《爵士乐》-Dan Morgenstern 著-孙仲旭 译

琴韵晓波

楼主 琴韵晓波说：
作者介紹

　　Dan Morgenstern是《Down Beat》和《Motronome》兩份雜誌的主編，現為Rutger大學Newark分校的爵士樂研究所主任。該研究所致力於從各方面保存及促進爵士樂。Dan曾為大量的爵士樂唱片封套撰寫說明，為此他已獲得了四座葛萊美獎。他還著有大量爵士樂專著。作為一個爵士樂界廣受尊敬的作家及評論家，Dan的寫作及對爵士樂的熱情為不少爵士樂迷所仰慕。

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沙发 琴韵晓波说：
爵士樂概述

　　在不到一個世紀的時間內，這種名叫爵士樂，具有顯著美國特色的音樂從默默無聞、起源於民間的音樂發展成為美國本土產生的最有份量的藝術種類。如今在全世界幾乎每個角落都有人聆聽和演奏它，爵士樂以多種形式呈現出繁榮景象，從根源布魯斯、拉格泰姆(Ragtime)，經過新奧爾良爵士樂到Dixieland爵士樂、搖擺樂、主流爵士、比波普、現代爵士到自由爵士及電子爵士。令人驚異的不是爵士樂以如此眾多的形式出現，而在於其每一種形式都相當重要，都保持了自己的特色及獨具的魅力而流傳至今。如果要欣賞各種爵士樂，體會個中種種樂趣，就不能不需要擁有開放的態度，兼容並聽。

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板凳 琴韵晓波说：
尋根溯源

　　爵士樂由民歌發展而來，有多種源頭，不易仔細考證。但它的根肯定是由黑人奴隸從非洲帶來的。他們從各自的古老文化傳統中撕裂開來，將民歌發展成為以歌曲講故事的一種新的交流形式。美洲的黑人音樂保存了大量非洲特色，節奏特色明顯，而且保留了集體即興創作的特點。這種傳統與新居住地的音樂一一大部分是聲樂——結合起來，結果誕生的不僅僅是一種新的聲音而是一種全新的音樂表達形式。
　　最有名的非洲-美洲音樂是宗教性的。這些優美動人的歌曲白人也聽，不過比鄉村黑人教堂裡演唱的這類歌曲多一分上流社會的味道。今天人們所知道的福音音樂(gospel music)更準確地說是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而不是對本世紀起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音樂中宗教性的繼承。
　　其它早期的音樂形式包括可以追溯到蓄奴制時代的做工歌曲、兒歌及舞曲，這些都成為重要的音樂遺產，特別要考慮到在當時的制度下，音樂活動受到相當嚴格的限制。

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地板 琴韵晓波说：
布魯斯的誕生

　　在蓄奴制被廢，黑人奴隸得到解放以後，非洲-美洲音樂的發展很快。軍樂團所棄用的樂器加上新獲得的遷徙自由形成了爵士樂的根底：銅管樂、舞曲、布魯斯。
　　布魯斯作為一種音樂形式看似簡單，實際可以有幾乎是無窮的變化，一直是任何一種爵士樂的重要組成部分，而且它成功地保持了自身獨立的存在。可以說如果沒有布魯斯就不可能有今天的搖滾樂。簡單說明一般布魯斯的特點就是：它以每八或十二小節為一個樂段的音樂所組成，歌詞緊密，它的"憂鬱(藍色)"特色產生的原因是將音階中的"mi"音及"si"音降了半音。實際上，布魯斯是作為與宗教音樂相對應的一種世俗音樂形式。
銅管樂隊和拉格泰姆
　　到了十九世紀八十年代後期，在美國絕大多數南部城市內，都出現了黑人銅管樂隊、舞曲樂隊及音樂會樂隊。與此同時，美國北部的黑人音樂傾向於歐陸風格。在該時期，拉格泰姆(Ragtime)開始形成。雖然拉格泰姆主要是在鋼琴上彈奏，但是一些樂隊也開始演奏它。拉格泰姆的黃金時代大約是在1898年到1908年，但它的時問跨度實際很大，影響綿延不絕。最近，它又被發掘出來，新的"拉格泰姆"特徵是旋律迷人，大量使用切分音，但它的布魯斯因素幾乎蕩然無存。拉格泰姆與早期爵士樂聯繫密切，但可以肯定的是拉格泰姆節奏較為穩定。
　　拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin(1868-1917)。其他有名的拉格泰姆大師包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake(1883-1983)、Joseph Lamb等，其中後者雖然是白人，然而他完全吸收了這種音樂形式的內涵。

