【转载】如何用Waves插件混音

琴韵晓波

楼主 琴韵晓波说：
这是很多年钱在midifan月刊上连载的系列文章，我觉得对爱好混音的初学者朋友还是有参考学习价值的。

琴韵晓波

沙发 琴韵晓波说：
如何用 Waves 插件混音（一）舞曲篇
示范音乐：One and Only
下载示范音乐One and Only：http://act. it.sohu.com/emag/midifan-19.zip “One and Only”是一首为俱乐部和电台制 作的快节奏而且有活力的歌曲。厚重的trance合 成声音和有冲击力的bass结构是这首歌的特征， 它们组合成了一个groove用来配合鼓和人声。歌 曲的拍速是136bpm，这首歌的节奏是当今舞曲里 面比较完美的，同时甜美和带有侵略性的人声同样 适合在收音机里收听。 在我们进入混音技术程序之前我们首先听几 遍提供给音频软件(DAW)的分轨，然后讨论一下 这首歌的编配和制作技术。在这章的后一部分，你 将会学到如何利用Waves的插件将这些概念变为 现实。毕竟，这才是我们做唱片的原因。 1. 为了使整首歌的声音开阔，我们使用了最少 的乐器编排。在这种舞曲中，很重要的一点就是让 groove和人声突出，乐器得要给人声留出充足的 空间。 2. 在verse编排中最简，这是为了在chorus进 入的时候，占主要地位的synth部分能把作为歌的 主要部分的chorus烘托出来。注意在chorus中的 乐器要比verses中多一些。这使得在chorus声音 更激烈一些，让人声更有能量和响度。 3. 在verses里的故意的安静和尽量少的乐器编 配能使人声特别亲切，而且增强了动态。在这首歌 里面声音的大小区别是很明显的，这使得verses和 chorus很好辨认。 4. 尽管verses和choruses听起来很不同， 但仍然有一个连接将这两个部分栓在了一起。 在verses和choruses之间的连接叫做“musical build-up”。Build-up在这种音乐里非常重要， 这使得听众能感知verse和chorus之间的区别。在 verses的尾部有许多的人声效果和军鼓的滚奏。人 声效果声音越来越大，军鼓的速度越来越快。军 鼓、底鼓、人声效果的结合增强了这部分的强度
woshicoolbe/文
感，之后是chorus的intro开始进入。你会在很多 的舞曲打榜歌里面听到这种编排。在舞曲中，这几 乎成为了连接verse和chorus的标准。 5. 注意这首歌里面musical build-up在整首歌 的编配当中起到了很重要的作用。它在很多的地方 都出现了。如果第一个verse不经过build-up而直 接进入了chorus，这对听众来说就没有任何高潮 也没有任何悬念了。舞曲总是使用这种编配方式， 目的是娱乐在舞池里的人们，带领他们进入音乐的 旅程。
鼓
显然在“One and Only”当中现代的电子打 击节拍是必要的。它需要有下潜较深的kick drum 和较亮的cymbals来带动歌曲的整体groove。考 虑到这是舞曲的天性，所以选择合适的鼓的采样就 非常重要了。鼓应该是和人声一起主宰整个混音过 程的。当你在你的采样库里挑选的时候，最重要的 是要选择最有能量和冲击力的采样。这会为你节省 很多的时间，你不用再去忙的焦头烂额的为一个不 好的采样做EQ或是压缩了。 在选择“kick drum”的时候多花一些时间， 因为最终它会在夜店里给人带来冲击感并让人跳 舞。如果这项做的不好，那剩下的也没什么用了， 不论你花多少时间使歌曲的别的分轨如何的好。很 多音乐人花大量的时间修正一个不好的kick drums 的采样，结果只是浪费了时间。所以一定要在一开 始就选择好合适的采样。我重复一遍，一定要舍得 投资买好的音色盘，这比在网上下载的单独采样要 好的多，虽然你会发现在一首歌里面只有几个能用 的上。
鼓的混音
在我们做混音之前，要明确一点，鼓构造了 整首歌的框架。就像建一栋房子。你必须在垒砖之 前先打地基。如果地基不好，整个房子就会塌。
底鼓
一个Waves C1 Compressor会用在kick drum上，为了增加更多的attack和冲击力。采样 本身就很不错，但是对于这个特殊的音轨来说，它 需要更多的突出和attack，这样才能使kick drum 的响度不至于把别的音轨覆盖了。用C1产生的 attack使得kick很有穿透力而声音又不那么大。
Hi-hat loop
在这个立体声loop里用到了Waves Q10 parametric均衡器。起初，这个loop是包括从低 到高大多数频率的。 Solo这个hi-hat轨，并且把EQ关掉，注意那 个巨大的bass声。 我们不想使用整个频段的loop，因为我们想 分别控制kick和hi-hat的声音，如果让低频声音 出现，我们就不能这么做了。除此之外，在这个 loop里面的kick-drum没有足够的深度(depth)和 音头。但loop中的hi-hat部分体现了良好的高频， 我们可以加以利用。 在这个loop里面包含的东西太多了，我们得 把多余的东西去掉让人们只对hi-hat的声音有印 象。我们用一个高通滤波和在中频上做一些削减使 声音变薄，变脆一些。我们不需要这一轨占用过多 的频率，这些宝贵的空间应该用来混缩别的乐器， 比如说人声。 我们来做个实验，释放hi-hat轨的solo按扭。 将EQ打开然后把4、5、6三个波段关掉。注意这 时人声就被淹没了。
在C1中有约4dB的gain reduction和-9.5dB 的threshold，这是为了制造更强的冲击力。在这 个例子中，4dB的gain reduction是为了获得理想 的冲击力。 在solo状态下播放kick轨，打开C1 Comperssor，你能看见最左边的gain reduction，然后你可以点击on和off按钮来听压 缩和不压缩的区别。 在C1中使用20ms的attack为了制造更多的 冲击力。我实际上做的是在信号进入C1压缩之前 有一个20ms的压缩延时，它能让采样的前20ms不 经过压缩处理。C1在20ms之后马上处理随后的信 号，这会使前20ms的信号显著增大，在一个短的 持续时间能拥有更强的冲击力。 C1中使用了一个50ms的release time。 50ms是一个足够短的时间能使C1的gain reduction在处理下一个kick drum鼓点之前返回 0dB。如果release设置的过长了，压缩器就会工 作的很慢，并且不允许下一个连续的kick鼓点拥有 强有力的音头。我们需要每个鼓点都清晰有力。 我们使用了标准的4:1的ratio。ratio的作用是 很明显的，注意kick音轨是没有动态的，几乎每一 个kick鼓点都是相同的响度。要使得kick在不同的 部分在响度上有所变化，就需要在ratio上做一些 改动了。
最后的三个波段是中高频上的。它们都被仔细的调节以滤除这一轨的中高频而使它们不会和 人声干扰。有些人可能会想不要动中频的EQ，直 接打开1、2、3波段然后把整体的音量降低，从而 把人声的空间让出来。这种方法的结果是hi-hat轨 就不那么引人注目了，很可能被歌曲的其他元素 覆盖。我们需要做的是让hi-hat有自己的空间，把 8-15kHz的高频切一些就可以了。 的改变。它不会和其他的乐器抢位置了，而且仍然 能被听见。
Maraca
Maraca和hi-hat起的作用是差不多的，都是 一个节奏元素，为整个混音添加一些脆度和亮度。 它的声相被放到了最右边，和hi-hat完全不是一个 位置，所以他和hi-hat的空间场景不会完全重叠。 Q10中只用了4个波段，它使得这个乐器只占 有高频段。maraca轨同样包含我们必须过滤的 kick drum采样。
从Q10出来的声音再被送到Waves
军鼓滚奏
军鼓的滚奏主要起了从一个部分到另一个部 分的连接作用。如果不处理的话，它的声音非常浑 浊而且鼓点之间的连接不好。 Waves Q10用来消除200-400Hz之间的浑浊 声。尽管做了这样的处理它还是不够亮，还是不能 从别的乐器之中显现出来。在20kHz有一个宽Q值 的提升，这样能使声音更脆，少一些浑浊。 虽然snare音色变薄了，但最终也只是音色上
Renaissance Compressor里面。压缩器使用 了3.99:1的ratio，-26dB的threshold，0.50ms 的attack和50ms的release。gain reduction 在-21dB左右徘徊，虽然看起来有些大了，但它能 使snare的声音听起来更连贯更平滑。 0.50ms的attack使得压缩器能在信号通过时 马上启用。因为我们不想它在混缩中太突出，或有 过猛的音头。这完全是一个创造性的想法，因为 我们考虑到军鼓滚奏的时候还有别的元素，比如 vocal effects，我们不想它们让snare给搅浑了。
50ms的release时间的作用和在kick drum中 的作用差不多，它能让gain reduction在下个鼓 点之间回到0dB。这里有一些非常快的军鼓部分， 比如说32分音符。我们希望在快的部分得到一些 模糊的效果，这样能让鼓点连接在一起。 名，它几乎被成千上万支有名的舞曲用烂了。它 来自世界上很多录音室都有的Yamaha“TX81z module”。这个特殊的音色叫做“Lately Bass”，它是一个在高频和低频上拥有强劲力量的 FM bass。 我们需要用Q10将这个bass修整一下。原本 的声音和修整过的声音大不相同的，你可以把Q10 关掉试听一下。我们需要把它的鼻音减少，还有一 些不自然的发软的声音。我们把400Hz左右的声音 整个消减了。但我们不去单独消减400Hz的声音， 而是把边缘频率，比如334Hz，210Hz，667Hz的 消减。这是一个使乐器的音色不会变空的很好的方 法。 这个乐器在300Hz-700Hz的声音过于饱满，就 会把人声给压住，相反消减它会使低音清晰。如果 把300Hz-700Hz的声音消减就自然相当于对低频做 提升。 注意我们选择把低音做一个夸张的削减而不 是把整体的音量降低。这样的话就在50-90Hz的位 置给bass留了一个自己的空间。如果我们仅仅降 低音量，bass占有的空间也没了。
