中国民族音乐

rofy530

楼主 rofy530说：
中國民族音樂
　　指用中國傳統樂器以獨奏、合奏形式演奏的民間傳統音樂。
　　中國民族器樂的歷史悠久。從西周到春秋戰國時期民間流行吹笙、吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴等器樂演奏形式，那時湧現了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、絃索等，演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式，都是傳統形式的繼承和發展。
　　民族器樂有各種樂器的獨奏、各種不同樂器組合的重奏與合奏。不同樂器的組合，不同的曲目和演奏風格，形成多種多樣的器樂樂種。各種樂器的獨奏樂是民族器樂的重要組成部分。琴曲《廣陵散》、《梅花三弄》；琵琶曲《十面埋伏》、《夕陽簫鼓》；箏曲《漁舟唱晚》、《寒鴉戲水》；嗩吶曲《百鳥朝鳳》、《小開門》;笛曲《五梆子》、《鷓鴣飛》；二胡曲《二泉映月》，等等，都是優秀的獨奏曲目。
　　純粹用鑼鼓等打擊樂器合奏的清鑼鼓樂，音色豐富，節奏性強，擅長表現熱烈紅火、活潑輕巧等生活情趣。如《八仙序》（浙東鑼鼓）、《十八六四二》（蘇南吹打）、《鷂子翻身》(陝西打瓜社)、《八哥洗澡》（湘西土家族"打溜子"）等。
　　由各種絃樂器合奏的絃索樂，以優美、抒情、質樸、文雅見長，適宜於室內演奏。如《十六板》（絃索十三套）、《高山》、《流水》（河南板頭曲）等。
　　用吹管樂器與絃樂器合奏的絲竹樂，演奏風格細緻，多表現輕快活潑的情緒，如《三六》、《行街》（江南絲竹），《雨打芭蕉》、《走馬》（廣東音樂），《八駿馬》、《梅花操》（福建南音）等。
　　由吹管樂器和打擊樂器合奏的吹打樂，演奏風格粗獷,適宜於室外演奏,擅長表現熱烈歡快的情緒。如《將軍令》（蘇南吹打）、《大轅門》（浙東鑼鼓）、《普天樂》（山東鼓吹）、《雙咬鵝》（潮州鑼鼓）。有不少吹打樂種，在樂隊中兼用絃樂器，因而音樂兼具絲竹樂的特點，如《滿庭芳》(蘇南吹打)、《五鳳吟》（福州十番）等。一般說來,北方流行的吹打樂重"吹",吹奏技巧高；南方流行的吹打樂重"打"，鑼鼓在吹打樂中起重要作用。
　　傳統民族器樂演奏多與民間婚喪喜慶、迎神賽會等風俗生活，以及宮廷典禮、宗教儀式等結合在一起，較少採取純器樂表演的形式。民族器樂的實用性使不少器樂曲牌因用於不同場合而產生變化。
　　傳統民族器樂曲都有標題，分標名和標意兩類。標名性標題只給樂曲取名以示甲與乙之區別，它和音樂內容無直接聯繫,如《工尺上》、《四段錦》、《九連環》、《十景鑼鼓》等。標意性標題以曲名、分段標目和解題等提示樂曲的內容，如《流水》、《霸王卸甲》、《賽龍奪錦》等。
　　民族器樂曲按傳統習慣分為"單曲"與"套曲"兩類。單曲多為單一獨立的曲牌。套曲由多個曲牌或獨立的段落聯綴而成。如南北派十三套琵琶大曲，晉北的八大套等。如按樂曲的曲式結構類型分，主要有變奏體、循環體、聯綴體、綜合體等，其中以變奏體、聯綴體最為多見。
　　創作中各種變奏技法被廣泛運用。民間藝人在一首曲牌反覆演奏時，善於用各種演奏技巧對旋律作加花裝飾而形成變奏，如《喜相逢》(笛曲)、《婚禮曲》（嗩吶曲）等。"放慢加花"也是一種常用的變奏手法，它將"母曲"的結構成倍擴充，同時作加花裝飾。如《歡樂歌》（江南絲竹）、《南繡荷包》（二人台牌子曲）、《柳青娘》（潮州弦詩）等樂曲都把"放慢加花"的段落安置在"母曲"之前。另一種變奏手法是採取變化主題的結構，如二胡曲《二泉映月》主題在其後的五次變奏時作句前、句中或句末的擴充和緊縮。而琵琶曲《陽春白雪》中之《鐵策板聲》則採取結構次序的倒裝。這種結構次序的變更在鑼鼓段中更為常見。
　　20世紀20年代以來，劉天華、聶耳等對民族器樂的繼承和發展做過一些工作。中華人民共和國成立後，音樂工作者繼續對各種優良傳統曲目進行整理、加工、改編，使樂曲原有精神得到更加完美的表現，同時還湧現出大量的新作品。樂器改革方面，在統一音律、改良音質、擴大音量、方便轉調、增加低音等方面有了很大進展，並產生了大型民族管絃樂隊合奏等新品種，在內容和形式方面都有了新的發展。



上古音樂發展史

上古音樂發展史(一)
上古音樂發展史(二)
上古音樂發展史(三)
上古音樂發展史(四)
上古音樂發展史(五)
上古音樂發展史(六)
上古音樂發展史(七)
上古音樂發展史(八)
上古音樂發展史(九)
上古音樂發展史(十)
上古音樂發展史(十一)


樂器介紹

吹奏樂器
打擊樂器
絲竹樂器
彈撥樂器
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民樂大師

阿炳
何占豪
劉文金
馬思聰
劉天華
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名曲鑒賞

春江花月夜
二泉映月
廣陵散
胡笳十八拍
梅花三弄
雨打芭蕉

长河

沙发 长河说：
感谢阿峰的分享，关于中国音乐许多人误解不少，包括业内人士，同意书中的观点，选择五声音阶也不过只是中国人的审美要求而已。

王晓波

板凳 王晓波说：
为了方便每次上网时间不是很长的朋友浏览，我把阿风分享的书籍按照书籍里分的章节分楼层发出来，这样亲们就可以每次抽空上来看一层楼的内容，然后有空再来的时候就可以接着楼上往下看。

