新的歷史階段。


一、民歌

近代產生了大量的革命民歌，它們與人民的革命鬥爭生活是緊密結合在
一起的，具有鮮明的反帝反封建的主題，這一點與以前歷代的民歌有很大的
不同，現介紹如下幾首。

十九世紀二、三十年代以來，英美帝國主義者向中國大量傾銷鴉片，很
多封建官吏、土豪劣紳吸食鴉片，清政府把吸食鴉片的巨額耗費轉嫁到人民
身上，並迫使農民放棄糧食生產種植鴉片，嚴重破壞了我國農業的發展，農
民的生活也更為貧困。流行於河北地區的民歌《種大煙》真實地反映了這個
社會現實，它的曲調簡練樸實而富有鄉土氣息，唱起來真切感人。

一八五一年，在廣西桂平縣金田村爆發了太平天國革命運動，這支農民
革命隊伍浴血奮戰、堅持鬥爭十八年，給帝國主義和清政府以沉重的打擊。
當時流行的《四月榴花火樣紅》、《「長毛」來到曹州府》，在革命鬥爭中
起了積極的宣傳和鼓舞作用。

這首民歌在山東一帶傳唱，歌詞形象鮮明，生動樸實，把太平軍如火如
茶的鬥爭生活比喻像四月裡怒放的石榴花一樣紅火熾烈。又把他們看做是從
天而降的神兵，做殺富濟貧，拯救百姓的好事，生動地反映了廣大人民群眾
對太平軍的擁護和愛戴。

另一首民歌是《「長毛」來到曹州府》

這也是山東地區傳唱的民歌。歌詞更具體地描述了太平軍每到一處，殺
富濟貧，放糧分財，使廣大人民群眾有吃有穿，興高采烈的情景。曲調樸素、
流暢，表現了一種歡樂、喜悅的情緒。

經過太平天國農民戰爭的衝擊和兩次鴉片戰爭的失敗以後，清王朝的反
動統治已經大大削弱，統治集團內部有一批具有買辦性的官僚軍閥主張投靠
外國侵略者，使用「船堅炮利」的洋武器，鎮壓人民的反抗鬥爭，以維護其
搖搖欲墜的封建統治。蒙族民歌《引狼人室的李鴻章》便憤怒痛斥了李鴻章
賣國投敵、鎮壓人民群眾的罪行。這首民歌流行在內蒙鄂爾多斯地區，當時，
帝國主義者在這個地區作惡多端，激起了蒙族人民攻打教堂的「仇教」運動，
此歌就產生在這場鬥爭中。它的曲調深沉寬闊，表現了人民的憤恨心情和孕
育著的巨大而深厚的反抗力量。

一九○○年爆發了義和團運動。義和團原名義和拳，十九世紀末活動於
山東、河北一帶。開始，它是一個反清的民間秘密團體，後來舉起了「反清
滅洋」的旗幟，對帝國主義和清政府展開了武裝鬥爭。產生於山東地區的民
歌《義和團》，以其堅定有力的音調和節奏，表現了這支農民起義軍毫無畏
懼的革命英雄氣概。

一九一一年的辛亥革命是中國民族資產階級領導的民主革命。這次革命
結束了兩千多年的封建帝制，取得了積極的成果。在這次革命當中，一九一
一年十月的武昌起義具有重要的意義。由於起義的成功，很訣在全國掀起革
命高潮。湖北地區流行的民歌《行軍歌》就具體反映了十月十日起義軍齊集


楚望台清兵軍械庫，殲滅頑抗清軍，佔領武漢三鎮的勝利情景。曲調豪邁有
力，表現了起義軍的鬥爭精神和必勝信心。

反映近代廣大人民群眾在帝國主義和封建勢力壓迫下所遭受的災難和貧
困的民歌也有很多，如山東地區農民在家鄉無法生活，紛紛出走山海關，在
東北墾荒謀生，即所謂「下關東」。有一首民歌《下關東》描寫了他們在長
途跋涉中所遇到的艱難困苦。

山西河曲地區人民在家鄉破產、無法生活時，也不得不遠走他鄉，出外
謀生，這就是「走西口」、「跑口外」，下面這首民歌便反映了他們離鄉背
井的生活。

近代，由於帝國主義雄厚資本和廉價商品的輸入，嚴重阻礙了中國民族
工業的發展。民族工業的基礎是非常薄弱而不鞏固的，早期的中國無產階級，
如鐵路、礦山、海運、紡織、造船業工人，深受帝國主義、封建勢力和買辦
資本家的壓迫，生活尤為貧困。此時出現了早期的工人歌曲，如流行在青島
地區的一首紗廠女工歌曲《做工五更》，便反映了紡紗女工的悲慘生活。

另一首工人歌曲《礦工苦》描寫唐山開灤煤礦工人的生活。這首歌是河
北地區的常用曲調，直到解放前夕仍很流行，可以改動部分樂句重新填詞。
旋律委婉流暢，有一定的感人力量。

帝國主義和清政府對各少數民族人民進行殘酷的統治，也激起了各族人
民的反抗，並在近代爆發過多次的武裝起義。維吾爾族的沙迪爾（1788—
1871）就是一位領導維族人民反抗清朝統治的英雄人物，他曾多次被捕、流
放，但始終頑強鬥爭，最後被清朝統治者殺害。他還是一位優秀的民歌手，
創作過不少歌曲，如《水渠之歌》、《流浪之歌》等至今為人民傳唱。人民
也編了很多歌曲來歌頌他的事跡，《沙迪爾》就是其中一首。這首歌以深沉
寬廣的音調表現了沙迪爾雖然身陷囹圄，但仍堅持鬥爭的英雄性格。

其他反映少數民族人民抗清鬥爭的民歌還有苗族民歌《張秀眉》、回族
民歌《高大人上口外》等。

各種傳統的民歌體裁在此時期也有進一步的發展，如號子、山歌、小調
等，都與近代人民的生活緊密相連，表現了多種不同的題村內容。號子是在
勞動中創作和傳唱的，它與我國人民笨重的勞動方式和艱苦的勞動條件有
關。在音樂上多無固定的程式，可隨時即興編唱；曲調淳樸自然，唱詞通俗
易懂；節奏雖自由，但整齊劃一；多以一人領唱、眾人幫腔的方式演唱，在
勞動中起振奮精神、協調動作、解除疲勞的作用，如搬運、打夯、採石、伐
木、車水、打糧、打漁等均有號子。近代，因港口碼頭運輸繁忙和各種工商
業作坊的發展，又有很多搬運和特定工種的號子流行，如槓棒號子、搭肩號
子、鹽工號子、竹麻號子、搾油號子、打藍（染料製作）號子等，很多號子
的唱詞都有鮮明的時代印記。小調反映的社會生活則非常廣闊，很多小調源
於明代以來的俗曲，不少小調流傳很廣，在不同地區曲調往往有所變異，並
被編配上不同內容的歌詞，如上述《做工五更》、《礦工苦》等。乾隆六十


年（公元1795 年）刊行、顏自德選輯、王廷紹編訂的《霓裳續譜》、道光八
年（公元1828 年）刊行、華廣生輯的《白雪遺音》均為俗曲選集，收有不少
歌詞。清嘉慶二十三年（公元1818 年）刊行、華秋蘋編《借雲館曲譜》（又
稱《借雲館小唱》），用工尺譜記寫了明清以來流行的、《三陽開泰》、《軟
平調》、《五瓣梅》等十首小曲曲譜。該曲譜還附有「出字收音總訣」、「辨
聲捷訣」、「四聲唱法所宜」等，輯錄了小曲演唱的用韻和技法，則尤為可
貴。有些小調（即小曲），如《孟姜女》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《剪
靛花》、《玉娥郎》、《鮮花調》等流傳時間長久，經過傳唱和加工錘練，
其變休甚多，在曲調上完整、成熟，具有較高的藝術性。

如《剪靛花》，又名《剪剪花》，其各種變體曲調廣泛流傳於我國北方
地區。還曾被不少戲曲劇種和曲藝曲種所吸收，作為常用曲牌，對曲藝、戲
曲的發展產生了深遠的影響。下面是一首當時在北京地區傳唱的《剪靛花》
的曲調：

又如《鮮花調》，原有十餘段歌詞，敘述《西廂記》中張生與崔鶯鶯的
戀愛故事。其第一段以鮮花（或茉莉花）比喻愛情，藉以抒情，傳唱最廣。
《鮮花調》在不同地區，曲調的變化也較大，下面是《小慧集》（清貯香主
人輯，有1821 年序）中所載的一首《鮮花調》：

至今在江浙地區流傳的《茉莉花》與《小慧集》所載的《鮮花調》，其基本
曲調相同，但是前者的旋律起伏較大，且多裝飾音，更加活潑流暢，抒情委
婉，是《鮮花調》的變體形式之一：

各種形式的傳統民歌，自明清至近代演化出數量繁多的新曲調，經過時
間的考驗和篩選，其思想內容和藝術形式好的，都深深植根於人民之中，簡
明樸實地表現著人民的思想感情，一直傳唱至今。

rofy530

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二、學堂樂歌

學堂樂歌

十九世紀末期以來，帝國主義列強對我國的瓜分活動日益加強，它激起
我國人民的義憤和反抗。各地抗捐、抗稅和反對外國教會侵略的活動此起彼
伏。抵禦外侮、進行改革、力圖自強的思想在知識分子當中普遍高漲，資產
階級改良派提出了「救亡圖存」的口號。廢除科舉、興辦學校、學習西方的
科學文化，成為不可阻擋的社會潮流。當時，全國各地建立了很多新式學堂，
「學堂樂歌」是人們對這些新式學堂中所設音樂和唱歌課程的稱呼。

學堂樂歌的大量產生是在本世紀初期，作品多以反帝、強兵、禦侮等愛
國思想為主題，如《中國男兒》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美約》、
《國恥》、《勸用國貨》等。

革命黨人秋瑾（1875—1907）是一位激進的資產階級民主主義者。在留
學日本時參加了同盟會，被推為浙江省主盟人。後來在一次起義中被壞人告
密而被捕，為民主革命事業獻出了自己年輕的生命。她曾寫過很多詩文和彈
詞《精衛石》，宣傳婦女解放，男女平等。還利用學堂樂歌宣傳革命。其中
有一首《勉女權歌》，用簡譜刊印在她主編的《中國女報》第二期（1907 年
2 月）上。這首歌號召婦女勇敢地擺脫封建壓迫的精神枷鎖，投身到社會革
命中去。希望婦女為「恢復江山」而盡責，在當時起了一定的宣傳鼓動作用。

辛亥革命前夕，流傳一首《勉學》，號召人們發奮圖強，挽救祖國危機，
表達了人民希望民族復興的願望。

近代著名畫家和音樂家豐子愷曾在《藝術趣昧》一書中回憶當時學校中
演唱此歌的情形：

「我們學唱歌，正在清朝末年，四方多難，人心亂動的時候，先生費了半個小時來

和我們講解歌詞的意義。慷慨激昂地說，中國政治何等腐敗，人民何等愚弱，你們倘不再

努力用功，不久一定要同黑奴紅種一樣。先生講時聲色俱厲，眼睛裡幾乎掉下淚來。我聽

了十分感動，方知道自己何等不幸，生在這樣危殆的祖國裡。我們唱到『東亞大陸將沉沒』

一句，驚心跳膽，覺得腳底下這塊土地果真要沉下去似的。」

辛亥革命後的一九一二年曾刊印過一本《共和國民唱歌集》，其中不少
作品熱情讚揚辛亥革命，積極擁護資產階級革命派推翻清王朝的封建統治，
如《慶祝共和》、《共和國民》、《愛國歌》、《女革命軍》、《光復紀念》
等。

學堂樂歌中還有提倡發展民族資本主義的歌曲，如《勸工》；有反映婦
女解放和新式婚姻的，如《女子體操》、《天足歌》、《婚姻祝詞》。在歌
曲《演說》中提出了「政自由，教自由」的資產階級民主問題；《歐美二傑》
一歌借華盛頓等人的主張提出了「自由建國世界新」、「將人權扶起」的資
產階級「人權」觀念；《地球》、《格致》是講自然科學知識的。這些歌曲
廣泛宣傳了資產階級的社會政治學說和自然科學，也就是當時被稱之為新學
的西方資產階級民主主義文化。樂歌中也有一些歌曲如《忠君》、《尊孔》、
《頌立憲》等是宣揚封建思想和鼓吹君主立憲的作品。總之，樂歌所包含的


內容是複雜的，反映著新舊兩種思想的鬥爭。但其主流是進步的，應該給以
肯定。

學堂樂歌是近代音樂史上出現的新生事物，它的絕大多數是填詞之作，
曲調主要來自日本，其次來自西歐各國。最早的樂歌課多是日本教習任教，
傳播樂歌的簡譜記譜法也來自日本，甚至歌集都是在日本排版、印刷。所以
產生這種情況是有歷史原因的，1906 年無錫城南公學堂《學校唱歌集》中《樂
歌》一曲篇末有下列詞句：

詎料鄭衛淫聲雜，古音失傳至今荒，

幸有歐西新歌來，學界改良增榮光。
在維新思想影響下，很多人熱心於吸收歐洲和日本的資產階級民主文化，大
量介紹和選用外來曲調，有其一定的進步意義。

學堂樂歌介紹了歐洲和日本的各種歌曲體裁，如兒童歌曲、舞蹈遊戲歌
曲、搖籃曲、進行曲，獨唱、齊唱和簡單的二聲部、三聲部合唱等多種演唱
形式也在演唱樂歌時出現。學堂樂歌把群眾歌詠的方式引進中國人民的音樂
生活，又使很多新的音調為人們所熟悉和接受，成為我國音樂的構成因素，
為「五四」運動以群眾歌曲的創作和發展打下了基礎。直至第二次國內革命
用曲爭》、抗日戰爭時期，工農紅軍和東北抗日聯軍歌曲中還繼續采歌後中
國男兒》、《十八省地理歷史》、《惟吾同胞》等曲戰的調，在新的階級斗
爭和民族鬥爭中發揮著它們的戰鬥作用。

沈心工、李敘同的創作

學堂樂歌的演唱者主要是青少年學生，因此它在知識分子中間影響較
大。在學校裡出現一批創作、填詞和教唱樂歌的音樂教育家，最著名的是沈
心工和李叔同。

沈心工（1869—1947 年）又名慶鴻，他是國內學校唱歌教材的最早編輯
者。從1903 年開始，曾編輯出版《學校唱歌集》一至三集，辛亥革命以後又
出版了《重編學校唱歌集》一至六集，《民國唱歌集》一至四集，受到人們
的普遍歡迎。他選曲填詞的代表作除前面談到的《何日醒》以外，還有《革
命軍》、《同胞同胞須愛國》等。