吊镲
在这首歌里crash cymbal的采样很好，不过 我们听多了以后耳朵会感到疲劳，因为在8kHz的 声音太强烈了。如此强烈的声音迫使你降低整个音 轨的音量，但是这样的话你只能听到8kHz的声音 而听不到crash cymbal了。 所以把音量调回去，加上一个Q10，在8kHz 的地方加一个宽Q值的衰减。crash马上变的光滑 而且更耐听了。crash应该能被清晰的听到而本身 又不被过多关注。
在去掉8kHz之后，我们要在高频上做一些补 偿来弥补高端的细节。我们要在10-15kHz左右做 一些补偿，所以我们在20kHz的地方做一个2.7dB 的提升。
TX81z贝司
在“One and Only”里用的bass非常著
最后把一个高通滤波放在56Hz的位置用来移 除同kick发生干扰的超低频。 最后一个微小的bass信号被送到了Waves Supertap 2-tap delay，在这章的最后我们会提 到。 在这首歌里面bass和kick没有同时出声的时 候，这是当今dance music的特点，所以它们在 混音的时候是完全独立的。这就允许bass有更多 的低频。但在摇滚乐里面bass经常是和kick一起发 声的，所以它们的EQ也要区分开来。 Q10之后通过一个C1压缩器，4:1的ratio、12dB的threshold、0.65ms的开启时间和49ms的 释放时间。这样会产生7dB的增益消减，足够使 bass演奏的平稳了。最后的声音听起来更统一而 不懒散。 0.65ms的attack时间使bass的信号进入之时 在极短时间内不发生压缩。这样bass的声音就更 紧，更活泼一些。 试着把attack调到0.01ms听听效果。 注意到这会使bass的声音没有区分度，而且 过于平滑。在这一轨的尾部我们需要足够的音头和 拨弦的声音，我们通过调节attack时间来得到。 Release时间的作用和在kick轨里面的是一样 的。
弹拨乐合成器
这是一个为了适合整个混音而被大量处理 了的乐器，它的作用是在verses里配合人声，在 chorus里增加一些节奏元素。 试着关掉Q10和C1听一下这一轨。 注意它是多么饱满。这个音色是从合成器里 面直接调用出的非常饱满的音色。许多从合成器里 直接调用的音色会使听众感到“哇，这个音色真好 听，我要立即放到我的歌里。”你的第一感觉是这 个音色不需要任何修改就可以放到你的歌里面。 如果你不把它放到整首歌里一起听，你永远 也不会感觉到它有那么多的频率需要消减。当它和 别的乐器在一起演奏的时候就显得那么有覆盖力。 你开始把整体的音量降低，可是这个时候除了一些 无力的低音你什么都听不见了。因为音头被消减 了，你将会分不清这到底是什么乐器，你也不知道 该怎么调整它。然后你会觉得这个乐器缺失了一部 分频率，但它的浑浊的频率仍能被听到。作为工程 师，你需要决定什么频率是需要的，什么频率是必 须被去除的。 接下来你会寻找一个合适的EQ来使这个乐器 能被听见而又不把人声和别的乐器覆盖住了。像“plucked synth”这样的乐器，一个衰减的EQ 将会比较合适。 将Q10打开，你会发现声音变薄了许多。 你的第一个印象是这个乐器没有了深度，而 且整体效果也没有了。和原来的音色一点也不一 样了。考虑一下这个乐器在混音中的地位，所以 用Q10来做大量的修整是必要的。这样能使它变成 “有特色的乐器”而不是“主要的乐器”。在solo 时听起来很薄并不一点在合奏时也听起来很薄。 我们正确地让一个占有整个频率的乐器只占 有一小部分空间，让别的乐器也能被听到。毕竟这 是混音，如果我们不限制每个乐器的频率，那乐器 之间肯定要打架了。你能想象这样的话人声会怎样 吗？这是在混音中必须要明确的一点，你不可能把 一个非常厚的乐器放在整个混音里面。它只会把听 众的吸引力从歌词和旋律上转移开来。 一个C1压缩被放在了Q10后面。它的作用是 延长乐器的延音。扫一眼attack就知道几乎没有 设置attack时间，而release被设到了535ms。这 使得压缩器能忽略启用时间而延长延音。 压缩器的主要作用是让声音更紧、更平稳。 我们利用它将延音和音头的音量尽量对齐。这样的 结果是使声音更加有结合力。 一个合适音量的plucked synth被送到 了Waves 2-tap delay和Waves Trueverb reverberator里面。 很浑浊。 我们又在9kHz的地方放置了一个低通滤波， 这是为了去除这个乐器的空气声。这个位置是我们 为了hi-hat和maracas保留的。如果在9kHz的地 方过分强调将会和hi-hat打架。这完全是为了别的 乐器考虑。这也是EQ的一个主要的用途。
一个设置非常厉害的8段EQ被用在了这轨 上。在200-700Hz之间很多波段都被狠狠地消减 了，因为这是人声所占有的地方。这样人声的温暖 就能被突出。把这轨的中低频削减自然就突出了在 4kHz左右的高频，这会使音头明显而不至于显得
我们必须找到一个合适的区域把它变薄，以 便给lead vocal留出位置，而且不和kick，bass 发生干扰。我们用Q10的高通滤波先去除一部分低 音，然后再像我们在plucked synth上那样去除一 些中低频。我们还必须把13kHz以上的位置空出来 留给hi-hat和marace。 在衰减了这么多的中低频和低频之后，我们 决定考虑对某个频率做一个提升，让它听起来有 些像lead synth。在对这个乐器做了如此多的中频 这样使声音的传播范围更广，也使声音更有 攻击性。原始的声音太干了，没有一点延时和混 响，稍后我们会讨论2-tap和Trueverb。 衰减之后，我们已经为vocal留出了很多空间。因 为我们又不想vocal占有整个的频谱，我们选择在 5kHz上做一个6dB的提升，增加一些音头和现场 感。 在5kHz的地方做提升之后，它就占据了5kHz 这个位置，它的声音仍然很好，并且不会干扰到别 的元素。 最后，它被发送到2-tap上，它增强了这轨的 动感，并且和pluck synth一样，增加了一些空间 感。我们不想把lead synth发送到混响里面去，因 为它本身就有很多的空间感了，而且整个混音的空 间感也足够了。 对lead synth进行压缩是没什么意义的，从 合成器里出来的音色就已经具有无限的延音了。 对lead synth加强音头只会得到和plucked synth 同样的效果。因为它们同时发声，所以为了把它们 区分开来，我们不需要这样做。除此之外，lead synth给人更多饱满的感觉，它不需要过多的音 头。
领奏合成器
另一个被狠狠EQ过的乐器是lead synth。和 plucked synth一样，lead synth也是从合成器里 面直接调用的，它单独听起来很庞大，但在混音中 就太浑浊了。我们在考虑这个乐器的同时也要考虑 lead vocal。所以尽管它是主合成器，它也不能 按照主合成器的方式混音。如果这首歌没有人声， 我们就可以为它留更多的位置。

琴韵晓波

板凳 琴韵晓波说：
如何用 Waves 插件混音（二）舞曲篇-续
Anthony Egizii/文 woshicoolbe/编译 (出处：Production and Mastering with Waves)
示范音乐：One and Only
下载示范音乐One and Only：http://act. it.sohu.com/emag/midifan-20.zip
并不只占有高频。你可以用Waves PAZ analyser 插件来看一下EQ使用前后的情况，你会发现还有 许多低频存在。所以你就不奇怪我们为什么要用如 此厉害的消减了。 我们没有在这轨上加动态处理。我们想要它 保持漂浮，轻快的感觉。如果用压缩的话，它会变 的过于平稳。
主铺底合成器
Main Pad在这种音乐里面的作用是增加一些 质感，同时为整个音乐增加一些氛围。 在solo状态下把Q10关掉听一下main pad。 你会发现这里有许多的低频，这样的话它就 不能在混音中起到一个装饰的作用。在添加EQ之 前，从音量推子的位置我们就能看出这轨的作用。 不出我们所料的话，pad声音的组成应该是一个低 频添加了一点高频在里面。如果不加EQ的话，它 做为环境音效是很不错的。但前提是这里只有一个 loop、一个pad和一个vocal。
Weird铺底
Weird pad 是为了强调这首歌的最后一段。 在前两个chorus里面都没有。我们在最后两个 chorus里面添加了weird pad来使这首歌的结尾 更充实一些。 在歌曲的verses和build-up的地方添加weird pad是为了增添一些梦幻的感觉。 我们使用了一个Waves Renaissance EQ来 滤除635Hz以下的频率，Q值是0.96。
Paddle合成器
考虑到这首歌已经有个很重的bass，我们不 想让main pad的低音把这首歌搅浑，所以我们 想把它变薄一些。又因为chorus里面的元素太多 了，我们也不想它在chorus里被听到。为了避免 和bass冲突，我要把它的低频去掉。 尽管我们用了夸张的EQ曲线，但是这个pad Paddle synth起初听起来象是隔了一层膜， 并没有什么区分度。尽管是这样，它在中频的地方 还是有一些特色的。我们需要找到它并且提升以增 加它的个性。因为它的作用是用小音量为整首歌提 供一个琶音旋律，所以它需要在一个特定的频率被 突出出来。