王晓波

地板 王晓波说：
上古音樂——發展史（一）

　　先秦典籍《呂氏春秋》裡說："音樂之所由來者遠矣！"遠至何時，史無確載，但不斷發現的音樂文物，一次又一次地證明了它的"由來"之遠。
　　本世紀五十年代初，安陽殷墟"商代虎紋大石磐"出土，證明中國樂器已有3000餘年的歷史；五十年代中，西安半坡村新石器時代遺址發掘出"一音孔陶塤"，樂器曳一下子上溯到6700餘年前；七十年代，浙江余姚河姆渡新石器時代遺址又發現大批7000多年前的"骨哨"和一件"陶塤"……中國音樂確實像一條歷史的長河，這條河曲折婉蜒、多姿多彩，永不止息；這條河由涓涓細流匯成滔滔大江。近些年，河南舞陽賈湖村的一次考古發掘使它再向更古老的年代延伸……
　　中國音樂的歷史，古代文獻一般追溯到黃帝。儘管關於黃帝的傳說夾雜著後人的理想成分，並有不少神怪內容，不完全可信（例如說黃帝時代建立了"十二律"，就是把後來的創造歸功於黃帝的說法，與現代科學考古發現不合。）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現代考古發現已把中國音樂的歷史，從黃帝時代大大向前推進棗其歷史遠比黃帝時代古老！
　　1986年-987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛，據碳14測定，這些骨笛距今已有8000-9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨製成，大多鑽有7孔，在有的音孔旁還遺留著鑽孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鑽一小孔，應是調整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的準確有一定要求，對音高與管長的關係也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。（這一歷史事實雄辯地說明，中國音樂後來以五聲為主，並不像有人臆想的，是所謂"音階發育不完善"，而是一種歷史的、審美的選擇結果。）這也證明當時的音樂已發展到了相當高的程度，遠遠超出人們的想像。在這之前，中國音樂一定還存在一個漫長的歷史時期，這段時間以千年還是以萬年計，現在難以猜測。
　　除骨笛外，新石器時期的樂器，還發現有骨哨、塤、陶鍾、磬、鼓等。這些樂器分佈於中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鍾、磬、鼓在後世得到了極大的發展，至於塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為"籌"）的樂器，甚至直到今天仍存活於民間。
　　塤是一種很有特點的樂器，用土燒製而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯一能確定地發一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在一定程度上體現了中國音階發展的進程，尤其能揭示出在中國音階的發展進程中佔有重要地位的音程關係；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的一音孔塤起便一再被強調的小三度音程。這一觀點對於認識中國音階的發展，音階音之間的律學關係，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨幹現象的內在機理，無疑有著重要的指導意義。
　　原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀，中國已稱這種音樂舞蹈結合的藝術形式為"樂"，甚至在音樂舞蹈各自成為獨立的藝術形式之後，"樂"仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天"樂"已專指音樂，所以學者通稱原始時期的"樂"為"樂舞"。現存的有些原始巖畫非常生動地描繪了原始樂舞的場面，那是一種群體的歌舞活動。據後來文獻保留下的片斷"記憶"可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是"一而二，二而一"的事，因此其中必然包含有生產活動的再現成份。
　　原始時期，樂舞並不成其為社會分工對象，原始社會不存在專職的樂工，樂舞一般是部落社會的全社會活動。因此，原始時期的樂舞，並沒有以專門的藝術形式的面貌和身份，從社會上獨立出來。
　　嚴格地說，到大約公元前21世紀夏代建立以後，樂舞才真正作為一種社會分工，從社會中取得獨立。傳說夏代初期的國君啟和最後的國君桀，都曾用大規模樂舞供自己享樂，說明終夏一代，社會已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術而獨立於社會的標誌。
　　由於原始樂舞即和原始巫術、祭祀等活動結合無間的緣故，人們對樂舞乃至一些樂器所抱有的神秘思想可能產生得很早。國家產生以後，統治者便會利用和加強音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強其統治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產物。傳說分為章節的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。我們從出土的戰國初年（公元前5世紀）的樂器上，還能看到啟的圖像，似乎他那時已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到一種長得像牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，"聲聞五百里"，黃帝用這面鼓揚威天下。夔和雷獸都是想像中的神奇動物。那時的鼓，實際上和後世一樣，多蒙牛皮，但也不乏用（今稱揚子鱷）皮的，因此也成了神話材料。後來，夔轉化成為主管音樂的"人"（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應該看作是支配節奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。
　　賈湖骨笛的出土地點，靠近傳說中夏代的夏台，這告訴我們，夏代的活動區域，正是中國音樂高水平發展的地區。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果我們剝去上述《九辯》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那麼，就只剩下現實中的《九辯》、《九歌》確實無比瑰麗優美這一點了。唯其如此，才足以引發人們產生"此曲只應天上有"的遐想，並由此而進一步創造出神話來。

王晓波

5楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（二）

　　（前16世紀-前221）這一段歷史長達一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、戰國，直至秦統一中國。它又可以分為前後兩個時期，前期是商代，西周以後則屬後期。這兩個時期既有共同之處，即以"鐘鼓之樂"為主，又有比較明顯的區別。
　　商代活動的區域比夏代大得多，但中心地區仍在今河南一帶，和夏代一樣。所以商直接繼承了夏的音樂，並不斷地向前發展，把它推到令人矚目的高度。
　　商代社會一個最突出的特點是尊事鬼神。雖說是"殷因於夏禮"（《論語·為政》），祭祀等巫術活動的繁複卻是大大超過夏代的，所以史家對之有"巫文化"之稱。凡祭祀等"禮"，舉行時必然要伴以歌舞，這是從原始時期以來的傳統，古人所謂"禮沒有樂伴隨便不能施行"的話，正是對於這種傳統作的總結。即使晚至西漢中期（公元前二世紀），哪怕是窮荒之地，在祭祀當地的土地神時，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齊聲歌唱。早在商代就更不用說，祭祀等巫術活動是一定要伴有隆重的樂舞的。商代的另一個社會特點恰恰是崇尚樂舞。商人以音樂與神鬼對話，是認認真真唱給神鬼聽的。樂舞成為人們進獻、事奉、娛樂神鬼，以使人神溝通的重要手段。