這首歌曲表現了堅決反對腐朽的清政府和勇於鬥爭、決不後退的鬥爭精神。
他的作品中流傳較廣的還有兒童歌曲，他通過對兒童日常生活中所經常接觸
的各種事物的描寫，向少年兒童灌輸資產階級民主意識和愛國觀念，如《賽
船》、《雁字》、《兵操》、《小學生》、《賣布》、《祝幼稚生》。

沈心工的作品雖然主要是按曲填詞，但他注意到歌詞的形象鮮明和通俗
易懂，也注意到使外來曲調與中國語言在音調、節奏上的結合，所以很多樂
歌的詞曲都很吻合自然，在群眾中廣為傳唱。他的《學校唱歌集》自發行後，
兩年內就刊印了五版。

沈心工也有少數創作歌曲，如《革命必先革人心》、《軍人的槍彈》、
《黃河》、《採蓮曲》等。

這首歌以象徵著中華民族形象的黃河為題材，曲調緊密配合歌詞，開闊


而豪邁，彷彿使人看到了干軍萬馬戰勝敵人之後凱旋而歸的景象，表現了詞
曲作者強烈的愛國主義情感。沈心工的學生，近代音樂家黃自在《心工唱歌
集》（即《學校唱歌集》）序中評價這首歌說：「這個調子非常的雄沉慷慨，
恰切歌詞的精神。國人自製學校歌曲有此氣魄，實不多見。」

沈心工的另一首創作歌曲《採蓮曲》是以蘇州城外黃天蕩種植和採集蓮
藕為題材，描繪了這一帶地區「夏日花開，香聞數里，風搖花朵，如動紅海

之波」（此曲小注語）的秀麗景色。曲調採用
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的節拍，活潑而富於跳躍性，

使人有歡快、親切之感，表現了沈心工多方面的創作才能。

關於沈心工所編歌曲的流傳情況，豐子愷在「回憶兒時的唱歌」一文中
曾有生動的描述：

「我所謂兒時，是指前清宣統二年至民國二年（1910—1913）的期間。這時候科舉

已廢，學堂初興。我在故鄉浙江石門灣新辦的小學堂裡所唱的歌，大都是沈心工編的《學

校唱歌集》裡的歌曲。學校從嘉興請來一位唱歌（兼體操）教師，叫做金可鑄先生（乎湖

人），他彈著一架三組風琴、教我們一班十三、四歲的學生唱歌。這是我們最初正式學習

唱歌『滋味特別新鮮，所唱的歌曲也特別不容易忘記。直到五十年後的今天，我還能背誦

好幾首可愛的歌曲。」
接著他回憶默寫了《揚子江》、《好體操》、《好朋友》三首沈心工作詞的
歌曲。

李叔同（1880—1942）名文濤，早年在上海南洋公學讀書，又曾留學日
本，學習音樂美術。與歐陽予倩等人一起組織過演劇團體「春柳社」，演出
過《黑奴籲天錄》、《茶花女》等話劇，是我國早期話劇運動的倡導者。李
叔同從日本回國後，在南京、杭州等地學校裡任教音樂美術課。他填詞的歌
曲在社會上和學校中也流行一時。「五四」運動前夕，他受消極出世思想的
影響，在杭州靈隱寺出家當了和尚。他的早期作品中表現了愛國主義的熱情
和對祖國存亡的憂慮，如1905 年寫的《祖國頌》。這首歌曲在滬學會的刊物
上發表後，立刻不脛而走，全國各地的學校都當做教材學唱。這首歌是採用
我國民間曲調《老六板》填詞。當時在外國曲調盛行的情況下，這種大膽采
用民族曲調填詞的做法是一個可貴的嘗試。李叔同還有不少填詞歌曲是抒情
性的獨唱和小合唱，有的歌詞是古體詩詞，這些作品在詞曲的配合和意境的
創造等方面超過了同時代的學堂樂歌，具有較高的專業水平，但其中有相當
一部分作品充滿了消極出世和感傷的情緒。


三、彈詞與大鼓

彈詞

彈詞在近代又有所發展，繼清代嘉道年間藝人陳遇乾、毛菖佩、俞秀山、
陳瑞廷四大家之後，在此時期又出現很多著名的彈詞藝人，如馬如飛、姚土
璋（唱《水游》）、趙湘舟（唱《玉夔龍》）、王石泉（唱《南樓傳》），
人們稱為新的四大家。

馬如飛是清代同治年間長州人，主要在江陰、無錫、常熟等地農村演唱。
他有文化，能寫作開篇、改編唱本，又肯於刻苦鑽研唱技，隨時向聽眾請教，
商量「書路」，所以在藝術上進展很快。他的早期唱段曲調性不強，類似吟
誦體，後來多方面吸收了民間曲調，如灘黃的《東鄉調》（又名《花鼓調》）
等，形成自己獨特的馬調唱腔，用直嗓唱，曲調流暢、爽朗、質樸、豪放，
頗受農民聽眾的喜愛。馬如飛在哪裡演唱，幾里以外的農民都乘小船來聽書。
其後經過魏鈺卿、薛筱卿、楊月槎的再創作，加強了曲調的旋律性，形成馬
調不同的支派。他們的唱腔都有吐字遒勁、字音簡潔、節奏鮮明、不拖長腔
的特點。

馬如飛的代表作是《珍珠塔》。這是一部著名的傳統唱本，馬如飛對它
作了新的藝術加工，具有新的特色，人們稱為《馬調珍珠塔》。它諷刺和鞭
笞了嫌貧愛富的世態，這樣的主題符合人民的意願，所以深受群眾歡迎。《珍
珠塔》的唱詞多，一檔可達五、六十句，佔全書百分之六十左右，中間安排
穿插有恰當的表白，生動刻畫了不同人物的形象和心裡活動。馬如飛在唱段
裡多次運用疊句，有時延伸至十幾句或幾十句，連續疊唱，一氣呵成，叫做
「疊句連唱」，使人百聽不厭。

下面是薛筱卿所唱《珍珠塔》中「看燈」唱段：

這個唱段曲調結構緊湊，唱詞每一個下句的第六個字都加以延長，做滑音式
的停頓處理，然後空一拍，再接唱第七個字，這個字均落在強拍上，唱法上
別具特色，有人形容這種唱法「像蜻蜓點水光景，最動人聽。」

馬調還有一種富於感情色彩的唱詞（同時也是曲調）結構，即只唱三句，
稱做「鳳點頭」，如老藝人楊月槎唱的《珍珠塔》中「婆媳相會」唱段：

馬如飛的再傳弟子很多，他們都在馬調的基礎上有所發展，藝人朱雪琴
所創的「琴派」，則更加豪放、粗獷，獨具一格。

嘉道年間俞秀山所創的俞調，在這個時期也形成了新的支派。在朱耀庭、
朱耀笙這一代仍以小嗓（假嗓）為主，但吸收了蘇灘、昆曲的曲調。到朱介
生時，則用大嗓（真嗓），並且更廣泛吸收了京劇、北方曲藝、江南小曲的
曲調。在近代既有人發揮俞調所長，演唱《宮怨》、《鶯鶯操琴》一類描寫
女子性格的唱段，也有人用它演唱一些氣勢豪邁的唱段，如《刀會》等，說
明俞調已有新的發展。

蔣如庭在早期彈詞陳調（陳遇乾）的基礎上，作了較多的藝術加工，演
唱新的曲目，人們稱為「蔣如庭調」，如《林沖踏雪》就發揮了陳調蒼涼、
莊重、剛勁挺拔的風格特點，成為一個優秀唱段：


清末還有一位彈詞藝人夏荷生是趙湘舟一派的弟子，他所創的夏調，曲
調高亢、豪放，演唱時真假嗓並用，聲音洪亮，響彈響唱，人們稱之為「響
徹雲霄」。其唱腔起句是俞調，落句是馬調，由俞調和馬調綜合而成，彈詞
藝人稱為「雨夾雪」。因技巧上較難掌握，所以，後人能繼承其流派者不多。

徐雲志所創的徐調是以夏調「雨夾雪」做底，並吸收了江南民歌和戲曲
唱腔溶匯而成。轉腔與拖腔多，節奏舒緩，曲調委婉從容，人們稱之為「糯
米腔」，後期徐調又有新的發展，創造了明快樸素的唱法，擴大了曲調的適
應性。

夏荷生以彈唱《描金鳳》著名，世稱「描王」。下面是夏調《描金鳳換
監》唱段：

近代彈詞廣泛吸收了民歌和戲曲曲調做為自己常用的基本牌子曲演唱，
如《湘江浪》、《點絳唇》、《剪剪花》、《山歌調》、《費伽調》、《耍
孩兒》等，但不同流派的藝人演唱時卻能表現出不同的藝術風格。

隨著彈詞表演藝術的發展，其伴奏曲調也不斷豐富。過去樂器伴奏只用
於過門，唱腔是清念的。後來唱腔部分也增加了伴奏，主要是用琵琶、三弦，
有時加揚琴。不同流派的藝人在創腔的同時，也創作了許多悅耳的過門，在
樂器的烘托下，各有自己的伴奏曲調，此起彼伏，繁簡穿插，使整個唱段具
有連貫性和統一性。

近代彈詞在演出形式上有單檔、雙檔乃至三檔之分。單檔由一人說唱，
雙檔二人，三檔三人。單檔說唱，自己彈三弦或琵琶伴奏，雙檔說唱，又分
上下手，上手彈三弦，下手彈琵琶。

京韻大鼓、西河大鼓與梨花大鼓

明清時期流行的「鼓詞」（大鼓），到近代，吸收了各地民間音樂的曲
調，形成各種不同風格的「大鼓」，如京韻大鼓、西河大鼓、梨花大鼓、湖
北大鼓、膠東大鼓、梅花大鼓等。

京韻大鼓產生於清代末期，它的前身是木板大鼓和清音子弟書。木板大
鼓是敲木板伴奏，所以也叫「木板兒」，後來加用了三弦，流行於河北河間
府一帶，曲調較為簡單，用河間語音演唱，人們又叫它「怯大鼓」。早期演
員有胡十、宋五、霍明亮等。宋五是個盲人，常唱《大西廂》、《馬鞍山》、
《坐樓》、《子期聽琴》，唱腔中有時加入「反二簧」、「西皮」的曲調。
胡十嗓音洪亮，善唱《藍橋會》、《王二姐恩夫》。據說舊年畫裡有一張《大
溪皇莊》，上面畫著一個唱大鼓的藝人就是胡十。霍明亮善唱三國、水游的
段子，如《戰長沙》、《單刀會》。大約1894 年前後，「怯大鼓」演員開始
進入天津、北京等城市，在曲藝園子裡和相聲、戲法、單弦等「什樣雜耍」
一起演出。當時還有不少「怯大鼓」演員，如劉大辮子劉增元、王慶和及其
徒弟等，都是從農村來的。

清音子弟書是清代雍正、乾隆年間，八旗子弟們演唱的曲種。他們都是
非職業演員，人們稱之為「子弟票友」，唱詞典雅雕琢，曲調是根據昆曲和
高腔創作，行腔徐緩、字少腔多。曲目多是滴取明清兩代小說、傳奇、昆曲
中的片斷重新編寫。曲高和寡、流傳不廣，所以清代末年便衰微下來，但其
中少數作品和曲調被其它曲種所吸收，京韻大鼓就是一個。


木板大鼓藝人在北京從子弟書中，也從京劇和民間小曲中吸收營養，進
行改革，逐漸形成一種新的說唱形式，即京韻大鼓，又叫「京音大鼓」、「京
調大鼓」，後來廣泛流行於北方各地。

京韻大鼓的唱腔屬於板腔體結構，有起板、平板、挑板、垛板、快板、
悲腔、甩腔（落板）等。唱詞分為七字句、八字句、十字句和十二字句幾種。
用什麼唱腔要根據唱詞內容和字句多少而定，也就是藝人們說的要按字行
腔，有時為了便於行腔也加一些襯字。演出時，演唱者自己操鼓板掌握節奏，
主要伴奏樂器是三弦、四胡，有時也加用二胡、琵琶。

近代藝人劉寶全（1869—1942）對京韻大鼓的創造作出了很大貢獻。他
是河北深縣人，早年與京劇著名演員譚鑫培交往，譚指出他的唱腔鄉音太重，
北京人聽不慣，藝人要講究入鄉隨俗，才能受人歡迎，於是他去掉怯味兒，
改成京音。同時，他還與很多著名京劇演員互相觀摩學習，如孫菊仙、龔雲
甫、楊小樓、王瑤卿等。他吸收了京劇唱、做、念的表演方式，用京胡吊嗓
子，廣泛吸收京劇和其他曲藝的音調，形成自己的獨特風格。

劉寶全對梅花大鼓、快書、時調小曲都很精通，彈得一手好三弦和琵琶，
也能演奏四胡等多種樂器，鼓點子打得非常圓渾而準確，所以能多方面對京
韻大鼓的唱腔和伴奏進行提高，把它推向一個新的境界，成為近代影響全國
的主要曲種。劉寶全在當時號稱「鼓界大王」。

劉寶全的演唱，音域寬廣，能用本嗓，也能用半假嗓和假嗓（稱做「立
音」），中間聽不出相互轉換的痕跡，能放能收、操縱自如。至晚年，演唱
更為穩健，創造了豐富的唱腔和多種板式。京劇藝術家梅蘭芳在一篇紀念劉
寶全的文章中說他的唱腔「低音珠圓玉潤，高音響遏行雲」，對劉寶全精湛
的演唱藝術給予高度評價。劉寶全演唱時身段誇張、奔放，大氣磅礡，表演
三國武將、水滸英雄，尤為逼真。但他演唱《大西廂》又能唱得輕鬆明快，
別具一格。

下面是其代表作之一《大西廂》中的片斷：

京韻大鼓在發展過程中形成了不同的流派，除劉寶全以外，還有白雲鵬
（1874—1952），他嗓音寬厚，演唱中高腔不多，低腔婉轉，慢而不斷，唱
腔柔美，表演細緻，善於演唱《紅樓夢》的段子。二十年代曾在天津演唱《醒
世鐸》、《勸各界》、《罵皇親》、《提倡國貨》等新節目，世稱「白派大
鼓」。其他流派有張小軒（張派大鼓）等，各有特點。

西河大鼓產生於河北省中部農村，至少已有一百多年的歷史，其前身是
「弦子書」、「木板大鼓」。大約清代康熙、雍正年間，冀中有很多屬於大
鼓一類的說唱形式，如河間木板大鼓、滄縣木板大鼓、保定木板大鼓等，唱
腔都是一些比較樸素的農村曲調，曲目多是民間傳說故事，鄉土氣息濃厚，
伴奏形式簡單。有的只敲擊木板，有的用一個小三弦伴奏，演員自彈自唱，
形式活潑。到乾隆、道光年間，木板大鼓已形成鼓板、小三弦同時伴奏，一
人演唱或二人對唱的固定演出形式。有一位名叫馬三峰的高陽藝人對它進行
創新，吸取了戲曲、民歌、叫賣的音調，豐富了原來曲調的表現力，並把小
三弦伴奏改為大三弦，木板改為鐵片，奠定了西河大鼓的基礎。與馬三峰同
時代的藝人還有馬瑞林（藝名馬大傻子）和馬三峰的弟子朱化麟（藝名朱大
官）、王振元（藝名老毛賁）、王再堂（藝名轉眼王），都對西河大鼓的形
成與發展做出了貢獻。朱化麟，河北文安縣人，他創作了很多新的曲調，一