放在整个混音里面而不干扰别的乐器。 一些新的工程师总是发现很难找到一个位 置把vocal放进去。这个问题常常在于，要不是 vocal被别的乐器覆盖了，就是vocal的声音太突 出了。许多人完全没有理解“不能让vocal压倒整 个音乐”的原因，因为这样会使整个音乐缺乏力 量感。同样他们也不明白vocal被别的乐器覆盖的 原因。为了让vocal被听到，他们常常求助于提高 vocal的音量。这往往会使vocal听起来和别的部 分脱节。结果听起来就不像是混音了，就像是把 vocal抛在音乐上面而没有和其他部分融合。 通过这一章我们学到，怎样用Q10和REQ让 乐器占据它们自己的位置。大多数的旋律乐器在 200—700Hz的部分都做了消减来使声音变薄， 同样也利用了高通滤波来使kick和bass听起来清 晰。用Q10和REQ在中低频上消减得到的凹地是为 vocal准备的。这样就使得vocal不用开太大声也 能被听到。
我们找到的最好听的一点是在2kHz左右。在 这个频率来一个非常大的提升会让这个乐器凸显出 来。 一个在500Hz的衰减使2kHz的提升显得更大 了，这样我们可以让声音不那么厚。我们想把声音 变薄一些，这样可以把这轨的声音开大来达到我们 想要的对比的效果。这样做的结果是它很好的在混 音中占据了位置而又不干扰别的什么乐器。 它被放在了最左边，和maraca交替演奏。
Explosive Breakdown底鼓
Explosive Breakdown Kick是一个非常好的 不需要任何EQ和压缩的采样。我们只需要把音量 推子拉下来一些就可以了。这个采样的作用是插在 每个breakdown的前面和chorus的后面。得到的 效果是chorus的后面有个爆炸性的结尾，随着采 样声音变小，breakdown的部分慢慢开始。 这种采样被用在很多的舞曲里面，它使得 chorus部分结束的不是那么突然。基本上它都被 用在从一个乐器很多的部分向一个轻柔缓慢部分过 度。这个采样同样被用在歌曲最后一个chorus前 面，就在一个snare roll的位置。最后它还被用在 了结尾，渐变到完全安静。
主唱和和声
Lead vocal在这首歌中同kick和bass一样是 最重要的元素。它提供了供记忆和歌唱的旋律和歌 词。因为这首歌同样是为电台制作的，所以让歌词 能被清晰听到也同样重要。我们想要做的就是把它
我们用Q10在1-4kHz的地方做一些消减。歌 手Julie-Anne Melfi在歌曲的一开始就融入了许多 感情和现场感。当进行到chorus的地方，整个声 音能量转移到了2k左右的地方。如果考虑verses， chorus的力量感就有些多了。通过消减一些 1-4kHz的频率，我们就可以着重强调中低频和提升 空气感，使vocal的呼吸感更强一些。 使用Q10的结果是得到了一个温暖而又有呼 吸感的人声。它比没有做处理的人声更加厚实， 更大但音量并没有提升。如果将整个2kHz不做修改，人声就听起来声音大但没有深度。在这轨中我 们需要合适的深度(deep)。 这个用于歌手的Q10设置并不适合每首歌。 有些时候当歌手没有底气的时候你就要在1-4kHz的 位置做提升了。在这首歌里面的人声有着很好的现 场感。 我们在75Hz的位置放置了一个三倍(triple)高 通滤波，这样所有的隆隆声和超低频都可以被去 除。留给bass和kick。 我们用一个C1 Comperssor加载在Q10后面 做一些动态控制。因为在录音的时候没有加任何的 压缩，所以为了保持vocal的平稳，同别的乐器不 脱节，我们给它了一个很大的gain reduction。 reduction，就会明显听到vocal变薄了，而且变 的粗糙。 100ms的release正好。快速的attack时间保 证了压缩器在第一时间就对人声进行了衰减。快速 的attack时间非常合适vocal音轨。我们基本上不 想得到过分的音头。
然后lead vocal被送到了为它自己定制的 Super 2-tap delay和一个Trueverb。 Lead harmony和lead vocal做了相同的 处理。唯一的不同是在音量上做了11.6dB的衰 在“One and Only”这样的歌里所有的乐器 都有平稳的音量，因为它们都是从合成器里面被 录制的。在录真乐器的时候，动态的变化可能比 较大，这时就不用对lead vocal做这样大的压缩 了，因为它是和别的乐器一起运动的。当然，如果 伴奏是原声乐器，而且被压缩得很厉害，我们也应 该把人声同样压缩的很厉害。原则是和其他乐器的 动态一致。 在这首歌里面，最重要的一点就是保持vocal 和其他乐器永远不脱节，永远是注意的焦点。所以 我们要按照我们的需要来压缩它。我们发现20dB 的gain reduction和一个100ms的release时间加 上一个非常快的启用时间出来的声音比较平滑。 lead vocal也不会听起来被过分压缩而另人生 厌。我们把vocal的声音变大了，而且把动态上 的不平衡去除了。如果我们尝试多于20dB的gain 减。我们使用相同的处理因为歌手是同一个人， 而且harmony的作用也只是给lead vocal增添一 些味道。在verse里面有一个慢慢升起的声音进 入build-up，第一句是“all the darkness turns to day”，第二句是“let the world just fade away”。在这个部分里面，我们需要一种特别的 味道，通过一种叫做“double-tracking”的技术 实现。 所谓double-tracking，就是歌手演唱和 lead vocal几乎同样的旋律，然后我们把它混合 到harmony轨里面，就产生了像是两个歌手在同 一地点唱歌的感觉。这是你能听到的最好的合唱 效果，没有任何合唱设备能做出这样的效果。许 多人争论说“为什么你不直接把lead track粘贴 到harmony轨上去呢？”实际上，这里需要一些 时间和音高上的不同，不然这种方法不会起作用的。又有许多人问了“为什么你不把lead vocal 拷贝下来，然后加一些delay和一些音高上的变化 呢？”实际上这样做的话就显得太机械了，并且一 下就能被听出来，而且这更花时间一些。因为你要 做的只是要求歌手再唱一遍，这样做的结果比任何 用设备修改的结果要好的多。 2-tap delay效果器里面。
主修饰人声
Lead embellishments只在几个小节里面出 现，它的作用是使verse2和verse1区分开来。它 们添加了一种天使般的，有距离感和呼吸感的声 音，能激起听众的好奇心。 Lead embellishments被放到了中央，但是 比lead vocal的声音要轻柔，更梦幻一些。为了 达到这种效果，我们必须模拟出歌手身处教堂， 并且是站在microphone前两到三英尺的感觉 (1feet=30.84cm)。为了实现这个，我们必须用 Q10在245Hz的位置高通，但曲线不要太陡。我们 同样需要在20kHz的地方做一个提。这赋予这一轨 完全不同于lead vocal的空气感。
背景人声
在这首歌里面共有四轨的backing vocal， 它们的作用是在build-up部分产生渐强的结果。它 们同样给了这首歌一种梦幻和神秘的效果。为了从 一个有空间感和全景感的角度来混缩这四轨，它们 的声相都被调整到了极左和极右。 Backup vocal每旋律相同的两部分都被分开 了。backup track 1和2旋律相同，一个被分到了 左，另一个被分到了最右边。3、4轨进行了类似 的操作。而且它们都用到了我们上面讲的doubletracking的方法。但是在double-tracking的形式 上和前面的lead vocal的有些不同。我们在这里 把它们分配到了声相的两头，而不是一直在中间。 结果不是一种合唱的效果，而是一种立体声声场的 扩张。1、2轨和3、4轨的叠加创造了一堵厚实的 声墙。这里没有用到压缩，有以下几点原因。 1. backup vocal的唱法是慢慢增强的，压缩 会破坏这种效果。 2. backup vocal仅仅出现在混缩的几个地 方，因为对段落之间动态的影响不大，所以压缩起 不到效果。 3. 原始的声音已经非常好了，根本用不上处 理。 Backup vocal被送到了和lead vocal同样的
在embellishment部分的音乐很少，所以没 必要用压缩。而且，不压缩听起来更自然，开阔。 同时，它的动态也很好捕捉，不会出现和音乐脱节 的情况。 这一轨使用了许多Trueverb来实现空间和距 离感，这和用在lead vocal上的Truverb是一样 的，但是它们的不同是因为Q10将embellishment
的声音变薄了。所以尽管它们使用的是同一个 Trueverb，但embellishment听起来更远一些。 复的段落被复制下来，然后反转(reverse)它和原 来的重复轨混合。经过仔细的调整以得到我们想要 的结果。
人声特效
这里有三个不同的vocal effects。它们制 造一些幻想和梦幻感。同时给听众更多的现代 感。vocal effect同样也是整个音乐连接verse和 choruses部分的重要组成部分。如果没有这些效 果，人们马上就会觉得乏味了许多。这些效果一些 是经过滤波调整，一些是经过了flanged还有一些 是作了声相上的调整。
Stereo Left 和 Right Delays
“me”这个词在chorus被采样，并在buildup的地方出现了很多遍。这些重复的声音一下被 放在了左边，一下被放在了右边。它们也没有被 压缩，因为它们只是一个词，不会造成什么动态问 题。同样它们被分配到了声相的左边和右边并发送 到了和lead vocal一样的Trueverb和Super 2-tap delay。
一旦这两轨混合的非常好了，我们把它送到 Waves Enigma里面作出一些相位效果(phasing effect)。
这个效果的preset文件被放在了歌曲目录的 “Plug-in presets”子目录里面。我们没有把它加 载到实时的混音轨里面，因为我们想要它每次的效 果都是相同的。我们做了一些离线处理，以保证它