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5楼 琴韵晓波说：
進入爵士時代

　　拉格泰姆，特別是淡化爵士色彩的通俗風格，其娛樂對象是中產階級，為正統音樂人士所不喜。在十九世紀最後十年內，爵士音樂逐漸形成，但當時還不叫"爵士"(Jazz)，它最初被稱為Jass，首先出現在美國南部城市黑人工人居住區內。和拉格泰姆一樣，爵士樂最初也是作為舞曲出現的。最早成為早期爵士樂同義詞的城市是新奧爾良，這種說法有幾分真實，但也有幾分誇大。

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6楼 琴韵晓波说：
新奧爾良：爵士樂的搖籃

　　新奧爾良在爵士樂誕生及發展過程中扮演了一個關鍵的角色。在這裡，對爵士樂早期的歷史研究及記錄比在其它地方都進行得更加深入。在1895年到1917年這一段時間裡，新奧爾良的爵士樂比起其它地方可能是種類更多、更好，但這絕不意味著新奧爾良是產生爵士樂唯一的一個地方。在每一個有相當數量黑人聚居的美國南部城市所產生的音樂都應被視為是早期爵士樂的一種。如在孟菲斯就出現了W．C．Handy(1873-1958)這樣一位布魯斯作曲家和搜集者。其它城市還有亞特蘭大、巴爾的摩等。

　　當時的新奧爾良顯得卓而不群得益於其非常開放及自由的社會氛圍。不同信仰及不同種族的人可以相互聯絡，因此在這種容易溝通的環境下的音樂傳統十分豐富，有法國的、西班牙的、愛爾蘭的及非洲的。這樣，新奧爾良成為孕育爵士樂的肥沃土壤就一點也不奇怪了。

　　如果說新奧爾良是爵士樂誕生之地的這種說法雖有誇大，但還不失幾分真實的話，那種關於爵士樂是誕生於紅燈區的說法則完全是胡說八道。雖然新奧爾良的確曾經使娼業合法化並因此產生了幾座全美國最精緻和有品味的"運動屋"，但是在這些地方所演奏的音樂如果有也只是鋼琴獨奏而已。實際上，人們第一次聽到爵士是在與此頗不相同的場所。

　　當時，新奧爾良引人注目的是有許多社團及兄弟會式的組織，它們大部分資助或僱傭一支樂隊以在不同的場合——如室內或室外舞會、野餐會、商店開張儀式、生日或週年紀念派對上演奏。當然，演奏爵士樂也是葬禮隊伍行進的一個特色，一直到今天還是這樣。根據傳統，樂隊集合在教堂門口，演奏著莊嚴的進行曲及悲傷的聖歌，帶領著葬禮隊伍向著墓地徐徐前進。在回來的路上，人們的步伐加快，輕快的進行曲和拉格泰姆代替了輓歌。這種列隊行進總是能吸引很多人觀看，在爵士樂的發展上有重要意義。那些小號手及單簧管手們就是在此時一展其創造天分，而鼓手們也打出了富於節奏性的節拍，這成為使拍子變得"搖擺"的基礎。