直在農村演唱，所傳弟子很多，頗受人們推崇。王振元和王再堂雖然也都是
馬三峰弟子，但各人風格不同，如王振元擅長演唱武書，大小嗓兼備，大則
酣暢淋漓、振奮人心；小則輕盈婉轉，細緻動聽，在演唱藝術上有較高的造
詣。

一九二○年以後，有一個新的流派——趙派誕生，創始人趙玉峰，他是
河北河間人，幼年時隨其兄在天津學藝，以後幾十年間在天津、瀋陽、撫順
等城市中演出。他吸收了評書、京韻大鼓、京劇的曲調和戲劇的身段功架，
從各方面豐富自己的表現力，受到廣大城市聽眾的歡迎，成為西河大鼓扎根
於城市的新興流派。他用京音念白，唱腔莊重雄厚、節奏剛勁明快。三弦伴
奏豐富了指法，表演上講究內在情感，趨於程式化。

西河大鼓這一曲種的定名較晚，約在1920 年前後。相傳，趙玉峰與劉寶
全在天津同台演出，寫海報時二人商量著提出這一名稱，以後人們便沿用下
來了。因為當時進入天津的演員多來自大清、子牙兩河流域的廣大農村，天
津人稱這兩河為西河或下西河，這裡產生的大鼓書就叫西河調，或梅花調，
西河大鼓進入城市後，被稱為「京調西河」。原來農村流行的曲調和唱法，
被稱為「怯調西河」了。以後各地藝人演唱時所用方言不同，又有南口、北
口、小北口之分。

西河大鼓有它的基本腔調，一般的結構為頭板——二板——三板。頭板
速度緩慢，節奏變化不多，一板三眼，只用於全唱段的開始，或抒情寫景或
介紹和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲調平穩、流暢。
一板一眼，基本是平鋪直敘、按字行腔，有時加用花腔。三板由二板蛻化而
來，也是一板一眼，沒有花腔，常用在一個唱段的高潮或結尾，能製造緊張
的氣氛。為了表現各種情感的需要，還創造有多種曲調和花腔，如悲調，用
於表現悲哀、愁苦的情緒：「雙高調」，多用於二板之中，可描繪景色，曲
調比較低沉、壓抑；「海底撈月」，用於表現喜怒等激動情緒或某些曲調的
結尾；「竄板」，表現緊張、危急的情節。

下面是河北雄縣鄭瑞田一派藝人演唱的《鬧天宮》片斷。鄭瑞田是王振
元的徒弟，馬三峰的再傳弟子。他的演唱代表了早期西河大鼓樸實而又風趣
的唱法。他早年在北京、張家口一帶演唱，大書以《楊家將》、《呼家將》、
《少英烈》最為拿手，小段以《鬧天宮》、《小姑賢》、《小姑刁》等稱著。
他精通三弦伴奏技巧。嗓音沙啞，但能適應自己的條件另辟新徑，專從嘴皮、
板眼下功夫，演唱時咬字清楚、板眼準確，喜唱串口垛字句，唱大段快流水
板，可以一氣呵成，獨具特色，是一位深受農民歡迎的典型農民氣派的說唱
家。

《鬧天宮》是個較完整的唱段，包括頭板、二板慢流水板、快二板、慢
三板、快三板等。這裡是頭板，自「武藝高強逞英豪」一句開始所用唱腔叫
做「緊五句」。名為五句，並不限於五句，必要時可延長，曲調是上下句的
反覆疊唱，樂句較短，速度較快，使人有緊迫之感，故稱「緊五句」，最個
常用的敘述性曲調。

梨花大鼓是清代末年盛行於山東以及河北、河南部分地區的一個曲種。
曲調是當地農村的民歌小調，演唱者用農具中犁鏵的破鐵片兩塊相擊伴奏，
後來加進了三弦、四胡、小鼓等樂器，故也稱為「犁鏵調」，「犁鏵」轉音
為「梨花」，便稱為「梨花大鼓」。


梨花大鼓最早都是在農村演出，演唱者是男藝人，曲目多是大套鼓詞，
講述民間故事，唱腔樸素淳厚，唱和白並重。著名的藝人是何老鳳（約1860—約1910 年），有些記載稱為郝老鳳。他活動於同治、光緒年間。何老鳳的
嗓音略帶粗啞，但吐字清楚，演唱曲調純樸，很受農民歡迎。藝人們流入濟
南等城市以後，為了適應城市聽眾的需要，曲調變得比較華麗流暢，主要是
演唱，很少有說白。這時開始有了女藝人，著名的有王小玉姐妹（即黑、白
妞），她們幼年從父學藝，在梨鏵調的基礎上吸收了小曲、京劇和南北地方
戲曲的音調，創造了一種婉轉曲折的新腔，曾經盛行一時。自她們以後，梨
花大鼓有南北口之分，仍然在農村演唱的曲調稱為「北口」，主要在山東西、
南部和河南北部流行。在城市中演唱的曲調稱為「南口」，活動範圍較廣，
除山東（濟南）、河南（開封）、河北（津京兩市）以外，上海、南京、沈
陽、長春等地都有。

關於梨花大鼓的流傳情況，在劉鶚所作小說《老殘遊記》（成書於1906
年）中有生動的描述。書中第二回記敘了老殘在濟南明湖居聽王小玉姐妹演
唱鼓書的故事：

「那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條
飛蛇在黃山三十六峰半中腰裡盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍。從此以後，愈唱愈低，愈
低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。滿園子的人都屏氣凝神，不敢少動。..那彈弦子的
也全用輪指，忽大忽小，同她那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂飛，耳朵忙不過來，
不曉得聽哪一聲的為是。正在撩亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂，這時台下叫好之聲轟
然雷動。」

這段描述雖然有誇張的地方，但也可以使我們形象地見到王小玉姊妹高
超的歌唱技術，和梨花大鼓在城市中的流傳情景。

老北口何老鳳的唱腔主要在農村傳唱，同時也被南口和其他曲種、如京
韻大鼓等吸收，稱為「何老鳳調」，如下面《鬧江州》中的片斷：

這是何老鳳唱腔中的平句，唱詞是平鋪直敘的講述，曲調也是由上下句
反覆疊唱組成，上句腔有較多的變化。

南口唱腔以《寶玉探病》的片斷為例：

這個唱段顯然比何老鳳的老北口唱腔華麗多了。開始兩句是二行板，因
為是由兩句唱詞，同時也是兩句唱腔組成，所以叫二行板，多用在唱段的開
始，也有時用在中間。接下去是慢板平句，仍是由若干個上下句反覆疊唱，
它的前後或上下句之間可以加用花腔，以適應故事情節的發展或表達某種情
感的要求。


四、京劇的發展

近代，轟轟烈烈的太平天國革命運動，由於清朝統治者勾結外國侵略者
的共同鎮壓，經過十多年的鬥爭，最後遭到失敗。清王朝在鎮壓了人民的起
義之後，更加沒落和接近於垮臺。他們對人民進行殘酷的盤剝和搜擂，以求
苟安。其政治中心北京得到暫時的安定和繁榮。因長期戰爭，廣西、湖北、
湖南、江蘇、浙江、安徽、江西各省的戲曲活動受到影響，無法開展。許多
地方戲演員都離開本地，走向北京，使京劇有機會廣泛地吸收各劇種的精華
而得到進一步的發展，它逐漸脫離了徽班、尾劇而完全成為一個獨立的新劇
種。

這個時期，京劇的唱腔和伴奏音樂更加豐富，各行角色都湧現出不少著
名演員。老生有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等。譚鑫培唱做並重、文武兼精。
他早年曾在京郊附近各縣和農村演唱過，與勞動人民接觸的時間較長，對生
活有深廣的體驗，技藝也比較紮實，在藝術上是一位全面發展的演員。汪桂
芬原來學青衣，倒嗓後改行，替程長庚拉胡琴，程去世後，他又登台演戲，
擅長演帝王戲。孫菊仙兼學程長庚、余三勝和張二奎等前輩藝人之所長，演
唱時氣力充沛、高低腔運用自如。

其他演員還有梅巧玲，是梅蘭芳的祖父，原為徽班演員，兼唱青衣、花
旦兩種行當，昆曲也有深厚的基礎。時小福兼通京昆，最長於青衣。余紫雲
是余叔巖的父親，善演旦角，對青衣、花旦戲的演技都有所發揮。劉趕三曾
在三慶班學老生，以後改演丑角，善演醜婆、彩旦，豐富了丑角的唱腔。以
上幾個著名演員和其他一些京昆班的著名演員共十三人，被人們稱之為「名
伶十三絕」。此外還有武生演員俞菊笙、楊小樓、尚和玉、劉鴻聲、賈洪林，
小生王楞仙、陸華雲，花臉金秀山、黃潤甫，老旦龔雲甫，武旦朱文英、余
玉琴，花旦路三寶、田桂鳳等，都曾對京劇藝術的發展作出不同程度的貢獻。

下面我們介紹譚鑫培（1846—1914 年）的老生唱腔。譚對京劇老生唱腔
進行創新和發展，創立了至今流行的京劇老生譚派。清代後期，西太后自1881
年（光緒七年）曾傳喚不少京劇名演員進宮當差，叫做「內廷供奉」，對京
劇藝術進行壟斷，給他們演戲作樂。譚鑫培與當時很多演員都被網羅進去。
據管理宮廷戲曲事務的昇平署檔案記載，當時充當供奉的名演員就有八十多
人。譚在此期間有機會向程長庚、張二奎和余三勝三位老先生學習和共同切
磋。這些老藝人雖然有高超的演唱技巧，但唱腔都比較平板，旋律性不強，
比如原板、慢板的唱腔，人們稱之為「直腔直調」。譚吸收其所長，再融匯
貫通，揉合一體，給很多唱段加上新穎的花腔。他以原老生唱腔為基礎，吸
取了優美的青衣唱腔旋律、花臉唱腔的氣派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的
腔調都加以採納，創立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人愛聽、風行全
國。當時有兩句詩，形容譚派唱腔的盛行：「有字皆書垿（王垿），無腔不
學譚」譚的拿手好戲很多，有所謂「文武昆亂不擋」之稱。最負盛譽的傑作
之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段「碰碑」，這是譚鑫培的精心之
作，它把楊繼業當年英勇殺敵、壯心不已和遭受到不幸、惡劣環境的拆磨而
產生的憤懣怨恨情緒表現得淋漓盡致、真切感人。這個戲在譚演唱之前是個
開場戲，不做為重頭戲，經他加工後一躍而成為「壓軸戲」（即重頭戲）。
此唱段曾得到後來余叔巖、梅蘭芳等很多京劇藝術家的讚賞。

《碰碑》的結構是反二簧慢板轉快三眼、再轉原板、垛板、原板、散板。


板式變化較為複雜，與唱詞所表達的內容緊密結合，如開始的慢板：

這句唱詞「歎楊家秉忠心大宋扶保」的行腔高亢、有力，「保」字是個長拖
腔，但不平板，最後一個音落在「3」上，適應了感情激動的需要。「到如今
只落得兵敗荒郊」一句也是一個長拖腔，但它是一個低回婉轉的下行唱腔，
最後一個音落在低音「5」上，表現了老將難過感歎、無可奈何的心情。余叔
巖說：「譚老唱《李陵碑》的反調，開始的『歎楊家』三個字聽著就能叫人
感動，可是別人總是找不著他那個勁頭。」

接下去開始了敘述性的演唱，從「金沙灘雙龍會一陣敗了，只殺得血成
河，鬼哭神嚎」以後便轉為「快三眼」，有的句子是平鋪直敘，有的句子是
緊拉慢唱，並有垛子句和高腔，沉痛地敘述幾個兒子的遭遇，表彰了他們為
大宋王朝所建立的功勞。到「可憐我八個子把四子喪了，把四子喪了，我的
兒啊！」這一段唱，經譚鑫培的干錘百煉，唱得字正腔圓、雄渾蒼勁，非常
有力。當年譚每次唱到此處，都博得滿堂彩聲。唱完這一段後有一個長錘鑼
鼓，便轉入大段原板唱段：

這裡，「閃得我年邁人無有下梢」一句又是一個長拖腔，抒發了楊繼業
悲傷的情緒。接下去的唱詞「方良臣與潘洪又生計巧，..有老夫領人馬夜
來戰道」，沒有特殊的長腔。待到講自己的經歷時，又使用了垛板，整個唱
段的情緒達到高潮，唱得悲壯蒼涼，感染力很強。

譚鑫培《碰碑》唱段具有藝術上的獨到之處，它深刻地表現了征戰多年
的老將在塞外兵敗之後，又遭飢餓寒冷的威脅，但仍然忠於大宋王朝的堅貞
不屈的英雄性格；細緻地描述了楊繼業受到賣國賊的陷害，作戰失利，在李
陵碑前殉國的故事。唱段所用的反二簧是二簧的轉調，胡琴由52 弦轉為15
弦，向下移低四度，很適宜表現這種淒涼、低沉的情緒，創造悲劇的氣氛。
《碰碑》是一個膾灸人口的唱段，多年來被人們廣為傳唱。

繼譚鑫培之後，還有一位著名的老生演員劉鴻聲。他生於光緒年間，去
世於一九二一年左右。早年向常二莊學習花臉戲，後來改學老生，他是宗譚
鑫培，又兼收張二奎、汪桂芬的唱法，創造了自己的獨特風格。他的唱腔高
亢昂揚、氣勢宏偉、旋律優美，有時為了突出激昂憤慨的情緒，便用「嘎調」
來表達。他善於拔高音，並用一口氣貫到底的唱法，為別人所不及。

如他所唱的《轅門斬子》唱段是表現楊延昭要斬他的兒子楊宗保，延昭
的母親余太君出來為孫子求情的事，楊延昭此時唱的一段西皮導板轉快三
眼，曲調高亢而又委婉動聽，表現了劉鴻聲的唱腔特點。

開頭一句導板非常悠揚動聽，著名琴師徐蘭撫說，當年有些觀眾就是為
聽這一句唱去看戲的。唱腔下面接西皮導板，是楊延昭在盛怒之下，又恭敬
又耐心地解釋斬楊宗保的原因。余太君說宗保年幼，不同意執法，楊延昭則
用許多歷史故事來說服母親，所以唱腔又使用了西皮快板。整個唱段層次清
晰，刻畫了楊延昭氣憤、激動的心情，表現了緊張的戲劇衝突。這是劉鴻聲
當年的拿手好戲，並且傳授了很多弟子，甚至譚鑫培所唱的《轅門斬子》也
沒有他的唱段影響大。