Enigma特效
制造这种效果用了一些复杂一点的程序。第 一次听到这种效果是在第一段的verse里面，你听 到“rain fall down”。“down”这个词在lead track里面被采样了，并重复出现了几次。这个重
们的效果近似。 在我们完成了单声道文件的处理之后，我们 仍然要放一个Q10，在7.5Hz的地方做一个11.6dB 的提升，这让声音能凸显出来而不用提升整体的音 量。
第二个文件在10kHz的地方做一个低通处理， 并在10kHz的地方做一个提升(resonance)。
我们还使用了淡入和淡出的效果以保证它的 持续时间和轻柔的淡出。
滤波后的人声延迟
Filtered vocal delay的效果是手工制作的。 “yeah”这个词从lead vocal中被采样。然后复 制了8个拷贝。最后它们被一个个连接在了一起。 (见下图)
第三个文件在7.5kHz的地方做一个低通和一 个提升。你应该知道接下来的几个怎么做了吧。每 一个Q10的文件preset都被放在了“Filterd Delay EQ Presets”的目录里。(我又没找到。译者)。 这8个“yeah”产生了一种扫动的 低 通 效 果，第一个是全频段的，第二个是10k做了低通， 一直降低直到声音完全浑浊。这是一个在dance song里面非常流行的技巧。然后我们把这8个 “yeah”再复制组合，就象这样1、2、3、4、 5、6、7、8、7、8、7、6、5、4、3。（数字代 表采样放置排列的次序）。 这个模式被保存到一个文件中，然后再导入 到混音中。最后它被送到Trueverb和2-tap delay
由于复音的限制，它动用了两轨来完成。因 为在一轨里面，一个“yeah”还没完就被另一个 yeah给覆盖了。使用两轨保证了词之间的平稳过 度。同时两轨的声相都被放在了中间。 当这些词被排列好之后，我们用Q10将其中 的7个(保留第一个不变)进行离线处理。
中。这个效果被拷贝到所有的build-up段落中，它 增强了verse到choruse的过渡效果。
总线效果
在这首歌里面有两个不同的Trueverb。一个 是为lead vocal设置的，一个是为别的乐器而设 计的，目的是添加空间感。
人声Trueverb
Vocal Trueverb有2.5秒的衰减时间(decay time)，对于这首歌来说是一个非常好的设置。 136.6ms的pre-delay使得原声不会被混响声覆盖 掉。这里的每个设置都是经过耳朵的严格调整以保 证听起来很不错。用了Trueverb之后，整个声音 听起来更大更平滑了。
乐器Trueverb
在instrument Trueverb里面有更长的衰减 时间，这非常适合这些送进去的乐器。它的predelay 比人声的Trueverb要少一些。 因为在乐器中不会发出人声中那样的齿音， 所以我们不用采取非常的方法来高通从Trueverb 里出来的声音。最后，每个设置都经过调整的，但 都是很普通的调整。
在含Trueverb的buss轨里还有一个Q10，这 是用来滤除从Trueverb里出来的超高和超低频。 滤除混响里面的低频是为了不和kick和bass干扰。 Reverb dampening是为了使超高频通过 它时产生的static sound(一种高频的兹兹声)最小 化。
乐器2-tap Delay
在几乎所有乐器上都用到了2-tap delay，并 且我们把它设成和音乐合拍。在滑竿(slider)上我 们保证两个延时声是在切分拍上，并且它们被分配 到了声相的两侧。 左声道被设置成了信号通过后延时一拍出 声，右声道被设成了信号通过后延时半拍出声。这 个delay出来的效果是一个宽广的立体声。

琴韵晓波

地板 琴韵晓波说：
如何用 Waves 插件混音（三）流行篇
Anthony Egizii/文 woshicoolbe/编译 (出处：Production and Mastering with Waves)
示范音乐：Call On Me
下载示范音乐Call On Me：http://act. it.sohu.com/emag/midifan-21.zip
歌名：Call On Me
“Call On Me”是一首为主流电台制作的 中等速度的乡村/流行歌曲。在这首歌里面的一 些特征，比如power chords、清音吉他(clean guitar)，在很多流行乡村、摇滚歌曲里都能听 到。 通过这一章的学习你能了解到混缩真鼓和混 缩一些现场演出乐器的特殊技巧。这类音乐在保持 使用真乐器录音同时正在越来越多地引入很受听众 欢迎的合成乐器。你将会学习到如何混缩多轨吉 他，怎样使用声像、压缩、均衡或是其他的混音技 巧将他们混缩在一起。 混缩真乐器并不容易。从多数工程师的经验 来看，混缩真乐器要比混缩电子乐器难不少。这是 因为真乐器的声学本质复杂，而且它们也因为没有 被打磨过，所以难以和别的乐器融合。 录音工程师的工作是保证最初从乐器里录制 的声音是非常好的声音。他们把录制完的声音再送 到混缩工程师的手里，后者使整个声音的效果更统 一。 听分轨时的注意事项： 1. verse的乐器编排要比chorus少一些，因为 我们想要在各个部分之间拉开差距。我们这样做是 因为这首歌的和弦进行除了bridge部分外其他都 是一样的。我们在chorus里面将乐器编配的多一 些以便于在这里将音乐烘托到顶峰。 2. 我们在verse里面不用电吉他。我们把它 留在chorus里面好让chorus的密度更厚一些。 verse只包含鼓、原声吉他、弦乐、bass和lead vocal。在chorus里面包含了更大声的弦乐、两把 电吉他、背景人声和更重的鼓。
3. 原声吉他贯穿了整首歌，它在verse里面弹 奏的声音要轻一些，因为这时lead vocal和别的 乐器都相对较轻。原声吉他在chorus里要扫的重 一些。
鼓
在这首歌里用的鼓除了军鼓之外都是传统的 原声鼓。我们使用了一个更适合于这首歌的军鼓采 样。原先我们使用的是真实的军鼓。真实军鼓的 声音比较开放(open)，但是在制作的过程中我们 发现这首歌需要一个爆发性更强、更猛烈一些的军 鼓。这个采样的军鼓给了这首歌更光滑(录音室感 觉)的声音，同时也更商业化。在这个年代为录制 的原声鼓更换采样是非常普遍的事。我们没有更改 kick的采样，因为原本录制的声音就符合我们的需 要。 尽管我们更换了一个军鼓的采样，但是我们 并没有带走“真鼓”特有的音色，这在乡村音乐里 是很重要的。我们只是让它有了更多的“录音室” 的感觉，这在当今的乡村音乐市场会更有竞争性一 些。这种风格的音乐是因其现场感而著名的，所以 使用真乐器录制是非常重要的。
混缩鼓
Kick Drum and Bass Guitar
在这首歌里面，我们必须把kick和bass结合起来，让它们形成一个整体。我们再次把kick和 bass发送到一个group轨里面，在group轨添加一 个Waves L1 Ultramaximizer，这会帮助它们更好 地融合。 我们在400Hz的地方做了一个Q值为3.9的衰 减，这样就去除了使kick听起来浑浊的声音。我们 又在5kHz的地方作了8dB的提升。如果一个kick听 起来缺少音头，5kHz是一个很好的开始位置。有 的时候在4kHz，甚至还有可能在3kHz，这完全取 决于原始的kick频率响应。 我们又把122Hz位置的声音去掉了。这一回 用了一个窄Q值的衰减，它不会影响其他频率的声 音。用窄Q值做衰减或提升是一个非常精确的过 程，特别作用在低频上能产生非常好的效果，而 且不会破坏声音的自然性。在高频上最好用宽Q值 来保持声音的自然性。我们在122Hz上做18dB衰 减是因为在这个频率上kick和bass中的一些音色 发生了干扰。当kick和bass发出同样的音色时， 你会很难分辨出bass的音色。同时122Hz是我们在 做窄Q值18dB提升（gain）扫频过程中反应最明 显的频点。当我们在122Hz附近扫频时，这个声音 （bass）马上就跳出来了。 最后在50Hz的地方放置了一个高通滤波，这 使kick的超低频变的干净了许多，不然会有很多的 不需要的隆隆声。如果不去掉这部分低频的话会占 用很多的headroom。 (为了使kick的音头（attack）更多一些，你 可以这样做。在Q10里面打开一个频点，把它提升 10dB然后在中频附近扫动。直到你找到那个听起 来最自然的声音。你可能会发现这个点一般出现在 4k，甚至是3k。在这首歌中，我们发现5k那个点 是最好听的，所以我们给它提升了8dB。有时候提 升的太多会听起来不自然，但是不管你提升多少， 关键还是看你需要什么样的声音。) 打开C1 Compressor。
Kick
我们的工作从kick开始，我们需要一个能撑起 其他乐器重量的kick，它必须有冲击力，而且必须 突出，但是不会把别的乐器掩盖住。 单独听kick轨，不要打开这轨上的插件。 注意这个kick是多么的浑浊，而且还有其他的 乐器在里面。看起来它这样子并不能承担起别的乐 器（吉他、人声和弦乐）的重量，这些乐器都需要 有kick作为衬托才能在混音中占据自己的位置。 通过对整个声音的仔细分析，我们决定把它 的音色挖空一些。这是为了去除那些模糊的声音。 尽管我们打算把Wave C1 Gate放在了第一 个insert槽里面，但并不代表我们要先从它开始。 所以我们先用Q10和C1处理信号，把slot1的位置 空出来。如果你想在kick上使用gate，但又想先 做EQ和压缩处理的话，这是一个很好的方法。 把Waves Q10 Parametric Equalizer重新打 开。
我们立即打开了400Hz这个频点，这个频点的 声音会让kick听起来处在硬纸盒里面。我们在这个 地方放一个峰值滤波（peak filter），然后渐渐地 衰减，最后使这种声音消失。有些时候为了得到清 晰的声音需要进行很大程度的衰减。不要担心我 们在400Hz做了这么大的衰减。如果一个乐器在一 个频点做40dB的衰减可以让它听起来更好一些的 话，不要犹豫，让你的耳朵决定吧。