王晓波

6楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（三）

　　商代樂舞，流行於後代並見於古代史書的有《桑林》和《□》（"□"去""加""）。"桑林"本是一種大型的、國家級的祭祀活動，性質與祭"社"（土地神）同。直到春秋的墨子時代（約公元前5世紀），"桑林"仍是萬人矚目的盛大祭祀活動。"桑林"之祭所用的樂舞，也就沿用其祭名，稱為《桑林》了。《莊子·養生主第三》曾用十分流暢的筆調描寫過庖丁解牛時的動作、節奏、音響"莫不中音，合於《桑林》之舞"，據其間接描述我們不難知道，《桑林》樂舞既強而有力，又輕捷靈巧，而且音樂震撼人心。
　　《□》（"□"去""加""）在周代被用來祭祀周的先母姜，其內容應與這一祭祀性質有關。我們知道商也有一位先母，名叫簡狄，傳說簡狄在水邊洗浴時，遇見玄鳥下蛋，簡狄吞下了玄鳥蛋，便生下了商的祖先契。所以《詩經·商頌》說："天生玄鳥，降而生商。"看來玄鳥是商的圖騰。"□"（"□"去""加""）字的甲骨文字形即是一短尾鳥（隹），兩邊加上水滴，與玄鳥翔於水上正相符合。推斷《□》（"□"去""加""）的內容應與簡狄和玄鳥的故事有關。惟其如此，周代才會用它來祭先母姜。除傳世文獻外，甲骨文中也記錄有一些祭祀樂舞，但過於簡略，很難詳考。例如《雩》，我們只知道它是求雨的祭祀性樂舞，而且從古代漢字的結構規律可推斷，它是一種規模很大的樂舞，因為古代漢字中凡是以"於"這個符號表示讀音的字，其詞義差不多都含有"大"的意思。商代音樂發展水平之高，從樂器上也可窺知一二。夏代音樂雖較原始時期有了明顯提高，但夏代樂器，從相當於夏的時間和地點的出土物來看，無論品種和質量，都還沒有在原始樂器的基礎上得到大幅度提高（希望這不會是因為至今的出土物尚不具有代表性而產生的誤斷）。商代的樂器卻已十分神氣，可算是"有聲有色"的了。

王晓波

7楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（四）

　　商代的樂器，在當時既重要，對後世影響又深遠的當數鍾和磬。用青銅鑄造的商鍾（青銅是銅和錫的合金，比例很講究），其橫截面不是圓形或橢圓形，而是橄欖形（但兩端要更尖些），構成它主體的兩孤形板片形狀有點像中國的瓦，所以人們稱之為"合瓦形"。這個名稱在西方是不太好理解的，因為他們不用這樣的瓦。正是這種"合瓦形"結構，構成了中國鐘的一大特色，而且為在同一個鐘的不同部位敲擊出兩個不同音高的音提供了最隹前提。"合瓦形"結構在商代以前的遺址中至今還沒有被發現過，它很可能是商人的一大發明。商鍾極少單獨使用，基本上是成組的，大多為三個一組，並以其中空的柄套入木（？）架的豎著的棒中，即植置，與後世的鍾懸吊於架上相反。如果在靠近鍾口部的正中（1/2）和左或右（1/4）處敲擊，商鍾已有不少能發兩個不同的音，歷史時代早些的，兩音之間以大二度關係居多，後來則以小三度關係居多。這種傾向和規律性現象，恐怕不能說是毫無意識的"偶然"現象，而應承認：商代的樂器製造家和演奏家，已開始有意識地鑄造並使用這些鍾上的另一個音了。經測音可知，有些三個一組的商鐘，已具備五聲音階的五個音。
　　磬是用石塊打製成的。上鑽一孔，吊起敲擊。磬在新石器時代遺址即有出土，一般單個存在，打制則比較粗糙。在石器時代，石製的磬是比較突出的發音響亮，穿透性強（不易被其它聲音淹沒，傳得遠），又不易敗壞的樂器。大約因此而在社會上享有較大的知名度。所以商代甲骨文聲音的聲字，就是"畫"一個吊著的磬，旁邊再"畫"一隻耳朵（或加"畫"一手執槌敲打）來表示的。這等於說，磬可以作為發"聲"的代表了。隨著時代的發展，商代的磬也製作得越來越精美。例如，1950年發掘河南安陽武官村一號大墓，出土的伏虎紋石磬，長84厘米，高42厘米，厚2.5厘米，是用白而帶青的大理石經精雕細磨而成的，外觀莊重端雅。磬的一面以細雙線刻一伏虎圖案，姿態優美，設計巧妙，與器形渾然融為一體。即使以現代的審美眼光看，整個磬也不失為一件上等的工藝品。經測音，它的音高比＃c1略高。發音渾厚洪亮，音色近似青銅，並有較長的延續音。這枚伏虎紋大石磬是單件，不成組，這樣的磬又稱特磬。特磬以單音加入演奏，只能起加強節奏和強調穩定音的作用，這是它作為能發一定音高的樂器的欠缺之處。但商代成組的編磬尚未發展成熟，這個題目，要留待周代去完成了。

王晓波

8楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（五）

　　商代的鼓也很有特色。現存僅兩件，都是以青銅鑄的仿木鼓。一件是傳世品，鼓面皮紋十分清晰；另一件1977年出土於湖北崇陽，鼓面光潔無紋，應是仿牛（？）皮面。這兩件鼓仿製得逼真，但限於系青銅鑄造，比起它們的原型木製鼓來，恐怕要小得多，不過我們仍可以由它們而看到商代木鼓製作的精美，繪飾的華麗，尤其是它的形制，其側面（木腔面）形狀與商代甲骨文之鼓字字形正相彷彿。
　　甲骨文中另有一些字，專家考證它們應是樂器，其中有簧管樂器竽，多管編排的樂器龠等，該是可信的，但因為竹器易朽，至今不能見到當時的實物。
　　商代高度發展的音樂，為周代打下了良好的基礎。因為周族的文化本不及商，其文化技術均取之於商。周滅商以後，在商的中心地區分封了衛國，而沒有把自己的政治中心遷到商地去。周的音樂，也就是岐周（今陝西關中一帶）的本土音樂，即是其原有的音樂。大約是出於籠絡人心，緩和氏族矛盾的目的，周人往往自稱"夏人"，後來因為"夏"、"雅"兩個字那時讀音一樣，習慣上便把周人的所謂"夏"寫成了"雅"（這至少有利於把前後相差好幾百年的兩個"夏"相區別）。所以"雅言"就是周地的語言（音）；"雅詩"（《詩經》中的大、小《雅》）就是周地的詩；"雅樂"，其實也就是周地的音樂（舞蹈）。