上面所舉譚鑫培、劉鴻聲的兩個老生唱段都是以楊家將的故事和傳說為
題材的劇目。楊家將在宋代歷史上確有其人其事，楊家三世抗遼，為保衛宋


王朝英勇戰鬥，建立了不朽的功勳。人民熱愛和敬重他們，不斷傳達他們的
故事，把史書上本來記載很簡單的事實，加工發展為豐滿而生動的藝術形象，
幾百年來家喻戶曉。早在元代就曾有人寫過有關楊家將的戲曲劇本，京劇又
繼續加工和創造了一批楊家將的劇目，塑造了許多楊家的英雄人物，讓他們
活躍在戲曲舞台上。京劇藝人運用音樂的表現手段盡情歌唱這些人物，用古
代的歷史傳說激發人們的愛國精神，在近代戲曲歷史上起了積極的作用。

京劇除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先後有了京劇的戲班和劇
社，此時上海的著名演員有汪笑依等。

汪笑依（1858—1918 年），滿族人，原名德克俊，曾中過舉人，做過知
縣，喜唱皮簧，因觸犯當地豪紳而被革職，回京後便致力於戲曲，曾效仿過
汪桂芬的唱法，四十歲以後出名，往來於上海、天津、漢口等地，能自編自
演。在資產階級改良主義思潮影響下，產生了戲曲改良運動，汪笑依作為演
員兼劇作家，編演了不少新戲，他借這些新戲托古喻今，諷刺時政，如《黨
人碑》、《哭祖廟》、《獻地圖》、《罵閻羅》、《刀劈三關》等都是經常
上演的劇目。他在這些戲裡宣傳愛國思想，揭露和抨擊了清朝政府的黑暗統
治。但這次改良運動為時不久，辛亥革命後便迅速銷聲匿跡了。

汪笑依演戲，有大膽的革新精神，就是演老戲，他也在唱詞、唱腔、甚
至情節、人物、場次上有所更新。有的唱段經他創新，確有精彩之處，一時
廣為傳唱，家弦戶誦。

京劇在近代有堅實的基礎。1903 年（光緒二十九年）京劇藝人組建喜連
成班，後改為富連成班，連續辦了三十多年，培養了很多學生和樂師，很多
人成為著名的京劇表演藝術家。本世紀二十年代以來，京劇形成了不同的藝
術流派，如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生等；還有老生余叔巖、
高慶奎、馬連良、言菊朋；武生楊小樓；花臉郝壽臣。南方有周信芳、蓋叫
天。這些人都在各自的行當裡有所創造，形成自己的表演特色和風格。名角
之間又互相爭勝，互相吸收，在藝術方面取長補短，有更多使得京劇藝術的
發展。京劇的繁榮發展使其成為全國性的大劇種，對各地蓬勃興起的地方戲
產生了廣泛而深遠的影響。

京劇的伴奏樂隊又叫「場面」。據說京劇形成之初，主要用胡琴伴奏，
到清乾隆嘉慶年間，因為避皇帝的諱，改用笛子，到同治年間又改用胡琴了。
京劇伴奏所用樂器較多，當時有「六場通透」的說法，就是對六樣主要樂器
胡琴，南弦、月琴、單皮鼓、大鑼、小鑼都很精通的意思。樂器中又有文場
武場的分別，文場為笛、胡琴、月琴、南弦、嗩吶、海笛等，武場為單皮鼓、
鑼、鐃鈸等，二者構成京劇樂隊不可分割的兩部分。

當時在清宮廷內演戲時，除著名的演員以外，還有很多有名的樂隊伴奏
人員，稱為音樂教習，他們都在宮內南府演戲或教戲。南府文場裡有「鼓劉、
笛王、喇叭張」的傳說，這三位藝人技術很高，如鼓師劉兆奎是江蘇揚州人，
最善於打「嚇西風」、「萬年歡」、「慶賞元宵」等鑼鼓，直到八十多歲還
在宮內「承應」。他的徒弟沈寶鈞也是有名的鼓手，能打昆曲皮簧戲四百餘
出，是光緒皇帝的教師。光緒這個庸碌的帝王也精通鼓技，經常要人陪他練
武場的鑼鼓牌子，還能粉墨登場演戲。笛王是王進貴，他的徒弟方秉忠，師
徒都是南府有名的音樂教習，能演奏很多京劇、昆曲的複雜曲牌。

胡琴是京劇不可缺少的主奏樂器。近代出現很多名琴師，以「四大名家」
著稱的是梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王雲亭。冠於四家之首的梅雨田是梅蘭


芳的伯父，他胡琴的演奏技巧精練純熟，而且有廣博的音樂知識和豐富的舞
台伴奏經驗，有人對他評價說：「雨田胡琴，剛健未嘗失之粗豪，綿密不流
於纖巧，音節諧適，格局謹嚴。」又說他「昆曲熟習不下三百餘出，嗩吶曲
牌無一不精，胡琴的指法、章法與曲牌之源流、派別之異同，莫不分門別類，
考據精評，非僅以一二花點博得彩聲」（陳彥衡語）。這些琴師的技藝，各
有其獨特的風格，形成不同的流派。孫佐臣的技巧也很純熟，他按音準確，
運弓自如，加花乾淨利落，為演員托腔保調渾圓得體。他對一些常用的西皮
二簧過門都曾做過反覆的推敲與加工，演奏起來流暢動聽，如他演奏的一個
西皮慢板過門：

這段旋律經過他的潤色加工，聽起來非常簡潔優美、活潑流暢。

梅蘭芳的琴師徐蘭沅則主要向梅雨田學習，同時也學習其他各家之所
長，逐漸形成了自己的風格。他注意到弓法的準確有力，弓法與指法的巧妙
應用，在指法的快慢上有所謂「慢處不厭疏，緊處不厭密，寬時可以走馬，
密處不使透風」的特點。他早年為譚鑫培伴奏，後來為梅蘭芳操琴幾十年，
曾與琴師王少卿一起為京劇青衣唱腔加用二胡，他們吸取老生的裹腔伴奏方
法，與京胡的隨腔伴奏並列，以唱腔旋律為主，在齊奏的基礎上，各自變化，
時分時合，取得了很好的伴奏效果，經過一段時間的試用，逐漸為人們所熟
悉和喜愛。後來他們又根據京劇胡琴的特點，創造出音色洪亮、專用於京劇
的二胡，最初稱為梅派二胡，後稱為京二胡。從此它便在京劇樂隊中佔了重
要的地位，成為不可缺少的伴奏樂器，在一定程度上克服了原來樂隊伴奏單
薄的缺點。胡琴、京二胡、月琴三件樂器相互配合，成為京劇唱腔的主要伴
奏樂器，稱為「三大件」，一直沿用至今，伴奏技巧不斷有所發展和提高。


五、地方小戲的勃興

近代，由於工商業的發展，城鎮市民經濟繁榮，廣大農村藝人漸漸向城
市集中。原來在各地流行的民間歌舞、說唱曲藝和民歌小曲等發展為很多地
方小戲，如河北評劇、山東柳腔戲、呂劇、東北二人轉、內蒙二人台、安徽
黃梅戲、錫劇、福建閩劇、寧波甬劇、上海越劇、滬劇、湖南、湖北等地的
各種花鼓戲、花燈戲、採茶戲、少數民族的傣戲、壯戲等，出現了地方小戲
蓬勃興起的局面。這些地方小戲在內容上大多反映了下層勞動人民的生活，
或是一些長期在民間流傳、深受群眾喜愛的故事。在演出形式上較為生動活
潑，曲調也很豐富多采，具有濃郁的地方特色。在流傳過程中，它們之間又
有所交流，各自吸收了新的曲調，有的在後來形成影響較大的地方劇種。現
以二人轉、二人台、錫劇、呂劇為例略作介紹。

二人轉與二人台

「二人轉」是東北地區流行的歌舞小戲，又叫「對口戲」、「雙玩藝兒」、
「蹦蹦戲」。一般由兩個人扮演一旦一丑，對唱對舞，有時還要耍手帕、耍
扇子，或穿插以單純的舞蹈和武打。演員沒有固定的角色，唱著誰，扮演的
就是誰，兩個人可以演幾個不同的人物。二人轉的另一種表演形式，叫做「小
拉場」、「拉場戲」，又叫「小落子」，由三至四人演出，各扮一定的角色，
有固定的唱腔對白和動作，它比二人對唱對舞的形式又發展了一步，成為一
種小戲。

二人轉起源於清代末年，清王朝統治者為了鞏固自己的統治，不斷鎮壓
全國各地人民的反清鬥爭，曾多次把大批關內人民發配移居到東北。此外，
連年的水旱災荒，也使大批災民不斷出關、流落到東北謀生。這些人從不同
地區帶來了故鄉人民所喜聞樂見的民間演唱形式，如河北秧歌、蓮花落、什
不閒、鼓詞、打連廂、鳳陽花鼓等，逐漸綜合發展而成為二人轉這種新的藝
術形式。有的藝人說二人轉是「蓮花落作底，什不閒鑲邊」。

「蓮花落」，藝人說它的本名叫「，連歡樂」，是農民慶祝豐收、連歡
帶樂的意思。最早是從河北昌黎、樂亭一帶，經過山海關流傳到東北去的。
它有多種演唱形式，一種是清音小唱蓮花落，只唱零段，不化裝。第二種是
說唱蓮花落，使用毛竹板和甩子（即括拉板）說唱成本成套的書。第三種是
金錢蓮花落，其演出形式因地區不同而有多種多樣。有一種形式是十三個人，
一人領舞領唱，是指揮，十二個人分別拿小霸王鞭和小竹板，化裝彩扮，邊
歌邊舞，唱詞為十二月蓮花落。

什不閒是一種帶鑼鼓架子的演唱。在一個木架上嵌鑼鼓，一人居中連打
帶拉，隨敲打各種聲響隨演唱。什不閒即是一人演唱手腳不閒的意思，唱的
是太平歌詞。因它的形式和曲調都很簡單，後來就與蓮花落等其他曲藝、歌
舞一起演出。什不閒便成為它們的總稱。

彩扮蓮花落已是一種小戲。它也叫「落子」或「蹦蹦戲」。早年北京白
塔寺、護國寺、隆福寺的廟會上，有大棚戲，布棚布圍，由十數人演出多種
形式的歌舞和小戲，都是從河北農村進入城市的。節目有《鋸大缸》、《老
媽開嗙》、《老媽辭活》、《楊二捨化緣》、《王婆罵雞》等，用鑼鼓、喇
叭伴奏。這類小戲是評劇的前身，流傳到東北以後，又形成二人轉。所以評


劇與二人轉在其源流上有密切的關係，很多早期評劇藝人都演唱過二人轉。

二人轉的曲調很豐富。據不完全統計，曲牌有一百多種，除京劇以外，
北方流行的各種民間戲曲、歌舞的曲調，它都採用。有所謂「九腔、十八調、
七十二咳咳」的說法。當然這只是言其吸收曲調之多，具體演唱時，常用的
只有十幾個曲調，例如早期「什不閒」開場前常唱這樣一個曲調：

後來，二人轉的曲調逐漸增加，有些藝人常用評戲調、皮影戲調、蓮花
落調、鋸大缸調、快書調等，有時用幾句，有時用全段。曲牌也形成了固定
的聯綴形式，如一般常用胡胡腔開始，快流水或快板結束，中間加用各種曲
牌，其結構為：胡胡腔——大救駕——喇叭牌子——文咳咳——武咳咳——
快流水。伴奏樂器除鑼鼓、竹板外，還加用了胡琴、橫笛、喇叭等。

二人轉是一種有深厚群眾基礎的歌舞小戲，它在一百多年的流傳過程
中，形成了一批傳統劇目。這些作品真實地反映了廣大人民群眾的生活，表
現了人民的苦難遭遇、反抗鬥爭、勞動喜悅和對未來生活的嚮往。它的風格
健康、樸實、輕快、明朗，又短小、靈活、便於演出，所以深受廣大勞動人
民的喜愛。

我們舉二人轉音樂中一段「書帽」《九反朝陽》為例。二人轉演出時，
在正戲之前，旦丑兩角先唱兩段小曲子，叫做「書帽」。這個唱段是描寫一
八六一年東北熱河朝陽縣一帶，以李鳳奎為首的金礦工人武裝反清起義的故
事。此次起義延續了十年之久，沉重地打擊了清王朝的統治，清朝皇帝十分
害怕，認為朝陽是十年九反之地。二人轉的書帽雖多，但這樣的段子頗為少
見。它生動地反映了東北人民英勇抗清的鬥爭事跡。

《九反朝陽》共有八段，上面所引是其中的一、三、四、五、六段。這
個曲子每唱完一段，還有說白，講解當時的鬥爭情況，整個曲調情緒飽滿、
簡捷明朗，有濃厚的生活氣息。二人轉書帽好比戲曲演出前的帽兒戲，它必
須演得生動、真實，引人人勝。由於它演唱效果的好壞對正文的演出有直接
的影響，所以藝人們對書帽要進行反覆的藝術加工。這個書帽創作得好，也
反映二人轉藝人熟悉人民的鬥爭生活，與人民的命運是聯繫在一起的。著名
的二人轉老藝人程喜發，藝名程傻子，生於一八八九年，多年在吉林、遼寧、
熱河一帶演唱。他曾回憶年青時在農村、礦山、城鎮演出，和群眾親如一家、
不分彼此的情景，正好為《九反朝陽》中描述的金場工人生活做了生動的注
腳，他說：

在舊社會，二人轉藝人的生活不能不為土豪、糧戶、宮衙、老闆唱，但是看這種小

戲最多的還是農民和煤窖、木幫、金場等處的工人。..這些勞動哥們和藝人也親近『不

光在場子上他們歡迎我們，唱完戲還交朋友、嘮知心話。不少挖煤、掘金的工人說：「兄

弟，我們都是窮哥們，藝人還比我們強，我們好比都是雀，可是你們在林子裡飛，我們在

籠子裡受罪。一下坑，如同下地獄，塵土蒙上臉，真成了鬼了」。說完掉淚。尤其在年節，

他們更想家，有我們一唱，總算給他們添點樂趣。

我到過夾皮溝金場，工房裡用板子搭床，連炕席都沒有，鋪草蓋麻袋。..工人一

下洞子，身子一折三層，手裡拄著拐子，背著口袋，四條腿爬。..我們小班藝人，在農

忙時背個小包到金場唱。工人多半愛聽好漢哥們的段子。

程喜發的回憶不就是《九反朝陽》唱段創作和演出的真實的生活環境嗎。


正是因為李鳳奎起義的事跡在人民中間廣為流傳，人民為了紀念這些英雄人
物，曾編成民歌，後來又被二人轉藝人學來，到人民中間演唱，便成了這樣
一段精彩動人的書帽。

二人台是近百年來在內蒙西部、山西西北部忻縣地區、河北張北地區流
行的一種歌舞小戲，它最初是民歌和絲絃坐腔的形式，後來逐漸發展為化裝
演唱的小戲。一般由兩個人扮演一旦一丑，載歌載舞，並使用簡單的道具，
如霸王鞭、手絹、扇子等。