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7楼 琴韵晓波说：
早期音樂家

　　在這些早期的樂隊中樂手絕大多數是某種工匠(木匠、砌磚匠、裁縫等)或者是那些在週末或假期內作音樂演出並賺些小錢的幹活人。
　　第一位新奧爾良的有名樂手，就是第一個爵士樂手是Buddy Bolden(1877-1931)，他是一位理髮師。他演奏短號並於十九世紀九十年代後期組成了一個樂隊。他可能是第一個將根源、粗糙的布魯斯與傳統樂隊音樂結合起來的人，這一步在爵士發展史上意義重大。
　　Bolden在Mardi Gras的一次遊行演出時因精神病發作而被收治，餘生在一家收留頑固患者的精神病院度過。據說他曾灌錄了唱片，但迄今無法證實。我們所瞭解的他的音樂來自於另外一些在年輕時曾聽過他演出的音樂家們的回憶。
　　 Bunk Johnson(1889-1949)曾在Bolden的最後一支樂隊裡吹過第二短號。在他生命最後十年，人們之所以能對新奧爾良古典爵士樂重新產生興趣，其中居功至偉的便是Bunk Johnson。他是一位傑出的講故事能手，個性豐富多彩。新奧爾良的傳奇故事大部分與他有關，但由他親口講出的基本上以誇張的成分居多。
　　許多人包括一些資深的爵士樂迷都相信早期的爵士音樂家都是自學成才的天才，認為他們既不識譜又沒上過一天音樂課。這種說法浪漫有餘，可是謬之千里。幾乎所有早期爵士樂中重要人物至少在正統音樂基礎方面都是很扎實的，有些造詣還要更深。
　　雖然如此，他們在樂器使用上的創新精神仍是獨具的。最顯著的例子要數Joseph O1iver(1885-1938)(綽號"國王")，他是個短號手及樂隊領袖。他曾使用過能找到的各種東西，包括飲水杯、裝沙子的桶、及浴缸塑料水塞之類的東西來使他的短號吹出多種音色變化。Freddie Keppard(1889-1933)是O1iver的主要競爭對手，Keppard不用弱音器材，這使他可以以作為新奧爾良最嘹亮的短號手而自豪。Koppard也是第一個將爵士樂帶到美國其它地區的新奧爾良人，1915 年，他與Original Creole管絃樂隊合作在紐約表演輕歌舞劇。

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8楼 琴韵晓波说：
爵士樂北上

　　到1912年左右，典型爵士樂隊的樂器包括短號(或小號)，長號、單簧管、吉他、低音提琴及鼓。(因為不便搬運，所以很少使用鋼琴)。早期爵士現在給人的印象是班卓琴和大號比較突出，實際上爵士樂隊開始使用它們還是後來幾年的事，這是因為早期的錄音技術還不能對聲音更輕柔的吉他和低音提琴進行拾音。
　　在當時的爵士樂隊中擔任領奏的是短號，長號與其在低音區以滑音方式與其作和弦呼應，單簧管在兩者中作修飾性的演奏。在爵士樂中最早作即興演奏的是單簧管手，Sidney Bochet(1897-1959)就是其中一位。他不到十歲就是熟練的樂手了，後來他轉向以演奏高音薩克斯為主。他也是第一個在國外揚名的爵士音樂家。1919年他訪問了英格蘭和法國，1927年他訪問了莫斯科。
　　大多數的爵士樂手聲稱他們的音樂沒有除了拉格泰姆(ragtime) 及切分音之聲(syncopated sounds)以外的其它名字。首先使用爵士(jazz)這個詞的是長號手Tom Brown的樂隊，他是來自於新奧爾良的一個白人。他於1915年在芝加哥使用了這個詞。這個詞的來源不明，其最初的含義一直是眾說紛紜。
　　第一個使用"爵士"這個詞並使之流傳不衰的的樂隊也是一支白人樂隊，而且也來自新奧爾良，這就是"Original Dixieland爵士樂團" (OriginaI Dixieland Jass Band)。這個樂團在1917、1918年取得了巨大的成動，他們多少算是第一支灌錄唱片的爵士樂隊。這支樂隊的成員絕大部分都曾在"老爸"Jack Laine(1873-1966)的樂隊裡幹過。Jack Laine是一個鼓手，被認為是第一個白入爵士樂手。不管怎麼說，在新奧爾良的音樂融合特徵比較明顯。有一些膚色不太黑的非裔美國人"混"進了白人樂隊。
　　到了1917年，許多重要的爵士樂手離開了新奧爾良到北方去，這裡面有白人也有黑人。其中的原因並不是新奧爾良臭名昭著的紅燈區的關閉，簡單地說不過是經濟方面的原因。歐洲大戰使美國的工業欣欣向榮，這些樂手和那幾百萬工人一樣湧向北方，在那裡有保障可以找到一個更好的工作。