王晓波

9楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（六）

　　周代是最早對"禮"（祭祀、朝饗等儀式）和"樂"（伴隨"禮"進行的樂舞）作出規定的時代，這就是所謂制定禮樂。據說這一重大措施是周初的大政治家周公開始頒行的。禮樂制度影響及於其後幾千年一直到清代結束，每個時代的具體內容並不相同，但理論上都以周為法式卻是一律的。如果說商代人尊事鬼神的話，那麼周代人尊事的則是禮，對於鬼神，卻是雖敬但卻"遠之"的。周代的禮樂制度有兩條基本內容，一是規定等級，二是規定伴隨禮的樂舞基本是雅樂。
　　因為禮樂完全是局限於社會上層的活動，所以，為了瞭解周的禮樂制度，有必要先瞭解其社會上層的結構。從歷史上考察，商代就有分封諸侯的現象，因為領土大了，分封便於統治。但商代沒有把自己的同姓封到各地去。周代也搞分封，應該說是取法於商的，但周人的分封，絕大部分封的是同姓，也就是把周的族人分封到全國各地去成為當地的統治者。例如周初封到商的故地建立衛國的就是周公的弟弟叔康，西週末年被封建立鄭國的則是周宣王的庶弟友。因此周代的分封諸侯，是把"宗法"與"封建（封侯建國）"結合起來的做法，由此便形成了圍繞姬姓宗族的層層"大、小宗"的嚴密等級關係。諸侯對於周天子，是小宗跟大宗的關係；諸侯又分其領土給卿大夫，這些卿大夫對於諸侯，是另一層的小宗跟大宗的關係；卿大夫再把領土分給末等貴族士，這些士對於卿大夫，又形成一層小宗對大宗的關係。
　　禮樂制度，正是對於這個嚴密的宗法等級網的強調和固定。某一等級的人，才能享用這一等級的禮樂。就樂而言，等級的內容包含有對樂舞名目，樂器品種和數量，樂工人數等等的絕對限定，超出規格就是嚴重違法。在各等級貴族自己以及他們之間的活動中基本採用所規定的雅樂，也就是岐周音樂，無疑能在一定時期內起到加強宗族觀點，形成"天下一家"思想的作用。

王晓波

10楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（七）

　　西周時，禮樂制度還能正常地維持，這從出土西周編鐘的規範也不難看出。西周編鐘繼承於商編鐘，但由商編鐘的正著植置而改為倒著懸吊。（按商以前鐘的演奏實際，鍾口朝上為正。）鍾體增大以後，這樣安置無疑穩妥得多，鍾體也就可以加長了（所以西周以後，鍾體比商鍾要長）。但周初的編鐘仍如商編鐘，是三枚一組，音階則與商編鐘的多樣形式不同，一律是：羽（la）-宮（do）-角（mi）-徵（sol）。即使後來編鐘增加到八枚一組，其音階仍如上述，與古書《周禮》所表述的典型雅樂的音階形式也相同，可見這一長時期的鍾全都是演奏周雅樂用的。在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂"金奏"，是鍾、鼓、磬的合奏。"金奏"規格很高，只有天子、諸侯可用。大夫和士只能單單用鼓。鍾和磬以其宏大的音量和特有的音色交織成肅穆莊麗的音響，加上鼓的配合，確實能造成天子、諸侯"至尊至高"、"威嚴"無比的功效。這一類樂器得以長足發展，應當承認是貴族社會所作的準確選擇。
　　以上古的諸多文獻材料作出的綜合分析告訴我們，西周所用雅樂，其歌唱部分均屬於《詩經》中的《周頌》和《大雅》《小雅》，而這些，全都是岐周樂歌。至於《國風》，只有時代稍早的二《周南》《召南》，可以用於等級較低的"禮"，而且也只是較晚時代才出現的現象，因為二《南》基本上是西周晚期作品。西周長達三百年，事實上過不了這麼長時間，雅樂的岐周音樂的本來意思就慢慢給遺忘了。何況岐周是全國政治中心，"雅"順理成章轉而產生了"正"的意思。"雅言"的意思已等同於"標準語"（當時的"普通話"），"雅樂"的意思則等同於"正規音樂"、"禮儀用樂"。周雅樂用岐周音樂喚起並統一人們宗族觀念的作用已無從發揮，因為按禮樂制度規定不能變動的音樂，隨著時間的遠逝，即使是貴族也已越來越對之感到隔膜，逐漸把它們看成只是"古樂"而已；西周雅樂的政治作用將與其無味的"古樂"一起萎縮、僵死，是不可避免的歷史命運。