这里的kick还需要增加一点冲击力，所以我们 打开一些attack，但不要太小。10ms已经足够让 kick的一些开始部分逃离压缩了。这样做能使kick 的声音更紧，也让不太重的kick声听起来稍微加重 一些。在这首歌里面kick已经听起来很平稳了，所 以我们使用压缩的作用是给每一个鼓点定型，从而 让它更有活力。我们发现13dB的增益衰减（gain reduction）能让10ms attack的作用很好的显现 出来。如果增益衰减少了就没有那种坚固的感觉 了。100ms的release时间足够在各个鼓点之间让 gain reduction回到0dB。我们不希望release的 时间过长而使后一个鼓点的音头也被压缩，这样我 们需要的那种敲击的音色也就没有了。 我们设置了一个-30dB左右的threshold。 Threshold要依据原始音轨的音量大小决定。当 你在设置threshold的时候，要一直盯着gain reduction，它能告诉你到底做了多少压缩。 14dB增益补偿（make up）的作用是让整个音量 听起来和压缩之前的差不多。我们现在拥有了一个 和原来相似的音量大小，但是增加了一个原来没有 的10ms的attack. 最后，一个Waves C1 Gate被放在了slot1的 位置。我们很早前就把它的位置空了出来。 将C1 gate打开试听一下。 里面。如果不把他们去掉，那我们做的EQ处理同 时也会加载到这些声音上面，这就会使声音变脏许 多。 最后我们设置了一个80ms的release时间。 这足够让kick通过了，但是有些乐器不行，比如 snare。一个0.11ms的attack让我们能在听到kick 触发gate 0.11ms后听到音头的声音。前0.11ms 的时间被平滑掉了，所以我们听不到kick触发 gate时的咔哒的声音。 把attack时间调到0.01ms，注意那个很明 显的咔哒的声音。可能在单独听的时候很cool， 但是在整个音乐里就太突出了。另外，0.11ms的 attack时间听起来和原来的声音很像，0.01ms的 就太夸张了。
Bass Guitar
在这首歌里所用的bass是真实乐器的bass， 它通过一个DI盒将信号直接输入到DAW（Digital Audio Workstation）里面。在它和kick编组送到 Bus轨之前，我们使用了一个L1 Ultramaximizer/ Limiter来驯服一些出轨的bass音符。L1非常适 合干这样的活，它能很好地限制声音的动态。而 bass轨又是L1的主要工作目标，因为bass演奏者 很难将音符演奏得平稳，特别是在各个歌曲段落之 间。这是低频声音的特点。
我们简单地设置了gateopen和close 到-8.2dB。这意味着我们控制kick让它在该发声的 时候发声，在不该发声的时候静音，从而有效的 清除了泄露到kick的mic里的其他乐器的声音。我 们需要kick的声音尽量纯一些，这样我们能更好的 处理它。因为我们还要单独处理“overhead”和 “ride”，所以我们不希望它们被一起混到kick轨
B ass是为了制造极低而又强劲有力 的 低 音 的，这样它能衬托起其他的乐器。所以它需要十分 平稳。如果不是这样，那么整个“建筑”都会崩 塌，就没有什么别的乐器能做为“地基”了。在这 首歌里面，bass的演奏是比较平稳的，没有音符
明显的突出或是被淹没，所以我们不想加过多的压 缩来改变它的动态。我使用L1是因为它能去除那些 极端的峰值，这些音符会吃掉有限的headroom 而让整个混音不清楚而且没有组织。 大约偶尔有6dB的峰值（extreme top peaks）被L1所限制。release上设置的是 54.95ms，它保证了gain reduction能迅速回到 0dB，因为我们不想把bass的衰减(decay)也修 整了。过长的release时间会让bass声音太松散， 快的release时间会让声音更紧凑。因为我们只在 peak经过的54.95ms内对信号进行压缩，整个压 缩不会持续到音符结束。Bass的自然衰减声音被保 留了下来。这种限制器放在单个乐器上很难改变乐 器本身的音色。 Kick和bass最后被一起送到了一个L1 Ultramaximizer里面，这使他们的声音更紧凑了。 因为L1是同时处理两个乐器的，所以它们之间的声 音就像上了把锁一样，使他们拥有几乎相同的冲击 力。同时也把听众的注意力从它们之间某个单独的 乐器上引开了。 的军鼓听起来更出众一些，比较适合这种有力量感 的乡村摇滚。就像我们先前提到的那样，许多制作 人将kick和snare都换成了采样，这样出来的效果 更能让人耳前一亮。 我们在C1压缩设置了1.0ms的attack和50ms 的release，这样能让snare的声音变的更紧凑一 些，也能让声音更饱满。如果不压缩，这个军鼓在 混音里就显的不太融洽。
我们设置了-16.4dB的threshold和3.99:1的 ratio，保证了大多数地方都有-7.7dB的压缩。1ms 的attack时间保证在触发的第一时间信号不被压 缩，不然整个声音就失去了生命力。 最后我们在干信号上加载了一点Waves Trueverb，这样能使它更好地和room mic拾取的 环境声融合。这个混响把snare的声音向后拉了一 点。
在这个L1上大约有7dB的gain reduction。 多数的衰减都是作用在kick上面，因为它的声音本 来就比bass大。无论kick什么时候被压缩，bass 总是随后得到同样的压缩。这保证了它们的相对电 平，同时也不会有削波的情况发生。
军鼓
在这首歌里面所使用的军鼓是一个closed军 鼓采样，原来录制的是一个open军鼓。这种类型 （注：许多工程师喜欢先在鼓上面添加混响 而不是EQ或是压缩。这里有一个很好的例子，一个没有压缩但是添加了混响的军鼓和一个没有混响 但是经过压缩的军鼓。两种方法都可以提供更多的 力度和更长的延音。但是那个没有添加混响的效果 就听起来更时髦一些。根据不同的音乐种类，你可 以选择某种方法。在乡村摇滚里面，有一些混响的 军鼓听起来更好一些。） 的release时间保证整个压缩在鼓敲击的时候起 作用，而不是在整个发声的过程中。我们修整了 overheads的触发初始的信号，让它更适合这个 混音。在将一些峰值信号拉平的同时，我们保留了 整个音轨的音头。
Overheads(吊在cymbal上面的mic,通常 都是立体声的)
为了使kick和bass的重量体现出来，这首歌 里的overhead被削薄了。我们不希望它本身的过 多的低频和kick、bass发生干扰。 我们用Q10在717Hz的位置放了一个高通滤 波，这样多数不需要的低频都能被抹去。实际上， 我们可以通过让某个特定的乐器变薄来使整个混音 听起来更大、更清晰。 我们又在744Hz的位置做了一个宽Q值的衰 减，这个衰减有-7.2dB，它的作用是修整高通曲线 的坡度。在600Hz到1.5kHz的位置有很重的鼻音， 我们需要把它们去掉。这个鼻音是由于高通滤波的 陡坡而产生的，它对声音的透明度有影响。 把744Hz这个频点的EQ关掉，仔细听一下。 再打开，声音是不是清楚多了？
最后我们在C1 compressor之后又加了一个 Q10。 这个Q10是为了去除2.5kHz附近的粗糙的声 音。我们选择在compressor之后加载这个EQ是为 了能有一个平整的信号通过C1。这样做出来的声 音是不一样的。有些时候你需要决定在哪里安放插 件。在这里，把Q10放在compressor后面更好一 些。
Overheads随后被送到了一个C1压缩里 面，设置了5ms的attack时间，这为了保留整 个鼓组的音头。在我们送到压缩之前的频率响应 （frequency response）就很不错，所以在压 缩的时候不会有pump或者什么别的问题。50ms
Ride
在这首歌里，ride先经过了C1，然后是 Q10。它的声像被完全放在了右边，这是为了给 snare和vocal留出空间。
在C1里，attack、release都和overheads 里设置的一样。我们并没有对ride做（门限） gating，因为我们希望鼓组的其他立体声效果能 掺在这一轨里面。 我们认为将信号直接送到Q10里面是很cool 的，我们希望得到一种pump的效果，这是因为 C1不能很好的应付所有的低频能量。我们又不想 保留所有的pump效果，所以我们在C1后面加载 了Q10，它在794Hz的位置设置了高通滤波，从而 去除了多余的低音和boom。
我们在Q10的504Hz的位置放了一个高通滤 波。它仍能让500Hz左右的声音通过，但是滤除了 一些为别的乐器预留的低频。 在C1 compressor里面，我们使用了10:1的 ratio。这使得压缩器有点类似限制器的作用，它 把峰值都削减了，同时还有点混响的感觉。我们使 用了-22.6dB的threshold使它产生了13dB的gain reduction。这就意味着我们把room tracks的峰 值整个压缩了，使它听起来更像是一个混响音轨。 当别的鼓的音轨各个都冲击力十足的时候，我们把 room track做成了背景中的混响。 我们并不打算把整个音头都去掉，而是想 让这个“混响”效果平滑一些。所以我们使用了 2.0ms的attack。50ms的release是一个足够短的 时间让gain reduction在压缩之后尽快回到0dB。
Crash Cymbal
crash cymbal贯穿了整首歌。它只通过了 Waves Renaissance压缩来使声音延长（更有冲 击力）。 100ms的release和0.50ms的attack使得声 音能迅速压缩，也使声音能延长不少。整个效果听 起来就像cymbal被狠很地敲了一下。