大約清代咸豐、同治、光緒年間，隨著各地人民走口外謀生，不斷向內
蒙西部地區遷移，帶來了各種民間戲曲、民歌和「社火」，人們為慶祝節日
鬧紅火而組織的文藝演出活動叫做「社火」，如各種民歌、戲曲、曲藝演唱
和秧歌、高蹺、龍燈、旱船、漁船、竹馬、小車子等，形式豐富而多樣。這
是我國北方廣大地區農民創造的一種文娛活動，每年農曆正月十五日前後都
要舉辦一次，表示慶賀前一年的辛勤勞動和五穀豐收，又預祝第二年風調雨
順、有更好的年景。「社火」有季節性，不能滿足廣大群眾平時對於文娛生
活的要求，於是冬天閒暇之際和夏天勞動之餘，青年人又聚集在一起，用笛
子、四胡、打琴、三弦、梆子等樂器伴奏，自己演奏自己唱，叫做「絲絃坐
腔」。當地群眾把用絲絃樂器伴奏的民歌統稱為「絲絃調」。

這種「坐腔」形式，原在蒙古族人民中間很盛行。每當某家娶親聘女的
時候，遠親近鄰都來祝賀，大家歡聚一堂，也常有民間藝人，隨身帶來樂器，
演奏或歌唱，所唱內容都是蒙族民歌，如《三百六十隻黃羊》、《四公主》、
《森吉德瑪》等。年長日久，這種「坐腔」形式已成為蒙古族人民的習俗。
這一習俗，也被漢族人民所學習仿照，並對蒙漢民間藝術，起了相互交流、
融合的作用。

傳說有一位叫老雙陽的藝人，是土默特旗人，自小從事民間文藝活動，
到處演唱。在光緒初年，他唱到六十九歲的時候，由於年老氣衰，不能再引
吭高歌，也不為群眾所歡迎了。於是他便和兒媳婦一起化裝演出，又受到群
眾的歡迎，很多「坐腔」藝人便紛紛傚法。從此「坐腔」變成了「化裝演唱」，
成為二人台的雛形。關於二人台的形成過程，還有其它一些傳說。如有一個
說法是二人台起源於山西河曲縣，有兩個老藝人，唱旦的叫樊二官，唱醜的
叫樊立夢，曾在內蒙演出，後又返回故鄉，帶回了這種演唱形式，所以河曲
山歌與二人台音樂有密切的關係，《走西口》是二人台的傳統劇目。這些說
法並不一致，但總的說來，它是漢蒙人民在民歌基礎上，經過幾十年的豐富
和發展，逐漸吸收了「社火」中民間舞蹈的身段、動作及地方戲曲中簡單的
表演程式，形成的富有濃厚地方色彩的民間歌舞小戲。

二人台的劇目有的是根據當時當地所發生的事實為素材編寫的，有的是
在各地民歌和戲曲劇目的基礎上改編移植的。它們反映了內蒙西部地區近百
年來社會上發生的重大事件，歌頌了勞動人民勤勞勇敢的高貴品質和對黑暗
統治勢力的反抗鬥爭，如《打後套》描寫了光緒年間劉天祐率領漢蒙族農牧
民起義的故事；《走西口》描寫了關內漢族人民遠出口外謀生、與親人離別
的情景：還有很多節目描寫婦女生活（如婚姻、愛情等），無情地揭露和抨
擊了封建禮教和買賣婚姻，讚揚了被壓迫婦女渴望婚姻自由、追求幸福生活
的願望和理想。

二人台的音樂包括唱腔和牌子曲兩大部分。它的唱腔是專曲專用，一個
劇目有一個或兩三個固定曲調，反覆填詞演唱，各段速度一般有從慢到快的


變化，類似曲牌聯綴的結構。但藝人們運用了梆板、尺寸（即節奏、強弱）
的變化，將同一曲調發展為許多唱腔，以表達各種複雜的劇情。一個唱腔可
分為亮調（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋
律簡化、速度加快，便於銜接和造成緊張氣氛）、搓板（垛板）等。

《走西口》是二人台的傳統劇目，屬於以唱做為主的「硬碼戲」，即做
工戲。描寫孫玉蓮與太春結婚剛剛一個月，太春為生活所迫，便離開孫玉蓮，
到西口外謀生。臨行時，夫妻依依不捨，玉蓮叮嚀囑咐丈夫在外面行船宿店
時要多加小心，表現了新婚夫妻的恩愛感情，也在客觀上反映了勞動人民的
苦難生活，因為走西口在當時是一條艱難的道路。人們離別親人，遠到塞外，
或為人攬工受苦，或墾荒種田，或下窖背炭，或挖藥材，要歷盡千辛萬苦，
才得生存和賺一些錢，轉回故鄉，有的還凍餓或病死在他鄉，《走西口》真
實地反映了這一社會現實。劇中的女腔亮調用於孫玉蓮悲痛失聲的哭腔：

亮調以後接唱慢板或慢二流水板。慢板被藝人稱為「大彎大調」，曲調
延伸長、變化大，中間可填入許多襯詞和裝飾音，使旋律豐滿而動聽，藝人
又稱之為「填滿腔」。流水板多為中速，是常用的敘述性曲調：

捏字板用在節目進行到最後幾段，此時節奏性加強了，旋律簡化，有些
過門也被刪掉，以適應於帶鞭表演和舞蹈。

二人台還有一類歌舞並重的劇目，叫做「帶鞭戲「，又稱為「火炮曲子」，
如《十對花》、《打金錢》等。它的曲調除了有亮調、慢板、流水、捏字板
等由慢到快的變化以外，還常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用
於收尾的最後一兩段。由於過多地縮腔減字，使曲調已失去它原來的面貌。
有時演員唱到搓板時，甚至以朗誦（說白）代替唱腔。這種節奏的變化在全
劇的結尾造成高潮，使載歌載舞的表演更加紅火、熱烈。

二人台的牌子曲，多數來自明清時代的老曲牌和民歌、戲曲：有少數來
自佛曲、吹腔等。特別要提到的有一部分曲牌是從內蒙民歌中吸收並發展而
成的，它們具有蒙族民歌高亢、遼闊、悠揚、跳蕩的特點。二人台牌子曲大
多又是能獨立演奏的器樂曲，將二人台牌子曲《森吉德馬》與內蒙民歌《森
吉德馬》做一比較，就可看出它們之間的淵源關係：

二人台的伴奏樂器有「笛子、四胡、打琴、四塊瓦等，後來也有加用月
琴、三弦的。四塊瓦是用竹子製成，共四塊，每塊長四、五寸，寬一寸半，
每手各持兩塊，可隨旋律的起伏和人物情感的變化奏出多樣的節奏，起著烘
托氣氛和加強音樂表現力的作用。它是二人台樂隊裡使用的一件獨特的樂
器。

錫劇與呂劇

錫劇是近百年來形成的地方戲。它最初稱為無錫灘簧，又叫無錫東鄉調
或東鄉小曲，產生於無錫東北的嚴家橋和羊尖一帶，是一種民間說唱。開始
是坐唱形式，後來加進了舞蹈和表演動作，成為灘簧小戲。據老藝人說，約
在道光十年（1830 年）左右，曾有男女合演的小戲班子存在，一班是金巧
（男）、珠鳳（女）；一班是徐阿八（男）、珠寶（女，與珠鳳為姊妹），


他們活動在常州、宜興、無錫、蘇州、江陰一帶的農村，稱為常錫灘簧。

常錫灘簧的演出形式很簡單，只是由一男角、一女角登台對唱，故稱做
「對子戲」。演出的劇目都是農民的集體創作，唱詞和說白可由演員自由發
揮。劇情多反映農村生活，如《雙推磨》、《種大麥》、《割韭菜》、《張
老福賣西瓜》、《磨豆腐》等，還有很多反映農民婚姻問題和描寫農村風光、
四季景物的劇目。

到了光緒、宣統年間，對子戲的流傳地區愈來愈廣，為了更廣闊地反映
現實生活，開始上演一些劇情複雜的劇目。劇中角色增多了，同台可有第三
者或更多的演員出場，稱為「同場戲」。至光緒三十四年（1908 年）滬寧鐵
路建成通車，常州、無錫地區農民到上海謀生的日益增多，常錫灘簧藝人也
進入大城市。這個劇種進入上海有了重要的轉變，首先是常州籍灘簧藝人與
無錫籍灘簧藝人合作演出，造成兩種灘簧小戲的合流，他們的人力增加了，
有可能演唱場面更大的同場戲，叫做大同場戲。它們在大城市有機會與其他
劇種相互交流，從形式到內容都有所豐富，音樂的曲調也增多了，出現一批
藝術上有成就、受群眾歡迎的演員。後來又有京劇藝人參加常錫劇的工作，
促使它向京劇學習模仿，上演古裝戲和連台本戲。開始時因為京劇武打不易
搬用，所以吸收文場做工戲較多，人們稱它為「常錫文戲」。

錫劇的唱腔，最早只有灘簧，又稱簧調，它的唱詞易懂，曲調樸實、粗
擴，經過多年發展成為一套完整的聲腔系統，有開篇、長三調、說頭板、行
路快板、哭調、老簧調、老旦調、簧調流水等多種腔調。簧調唱腔一般由「起
板」、「清板」與「落板」（或稱「收板」）三部分組成。唱清板時，胡琴
停止伴奏，只用其他樂器敲擊板眼，清板的樂句較自由，可以根據唱詞的多
少伸縮。曲調起伏小，也不帶拖腔，至落板時，才加入胡琴伴奏，是一種朗
誦式的腔調，具有明顯的說唱音樂的風格。老灘簧調以《珍珠塔》中的一個
女腔唱段為例，這是由最早一批從農村進入上海的灘簧藝人演唱的，從這個
唱段可以看到早期灘簧調的特點。

唱段中的清板是江南一帶地方戲，特別是灘簧劇種共有的唱腔形式。唱清板
時，因為沒有樂器伴奏，能使人更好地聽清唱詞，詞句多少不拘，演員可以
自由敘說，非常靈活，所以它深受群眾喜愛，至今保存在錫劇的主要唱腔中。
它的不足之處是旋律性較差，只適宜平鋪直敘，遇到表現悲哀或激動的情緒
時，就需要另創新腔。

簧調反工老旦調和長三調也都是簧調較老的唱腔，大約在同場戲時期已
經開始使用。在小同場時，即除了一旦一丑以外，要有第三個演員出場時，
為演唱老旦的角色，便出現反工老旦調，它用簧調的低四度音演唱（簧調胡
琴定15 弦，反工老旦調定41 弦），曲調也比較緩慢，加了許多裝飾音，適
於老旦演唱。簧調長三調是專為演員上場時演唱的四句開篇而創作的，它的
特點是在第三樂句上有一個很長的裝飾性的拖腔，所以叫長三調。由於這個
拖腔，使整個唱腔富於優美的旋律性，豐富了簧調的曲調。

此唱段中「人在外面心在呀家呀」一句共唱曲調十九小節，中間插入兩個過
門。唱「家」字之後，有一個很長的過門，再唱出襯音「呀」字。過門與唱
腔成為一體，過門烘托著演員的情緒，成了唱腔的一部分，配合起來婉轉動
聽。通過上面所述兩例說明簧調在劇種各個不同階段的演變過程中，為適應


新的需要，已經在不斷地豐富和發展。

近幾十年來，常錫劇大量吸收了其他劇種、曲種的曲調，如「玲玲調」
是根據蘇州灘簧與評彈改編的新腔，「大陸板」是杭州武林班的唱腔。還有
來自蘇劇的「迷魂調」、「太平調」，來自京劇的「高撥子」等。在伴奏音
樂中吸收了很多山歌小調，如《繡荷包》、《紫竹調》、《寄生草》、《湘
江浪》、《九連環》等。這些唱腔和曲牌構成抒情、淳樸而又具有濃厚江南
農村氣息的錫劇音樂，深受廣大群眾的歡迎。

錫劇樂隊所用樂器，在對子戲時期只用一把胡琴，後來陸續增加了板胡、
月琴、琵琶、嗩吶、揚琴和若干打擊樂器。

呂劇是流行於山東地區的地方戲。它是從說唱音樂琴書演變而來的。

琴書起源於蘇北、皖北、豫東一帶，後來傳播到山東。一般由二至四人
表演，演唱者兼奏樂器，揚琴是主要樂器，打揚琴者坐在中間，右邊的拉墜
胡，左邊的彈三弦。節目多是生動、活潑的民間故事。表演時，以唱為主、
以說為輔，演員互相分擔故事中的角色，不僅有獨白、對話，而且有獨唱和
對口唱，能採用多種方式表演故事情節，有向戲曲形式發展的便利條件。

由於各地風俗、習慣和語言的不同，及受各地其它曲藝、戲曲藝術的影
響，琴書產生了不同的風格和流派。明顯的派別有南路、北路之分。北路的
發展較為突出，經過很多藝人的加工創造，在本世紀初，由說唱形式演變為
化裝演唱的戲曲。約在一九一五年左右，山東廣饒縣譚家村的琴書藝人時殿
元、譚明倫、崔興樂等，在農村將琴書中的「王小趕腳」這個節目化裝演出，
邊唱邊舞。這種載歌載舞的形式受到群眾歡迎，其他藝人也效仿去做，群眾
稱之為「驢戲」或「揚琴戲」。此後化裝演唱的琴書節目越來越多，廣泛流
行於魯中、渤海、膠東等數十個縣。不久有一部分藝人進入濟南演出，又吸
收了其他戲曲的表演動作和曲調而成為北方新興的劇種呂劇。

呂劇音樂的常用曲調有「四平腔」、「二板」、「流水板」、「娃娃腔」
等。「四平腔」是最老的唱腔，由民歌「鳳陽歌」蛻化而來。原來在琴書中，
它也是基本的唱腔，據老藝人說，一八九八年左右，廣饒縣東寨村張蘭田、
張治田去鳳陽拜師學藝，才帶來「鳳陽歌」，說明南北方藝人一直在相互交
流。「四平腔」的原始曲調由簡單的四個樂句組成，經過藝人多年的創造，
在其節奏快慢、旋律起伏、起板落板過門的長短繁簡方面都有很大的豐富和
變化。一般有唱快唱慢的區分，即快四平和慢四平。慢四平是一板三眼，多
表現細緻抒情的唱段；快四平是一板一眼，多表現強烈、激忿的情感。原始
的「鳳陽歌」還作為曲牌使用，仍有其獨特的表現功能。原始的四句腔「鳳
陽歌」是這樣的：