王晓波

11楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（八）

　　春秋（公元前8世紀－－前5世紀）時期，開始出現"禮崩樂壞"的局面。春秋時期，宗法制度漸次瓦解，異姓不妨結盟，同姓反會相攻，宗族、血親觀念逐漸被地域性的封國觀念代替，各地區原來只能在社會下層流行的當地音樂隨之而取得了自己應有的地位。《詩經》中的《國風》是各諸侯國的本國歌詩，《國風》絕大部分是春秋時期的作品，正是春秋時期各地音樂逐漸復興才出現的現象。到後來，地方音樂甚至可以取代雅樂，用於禮儀了。鄭國音樂（鄭聲）是首開其端的。正因為此，以維護禮樂制度為己任的孔子才會"惡鄭聲之亂雅樂也"，並說"鄭聲淫"（鄭聲浸淫雅樂），提出要"放鄭聲"（把鄭聲趕出雅樂領域）。但是孔子並不能改變歷史的進程。孔子去世之後，各地方音樂的影響更加擴大，社會上稱之為"新樂"，其中著名的有鄭、衛、宋、齊等地區的音樂。"新樂"是從"新興起"的意義上起的名字，如果從歷史上說，其實不少"新樂"比號稱"古樂"的西周雅樂更加古老。例如鄭、衛、宋等國，鄭是早商活動地區，衛是商王室所在地，宋是商亡後商後裔的封國，它們的音樂都承襲自商，從淵源講，比岐周音樂古老，而且發展水平也較高。更重要的是，一切"新樂"都沒有象"古樂"那樣，被禮樂制度堵死，而是按音樂自身規律發展。所以"新樂"清新活潑，風格多樣，優美感人，連理論上懂得"古樂"重要的貴族也不得不承認他們確實喜好"新樂"，聽"新樂"不覺疲倦。
　　出土的春秋時期的編鐘，已不再守雅樂"宮－角－徵－羽"的音階規律，它們非常生動地為後人保存了當時各地不同風格的音階形式。例如鄭國新鄭編鐘（新鄭是鄭的都城），既可構成歷史上奉為"正統"的升四級七聲音階，也可構成自然七聲音階；並可構成三種調高的五聲音階。晉國侯馬編鐘的音階六聲缺角（mi），甚至與今天這一地區的民歌音階特點相同。
　　各地"新樂"興起後，不但在當地發展，而且進一步隨著政治和經濟的交往，國與國之間的戰爭，得到空前的大交流。春秋中晚期的楚國編鐘一套十三枚，備有完整的十二律，包含了演奏各地音樂的可能棗它們應是各地音樂大交流的反映。戰國初期曾國的大套編鐘，即最有名的曾侯乙編鐘，不但從鐘的音列上，更以鐘的銘文告訴我們當時音樂大交流的真實存在。

王晓波

12楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（九）

　　戰國（公元前475年——221年）時期，各諸侯國紛爭數百年，周王室由衰微而滅亡，各小諸侯國也被幾個大國吞併。這一時期的"新樂"，引人注目的有趙國，其實更應注意的是楚國。但因為最早寫這一段歷史的是漢代人，而"新樂"又是以與"古樂"對立的"壞音樂"的面目被載入史冊的，漢高祖劉邦卻喜愛楚聲，所以史家就不敢把異軍突起的楚聲納入"新樂"範疇了。楚僻處南方，它接受了周文化，但思想上受禮樂的束縛要比中原各國小，春秋時期楚的伶人就是演奏當地音樂的。楚音樂的風格與中原各國也很不同，這從《楚辭》和《詩經》的不同就不難看出。楚國也是南北各地音樂交會的地方，鄭、吳、蔡、越的歌舞都曾出現在楚國。
　　但是總的說來戰國時代重視的是戰爭和治國方面的學問、人才，而且由於連年戰爭，戰爭的殘酷又遠遠勝過春秋，結果往往是大肆殺掠，對經濟和文化造成的破壞很為嚴重。所以，雅樂固然已基本無存，"新樂"的發展卻也受到了阻滯。

王晓波

13楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（十）

　　西周以來，樂隊體制日趨完善，到戰國初，不但樂器品種繁多，音量、音色都已十分可觀，製作也非常精細，對音準和音質的要求大大提高了。史稱周代開始對樂器以"八音"進行分類，這應是可信的。所謂"八音"，就是以直接關係到樂器發音的材質作為樂器分類的依據，從而把所有的樂器分為八類。（這樣分類今天看來並不太科學，因為它多半是與製作工匠關係更為密切的分類法，但在當時，卻也與樂隊結體有關，所以是適用的。即使今天，我們依然稱流行江蘇南部、上海、浙江一帶的一個民間器樂品種為"江南絲竹"，就是這一分類的緒餘。）
　　所謂"八音"有"金"（上古稱銅為金。青銅製的鍾、等樂器屬這一類。"石"（有石製的磬）、"土"（實指用土燒製的陶。塤屬此類）、"革"（"革"即皮革。鼓類樂器雖然有木等各種鼓框，但受擊發聲在於皮革，所以鼓類樂器屬此類）、"絲"、（中國的絃樂器自古以來即用絲作弦，故絃樂器瑟、琴、箏均屬絲類）、"木"（木製的擊奏、刮奏樂器如"木兄"、"吾欠"）、"匏"（"匏"是葫蘆類植物，笙、竽等簧管樂器用它作座，故歸一類）、"竹"（簫、管、笛等竹製管樂器屬這一類）。這八類樂器，足以構成龐大的鐘鼓樂隊，其中尤以鍾和磬為重要樂器。鐘聲宏大、磬音清亮，以它們為主可以造成莊嚴輝煌的音響效果，最高貴族選用它們來體現自己在社會上的崇高地位，是再恰當不過的了，這是鐘磬類樂器在那時能達於極至的社會原因。

王晓波

14楼 王晓波说：
上古音樂——發展史（十一）

　　1978年在湖北隨縣（今隨州市）出土的戰國初曾侯乙墓的編鐘、編磬及其它樂器，是迄今所見最龐大的鐘鼓之樂的樂隊配製。這一墓葬共分四室，與樂隊有關的是中間最大一室和東邊次大一室；中間一室摹擬"殿庭"，東邊一室則是"寢宮"。"寢宮"放墓主棺槨一具及殉葬女子棺木八具，並有為其它樂器調音用的"均"（今人也稱"均鍾"）一件，十弦彈奏樂器一件，二十五弦瑟五件，竽（笙？）二件，加上一件懸鼓。
　　這些顯然是在"寢宮"演奏《房中樂》用的輕型樂隊，是所謂"竽瑟之樂"，由竽和瑟為主組合成比較清雅的音響。"殿庭"陳設模仿現實中的宴饗場面。南側靠邊是一些禮器、飲食器，其前是一排三層編鐘，鍾架東頭安置一大型"建鼓"（面徑90厘米。鼓架座上垂直豎一根長桿，鼓框從中間對穿過桿，使鼓面朝人。這樣安置的鼓叫"建鼓"，一般比較大），鍾架西端拐向北形成直角，依然是三層編鐘，佔滿西側三。正中一長列為西側架，短列是南側架）。"殿庭"的北側是一排雙層共三十二枚編磬。建鼓、編鐘和編磬架組成一長方形的三條邊（其中一條長邊）。"殿庭"內另有一些樂器，它們分別是：二支竽（笙？），三支簫（十三管異徑排簫），二支篪（閉管，橫吹，吹孔開口向上，但五個指孔開口不向上而向"前"棗相對於演奏者。這樣開孔演奏，說明這種樂器與塤的關係更為密切），七張二十五弦瑟，有柄小鼓一件。這些樂器在實際演奏時應排列於"殿庭"東側，組成長方形的另一條"邊"。這樣一個四邊俱全的長方形樂隊，實際上就是西周禮樂制度規定只有天子能用的所謂"宮懸"。不過從它的排列來看，還是考慮到把高低音分開以及突出當中主奏旋律的樂器的。曾侯乙編鐘的音域跨越達五組，且其中間約三組十二音齊全。所有曾侯乙墓出土的樂器無不製作精緻，性能良好，達到了驚人的高度，有些甚至連今人都無法企及。