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9楼 琴韵晓波说：
小路易斯和"國王"Joseph O1iver

　　"國王"Joseph O1iver於1918年移居芝加哥。他原來在老家最好的一支樂隊裡，為填補他的空缺，他推薦了18歲的Louis Armstrong (路易斯·阿姆斯特朗)——比他年長的人都叫他"小路易斯"，他生於1901年8月4日，家境在新奧爾良的黑人中也算是赤貧。他最早的音樂活動是組織了一個男孩四重唱小組在街上唱歌討錢。後來他賣過煤炭也在防洪堤上幹過。
　　Louis Armstrong的第一次音樂課是在感化院中上的，他是因為於1913年新年除夕用一隻舊手槍向大街上放空包彈而被送進感化院中度過18個月。當他從感化院中出來的時候，他的音樂水平已足夠在市裡的樂隊中找份活。第一個發現這個年輕人的音樂天分的成名音樂家是"國王"Joseph Oliver,他給路易斯上音樂課並被其崇拜。

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10楼 琴韵晓波说：
Creo1e爵士樂團

　　當奧裡佛邀請阿姆斯特朗加入他在芝加哥的樂隊時，芝如哥成已為新的世界爵士中心。雖然紐約是"Original Dixieland爵士樂團"(ODJB)取得巨大成功的地方，由他們引起的隨樂跳舞的風氣一時之興，但是在紐約的樂隊好像只繼承了ODJB的雜耍風格，而沒有學到其音樂上的精髓。他們只是模仿而已(第一個也是最成功的是Ted Lewis)。當時在紐約的南部樂手也少得可憐，所以不能帶來新奧爾良的純正風格。
　　但在芝加哥情況則有所不同，其中有大量來自新奧爾良的樂手。禁酒令剛剛廢除，這所城市的夜生活可謂豐富多彩。在這裡比別的樂隊都好一大截子的是"國王"Joseph Oliver的"Creo1e爵士樂團" (Creo1e Jazz Band)，特別是在Louis Armstrong於1922年來芝加哥以後。這支樂團代表了新奧爾良古典爵士合奏風格的最後輝煌，也預兆著新的風格的開始。除了這兩個短號手，樂團中另外的明星包括Dodds兄弟，即單簧管手Johnny Dodds(1892-1940)和鼓手Baby Dodds(1898-1959)。Baby Dodds給爵士樂的鼓節奏的微妙及內在動力提高到一個新的層次，與另一個新奧爾良出生的鼓手Zutty Singleton(1897-1975)一起，他給爵士鼓演奏帶來了"搖擺"的概念。但是搖擺樂的"傳教士"毫無疑問仍是Louis Armstrong。
第一張爵士樂唱片
　　"Creo1e爵士樂團"於1923年開始灌制唱片，雖然這不是第一支灌制唱片的新奧爾良黑人樂團，但卻是最好。他們的唱片在全國廣為發行，樂團對於其它樂手的影響也是巨大的。在此兩年前，長號手Kid Ory(1886-1973)的"陽光管絃樂團"(Sunshine Orchestra)成為第一個灌制爵士樂唱片的樂團，但是他們是在一家不起眼的加利福尼亞公司灌制的，該公司不久破產，他們的唱片因此很少被人聽到。
　　也是在1923年，"新輿爾良節奏之王"(New Orleans Rhythm Kings)——一支活躍在芝加哥的白人樂團開始錄製唱片。這支樂團在音樂上遠比以前的"Original Dixieland爵士樂團"複雜。在一次錄音中，他們聘用了來自新奧爾良的著名的鋼琴手兼作曲家綽號為"果凍卷"(Jelly Roll)的Ferdinand Morton。同年，Ferdinand Morton 也開始了自已唱片的錄製。