呂劇老藝人演唱的「四平腔」已經在此基礎上，有了較多的變化。有的仍在
板上起唱，叫做老頂板，有的可在頭眼或中眼上起唱，這樣可閃板躲字，使
人聽清唱詞。老頂板的唱法是：

這個唱段的基本輪廓還是《鳳陽歌》，但是旋律有了更多的變化，加了較繁
復的花腔。近幾十年來，呂劇其它的常用曲調也都有很多發展，如「二板」
的節奏很活潑，有一板一眼的「二板」，還有一板的「流水」。「娃娃腔」
很輕鬆愉快，曲牌除《鳳陽歌》以外，還有《鋪地錦》、《銀紐絲》、《疊
斷橋》、《太平年》、《打棗竿》、《羅江怨》等多種，有些是民間長期流


傳的曲調。這些唱腔和曲牌構成了流暢而優美的呂劇音樂，其演出的劇目內
容仍是群眾熟悉的民間故事。群眾中有「聽到呂戲聲兒，推開棉花車兒」的
說法。又說它是「拴老婆橛子」，意思是有些劇目，婦女百聽不厭，戲不唱
完，不願離去。


六、近代器樂的發展

廣東音樂

近百年來，在廣東珠江三角洲一帶產生和流行的民間器樂曲，人們稱之
為「廣東音樂」，這是外省人對它的籠統稱呼，實際它包括的範圍很廣，其
中有粵劇和潮州劇音樂，主要指過場音樂和烘托表演動作的樂曲，又叫「班
本」，較長的叫「大過場」，短的叫「小過場」；小曲，即小調及器樂曲，
依其樂曲長短又分為大調和小調。還有廣東的地方性民歌曲藝，如山歌、兒
歌、木魚、粵謳、南音等。狹義的「廣告音樂」是指小曲，即器樂曲而言，
現在已成為習用的專稱。

近代，廣東小曲盛行一時，在城市裡，戲曲伴奏樂隊在過場中演奏它；
茶樓和街頭賣藝的演奏它，如歌女的伴奏者在演唱間隙，便演奏一兩支小曲；
民間婚喪喜慶的樂隊也演奏它，這種樂隊演奏的樂曲，又叫做「八音」、「行
街音樂」或「座堂樂」。在農村中，農民也自發組織「八音」樂隊，或在耕
作之暇吹奏自娛，或有慶典、趕會、婚喪事時被請去擔當樂手。所以廣東小
曲在城市和農村中都有廣泛的群眾基礎。經過長期的孕育演化，它又吸收了
各地民間小調、小曲、戲曲音樂和各種器樂曲，逐漸形成了具有鮮明地方色
彩和獨特風格的樂種。它的曲調流暢優美，節奏清晰明快，多數樂曲反映了
人民群眾的樂觀情緒；還有一些樂曲寫景抒情或描寫自然界鳥獸蟲魚的動
態、花草的繁茂等，表現了人民對生活的細緻觀察和熱愛，富有濃厚的生活
氣息，深受人們的喜愛。

1919 年前後，演奏廣東音樂的樂器有二弦、提琴（不是西洋樂器的提琴，
而是一種中國樂器，形制和板胡相近，琴筒用竹製或椰殼制，前面嵌薄木板，
約在明代已出現）、三弦、月琴、橫蕭，俗稱「五架頭」，後來加入揚琴、
琵琶、鋼弦二胡（高胡）、秦琴等。

早期樂曲，音符較疏，節奏也少變化，後來它的旋律和樂匯逐漸形成新
的特點，可能是與當地人民的生活和方言有關。它的曲調進行中有多種裝飾
音型，稱做「加花」，如常用的「冒頭」和「迭尾」就頗具特色。它是在一
個樂句的前面加裝飾音群或在一個樂句的結尾加曲調化的延伸；或在一個或
幾個樂句的兩鄰加以裝飾，使其旋律自然諧和而又流暢、豐滿，如原樂句
3665，演化為3561 5176532 5 5；原樂句36523，演化為等。

早期所傳的樂曲多無作者，是民間長期流傳的群眾集體創作。本世紀初
出現一批演奏家兼作曲家，從事改編和創作的工作。比較著名的有一位嚴公
尚（老烈），擅長演奏揚琴，改編了十幾首樂曲，其中有幾首在當時非常流
行，影響較大。他曾根據傳統樂曲《三寶佛》的部分段落改編為《旱天雷》、
《倒垂簾》兩曲。

《三寶佛》等二段又名《三汲浪》，原是一首琵琶小曲，後來用作粵謳
的前奏，稱為「過場板眼」。嚴老烈把原曲樂句拆開，加上若干花音，使旋
律活潑流暢、生機盎然，表現人們在旱天時節，忽然聽到雷聲隆隆、預示天
將降雨的喜悅心情。全曲貫串著歡快跳躍的節奏，與原曲沉滯平板的情調完
全不同，創造了一個新的意境。

將兩曲對照如下：


嚴老烈還用民間曲調《寡婦訴冤》改編為《連環扣》。《寡婦訴冤》原
是一首悲怨的曲調，經嚴老烈改編後，旋律加花，並採用五度轉調演奏，成
為一首活潑愉快的樂曲，把原曲委婉地訴說哀怨一變而成為對美好未來的希
望。曲調激昂有力，表現了對封建勢力的憎恨和反抗情緒，具有近代資產階
級民主思想的色彩。

將兩曲開始的旋律對照如下：

嚴老烈改編的樂曲也可作為揚琴獨奏樂曲演奏。他有一套獨特的演奏技
法，用右手（右竹）奏旋律，左手（左竹）奏襯音，襯音增多以後，逐漸成
為旋律的組成部分，使曲調更為歡快流暢，形成一種新的演奏風格。

何柳堂（約1872—1934 年）是一位琵琶演奏家，也是從事早期廣東音樂
創作和改編的作曲家。近年有人到他的家鄉廣東省番禺縣調查，知道他是一
個上無片瓦、下無寸土，棲身祠堂，一生以寫作和授徒為生的民間藝人。他
除了寫過許多廣東樂曲外，還寫過一些以宣傳抵制洋貨、反對蓄婢、勸戒洋
煙為題材的地方曲藝作品。他創作的著名樂曲有《群舟競渡》、《賽龍奪錦》
等。因為在他演奏的樂譜選集中最早出現了《雨打芭蕉》一曲，從此曲旋律、
音域來看，是為在琵琶上彈奏而作，何柳堂演奏琵琶曲，多奏自己改編或創
作的樂曲，所以有人認為這首樂曲可能也是他的創作。

《賽龍奪錦》一曲，又叫《龍舟競渡》，流傳甚廣。它描寫的是民間舉
行的龍舟競賽、奮奪錦標的歡騰熱烈場面，表現了我國勞動人民堅強、勇敢、
豪放、樂觀的精神面貌。樂曲運用了很多新穎的音樂語言和技術手法，為廣
東音樂的創作開闢了一條新的道路。

丘鶴儔（1880—1943 年）是我國較早編寫廣東音樂書刊的人。他於一九
一六年左右出版了《絃歌必讀》，又於一九二○年出版了《琴學新編》第一
集、第二集，對廣東流傳的小曲做了一番搜集、整理工作。書中標明為「粵
調」的樂曲有大調、小調、過場樂曲、粵劇和潮劇唱腔，包括二簧、西皮、
梆子、戀壇（亂彈）等，還有南音、粵謳、民歌、牌子曲（昆腔）、梵音（佛
曲）共七十餘首曲調，對廣東音樂的傳播起了相當的作用。此外，他還創作
了《雙龍戲珠》、《聲聲慢》、《相見歡》、《獅子滾球》等樂曲。《獅子
滾球》一曲以秦琴為主奏樂器，曲中運用了雙音、音域較寬的跳躍旋律、推
弦所達到的半音效果等秦琴的演奏技巧，發揮了主奏樂器的性能，有一定的
創造性。

除了上面談到的創作和改編的樂曲外，還有一些廣東音樂樂曲，來自其
他地區，但流傳至廣東以後，經當地人反覆演奏，改變了原有的面貌，變成
帶有廣東地方風格的樂曲。有人說：「..這些古調詞曲，並不完全是發源
在廣東地方的，其中如昭君怨、浪淘沙、梅花三弄等等，都本是燕趙間的名
詞譜，不過它經過廣東音樂家的演奏和改革，愈形婉轉動聽了」（《粵樂精
華》中「關於粵樂的說明」便反映了這種情況）。

以一九三四年曹天雷所編《粵樂名曲集》初集中所收集的粵曲《三潭印
月》與一九一六年沈肇州所編《瀛州古調》（琵琶譜）中的《漢宮秋月》來
比較，可以看出《三潭印月》是來自琵琶曲《漢宮秋月》，但與《漢宮秋月》
曲譜不同，它適應了粵胡的演奏要求，形成另一種風格。

現將兩曲開始的旋律對照如下：


《粵樂名曲集》中還有一曲，仍名為《漢宮秋月》，也是來自琵琶曲《漢
宮秋月》，它和《三潭印月》是異名同曲，但《三潭印月》加花更為繁多。
此例說明了廣東音樂與其它器樂曲的相互吸收與交流。

廣東音樂是近百年來、特別是本世紀以來形成和發展起來的新樂種，它
的早期曾出現不少優秀作品，只是三十年代以後，在大城市中成了舞廳中的
音樂，出現很多庸俗、膚淺、甚至黃色的東西，瀕於衰亡的絕境。解放後，
廣東音樂又繼承了它的優秀傳統，重新獲得新生。

江南絲竹

江南絲竹是近代流行於江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂演奏形式，
它以絲絃和竹管樂器相結合進行演奏，所以稱為絲竹樂。所用樂器有二胡、
三弦、琵琶、揚琴、笛、蕭、笙、鼓、板、木魚等。絲竹樂在這些地區的城
市和農村都很流行，但兩者風格不完全相同。城市中以文人居多，在演奏手
法上加花較多，風格優雅華麗；在農村中吹鼓手較多，演奏大套樂曲，常常
加用鑼鼓，氣氛熱烈，風格簡練樸實。一九一一年以後，逐漸以上海為中心。
組織了很多演奏絲竹樂的團體，如「文明雅集」、「鈞天社」、「清平社」
等。這些團體定期集會，各地絲竹愛好者也前來參加。江南絲竹的樂曲有的
來自民間婚喪喜慶和廟會活動中演奏的風俗音樂，有的是長期流傳於民間的
古典曲牌。著名的樂曲有所謂「八大曲」之稱，即《老三六》、《慢三六》、
《中花六》、《慢六板》、《歡樂歌》、《雲慶》、《四合如意》、《行街》
等。

江南絲竹樂曲在曲式結構上，大體分為三類，第一類為一個基本曲調的
變奏，如《中花六》、《慢六板》、《歡樂歌》、《雲慶》。第二類是一種
類似西洋音樂迴旋曲式的循環結構，如《老三六》、《慢三六》。第三類是
多曲牌聯奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。

「三六」一曲流傳很廣，它是由多個曲調組合而成，各個樂段之間用「合
頭」的形式銜接起來，連貫而流暢。「合頭」在全曲共出現五次，演奏時每
至一個樂段開始時速度漸快，顯示出層次的變化，也表示情緒的不斷高漲。

下面是此曲的「合頭」，旋律流暢而舒展：

最後的結尾發展了合頭的旋律，並在節拍、速度、調性上有所變化，與全曲
形成鮮明的對比，給人以美不勝收之感：

用「合頭」連接若干曲調，形成一個完整的樂曲，是我國民間音樂中流
傳歷史很悠久的一種曲體結構形式。它在江南鑼鼓曲牌中也普遍使用。

《行街》一曲的標題本身已說明它由於經常用於婚禮行列而得名，也可
看出江南絲竹的某些樂曲與人民的風俗生活有著密切的關係。這個樂曲充滿
了明快喜悅的情緒，它由《小拜門》、《玉娥郎》和一個小快板的曲牌組成，
最後有一個快板尾聲，是個曲牌聯奏的套曲形式。樂曲前面悠揚抒情的慢板
與後面活潑跳躍的快板形成鮮明的對比。

下面是其中的第一段《小拜門》，它原是一個可以單獨演奏的曲牌，也
常用於戲曲伴奏，曲調迂迴反覆、悠揚流暢：


《四合如意》又稱《四合》，也是多個曲牌組成的大型套曲。加上「如
意」二字是取民間成語「吉祥如意」的意思，說明它的流行也與民間風俗有
關。《四合》的傳譜很多，因地區的不同而分為《揚州四合》、《蘇州四合》、
《杭州四合》等。曲牌由四、五個到七、八個組成，所以也有稱作《八合》
的。在上海附近農村還流傳帶鑼鼓的《四合》，稱作《鑼鼓四合》，其結構
和風格接近於江南套頭鑼鼓，與《嚇西風》、《漢壽亭侯》等樂曲相似。一
九二○年前後出版的《揚合》樂譜上，有鑼鼓的痕跡，蘇州的某些《四合》
譜上也有「級級封」、「巧連環」等鑼鼓曲牌的小標題。這些帶鑼鼓的樂譜
可能是《四合》的早期傳譜。

演奏《四合如意》時，樂隊要嚴格按照一竹一絲相間的順序就坐，每種
樂器獨奏與多種樂器合奏相結合。輪流獨奏的樂段分別稱為頭賣、二賣、三
賣，又稱頭賽、二賽、三賽，有相互傳接和競賽的意義，這樣可以造成不同
樂器之間音色的變化和對比，別具特色。

江南絲竹是近代盛行的新樂種，曲調爽朗、節奏明快，給人以清新、優
美的感受，表現了江南地區人民勤勞樸實、細緻含蓄的性格特點，也體現了
人民對生活的熱愛和對山清水秀的家鄉景色的讚美。很多樂曲廣泛流傳各
地，受到群眾的歡迎。

吹歌

吹歌是近代廣泛流行於我國河北、山東一帶的器樂合奏。

河北農村的「吹歌」，是農民在農閒時或參加人家的婚、喪、喜慶活動
時，用管子及笙、海笛、胡琴、雲鑼、鼓、鈸、小鐺鐺、梆子等樂器演奏。
其曲目大多是可以演唱的「歌」。有些是河北地區流行的民歌，如《二十四
糊塗》、《摘棉花》、《算盤子》。有些是河北梆子的唱段，演奏者用管子、
海笛、含哨等模仿群眾熟悉的唱段，這叫做「卡戲」。要把戲曲唱腔「卡」
得很逼真、維妙維肖，就要求演奏者熟悉唱腔所表現的情感，還要有比較高
的技巧，能很好地控制樂器各音孔的音高，吹出各種滑音。還有些曲目是古
老的傳統曲牌，如《朝天子》、《萬年歡》、《集賢賓》、《得勝令》籌。
河北吹歌的演奏風格樸素而粗獷，表現了我國北方人民豪爽、樂觀的性格和
氣質。有一首樂曲《小放驢》就是通過管子領奏與其它樂器合奏相呼應，形
成一問一答的演奏方式。其活潑、跳躍的曲調生動地反映了農村生活的側面：