王晓波

15楼 王晓波说：
吹奏樂器

　　我國的吹奏樂器的發音體大多為竹製或木製。根據其起振方法不同，可分為三類：
　　第一類，以氣流吹入吹口激起管柱振動的有簫、笛（曲笛和梆笛）、口笛等。
　　第二類，氣流通過哨片吹入使管柱振動的有嗩吶、海笛、管子、雙管和喉管等。
　　第三類，氣流通過簧片引起管柱振動的有笙、抱笙、排笙、巴烏等。
　　由於發音原理不同，所以樂器的種類和音色極為豐富多采，個性極強。並且由於各種樂器的演奏技巧不同以及地區、民族、時代和演奏者的不同，使民族器樂中的吹奏樂器在長期發展過程中形成極其豐富的演奏技巧，具有獨特的演奏風格與流派。

王晓波

16楼 王晓波说：
打擊樂器

　　我國民族打擊樂器品種繁多，演奏技巧豐富，具有鮮明的民族風格。根據其發音不同可分為：1、響銅，如：大、小鑼、芒（加金旁）鑼、雲鑼、大、小鈸，碰鈴等；2、響木，如：板、梆子、木魚等；3、皮革，如：大小鼓、板鼓、排鼓、象腳鼓等。我國打擊樂器不僅是節奏性樂器，而且每組打擊樂群都能獨立演奏，對襯托音樂內容、戲劇情節和加重音樂的表現力具有香要的作用。民族打擊樂器在我國西洋管絃樂隊中也常使用。民族打擊樂可分為有固定音高和無固定音高的兩種。無固定音高的如：大、小鼓，大、小鑼，大、小鈸，板、梆、鈴等有固定音高的如：定音缸鼓、排鼓、雲鑼等。
　　大鈸
　　大鈸又名大察，圓形（中間突起），銅製。兩面為一付，無固定音高。大鈸聲音宏亮，多用於合奏和戲劇、歌舞的伴奏。
　　小鈸
　　小鈸又名小察，形狀與大鈸相同。略小，無固定音高。小鈸音色清脆、明亮，常用於器樂合奏和戲曲、歌舞的伴奏，宜於表現歡快、熱鬧的場面。
　　大鑼 小鑼
　　大鑼圓形，銅製，鑼面較大。各地流行的種類較多，形制不盡相同，其中京鑼、蘇鑼是較常用的兩種。大鑼無固定音高。大鑼聲音宏亮、粗獷，可用來渲染氣氛幫增強節奏，多用於器樂合奏或戲曲伴奏。小鑼又稱手鑼、京小鑼等。圓形，銅製，鑼面較小，無固定音高。小鑼用薄木片敲擊，打法也與大鑼大致相同。小鑼音色柔和、清亮，在戲曲伴奏中，常以各種打法來配合演員的動作、以烘托氣氛。
　　堂鼓
　　堂鼓，又稱大鼓。鼓框木製，兩面蒙皮。演奏時，將鼓放在木架上，用雙木槌敲擊。堂鼓鼓面較大，從鼓心到鼓邊可發出不同的音高，音色了各異一般是鼓心的音較低沉，愈向鼓邊則聲音愈高，擊奏時，音量能從很弱到很強，力度變化很大。可敲擊複雜的花點，對情緒及氣氛的渲染能起較大的作用。是現代民族器樂合奏及戲曲音樂中常用的一種樂器。

王晓波

17楼 王晓波说：
絲竹樂器

　　"絲"指絃樂，包括彈撥樂和拉絃樂，"竹"之管樂、絲竹樂器是相對於打擊樂器而言的民族樂器中旋律性較強，音色較柔和、明亮的樂器類群。絲竹樂伴歌唱，在中國早已有了。漢樂府中就有"相和歌"，史籍有"絲竹更相和，執節者歌"的記載（《晉書.樂志》）魏晉南北朝的絲竹，除伴奏歌唱外，還單獨演奏（多半在歌唱之前）。這種情況，在今日說唱音樂中也常可見。明清以來，因戲曲、曲藝的蓬勃發展，絲竹樂的品種也更加豐富。絲竹樂大多風格細膩、柔和、善於表達喜悅愉悅的情緒。各種旋律樂器都能盡力發揮自己的特點，圍繞著一個共同的旋律骨架而即興發揮，常構成支聲復調。它的地方色彩很濃郁，各樂種大多能體現地方特色的主奏樂器。
　　江南絲竹，流行於江浙一帶的絲竹樂，清咸豐庚申年（1860）的《秘傳鞠氏琵琶譜》手抄本中已有《四合》一曲，可見當時已在民間流行。江南絲竹最初在農村中流行，後在承箏茶館中作為民間自娛與人，助興消遣的一種手段，一直十分興盛。據現有藝人們的回憶，1911年成立的"文明雅樂"是個江南絲竹的民間集捨，此後至今，一直未衰。江南絲竹風格清新幽雅，流暢柔婉，旋律精美，支聲性復調織體豐滿.所用樂器有:二胡、笛、琵琶、揚琴、三弦、中胡、秦琴、簫、笙以及板、板鼓、碰鈴等打擊樂器，以二胡與笛子為主。主要典型曲目有：中花六板、慢六板、三六、慢三六行街、歡樂歌、雲慶、四合如意，號稱"八大曲"。