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11楼 琴韵晓波说：
"果凍卷"Ferdinand Morton

　　Ferdinand Morton在1938年為美國國會圖書館所錄製的一系列唱片成為瞭解早期爵士的寶藏。他非常複雜，此人自負、野心勃勃，誇張一點說，他還是個騙子、皮條客、賭徒，但他同時也是一位傑出的鋼琴手和作曲家。他的最大才能可能在於組織樂隊及編曲。他於1926 年到1928年率他的"紅辣椒"樂團(Red Hot Peppers)錄製的一系列唱片連同Josheph O1iver的唱片可以說是新奧爾良傳統爵士樂最輝煌時期的見證，是爵士樂偉大成就的一部分。

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12楼 琴韵晓波说：
Louis Armstrong在紐約以及大樂團的誕生

　　對於富於創造力的天才Louis Armstrong來說，傳統無疑就像一道緊箍咒。在1924年後期他接受了紐約最具聲望的黑人樂隊領袖Fletcher Henderson(1897-1952)的邀請，辭別了Joseph O1iver。Fletcher Henderson的樂團在紐約位於百者匯的Roseland舞場演出，這是第一個在爵士樂史上具有重要意義的大樂團。
　　第一支大樂團從當時的標準舞樂團發展而來，組成是由三把小號、一把長號、三支薩克斯、其它簧片樂器均為兩件，鋼琴、班卓琴、低音樂器(低音提琴或低音銅號)、鼓。這些樂團都是依譜演奏(編曲譜或"曲表")，但是也給予作為重頭人物的獨奏樂手以創造發揮的自由，可以不依曲譜演奏。
　　雖然Fletcher Henderson的樂團在當時一枝獨秀，但在Louis Armstrong加入時,樂團還是在節奏上顯得不大平滑、靈活性不夠。錄音中他那流暢優雅的獨奏聽起來就像一顆鑽石放在了錫座上。
　　Louis Armstrong的風格特點在當時就己發展成熟。他第一個在小號上奏出了極動聽、極吸引人的音樂。他在曲調上的創造性發揮令人耳目一新但又合乎邏輯。在節奏上表現出的平衡性(爵士樂手稱為"點兒"-time)使其他樂手的演奏與他相比無不顯得僵硬笨拙。
　　他對於其他樂手的影響是巨大的，但是Fletcher Henderson並沒有給他以許多的獨奏表現機會，這可能是他認為他為之演奏的白入舞客尚沒有準備接受Louis Armstrong的創新風格。在樂團中呆的這一年中,Louis Armstrong從風格上改造了這只樂隊，後來最終全美國的大樂團的風格都因其而得到改造。F1etcher Henderson樂隊的主要編曲者Don Redman(1900-1964)聽到了Louis Armstrong的吹奏並記下了譜。另一位薩克斯手Co1eman Hawkins在與Louis Armstrong合作後也發展了自己的薩克斯吹奏風格，從而成為未來十年中的薩克斯演奏指路人。
　　在紐約的時候，Louis Armstrong也曾與Sidney Bechet，Bessie Smith(1894-1937)合作錄過唱片，後者是最偉大的布魯斯歌手。1925年，Louis Armstrong回到芝加哥，開始以自己的名義和一個小樂隊"熱力五入組"(Hot Five)錄製唱片，樂隊成員包括他的妻子——彈鋼琴的Lil Hardin Armstrong(1899-1971)，長號手Kid Ory1 ，單簧管手Johnny Dodds，吉他手Johnny St．Cyr.。他們的第一張唱片著力突出了比Louis Armstrong個人，首先是在美國，然後是全世界,成為在樂手中引起轟動的專輯。可以說如果沒有電唱機，爵士樂的傳播乃至其全面的發展都是不可能的。