这样得到的效果是一个非常有力的ride声音， 而原因仅仅是因为我们把compressor放在了EQ前 面。你看，效果器之间有很多连接方式，而它们所 得到的结果却是完全不同的。
Room Track
我们决定在room mics里面留下一些600Hz左 右的中低频。这些频率往往使整个鼓组听起来更大 一些。Room mics的声音被混的很小，这是因为 我们想做出一些更现代的感觉，使它就像混响一样 随着整个鼓组浮动。在没有或是很少添加混响的情 况下，往往很难混音。

琴韵晓波

5楼 琴韵晓波说：
如何用 Waves 插件混音（四）流行篇-续
Anthony Egizii/文 woshicoolbe/编译 (出处：Production and Mastering with Waves)
示范音乐：Call On Me
下载示范音乐Call On Me：http://act.it.sohu.com/emag/midifan-22.zip
Electric Guitars
在这首歌里面有两个贯穿全歌的节奏吉他。其中一个是演奏power chord的，它的声像被放到了 50%右边；另一个是琶音的清音吉他（clean guitar），它的声像被放到了50%左边。这两把吉他被放 到左右两边是因为这样能达到互补的目的，听起来像是在交替演奏。它们的音色都不太相同，所以如 果把声像完全放到100%听起来会太明显。在声像的中 间就会形成一个空缺，整个混音就会听起来没有方向 感。 在两把吉他上我们都添加了适量的“Waves Trueverb”（如图16）。它们都被送到了相同的 Trueverb里面，这让它们听起来处在相同的房间。同 样这也能让这两个声音更好地连接起来而不会离的很 远。两把吉他的声相都被调到了合适的位置，好给lead vocal留出位置。 注：在很好地融合不同的电吉他的同时，我们仍然 努力在不同的乐器之间（比如吉他、鼓、vocal等等） 追求清晰度和区分度。我们希望能把不同乐器的特征表 现出来。如果所有的乐器在混音里面都是相同的频率的 话，要把它们区别开来就不那么容易了。 图16：TrueVerb 左边的那把清音吉他没有经过过多的EQ处理，只 是在90Hz（如图17）的地方放置了两个高通滤波。这 两个滤波可以把没有用的隆隆声去掉，让bass吉他的声 音听起来更清楚一些。 Power chord吉他除了在400Hz的地方放了一个高 通滤波之外没有做任何的处理。这样bass吉他就可以占 据power chord吉他被滤掉的位置。这样对于提高不同 乐器的清晰度很有好处。 最后，一个适量的power chord吉他被送到了一 个C1 side-chain压缩器里面。Kick的每次敲击都会触 发这个压缩器。这是一个用在吉他上的非常流行的方 法，它能制造出一种类似泵的一起一落的效果，从而使 吉他在整首歌里面动态不是那么强烈。Power chord吉 他是经过强烈失真和压缩的，这意味着它只停留在它很 图17：Paragraphic Equalizer
小的动态范围内。因为“Call On Me”是一首以lead vocal吸引人的歌，我们不希望Power chord吉 他在每一次kick敲击的时候都蹦出来。相反我们希望每次kick敲击的时候，Power chord吉他都能突然 变小。我们实际是重新修正了Power chord吉他的动态，使它为kick drum让出路来。由于这种效果为 整首歌增添了一种律动感，所以听起来和以前大不一样。现在我们的Power chord吉他不再是直直地 弹它的和弦，而是和着kick drum的脉搏一起律动。这就是这种额外的groove的由来。 为了达到我们想要的效果我们利用Waves C1 Sidechian 压缩器（如图18）。我们把原始信号送到 左边，然后压缩的信号从右边出来。我们已经把kick drum的信号送到了stereo C1 sidechain的左边，同 时power chord吉他在右边。在C1里面我们在“key mode”上选择了“L>R”选项，这样强制右边经左边 控制进行压缩。 压缩器的左边是听不见的。它的作用只是控制右 边信号的压缩量。我们选择了50:1的ratio（相当于限 制），这意味着我们把Power chord吉他的峰值整个 去掉了。0.11ms的attack是保证了吉他在kick的每次 敲击之后快速地被压缩。30ms的release是保证吉他在 被压缩之后30ms之后才能回到0dB。在kick不敲击的时 候吉他音量是它的原始大小。一个-12.4dB的门限保证
图18：C1 Compressor/Sidechain
了吉他在每次kick敲击的时候也有12dB的增益衰减。 12dB的增益衰减看起来很多，但是请注意它只延续 30ms，往往你只能“感觉”到它而根本听不到。 注：我们把Power chord吉他送到了stereo C1 压缩器的右边。这意味着Power chord吉他的声像整 个被放到了最右边。Stereo C1的右声道现在真正变成 了决定声像的轨道。注意你的DAW里面C1轨（在我的 Cubase里面是Guitar Ducker轨，不过要自己把里面 的C1换成C1-sc，然后调用预制文件。译者注）的声 像被调到了50%的右边。Kick轨道被“发送”到了C1里 面。这意味着kick仍旧保留着它原始的轨道不变，只不 过一些信号被C1借用了罢了。这些借用的信号是听不
图19：Q10 Paragraphic Equalizer
见的，它们用来控制对右边的压缩量。
Overdub Electric
Overdub吉他的作用是为bridge部分提供一种“呼应”的效果。这使得这一段听起来更明显而且 和chorus的音乐性有很大的不同。我们把它的声像放到了最左边，同时在200Hz的位置放上了一个高 通滤波器（如图19），这样可以去掉不必要的低频。我们把它的声像放到最左边是为了不和vocal发生 干扰，同时又可以使整个混音听起来声音更宽广、更强烈。
Solo Electric Guitar
Solo吉他只在bridge之后的solo部分才出现。它 的声像被放到了中间而且和lead vocal的设置差不多。 在solo的部分里面它是整个音乐的中心。在这个部分里 面没有lead vocal，所以我们能把solo吉他的声音调 大。我们不需要使用EQ来对它做什么修整，所以我们 把它的高频和低频都保留下来了。Solo吉他随后被送到 Waves SuperTap 2-Tap（如图20）延时里面，我们只 设置了单声道延时，这样能使solo听起来更连贯。 图20：SuperTap 在delay的400Hz的位置放置了一个高通滤波，这 样能使延时的信号变薄。让延时信号变薄能很好的突出原始信号的位置。最后，SuperTap 2-Tap的 BPM（节拍速度）被设到了75.6，这和歌曲的BPM是一致的。
Acoustic Guitars
在这首歌里面有两个原声吉他轨，它们贯穿了整首歌，并且 几乎是在同一时间弹奏着同样的内容。 我们使用了这种叫做double-tracking（如图21）的技术。 通过录两次同样的吉他段落，我们可以得到一个更大、更有空间 感的原声吉他声音。通过前面几章的介绍，我们知道不能简单的 图21：double-tracking 把一个吉他轨拷贝到另一轨。因为我们要让两轨之间在音高和时 间上有一点差别才能做出自然的合唱效果。即使是同一个吉他手演奏同样的段落，两次演奏的结果也 不可能完全相同。 注：上面的那条是左声道的原声吉他轨，下面的那条是右声道的吉他轨。两个波形有一些轻微的 不同。正是因为这种不完美才产生了这种自然的合唱效果。 我们把其中的一轨的声像放在了最左边，另一轨放在了最右边。它立即给我们一种美妙的立体声 效果，而且也在声像的中间为lead vocal留下了合适的位置。我们没有必要缩短它们之间的宽度，因 为它们还是比较相像的，不像clean和Power chord那 样差别那么大。当两个完全不同的声音要被放到声像的 两边的时候，不要把它们安放的过于极端。当两个频率 几乎相同的声音要被放到声像的两边时，这时可以把它 们很轻易地放到极左和极右。 两个吉他轨被编组到了一起，最后被送到了stereo 输出。 一个Q10（如图22）被放到了吉他的mix里面，并 且在172Hz的地方安放了一个高通滤波用于滤掉浑浊的 低频声音。 最后，他们被送入了一个C1压缩器（如图23）里 面。4.99:1的压缩比，4.5dB左右的增益衰减。1ms的 attack能让信号在较短的时间内开始压缩同时又能保留
图22：Paragraphic Equalizer
住可听到的琴弦杂音。100ms的release时间对于原声 吉他的声响特性来说是一个不错的选择，它能让整个声 音更紧凑。
String Orchestra
这首歌里面的弦乐很好地美化了整个声音，而且让 chorus和bridge的部分更加厚实。一开始它们的频率 很宽，如果直接放在整个混音里面并不合适，所以我们
图23：C1 Compressor
要把它们弄薄一些。在一首以lead vocal、吉他为主要组成部分的歌曲里面弦乐的作用应该小一些。 如果把弦乐放在整个混音的后面，注意不要和基本乐器的音色重合，这样听起来会很不错。同样，如 果在一个乐器配置比较平稳的乐曲里面，动态幅度比较大的弦乐声放在后面就会被淹没。我们可以选 择把它们的声音调大或是对它们进行压缩。我们选择 压缩它们，这样我们就能保证主要的乐器和vocal的靠 前的位置。我们不希望整个混音都被弦乐给覆盖了；相 反我们希望使用优美的和比较轻柔（softer）的弦乐层 （layer of strings）来装饰这首歌。我们用压缩和EQ来 塑造这两轨的动态和音色。 我们在弦乐轨上插入了一个C1压缩器，启用了 2.99:1 的ratio和12.8dB的threshold。这样我们可以得 到一个4dB的增益衰减。另外，0.11ms的attack时间