王晓波

18楼 王晓波说：
彈撥樂器

　　我國1的彈撥樂器分橫式與豎式兩類。橫式，如：箏（古箏和轉調箏）、古琴、伽伽琴、揚琴和獨絃琴等；豎式，如：琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聶等。彈奏樂器音色明亮、清脆。右手有戴假指甲與撥子兩種彈奏方法。右手技巧得到較充分發揮，如彈、挑、滾、輪、勾、抹、扣、劃、拂、分、摭、拍、提、摘等。右手技巧的豐富，又促進了左手的按、吟、擻、煞、絞、推、挽、伏、縱、起等技巧的發展。彈奏樂器除獨絃琴外，大都節奏性強，但餘音短促，須以滾奏或輪奏長音。彈撥樂器一般力度變化不大。在樂隊中除古琴音量較弱，其它樂器聲音穿透力均較強。彈撥樂器除獨絃琴外，多以碼（或稱柱）劃分音高，豎式用相、品劃分音高，分為無相、無品兩種。除按五聲音階排列的普通箏和伽伽琴外，一般都便於轉調。各類彈奏樂器演奏泛音有很好的效果。除獨絃琴外，皆可演奏雙音、和弦，琵音和音程跳躍。我國彈奏樂器的演奏流派、風格繁多，演奏技巧的名稱和符號也不盡一致。
　　琴
　　琴，又名七絃琴，現在又稱古琴。琴的名稱最早見於春秋末期的《詩經》。琴的出現，當然遠在《詩經》成書之前。琴身是個狹長的木質音箱，上加厚漆，有七根弦。琴寬的一端為頭部，下面有七個右以調音的小軸，叫做軫，腰部下面有兩個系弦的足，琴面外側有十三個圓形的標誌，叫做徽。一般用貝殼、金、玉或磁等物質製成，它用以標明泛音位置，同時據以規定徽分或按音位置。它的定弦，根據調性和曲調的不同，有多樣的變化，多以五聲音階定弦。古琴音色富於變化，技巧豐富，既可演奏旋律，也可演奏琶音、雙音與和弦，有很強的表現力。常用於獨奏、小型合奏（如琴簫合奏）以及歌唱的伴奏。古琴音量極小，在演奏時一般都加擴音器。古琴一般宜於表現古雅、抒情、深刻、細膩而節拍比較緩慢的作品。
　　熱瓦普
　　熱瓦普是維吾爾族和塔吉克族彈絃樂器。流傳在塔吉克族的叫拉布卜。十四至十五世紀已出現。清代列入四部樂。熱瓦普音箱半球形，木質，蒙以蟒皮，張五根金屬弦，多個音品（改革的熱瓦普音品可多至二十六個）。熱瓦普的音色響亮，多用於合奏與伴奏，亦可作為獨奏樂器使用。獨奏樂曲為木卡姆或民歌的曲調，現已有不少新的獨奏作品出現。
　　箏
　　箏，公元前237年前，已流行於秦國（今陝西省），故又稱秦箏，但同時其他地區亦有使用。歷代所用的箏有十二弦、十三弦等多種。箏的音箱是木質長方形，弦張在面板上。過去各地流行的箏，或用絲絃、或用銅絲絃，弦數十二、十三、十五或十六不等，每弦一個柱，用以調節弦長，固定音高，一般是按五聲音階定定弦。解放後，箏有了很大的改革，改用鋼絲絃（也有因樂曲的需要仍用絲絃的）；增加了弦數，現已有十九弦、二十一弦等多種。改革後的箏，音域擴大，音量增加，表現力豐富。箏多用於獨奏或重奏。在樂隊中則多作為色彩樂器或作為彈奏樂器組的一個聲部來使用。箏音量較小，若在樂隊中使用，應注意音量平衡。
　　月琴
　　月琴是由阮衍變而成，在民間流傳很廣，常用於戲曲、曲藝伴奏及獨奏、器樂合奏。與京劇、京二胡一起稱為三大件。月琴的音箱，一般是木質圓形，也有八角形的，張四根絲絃，分成兩組，每組兩面三刀弦的音高相同，七品。音色清亮。通常是五度定弦，用撥彈奏。解放後，對月琴進行了改革。有一種改革後的月琴，加寬了琴頸；品位增多至二十四品，按半音排列，便於轉調；弦改為鋼絲尼龍纏弦。音色清脆、柔和。月琴可用於獨奏、伴奏及合奏。
　　琵琶
　　琵琶，琵和琶原是兩種彈奏手法的名稱。琵是右手向前彈，琶是右手向後彈奏。現在的琵琶，吸取曲項琵琶的形式，結合秦琵琶的優點改革而成。原先外來的曲項琵琶是木質梨形音箱，曲勁，四弦，四柱（即相位，沒有品位），用撥子彈奏。經過我國人民在長期實踐中不斷進行改革，吸取了阮多柱、手彈等優點，發展為十四個柱，由橫彈改為手彈。在形制、音域、音色及演奏效果上，已與原先的曲項琵琶大不一樣。解放後，琵琶又有了更大的發展，由絲絃改為鋼絲絃，或尼龍纏鋼絲絃；增加為三十六個柱（六相二十五品），有十二個半音，可轉十二個調；擴大了音域各音量，音色明亮；並改用人工指甲替代手指甲來演奏。所有這些改革，均極大地提高了琵琶的表現力。琵琶可用作獨奏、重奏、合奏及伴奏。琵琶表現力豐富，既可演奏慷慨激昂、威武悲壯的武曲，又能演奏柔美、抒情幽雅的文曲；可演奏技巧複雜的華彩性樂段，又可演奏寬廣、深情的抒情性旋律。
　　伽伽琴
　　伽伽琴，朝鮮族彈撥樂器。形制上與古箏相似。伽伽琴身為木製長方形音箱，張十二根弦（也有十三根弦的），每弦有柱，可移動以調節音高。演奏時將琴放在地上，一端放在左膝上，也有放在桌上的。常用於獨奏的伴奏歌唱。伽伽琴音色清雅、悠揚，有濃郁的民族色彩，但由於音量較小，若在樂隊中使用，則需注意音量的平衡。
　　彈布爾
　　彈布爾，維吾爾族彈絃樂器。十五世紀已出現。清代列入廓爾喀樂，但與今天流傳的彈布爾略有差異。相傳十四至十五世紀，已有演奏彈布爾的著名民間藝人。彈布爾音箱木製瓢形，琴桿較長，上張鋼絲絃五根，兩根外弦為一組，中間一根弦。指板上有纏絲絃的品位，通常有十六個，外弦奏主旋律，中弦和內弦用於伴奏。通常用於獨奏、合奏。