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13楼 琴韵晓波说：
"國王"路易斯

　　"熱力五人組"(The Hot Five)嚴格地說是個錄音樂隊。因為對於每首作品，路易斯·阿姆斯特朗在不同的場合下都演奏過，其中包括在劇院的樂池中。他的技藝日臻精進，終於在1927年，他從吹短號轉而吹更嘹亮的小號。他偶爾也會一展他那獨一無二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己。1929年他的歌喉的流潛質一露崢嶸，當時他回到紐約參加了一出音樂劇的演出，其中演唱了著名的歌曲"Ain't Misbehaving"("不是瞎胡鬧")，而且演奏了鋼琴手"胖子"Thomas Waller(1904-1943)所寫的著名曲子。他因此成爵士樂中的器樂家、歌手、表演家。
　　路易斯·阿姆斯特朗藝術上的頂峰是在隨後的一年與另一位鋼琴手Earl Hines(1903-1983)合作時達到的。"老爸"Earl Hines是第一個與路易斯·阿姆斯特朗水平相當的合作者,兩人在靈感上互相激勵。由於兩人的合作而產生了幾首真正的爵士樂代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weatherbird》。

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14楼 琴韵晓波说：
爵士時代

　　路易斯在二十年代的樂壇上一時風頭無二。實際上，他一手促成了當時及以後的爵士音樂語匯的形成。但是爵士時代的大部分爵士樂都是由那些年輕人用班卓琴及薩克斯奏出的活潑舞曲，他們對於布魯斯或路易斯·阿姆斯特朗的音樂理解甚少。儘管如故，這個快樂舞曲時代所產生的音樂中，還是有令人吃驚的一部分含有真正的爵士元素。

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15楼 琴韵晓波说：
Paul Whiteman——爵士之王?

　　作為樂隊領袖，最有名的當屬Paul Whiteman(1890-1967）他被稱為爵士之王。但頗有諷刺意味的是，他的第一個取得成功的樂團根本不演奏爵士樂，他後來領導的樂團演奏爵士樂也少得可憐。不過這些樂隊演奏的舞曲極其精彩。由於Paul Whiteman出手闊綽，吸引了一些最好的白人樂手為他的樂隊作曲及演奏。從1926年起，Paul Whiteman有時給一些受爵士樂影響的樂手一些獨奏機會，這些人有短號手Red Nicho1s、小提琴手Joe Venuti、吉他手Eddie Lang(1904-1933)、"Dorsey兄弟"樂隊的長號兼小號手Tommy(1905-1956)、單簧管及薩克斯手Jimmy(1904-1957)，這些人後來都各自組成了自己的樂隊。
　　1927年，Whiteman接納了Jean Go1dtte的爵士樂隊的主要樂手，其中有一位年輕的短號手(有時也彈鋼琴)，他是一位難得的天才作曲家，這就是Bix Beiderbecke(1903-1931)。Bix十分抒情、個人化的音樂加上他的早夭使他成為第一個(也是最持久的)爵士樂傳奇人物。他的浪漫化人生成為一本書和一部電影的靈感之源，但是兩者與真實情況皆相去甚遠。
　　Bix創造力最旺盛時期，他最好的私人朋友也是他在音樂上最好的朋友當屬薩克斯手Frank Trumbauer(1901-1956)，人們親呢地將兩者稱為"Bix和Tram"。如果沒有兩人精彩的呼應及獨奏演出，Whiteman樂隊所灌錄的唱片就可能是白開水一杯，十分乏味。