图24：Q10 Paragraphic Equalizer
可以软化弦乐的音头。
然后我们加载了一个Q10（如图24）。在445Hz这个基础频率部分我们使用了一个宽Q值的衰减， 这样可以使整个音色变薄一些。这样做也可以让弦乐的高频部分更加清晰，同时空出vocal所要占用的 中低频部分。将445Hz附近的频率衰减意味着我们可以提高整个弦乐的音量但不会使他们“听”起来声 音变大。它们只是占用了更多的高频部分而不是低频。169Hz以下的部分同样被滤除了，因为这是给 bass和kick准备的。 最后，弦乐轨被送到了和吉他同样的Waves Trueverb里面。这能让整个乐队听起来像在一个大空 间里面演奏。
Organ Pad
这首歌里面的风琴只占有很少的一部分。你会感觉到只在很柔软的部分（比如intro和outro）才能
听到风琴的声音。这是因为我们想给大家的一个印象是风琴贯穿了整首歌。我们并不需要在chorus和 bridge的部分真的演奏风琴，因为这些部分的乐器已经够多的了。如果再在这些部分添加风琴，那会 使整个混音累赘不堪。我们把它们用在乐器比较少的部分，而且这样听起来整个声音更甜美一些。
人声
Lead Vocal
Lead vocal是所有“以vocal为基础”的歌曲里面最重要的部分。它必须非常清晰，这样听众才 能听到每个单词和段落。一个不好的lead vocal会毁了整首歌，即便其他乐器混缩的非常好。我们一 般使用各种压缩器、EQ和de-essing（消齿音）来使vocal很好地融入整个混音。
Compression(如图25)
在insert链的第一个槽里面我们插入了一个C1压缩器。我们设定了一个2.99:1的ratio，这样可 以让压缩的效果不是那么明显。考虑到其他的乐器都流动的比较平稳，而且没有被过分“挤压”过 的情况，我们也要让lead vocal得到相同的“尊重”。我们不希望混音里面单单有一种乐器被狠狠 地压缩，而其他的都没有。相反，我们希望所有乐器都能融合成一个完整的混缩。我们选择2.99:1的 ratio，因为这首歌听起来更像是一首流行抒情小曲而 不像是一首摇滚歌曲。的确，有许多的摇滚乐的混音技 巧被用在了这首歌里面（比如sidechain压缩的power chord吉他），但这首歌整体的感觉还是比较轻松的。 所以lead vocal也应该保持这种感觉。 我们需要有0.11ms的attack时间，这样可以避免 每个句子开始的爆破音过于明显。我们还需要100ms 的release时间，因为我们要保证压缩恢复的时间足够 短。即使是出现了15dB的增益衰减的时候，我们也不 能明显地听出压缩的痕迹。因为压缩的过程并不是一直 持续的。有的时候有6dB的衰减，有的时候是3dB。在 最大声的时候是15dB。
图25：C1 Compressor
EQ（如图26）
在462Hz部分的声音比较突出，而且不怎么好听。 的确，我们需要这部分频率的声音，因为这个频率能让 整个人声听起来非常温暖，但是太过分的话我们就得 做一些处理了。我们在这个频率上作了一个小Q值的衰
图26：Q10 Paragraphic Equalizer
22
做一些处理了。我们在这个频率上作了一个小Q值的衰
图26：Q10 Paragraphic Equalizer
减，这样可以保证不影响其他频率的声音。
在14050Hz位置放置的低通滤波是为了去除录音时留下的过多的空气感。如果不加这个滤波的 话，vocal就听起来太亮，从而脱离了整个混缩。如果不把它滤掉我们就必须为其它的乐器增加空气 感。除此之外，在EQ的调节里面，衰减（reduction）向来比提升（boosting）更受欢迎。不用说， 要是做提升的话，那需要的均衡器要多的多。 我们需要给lead vocal多一些区分度来使整个声音听起来更大，但不是表现在推子（fader） 上。我们在中高频的位置做提升来增加vocal的音量。而且我们不只在一个频点做提升，这样我们可以 同时得到更大的响度和现场感。5kHz的位置提升2.8dB是为了增强现场感，3kHz提升1.4dB是为了提升 响度。一些歌手需要在3kHz的地方做衰减，因为他们的发声部位是嗓子眼和头部；而另一些从胸腔位 置发声的歌手则需要在3kHz的位置做提升。 在125Hz位置的高通滤波是为了消除麦克风的隆隆声和一些不必要的低频声音。
De-esser（如图27）
Lead vocal接着被送入了一个Waves Renaissance De-esser来消除齿音。它的作用是在 有齿音的位置（S和T）降低整体的音量。我们设定 了-31.3dB的threshold以保证在齿音出现的时候有 10dB的增益衰减。这样能将齿音控制在可以忍受的范 围内。我们能选择让高频部分进行衰减或是整个音量的 衰减（从20Hz—20kHz）。我们发现在这首歌的vocal 里面使用大频段的衰减效果比较好。 最后，lead vocal被送到了和solo electric guitar 同样的SuperTap 2-Tap（如图28）里面。 因为lead vocal和solo吉他都是“solo”乐器，所 以对它们做同样的处理是很明智的选择。没有混响被用 在lead vocal上。在这首歌里面，我们在周围乐器上面 使用了混响。这样可以使lead vocal更加清晰。在许多 的乡村和摇滚歌曲里面，制作人都喜欢使用混响将周围 乐器变模糊来突出“lead vocal”的地位。
图28：SuperTap 图27：Renaissance DeEsser
Backing Vocals
在这首歌里面总共有6个Backing Vocals，它们分布在声像的两边。两个具有相同旋律的vocal轨
被放在了声像的极左和极右。不同的旋律声部都被放在了 声像的同一边，比如BV1、3、5都被放在了左边，而右边 只是让歌手重唱这些旋律而已。最重要的是，BV包含了3 个不同的和声声部。 BV全被打包送到了一个包含有Q10（如图29）和 C1（如图30）的立体声轨里面。在这里它们能得到同样 的处理。我们把BV变薄一些好使整个人声的现场感集中 在lead vocal上。我们这样做是故意在lead和backing vocals之间做出一些区别。 在500Hz做的9.6dB的衰减是为了去掉温暖感，因为 这种感觉应该是包含在lead vocal里面的。我们成功地 通过让backing vocals变薄而突出lead vocal的位置。 同样也要在5kHz的位置做衰减来减少现场感。最后是一 个在157Hz位置的高通滤波，它的作用和lead vocal或是 guitar轨上的滤波作用相同。 总体上，让BV变薄从而让lead vocal更大更具有现 场感是一个不错的方法。但并不是每种音乐都需要这样
图29：Q10 Paragraphic Equalizer
图30：C1 Compressor
做。比如R&;B趋向于把BV当作lead vocal来混缩。这是根据歌曲的情况来定的。在乡村音乐里面，让 BV听起来更远、更小是一个突出lead vocal的传统方法。 注：有些制作人喜欢在乡村音乐的vocal里面加入非常多的混响。一个能让vocal在添加混响的同 时又能靠前的方法是使用true verb里面的pre-delay功能。80ms的pre-delay能保证添加大量混响的 同时人声不靠后。 最后，vocals被送到C1。就像lead vocal里面所做的，它使用了2.99:1的ratio来得到5dB的增益 衰减。而attack和release时间也和加载在lead vocal上面的一样短。我们想得到一个平滑的轻松的声 音。这个少量的压缩（5dB）能保证BV不会听起来过紧。
Telephone FX
由于两个telephone FX轨从没有在同一时间响过，所以我们要给它们寻找一个合适的声像。它们 包含相同的波形但是却在不同的小节发声。我们把轨道分配到50%声像的位置。然后两轨都被送到了相 同的立体声轨里面，在那里有一个特殊的eq滤波器（如图31），它用于模仿电话的声音效果。 两个高通和低通滤波器对制作这种效果起了非常重要的作用。如果只用一组滤波器的话，仍包含
图31：Q10 Paragraphic Equalizer
图32：Renaissance Vox
过多的高、低频的成份，也就达不到我们的要求。使用两组滤波器的效果非常好，就像我们所期望的 那样。 这个电话效果随后被送到Waves Renaissance Vox（如图32）里面压缩。这样它就能很好的同整 个混音融合而不至于太突出。使用了压缩之后，我们能清楚地听到句子的开始和结尾。如果没有压缩 的话，那么句子的动态就过于强烈了。 -25.8的压缩是为了得到平均10dB的增益衰减。Gain slider被拉到了-16.5dB是为了减少下拉 compression slider所带来的自动电平提升。 为了给这个效果一些距离感，我们把这一轨送到了Trueverb和SuperTap 2-Tap里面。
BV Effects
我们把一部分的BV导出到一个立体声文件里面， 然后再导回到工程文件里面。把它们排序、重复之后放 在最后一个chorus里面。 这一轨通过了一个Waves Renaissance EQ（如 图33）。在1kHz的地方放置了一个高通滤波。这使这 轨的声音非常有空气感。注意这个效果没有占用一点低 频和中低频。因为在outro部分乐器已经非常多了，这
图33：Renaissance Equalizer
里有guitars、vocals和一些效果声。这个BV效果能很好地融合在乐曲里的原因就是它没有占用过多的 频率。我们使用这一轨的目的是让这首歌听起来到了它的最高潮，而且即将要结束了。我们也可以轻 易地把这一轨去掉，但是我们最后没有这么做。将它变薄能让这一部分听起来更酷一些。 最后，BV effects被送到了Trueverb和SuperTap 2-Tap里面。