另有一曲《放驢》是在它的基礎上發展起來的。這兩個曲調中都有許多樂句
是對偶形式，即前後樂句應用獨奏與合奏相互呼應的手法演奏。民間藝人稱
之為「學舌」也就是模仿的意思。

除河北吹歌外，山東鼓吹樂，山西民間吹打樂部很有特點。山東鼓吹樂
以嗩吶為主奏樂器，配以笙、笛、雲鑼、鑼、鼓、梆子，藝人們注意發揮樂
器的演奏性能，特別是讓主奏樂器做淋漓盡致的即興演奏。這個樂段稱為「穗
子」，大部分曲目都非常火紅、熱烈，演奏「穗子」時可達到高潮。有一首
樂曲《百鳥朝鳳》，以豐富的想像和獨特的演奏技巧，細膩地模擬各種禽鳥
的鳴叫聲，音樂語言非常生動活潑。

還有一首《大合套》也在民間長期流傳。它彙集了山東地區鼓吹樂曲的


很多旋律發展手法，全曲第一部分是曲牌《開門》的變奏，第二部分是穗子，
很能體現北方鼓吹樂的風格特點。

琵琶

琵琶獨奏自唐宋以來，一直在民間流傳，到近代，因其地域、師承、所
傳曲譜及其演奏風格的不同形成了眾多的流派，比較著名的有以下幾家：

華文彬傳派。華文彬（1784—1859 年），字伯雅，號秋蘋，江蘇無錫人。
曾編有《南北二派秘本琵琶譜真傳》（簡稱《華氏譜》）和牌子小曲《借雲
館小唱》。他的琵琶譜刊行於1819 年，是我國最早刊行的琵琶譜。曲譜中介
紹了在他以前民間流傳的琵琶大曲七套，小曲六十二套，並把指法分成右手
指法和左手指法兩大類，規定了指法符號。對後世琵琶譜的記錄整理有著相
當的影響。他所記寫的樂曲基本上是直隸派（河北）王君錫與浙江派陳牧夫
的傳譜。此後無錫的傳派大都以《華氏譜》為依據。

平湖李祖棻傳派。李祖棻生卒年不詳。號芳園，浙江平湖人，編有《南
北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》），刊行於1895 年。李芳園經
商，往來於平湖與上海之間，他是五代演奏琵琶的世家子弟，和當時很多著
名的琵琶演奏家有交往，所以有機會與他們相互切磋學習，本人有較高的演
奏技術，並記錄整理了樂曲，編印成冊，以廣流傳。他所傳的曲譜，有幾曲
是《華氏譜》所沒有的，在標記指法方面也較為細緻，這對於琵琶技巧的傳
播有一定的積極意義。但李芳園與一般封建文人一樣，有「頌古非今」、「輕
視民間」的積習。很多民間流傳的曲調，他或改變曲名，或偽托古人所作，
或添加分段標題等，造成了混亂，是不足取法的。另外，他還把一些尺字調
（C 調）的樂曲，改作小工調（D 調）記寫，在彈奏時又加進了很多不適當的
花音，造成了調性上的混亂。如他所記寫的《霓裳曲》、《陳隋古曲》都難
於演奏。他的弟子有張子良、吳夢非、朱行菁等。吳夢非編有《恰恰室琵琶
譜》（抄本）。

浦東派。江蘇浦東地區幾百年來一直有演奏琵琶的傳統，人才輩出。近
代著名演奏家陳子敬（1837—1891 年）就是浦東人，他的曲譜有1898 年的
傳抄本。陳子敬早年參加過太平天國的革命活動，後來專習琵琶，善於演奏
《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鵝》）等曲（《南
匯縣志》）。

浦東派所傳樂曲有沈浩初（1889—1953 年）編的《養正軒琵琶譜》，刊
行於1926 年。樂譜前對所記寫的樂曲和浦東派演奏指法做了較詳細的介紹。
序言中對《華氏譜》記譜的過於簡樸和《李氏譜》的花指繁加有所評議，認
為「華秋蘋譜為最先供世之作，然大曲不多，指法頗簡，其後平湖李芳園譜
集曲十三套，廣則廣矣，奈花指繁加，幾失廬山真面，且指法雖較華譜有增，
尚多模糊難解。」《養正軒琵琶譜》比這兩譜詳盡和準確。

上海汪昱庭派。汪昱庭（1872—1951 年）的演奏兼取平湖派與浦東派之
長，所傳弟子也較多。我們以汪派所傳樂曲《夕陽蕭鼓》為例。《夕陽蕭鼓》
最早見於1875 年的手抄本曲譜，可見其流傳的時間當更為久遠，何人何時所
作已不可考，可能是民間長期流傳的集體創作，後來被文人琵琶演奏家整理、
加工和傳播。在李南棠（李芳園之父）和陳子敬的抄譜中，此曲共分七段。
李芳園在《李氏譜》中對此曲作了較大的改動，首先他附會白居易的《琵琶


行》，將曲名改為《潯陽琵琶》，又偽托是唐初文人虞世南作曲。結構上將
原來七段擴展為十段，每段都加了極為雅致的標題，如「花蕊散回風」、「關
山臨卻月」、「蕭聲紅樹裡」、「夕陽影裡一歸舟」之類。在曲調上精工琢
刻，繁加花音，使其成為士大夫階層所欣賞的樂曲，與原來民間傳譜的面貌
大不相同。到二十世紀初，汪昱庭又對李芳園的曲譜做了較大的改編，曲名
改為《潯陽夜月》、《潯陽曲》或《夕陽蕭鼓》，刪掉了《李氏譜》中很多
纖巧柔弱的繁音花指和長段捺音的彈法（李芳園弟子朱行菁善彈文套琵琶
曲，他演奏此曲即是如此）。曲譜變得較為樸素，風格也較為完整和統一，
使它接近於民間樂曲的原貌。汪昱庭的曲譜流傳下來，成為現代一首著名的
琵琶獨奏曲。三十年代初，上海「大同樂會」柳堯章將它改編為民族器樂合
奏曲，改名為《春江花月夜》，幾十年來，深受廣大群眾的喜愛。

《夕陽蕭鼓》通過對夕陽西下，漁舟晚歸的描繪，讚美了祖國的錦繡河
山。給人以歡快、喜悅、舒暢的感受。曲調質樸優美，生動細膩，具有濃郁
的江南民間音樂的色彩。它在長期的流傳過程中幾經封建文人的改編和加
工，有些地方表現了士大夫階層的閒情逸致。但總的看來，仍是一首優秀的
民間傳統樂曲。

我們以汪昱庭的弟子李廷松的傳譜為例，樂曲的基本結構是同一主題的
變奏，引子是散板，用6666 和4－4－的音型描繪鼓聲和蕭聲，向人們展現
出傍晚時分夕陽將下的水鄉景色：

然後引出樂曲的主題：

下面幾個樂段的變奏中，充分發揮了琵琶左手推、拉、打、帶的指法，每次
變奏都不重複、呆板。為了加深主題形象和意境的刻畫，在基本旋律的變奏
中又加進新的音樂素材，樂曲進行的速度、力度也都有多種起伏變化。既描
繪了微颸輕拂，水波蕩漾的景色，也描繪了櫓聲急促、漁舟近岸和漁歌四起
的歡騰景象。最後的尾聲寧靜如畫、意境深遠：

除了《夕陽蕭鼓》外，《十面》、《卸甲》、《陽春古曲》、《月兒高》
等也是汪派演奏家經常演出的曲目。

近代琵琶流派還有崇明瀛州古調派。以1916 年海門沈肇州（1858—1930
年）編印刊行的《瀛州古調》曲譜為依據。其弟子有施頌伯、徐立孫等，演
奏的樂曲比較樸素無華。施頌伯善於演奏武套大曲，他演奏的《十面埋伏》
繪影繪聲，有金鼓齊鳴、撕殺吶喊的戰鬥氣氛，氣勢磅礡雄偉，與有些流派
彈奏此曲時在旋律上加工和美化較多是迥然不同的。

浙江溫州還有琵琶演奏家侯國器、潘老秉、張幼明及其弟子殷北海等。
他們演奏的樂曲更為古老，多為各派刊行曲譜所未收，如《宋玉悲秋》、《琵
琶行》、《滴水擺蓮》等，都系大曲。《滴水擺蓮》應用泛音很多，在技巧
上有較高的要求。

除以上流派以外，北方曲藝、蘇州評彈、四川清音和福建、廣東等地區
的曲藝和器樂合奏中都有琵琶伴奏或參加合奏，也都各有自己的獨特風格和
特點。

箏


箏是我國歷史上一種歷史悠久的彈撥樂器。早在戰國時代已經流行，首
先流行的地區是在秦國（今陝西省），故亦有秦箏之稱，《史記·李斯列傳》
說：「彈箏、博髀，而歌呼嗚嗚。快耳目者，真秦之聲也。」即其證明。箏
在民間長期流傳，歷代的民間演奏家們積累了豐富的表現手法和多樣的演奏
技巧。到近代，出現了一些演奏流派。按地區的不同，大致可分為河南、山
東、廣東客家、潮州等流派，各有其不同的演奏風格。

河南地區的箏曲原來不是獨立的器樂曲，而是明清以來盛行於河南開封
一帶的地方說唱「河南鼓子曲」的前奏曲。這種鼓子曲又稱「河南曲子」，
它由「板頭曲」、「牌子曲」、「鼓子雜牌」等部分組成。其中的「板頭曲」
即是一種前奏音樂，它的曲調優美，具有濃郁的地方色彩，曲式結構很嚴謹，
每一曲都由六十八板組成。在多件伴奏樂器中，箏有專譜流傳下來，逐漸脫
離了河南曲子，成為獨立的箏曲。

這些箏曲亦可直接稱之為「河南板頭曲」。從流傳的曲目，可以看出它
們有的就是以原始河南曲子的「板式」命名的，如《單八板》、《雙八板》、
《花八板》、《花流水》等；有的則密切結合了原來說唱的故事內容，是說
唱音樂的一個組成部分。如：以《三國演義》唱段為題的《哭周瑜》；以《大
西廂》唱段為題的《上樓》、《下樓》、《鶯鶯喚紅》（鶯鶯喚紅娘）；以
《汾河灣》唱段為題的《打雁》（丁山打雁）等。河南箏曲傳到全國各地之
後，人們便以《中州古調》稱呼它。樂曲古雅，指法簡練，有時，雖加用一
些指法，但也都表現了河南地區民間音樂的風格特點。以傳統樂曲《閨中怨》
為例：

此曲又名《閨怨》，共六十八板，是典型的板頭曲結構。樂曲通過較多的滑、
按音的運用，表現了封建社會的閨中女子，身受封建禮教的束縛，婚姻不能
自主的哀怨情緒。

山東箏曲也有板頭曲、牌子曲之分，其曲調多來自山東琴書的伴奏音樂，
在演奏風格上較為明快爽朗。較有代表性的傳統樂曲有《天下同春》、《風
人松》、《鳳翔歌》、《大八板》、《滿江紅》、《慶太平》等。

河南、山東兩地的民間演奏家們有時也將河南曲子或山東琴書中常用的
小牌曲聯接起來彈奏，稱為「曲子聯奏」或「牌子曲聯奏」。並將加花、減
字的手法運用到樂曲中去，練習多種彈奏技巧，同時也集中表現了當地樂曲
的風格。

南方箏派以廣東客家箏曲和潮州箏曲為代表。客家是指南宋末年，因避
戰亂，由中原地區遷居至廣東大埔、梅縣一帶的居民，當地人稱他們為「客
家」。這些人帶來的中原地區的音樂，雖稱是「中州古調」，但因歷經數代，
深受粵東地區音樂的影響，已經別有韻味，獨具一格。以箏曲《崖山哀》為
例：

崖山在廣東新會縣之南。南宋末年，忽必烈率領的元軍南下，宋恭宗被俘北
去。南宋將領陸秀夫在崖山率領水軍與元軍決戰，終於失敗，陸秀夫背負南
宋最後一個小皇帝趙昌投海自盡。後人創作此曲，表達了對他們的懷念。曲
調悲壯，全曲4、b7 運用較多，並用按音、滑音、顫音等指法彈奏，表現了
一種壓抑、沉痛的情感。客家箏曲，著名的還有《琵琶詞》、《懷古》、《平


山樂》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登譚》、《水上鷗盟》等。

潮州箏曲流行於廣東潮洲汕頭地區，後來也流行於福建閩南一帶。其曲
調來源於多種演奏形式的潮州音樂，如弦詩樂、笛套樂、漢樂等。這些箏曲
可獨奏，也常與三弦、琵琶等合奏，稱為室內細樂，其演奏風格清秀幽雅，
講求韻味的深長、變化。

潮州箏曲有自己獨特的記譜法，稱為「二四譜」，它是以「二三四五六
七八」共七個數字記譜，既表示弦位，也表示音高。用當地方言唱誦，取其
中二、四兩字為代稱，故名「二四譜」。這七個數字相當於工尺譜的「合四
上尺工六五」，譯成簡譜是「56 12356」。七個數字均有特殊用途，它可以

記譜，也可作為調名使用。箏的結構特點是每一根弦都有「雁柱」（柱位、
碼子）支撐，左手按壓雁柱左側弦段，可變化弦的張力，調整音高，造成按
音變調。數字中三、六兩弦音是變化的根據，三、六（6
×
3）輕按，音不升高，

稱輕六調或三六調；三、六兩音重按，由6
×
、3 升高至7.
、4，稱重三六調或

重六調。以五（2）字為根據的有「活五」調，按壓此音，使它活動變化，音
高處於2 與＃2 之間，產生不穩定的效果。「輕六」、「重六」、「活五」
是潮州箏曲的三大調。還有一個「輕三重六」調，是指三（6）音不變，六音
由3 升高至4，音調似處「輕六」與「重六」之間。每種調構成不同色彩的
音階序列，以表現不同的曲情。

二四譜並無刊印本，都是在當地藝人和愛好者中間輾轉傳抄，它與工尺
譜曾長期並存使用，或以二四譜為主，夾雜一些工尺符號；或以工尺譜為主，
附以二四等數字。有些原為二四譜的樂曲譯為工尺譜以後，仍保留使用「輕
六」、「重六」、「活五」等調名。由二四譜大量改用工尺譜，始於清代末
年，這是因為二四譜流傳地域較窄，外地人難於唱誦，不便推廣，所以逐漸
被工尺譜所取代。

全國各地流傳有多種箏曲曲譜，除二四譜外，客家箏曲也有聲字並用的
工尺譜，山東地區有大板花字工尺譜。它們都自成體系，記錄了各地箏曲不
同的演奏技巧，按譜演奏，可表現出濃郁的地方風格，為我們研究箏的歷史
和發展提供了生動的直接的物證，有待於深入整理和發掘。