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16楼 琴韵晓波说：
Beiderbecke的遺產

　　Bix苦樂參半的抒情風格影響了許多心懷抱負的爵士樂團，其中就有所謂的"奧斯汀中學幫"，這是一群有天分的芝加哥青年人，其中只有寥寥幾人真的上過奧斯汀中學。這些人中的一些到了搖擺舞時代後出現了幾個熱心的倡導者，其中有鼓手Gene Krupa(1909-1973)、Dave Tough(1908-1948)、單簧管手Frank Teschemacher(1905-1932)、薩克斯手Bud Freeman(1906-1991)、鋼琴手Joe Sullivan (1906-1971)、Jess Stacy(1904-)；吉他手兼企業家Eddie Condon (1905-1973)。與他們同時代的人，有時還是並肩戰鬥的戰友有單簧管天才Benny Goodman(1905-1986)和稍為年長的Mezz Mezzrow (1899-1972)，後者在1946年出版了自傳《Really the B1ues》(《真正的布魯斯》)，其中雖然有不甚確切的地方，但仍不失為最好的爵士樂專著之一。
　　Trumbauer，雖然聲名不及Bix，但受他影響的音樂家人數比起受Bix影響的人數不算少，其中有爵士樂史上最偉大的薩克斯手Benny Carter（1907-）及lester(Prez)Young(1909-1959)。

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17楼 琴韵晓波说：
黑白樂手

　　在Benny Goodman年輕時代，給予其影響最大的數Jimmie Noone (1895-1944)這位新奧爾良的單簧管手，他技術出眾，演奏動聽。芝加哥具有一個讓年輕樂手感到鼓舞的環境，有大量的音樂，也有許多大師級的爵士音樂家堪作榜樣。短號手Muggsy Spanier(1906-1967) 在其起步階段時就得到過"國王"O1iver的點撥。在紐約，黑白膚色的樂手之間聯繫很少，儘管白人樂手有時也進入哈萊姆區演出，黑人樂手有時也到位於在Roseland的F1etcher Henderson樂團演出。
　　一個年輕的德克薩斯州來的長號手Jimmy Harrison(1905-1964)於1928年來到芝加哥，他布魯斯風格的演奏及表演令人震驚。他在音樂理念上與在FIetcher Henderson樂團演奏的長號手Jimmy Harrison(1900-1931)相近。他們兩人指引著後來者的方向。
　　Jack Teagarden與Benny Goodman曾同在Ben Pollack的樂團裡呆過。Ben Pollack曾在"新奧爾良節奏之王(New Orleans Rhythm Kings)"樂團做過鼓手，他是一位不可多得的伯樂，所以他的樂團總是很棒。

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18楼 琴韵晓波说：
獨一無二的"公爵"