王晓波

19楼 王晓波说：
拉絃樂器

　　拉絃樂器主要指胡琴類樂器。其歷史雖然比其它民族樂器較短，但由於發音優美，有極豐富的表現力，有很高的演奏技巧和藝術水平，深受全國各族人民的喜愛。拉絃樂器被廣泛使用於獨奏、重奏、合奏與伴奏。拉絃樂器大多為兩弦少數用四弦如：四胡、革胡、艾捷克等。大多數琴筒蒙的蛇皮、蟒皮、羊皮等；少數用木板如：椰胡、板胡等。少數是扁形或扁圓形如：馬頭琴、墜胡、板胡等，其音色有的優雅、柔和有的清晰、明亮；有的剛勁、歡快、富於歌唱性。
　　二胡
　　二胡也曾稱為胡琴或南胡，由胡琴發展而成。琴筒用木或竹製成，一端蒙著蛇皮，張二根弦。竹弓，張馬列尾，夾於二弦之間拉奏。二胡不但用於聲樂的伴奏和器樂合奏，在二十年代就已發展成獨奏樂器。解放後，對二胡進行了不斷的改進，將絲絃改為鋼絲絃，擴大了音量。二胡音色柔和優美，表現力豐富，擅長於表現細膩的抒情樂段，亦可演奏技巧很高的華彩性樂段。
　　板胡
　　板胡，又名椰胡、秦胡、胡呼、大弦、瓢等。它是伴隨戲曲梆子腔的出現，在胡琴的基礎上產生的樂器。大約在明末清初，隨著梆子腔的興起而流行，後為多種地方戲和曲藝採用，如：河北梆子、評劇、呂劇、豫劇、晉劇、秦腔、蒲劇、蘭州鼓子、道情等。板胡的音箱用椰殼或木製，面板用薄桐木板。琴桿用較硬的烏木或紅木，張二根弦、馬尾竹弓。板胡發音高亢、響亮，聲音穿透力強，技巧靈活，可獨奏、重奏與合奏。

王晓波

20楼 王晓波说：
音樂名家——阿炳

　　阿炳，原名華彥鈞，阿炳是他的小名。生於１８９３年７月，卒於１９５０年１２月。阿炳二十多歲時，患了眼疾，又死了父親，貧病交加，眼疾惡化，雙眼相繼失明，從此，人家便叫他瞎子阿炳。
　　阿炳從童年起就同他父親華雪梅學習音樂。華雪梅是一位道士，是當地道教音樂界所公認的技藝傑出的人材，阿炳的音樂修養最初主要的基礎出於道家音樂，而且是出於家傳。道家音樂，大部分是非宗教性的民間音樂，其中有許多是毫未改動的民歌曲調。阿炳雙目換明後得不到有錢的齋主的歡迎，只能離開道門，開始以賣唱為生。在無錫市裡，一位戴著墨鏡，胸前背上掛著笙、笛、琵琶等樂器，手裡拉著胡琴，在街頭上行走的，這人便是阿炳。
　　阿炳純粹靠演唱來維持生活，他從來沒有做過向人乞憐的樣子，他在黑暗、貧困中掙扎了幾十年，他對痛苦生活的感受，通過他的音樂反映出來，沒有因為生活艱難困苦而潦倒，庸俗，相反，他的音樂透露出一種來自人民底層的建康而深沉的氣息。阿炳用他的生命凝成了《二泉映月》等不朽作品。在解放後，當人民政府派人去關心他，去整理他的音樂作品時，他卻無法了願，突然吐血病故了。
　　阿炳共留下《二泉映月》《聽松》《寒春風曲》等三首二胡作品和《大浪淘沙》《龍船》《昭君出塞》等三首琵琶作品，其中《二泉映月》獲二十世紀華人經典音樂作品獎。
　　二泉映月：無錫惠山二泉享有"天下第二泉"的美稱，是阿炳常去遊玩的地方。他雙目失明後，才奏出《二泉映月》一曲，用音樂形象來描繪他想像中的舊時曾目睹的美麗風景，而他當時所感到的卻是漆黑一片，這就使得他在婉轉優美的旋律中，時時流露出傷感愴涼的情調。
　　聽松：樂曲描寫宋代偉大的愛國將領岳飛，率領義勇軍士，進行衛國戰爭的故事。阿炳在此曲中間寄托著抗戰勝利的心情。樂曲個性鮮明堅強，引子氣魄闊大，一、二、三段都滿含著不平凡的情調和結構，成功地抒寫了奮鬥的勇氣和勝利的把握。阿炳在二胡上用的是老弦和中弦，聲音特別濃厚有力
　　寒春風曲：這是阿炳又一首二胡曲子。阿炳自己說是道家失傳了的《梵音》曲調而楊蔭柳先生研究的結果是阿炳自己的作品，從曲名看是描寫春天所吹寒冷的風，從樂曲本身讓人感受到的是被壓迫的沉重的唉歎和對光明的無限嚮往
　　大浪淘沙：據阿炳生前所言，這曲原是道家的《梵音》合奏曲牌，是他在琵琶上彈奏，而加進了琵琶的技術的。此曲經楊蔭柳、曹安和二位先生錄音並記譜才得以保存下來。樂曲結構緊湊，共分三段，音樂情緒從原來的深沉憂怨發展到活潑有力最後在充滿樂觀和自信的樂聲中結束。
　　龍船：原是民間所流行的一個琵琶曲調。樂曲中琵琶的彈奏是模仿端午節民間比賽龍船時，龍船上的羅鼓聲與歌唱聲。開頭是模鼓，中間為好戲段，每段是一個民歌或一段器樂曲調，各段之間，又夾進模仿羅鼓的部分。
　　昭君出塞：這是阿炳父親華雪梅親傳的琵琶曲，與《昭君怨》及《塞上曲》沒有相似之處。