近代，潮州著名箏曲有《柳青娘》、《寒鴉戲水》、《胡笳十八拍》、
《北雁恩歸》、《昭君怨》、《鳳求凰》、《穿山龍》等。完整的大套箏曲
在結構上有一定的規格，用「曲速三變」的程序演奏，每曲由頭板、拷拍、

三板三部分組成。頭板是慢板，相當於
44
節拍，拷拍和三板是同一曲調的變

奏，多為快流水板或有板無眼，相當於
24
或
41
節拍。頭板曲調是全曲的主旋

律，它有時也可以不連接拷拍、三板，而單獨演奏，此時又稱它為二板。

《柳青娘》是流行最廣泛的一首樂曲。它有「輕六」、「重六」、「活
五」、「輕三重六」四種曲譜。每曲三十板，都由頭板、拷拍、三板組成，
旋律優美流暢。

當地人稱此曲為「弦詩母」，即樂曲之母的意思，是學習潮州箏曲的必
修曲目。《寒鴉戲水》一曲也很流行，用「重六」調演奏，指法輕快流利，
描寫一群寒鴉在水中追逐嬉戲的情景。多數潮州箏曲可以變調演奏，如「輕


六」變「重六」，「重六」變「活五」等。

此外，浙江、內蒙等地也有箏曲流傳。二十年代以來，浙江流傳一首樂
曲《高山流水》，是由浙江桐廬縣俞趙鎮關帝廟水陸班子演奏的笛曲移植改
編而成的。此曲很少用繁音花指，是一首風格淡雅的樂曲。內蒙的箏根據當
地樂曲特有的音階調式的需要，另有自己的定弦法，雁柱的排列也與廣大漢
族地區流行的箏有所不同，用於伴奏民歌、牧歌或獨奏。近代流行的樂曲有
《阿都沁旗的阿斯爾》，「阿都沁旗」即現在的太僕寺旗。「阿斯爾」是樂
曲的意思，是流行於太僕寺旗的箏曲。《飛奔的黃羊》一曲描寫了黃羊在遼
闊草原上奔跑的姿態。內蒙箏的傳統演奏方法中，右手只用大指和食指的劈、
托、抹、挑指法，不用中指，曲調也別據風格。


七、西洋音樂的傳入

鴉片戰爭以後，隨著基督教的傳入和歐洲僑民移居我國的增多，特別是
教會學校的興辦，在客觀上起了更廣泛地傳播西洋音樂的作用。如他們帶來
了教會的讚美詩和歐洲資產階級社交活動中的一些音樂小品，也帶來一些初
級的鋼琴作品。1872 年基督教傳教士狄就烈在上海美華書館出版《聖詩譜》，
載有三百六十多首宗教讚美詩樂譜，並附有樂法啟蒙，講解西洋樂理，使用
五線譜記譜，其目的是為了傳教的方便。此書所載曲調都是歐洲流行的宗教
樂曲。1883 年英國傳教士李提摩太刊印出版《小詩增》，為了更便利於宗教
的傳播，書中採用中國老百姓所熟悉的民歌曲調作為練習曲。這些傳教士傳
播西洋音樂對我國音樂的發展起了一定的積極作用。

歐洲樂器和器樂作品的大量傳入是在二十世紀初期。首先是歐洲的銅管
樂隊被洋務派和君主立憲派所採用。1899 年袁世凱聘請的德國顧問中，有一
個名叫高斯達的人，建議把軍隊中的長號筒換成西洋銅喇叭，同時組織一個
軍樂隊。1903 年袁世凱在天津曾開辦過軍樂學校，興辦了三期，每期八十人，
另有一個旗人隊，約五十人，還送人去德國專門學習音樂，成立過一個二十
人的西洋銅管樂隊。此後在一般中小學裡也逐漸開展起業餘的軍樂隊活動。

辛亥革命以後，簧風琴在學校和社會生活中廣泛應用，並有專門供中國
人學習使用的風琴教科書出版，如1911 年日本人鈴木米次郎編著、辛漢譯的
《風琴教科書》；1919 年索樹白編輯的《風琴教科書》，兩書論述了風琴的
種類、構造、演奏方法，並編有由淺入深的練習曲和應用樂曲，便於學者練
習和演奏。1907 年有一個日本人在中國學堂任音樂教習多年，曾收集京劇曲
譜多種，用五線譜記錄整理，刊印了《清國俗樂集》一、二集。1915 年又有
人用簡譜記錄戲曲和民間器樂曲曲譜，使其適用於風琴彈奏，刊印了《風琴
戲曲譜》，其中有《虞舜熏風曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民間樂曲
和《天水關》、《洪洋洞》、《文昭關》、《三娘教子》、《二進宮》、《空
城計》等十餘出京劇唱腔選段。五四運動以後還有《粵曲風琴譜》刊印。當
時中小學教育中多使用風琴，中上層有產階級在家庭和社交活動中也用它做
為娛樂樂器，所以用風琴彈奏民間樂曲和戲曲唱腔也成為一時的習尚，可見
其流傳之廣。此時在北京建立了幾家風琴廠，製作風琴，以供社會上的需要。

鋼琴在此時期也開始在中國流行，師範學校、教會學校和某些私人教學
中已經逐漸使用。1918 年商務印書館刊印的《進行曲》一書是我國最早出版
的鋼琴譜。此書共收樂曲六十餘首，選擇樂曲的題村是多方面的，有意大利、
德國著名歌劇的選曲；有表現兒童生活的樂曲，如《霜仙進行曲》、《幼稚
園進行曲》；有描寫各國風貌的樂曲，如《亞林比進行曲》、《爪哇進行曲》、
《優美之河流》、《美哉此河》等；還有歌頌美國1783 年獨立戰爭的《華盛
頓進行曲》、法國國歌《馬賽曲》等，包括當時歐美各國流行的不少著名樂
曲。

此時期學校教育中也很注意中西音樂的學習。1900 年南京兩江師範學校
開辦，設有圖畫工藝課，聘請日本教師教授音樂課。1907 年清政府「女子小
學堂章程」中正式把音樂列為「隨意科」。1908 年曾志態、高壽田、馮亞雄
等人在上海辦「上海貧兒院」，除了讀書以外，還兼授小提琴、管樂等西洋
樂器。1912 年公佈的「中學校令施行細則」規定中學設「樂歌」一課，每週
一小時，把音樂作為必修科。1920 年我國成立了第一個正規的高等音樂專業


系科，即「北京女子高等師範學校音樂體育專修科」，學制三年，為我國培
養音樂專門人才。

隨著外國音樂的傳人，手搖臘筒唱機也傳人我國。法商百代公司也在中
國大量經營盤形唱片，錄製過很多京劇和大鼓等戲曲、說唱的唱段。不少早
期京劇和曲藝著名演員的唱段就是用百代公司的唱片保存下來的。

此時期出現了新型的音樂社團，並有中國人或外國人以舉辦音樂會的形
式開展音樂活動，如1914 年左右曾志忞等人在北京創辦的「中西音樂會」，
對戲曲音樂進行學習和改良；1916 年「北京大學音樂團」成立，分中西樂兩
部分，1919 年改組為「北京大學音樂研究會」，會長蔡元培，會員共有三十
餘人，分古琴、琵琶、昆曲、提琴、鋼琴等小組，並有人講解西洋樂理與和
聲學。1920 年北大創刊《音樂雜誌》，是我國最早出版的音樂雜誌。為五四
以後新型音樂社團期刊的大量出現和發展提供了先例。此外，1915 年上海夏
令配克戲院演出過俄羅斯歌劇，俄國人舉行過音樂會，演奏俄羅斯作曲家的
鋼琴協奏曲等。上海工部局外籍人組織的管絃樂隊和北京、上海一些外籍教
師也相當活躍，經常舉行音樂會、演出歐洲古典和近代的音樂作品。上海工
部局樂隊，原是一個管樂隊，後來成為陣容充實、水平較高的管絃樂隊，它
服務的對象主要是外國僑民和我國上層知識界人士。

此時，我國音樂家也開始學習歐洲作曲理論並進行創作，如肖友梅（1884—1940 年），1901 年赴周本學習教育和鋼琴，並加入了同盟會，1912 年赴
德國萊比錫音樂院學習音樂理論，在萊比錫大學研究教育，1920 年回國後，
在北京女子高等師範、北京大學音樂傳習所任教，創作了大量的歌曲。黎錦
暉（1891—1967 年）在1921 年創作了他的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，
這些作品都是屬於我國近代吸收了歐洲作曲技巧以後出現的專業音樂創作。

著名音樂家劉天華（1895—1932 年）當時在上海一個新興的戲劇團體「開
明劇社」工作，同時也學習西洋音樂，參加管絃樂隊的活動。他不但精通二
胡、琵琶等民族樂器，還能演奏小提琴、小號、鋼琴等西洋樂器。由於他能
在民族音樂的基礎上吸收西洋音樂作曲和演奏技巧，因此在民族器樂創作和
演奏上取得傑出的成就，成為我國近代音樂史上作出重要貢獻的音樂家。

聲樂方面，學堂樂歌的興起是我國現代群眾歌詠活動的先聲。它介紹和
傳播了歐洲和日本的資產階級音樂文化，使五線譜和簡譜兩種記譜法在中國
廣大學生和知識分子中間得到普及，為搜集整理民間音樂提供了有利的工
具。

總之，近代西洋音樂的傳入對我國音樂文化的發展具有重要的意義。它
擴大了中國人民的音樂視野。很多人學習了西洋音樂，有可能運用西洋音樂
理論和技術發掘整理我國豐富的民間音樂寶藏。也使很多人有可能在借鑒西
洋音樂之所長以後，創作出以反帝反封建為內容的大量優秀的新作品，它為
新民主主義音樂文化的創造和發展準備了條件。

近代音樂是古代音樂的繼續和發展，但有自己時代的特點，情況較為復
雜。民歌、說唱、戲曲、器樂、歌舞等傳統音樂形式比明清時期更加群眾化，
繁多的新樂種、新曲種、新劇種相繼興起，並以前所未有的規模在全國各地
流傳和發展，呈現豐富多彩、生動活潑的景象。具有反帝反封建主題和民主
主義思想因素的作品佔有一定的數量，它們代表著近代音樂發展的主流，反
映了社會的前進方向。宮廷雅樂日趨僵化，詞曲典雅的昆曲極度衰微，已瀕
絕響。由於中國是一個延續了三千多年的封建社會，近代剛剛開始發生重大


變化，所以即使在民間音樂的各個門類中，維護清王朝統治以及充斥形形色
色封建糟粕的作品不僅大量存在，而且比以往任何歷史時期都更加頑固和腐
朽，這是急劇的社會變化和錯綜複雜的階級鬥爭的反映。

中國資產階級，由於先天的軟弱和革命的不徹底性，不可能抵禦帝國主
義文化和封建文化的進攻，也不可能肩負起繼承和發展我國民族音樂文化的
重任，他們只是在開展學堂樂歌活動和傳播西洋音樂方面做出了一定的貢
獻。

近代音樂是有成就的，所有反映反帝反封建革命傳統的優秀作品都將作
為舊民主主義革命時期音樂文化的寶貴遺產而載入史冊，閃現其應有的光
輝。1919 年五四運動以後，中國無產階級登上政治舞台，無產階級代替資產
階級而成為中國民族民主革命的領導者。1921 年，中國共產黨成立，中國人
民的革命鬥爭走上了勝利的道路，中國音樂文化的歷史也展開了新的篇章。


後記

中國音樂史是一門年輕的學科，它所研究的範圍十分廣闊，而研究的基
礎又很薄弱，需要很多同志齊心合力，共同耕耘。

這本書稿是這樣完成的：

1963 年，吳釗在楊蔭瀏先生指導下寫過一本《中國古代音樂小史》，這
次我們在此基礎上作了修改、補充，並由劉東昇增寫了近代音樂部分，而成
為今天這個樣子。在寫作過程中，我們深有力不從心之感，因為我們所熟悉
的只是民族音樂的一兩個門類和方面，有很大的局限性，所以，寫出的東西
也是很粗略的、片斷的，錯誤、疏漏之處一定不少，敬希同志們指正。

在此書即將付印之際，我們深切地懷念著老所長李元慶同志，本書全稿
是他在病榻前審閱的。他為人民的音樂事業奮鬥畢生的堅強意志，忘我的工
作精神和對青年同志的啟迪和幫助，使我們深受感動，難以忘懷。

我們還對楊蔭瀏老師多年來在業務上對我們的辛勤指導，表示衷心的感
謝。當然，由於水平所限，書中存在的錯誤，則應由我們個人負責。本書吸
收了許多前輩、老師和同志們的研究成果，文中不能一一註明，謹在此表示
衷心的感謝。

各地博物館和本所張振華同志洗印了大部分照片，人民音樂出版社的同
志為本書的出版付出了艱巨的勞動，我們也一併致謝。

吳釗劉東昇
1980 年7 月25 日於音樂研究所


增訂後記

木書初稿出版以來，得到了北京大學陰法魯教授、日本東京大學名譽教
授岸邊成雄博士和學術界許多師友的鼓勵、關心。日本交響出版社和南谷郁
子女士本著促進中日文化交流的友好情誼，願將拙著譯成日文介紹給日本讀
者，對我們無疑是很大的鼓舞與激勵。

回顧拙著出版至今，雖說只有短短四年，但中國音樂史的研究工作，尤
其是在音樂考古與古譜解讀方面，其成果實在驚人。由於翻譯在即，我們只
能在短時間內作了某些補充增汀，若與日新月異的研究進程與成果相比，必
然會有相當的差距。

此次出版，承陰法魯教授認真審閱了全稿，提出了不少中肯、寶貴的意
見，並在百忙中為本書撰寫了序言。音樂出版社黃大崗、劉玲女士先後給予
本書許多幫助，在此一併致以由衷的謝意。

本書古代與近代兩部分，分別由吳鍘與劉東昇作了修改。由於我們學識
與水平有限，錯誤失當之處在所難免，望海內外有識之上不吝指正。

吳釗、劉東昇
1987 年10 月2 日於北京
中國藝術研究院音樂研究所


附錄

參考文獻目錄

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1983 年4 期。
張靜蔚《近代中國音樂思潮》，音樂研究，1985 年4 期。

rofy530

6楼 rofy530说：回5楼rofy530
真的是太糗了！下午用簡體發完就發現是一堆亂碼，就如同我在繁體環境下看到的簡體亂碼一樣。更即人的事網頁怎麼也打不開，只好晚上來重發了
也只能用繁體字，大家就將就一下，等王老師看看有沒有好辦法。

rofy530

7楼 rofy530说：回5楼rofy530
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也只能用繁體字，大家就將就一下，等王老師看看有沒有好辦法。

无敌幽灵王

8楼 无敌幽灵王说：回楼主rofy530
我这里读很正常啊

王晓波

9楼 王晓波说：回8楼无敌幽灵王
阿风说的是最先发那次，现在改了。