　　另外一位藝術生涯長達50多年的音樂家就是"公爵"Duke E11ington(1899-1974)。到1972年，他是紐約最成功的樂團領袖之一，他的樂隊在哈萊姆區的"棉花俱樂部"(Cotton C1ub)駐場演出。這支樂團雖只為白人演奏，但其中也有黑人爵士樂精英。
　　E11ington的非凡才能不僅表現在音樂上，他不僅僅是作曲家、編曲家、鋼琴家，他還極具領導才能。從1927到1941年，他的樂隊人員變動很小，這是除Guy Lombardo以外的樂隊領袖都不能比的。
　　從1924年到1974年，許多著名的爵士樂好手都在E11ington的樂隊裡呆過，其中包括1927年加入的中低音薩克斯手Harry Carney (1907-1974)，他的中音薩克斯成為爵士樂亮點之一；Joe Nanton (1904-1946)，是"會說話的"長號大師；Barney Bigard(1906-1980)，他的音色純正的單簧管給樂團帶來了一點新奧爾良特色；Ben Webster(1909-1973)，是Coleman Hawkins門下最出色的一位；鼓手Sonny Greer(1903-1982)、Rex Stewart(1907-1967)、Cootie Wi11iams(1910-1985)，他們的鼓手組合無與倫比。其他後來出現的明星級人馬包括小號手C1ark Terry(1920-)，次中音薩克斯手Paul Gonsalves(1920-1974)。
　　E11ington的音樂成為爵士王國的"國中之國"。他作為本世紀最出色的作曲家之一，寫出了一千多首曲子，還有許多套曲、電影配樂、歌劇音樂、電視配樂、宗教音樂及其它。他絕對是本世紀最重要的音樂家之一。他作為樂團領袖憑借難以解釋清楚的領導才能，使他自1924年以來一直居於重要地位。他的個人歷史也可代表爵士樂歷史。
　　另外還有三位輔佐E1lington成功的人物不得不提，他們是：小號手兼作曲者Bubbr Miley(1903-1932)，他是樂團第一種重要風格的共創者，就像他的同時代的Bix Beiderbecke，他的成績極大，但也不幸英才早逝；低音提琴手Jimmy Blanton(1918-1942)，在與E11ington"公爵"合作的兩年內，他使低音提琴在樂隊獨奏及合奏的地位跟以前迥乎不同；還有一位就是Billy Strayhorn(1915-1967)，作曲兼編曲，是E11ington"公爵"的另一位化身，從1939年一直到去世為止，他為樂團貢獻良多。

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19楼 琴韵晓波说：
"大踏"及布吉·伍吉

　　除了在為樂團作曲方面顯得駕輕就熟外，E11ington所擅長的樂器就是鋼琴。在他年齡方輕，剛到紐約時，他的偶像是James P．Johnson(1894-1955)——一位傑出的演奏家兼天才作曲家。堪與James P．Johnson匹敵的是綽號為"雄獅"的Wi11ie Smith(1898-1973)。這兩人都是鋼琴演奏中的"大踏(stride)"流派，特徵為作為伴奏的左手演奏鋼琴時特別用力。James P．Johnson的得意弟子是"胖子" Waller。紐約的鋼琴手們相遇時都比較友好，但也有激烈競爭，這就是後來被稱為"即興時期(jam sessions)"的開始。
　　就在芝加哥，一種風格殊異的鋼琴風格在20年代後期出現。自從第一位這種風格的的典型代表Pinetop Smith(1904-1929)寫出了著名的同名樂曲後，布吉伍吉(Boogie Woogie)就成為這種風格的名稱。這種每節有八個低音波動的樂風首先是在芝加哥的室內聚會上大受歡迎，後來於1939年，三位此種風格最有名的樂手A1bert Ammons，Pete Johnson及Meade Lux Lewis在卡內基音樂演出後，這種風格開始風靡全美。

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20楼 琴韵晓波说：
堪薩斯之聲

　　Pete Johnson來自堪薩斯市，在那兒布吉·伍吉樂曲也頗受歡迎，這座中西部的中心城市在"老闆"Pendergast主政期間可以說是爵士樂手的樂土，當時這座城市極度開放，一天到晚都可以聽到音樂。
　　Bennie Moten(1894-1935)所率的樂團在堪薩斯是最早的，也是屬於最佳樂隊之一。在1930年對，樂團中有鋼琴手Count Basie (1905-1984)，他曾向"胖子"Waller學習過；小號手兼歌手，"熱嘴唇"Oran Page(1908-1935)，他是Louis Armstrong最有名的弟子之一；另有一位傑出的歌手Jimmy Rusing(1903-1972)。在本世紀三十年代和四十年代早期，堪薩斯曾為爵士樂貢獻良多。