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琴韵晓波

6楼 琴韵晓波说：
如何用Waves 插 件 混 音 （五）R &; B 篇
元素的味道。
编译：woshicoolbe 出处：《Production and Mastering with Waves》
“Take it Away”是一首为俱乐部和电台制作的中等速度的R&;B 歌曲。它包含了这类歌曲的很多 共有特征，从下潜很深的电子底鼓的段落、同样下潜很深的用于替代bass的合成器段落、甜蜜的女声 到滑音和拨弦吉他，可以说是无所不包。对比于包含在这首歌里的众多的R&;B元素，它还有一些funk “Take it Away”下载试听：http://act.it.sohu.com/emag/midifan-23.zip 通过这一章的学习，你能了解到许多R&;B音乐的制作技巧，从故意对乐器采用几毫秒的延时 到整个R&;B音乐制作的混缩和制作技巧。这些技巧包括将底鼓和bass捆在一起以加强冲击力、在 lead vocal上创造一种厚实的合唱效果、在chorus部分制造出一种很著名的“人声墙（wall of vocal）”。当然，还有更多其他的技巧。 听一下整首歌并留意整曲的编配，注意以下几点： ● 为了让整个混缩尽可能宽广、开放，我们在乐器编配上力求简洁。大多数的现代商业R&;B音乐 不包含很重的乐器，这样在俱乐部里播放这类歌曲的时候能产生一种宽广的效果。不同于摇滚，在典 型的R&;B音乐中的乐器都是精挑细选的，并且保持最简，这样便给混缩留出了足够的空间。少而高质 量的乐器配置能保证歌曲里面的每个乐器都能占有很大的空间。这样我们不用对每个乐器的低频和中 频作很大的修整也能让它们很好的融合在一起。但是在乐器配置密集的歌曲里就不是这样了，比如说 舞曲或是摇滚。 ● 我们在chorus里面添加了一些verse里没有的东西用于区分两者，比如说六个背景人声的和声 和齐唱、演奏主旋律的弦乐和声音渐大的吉他声。 ● 这里没有连接verse和chorus的连接段落（build-up）。这首歌本身要求在verse以后立即跳跃 到chorus部分，所以我们在混缩和编曲中也这样做了。不同于“One and Only”，在R&;B这种音乐 中不要求有很明显的build-up。这种音乐的天性就是这样。 ● 大体上说，制作和混缩R&;B音乐的宗旨就是保证整体的乐器编配保持干净、精炼，同时具有足 够的低频能量。不同于在摇滚乐中应用明显的压缩，在R&;B音乐中使用压缩并不常见。这是因为压缩 会破环歌曲整体的开放性（open）。因此大多数乐器都不需要强烈的动态压缩，取而代之的是短暂的 峰值限制（peak control）。 ● 不同于编配密集的音乐类型，比如说摇滚和舞曲。R&;B音乐把自己的整体建立在kick和bass的 段落上，所有重要的人声部分必须高于其他的旋律乐器和伴奏乐器。在摇滚乐里面将一组电吉他的音 量开的和人声一样大是很平常的事情，这样可以填补两者之间的空缺。然而在R&;B中我们需要大多数 16
的伴奏乐器音量在主唱的音量之下。这也是一个让整个混音具有空间感的小技巧。 ● 另一个保持开阔（open）的技巧是让每个音符保持较短的延续（比如使用闷音而不是延 音）。演奏长音的乐器比如power chords（强力和弦）吉他或是持续音电吉他会很轻易地填满整个空 间，也能轻易地破坏低频的律动感。唯一的例外是bass吉他和弦乐。弦乐主要占用的是音轨的高频部 分，它们和占据中频或是中低频（200-900Hz）的人声和背景人声不会干扰。我们把弦乐的音量调小一 些，它就不会和重要的音轨发生干扰了。bass吉他是另一个例外。它和底鼓单独处于频谱的最底部， 没有别的乐器能下潜这么深。Bass同底鼓一样提供了整首歌的律动感。
R&;B音乐的编辑技巧
最近我听了不少市场上新出的R&;B唱片，并留意到一些乐器或人声被延时了大约10-30毫秒。有些 时候我们能感觉到kick和bass总是提前出声，但实际上是hi-hat和其他高音调的鼓乐器（比如镲）被延 时了10到30毫秒，这给人的感觉就好像是bass和军鼓提前出声了。这种方法会增添节拍的“摇摆感” 和“律动感”。 你能通过你的音频编辑器的延时调制部分获得这种效果，它通常是在音频或MIDI轨左面板当中。 我们建议对hi-hat、crash cymbals、打击乐（percussion）、人声、吉他和弦乐做延时设置。如果 你选择对上面提到的所有乐器作延时的话，最好对不同的音轨设置不同的量。比如有些设成30毫秒、 另一些设成24毫秒等等。你同样可以将主唱轨的延时量设成40毫秒，这样可以制造出一种强烈的摇摆 感。在这首歌里面我们对一些音轨做了适量的延时，这样在多数情况下你能听到kick 和bass都比别的 乐器要早蹦出来一些。
量化技巧（Quantizing）
当你在你的音频软件里对鼓或是节奏乐器做量化的话，别忘了使用“律动（groove）”量化 和摇摆（swing）量化，摇摆的量通常设在50%到75%之间。在“Take it Away”里我们对鼓和一 些节奏乐器做了较重的摇摆量化。R&;B音乐大多数时间是建立在groove（律动段落）上的，如果量 化做得太平直的话会很不合适。如果你要对多个音轨做量化处理的话，记住设置每一轨的摇摆比例 （percentages of swing）都不一样。
鼓
在这首歌里面我们使用了电子鼓。大多数人都能察觉到这首歌中鼓的声音和一些商业歌曲中的很 像。比如Destiny’s Child、Usher和R-Kelly等等。Kick下潜很深而且非常有冲击力，hi-hat又很脆， 军鼓很肥厚而且很有特点。鼓的作用是给整首歌提供律动感，所以我们需要有力量感和清晰的采样才 能让鼓突出，进而把整首歌连接在一起。一首很好的歌很容易就会被不好的采样糟蹋了，无论混音师 后期怎么修整都没有用。所以一定要动用你最好的采样。如果手头没有好的采样，那你肯定达不到商 业级的标准。 整个鼓采样是经过精心挑选的，所以它们听起来是一个整体而不是一个个零碎的采样。我们必须 严格地挑选采样，而不要简单地认为所有的采样自己就可以融合地很好（即使全都是R&;B采样）。利 用大量的时间来挑选采样是值得的。将采样加载到采样器里面然后演奏键盘就能立即告诉你这几个采 样是不是合得来。如果在一开始你做的不好，那么整首歌的质量也得不到保证。 17
混缩鼓
Kick和Bass
在这首歌里的kick低频的能量很足并且下潜很深。在我们对它施加EQ或是压缩之前，我们需要考 虑它在歌曲中的位置。我们应该把它同Bass连接在一起在低频上提供那种怦怦跳的感觉。不同于前面 的“One and Only”，这里的kick和bass是同时出声的。所以当我们听到那种嘭嘭声的时候我们应该 意识到它不仅来自kick同时还来自bass。出于这个原因，我们在这一部分要把kick和bass当作一个整 体来对待，我们要把它们看成同一个乐器。 在“One and Only”的混音中我们提到不同的音乐类型要求不同的混音。因为在那首歌中kick和 bass从来没有同时出声过，所以我们有相对大的自由度来调整它们而不会让它们的频率重合。在这首 歌里面我们面对着怎样才能将kick和bass很好融合的问题。需要指出的是这是一项很难的工作，许多 工程师花费数小时的时间来混缩kick和bass。 一定要记住同时回放两轨，这样做你就能听到两轨 一起出声的效果。毕竟在这首歌里面我们把它们当作一 个乐器来对待。 关掉kick轨上的Waves Q10均衡。关掉 kick和bass同时进入的那个buss轨的Waves L1 Ultramaximizar（如图一）。独听这两轨，这样你就能 听到没有被处理过的声音。bass的insert链中没有添加 任何效果器，但是它和kick同时被L1处理。 留意当你独听kick和bass的时候，好像它们已经是 一个整体了，这很具有欺骗性，因为你会觉得这里好像 没有必要再把它们通过某种方式捆在一起了，好像你只 需要把它们的推子拉下来一些就可以了。 事实上当你把它们和整首歌曲一起听的时候，你会 图一：L1 Ultramaximizer 发现它们和背景音乐的确有一些合不来。 现在kick的声音似乎把bass压住了，所以我们需要把它们“粘”起来。如果你使用推子的话不能 解决所有的问题，所以我们选择使用压缩/限制（compression/limiting）。如果不使用EQ和压缩而想 把kick和bass混缩的很好是很难的。如果只用推子，情况往往是第一印象不坏，但是和音乐的其他部 分一起听的时候就脱节了。 我们选择将kick和bass一起处理是因为我们想得到一个更牢固、更整齐的声音。这样我们就能知 道何时能出现我们想要的效果。而当你把它们分开处理的时候我们永远也不知道什么时候算成功了。 在kick和bass的buss轨里，我们使用L1 Ultramaximizer来实现我们想要的结果。当你只使用推子 很难达到这种牢固的“胶水”效果的时候，使用这个插件试一试。 考虑到我们这里使用的是kick和bass的采样，所以我们能肯定地说这里没有任何的动态范围的问 题。因为在歌曲的各个部分之间它们的电平是不变的，所以我们不选择使用压缩器。要是有什么区别 的话，那就是它们的电平需要做一些衰减，这样能保证它们更好地融合。 （让kick上的Q10一直关着，比较一下L1打开和不打开时的效果。） 18
L1 Ultramaximizer上有80.35ms的release时间。这就是说限制器一经触发就会保持对信号进行 80.35ms的限制，而无论这时信号有没有越过阈值。我们把限制器的输出设置到了-9dB，这样就不会 影响它们在混缩中的明显的（apparent）音量大小。-9dB的阈值保证了每次在kick敲击的时候都有 6dB的增益衰减。kick在80ms内明显被软化了，这大概就是kick敲击的起始时间了。我们所得到的结 果就是每当kick敲击的时候，kick和bass都被衰减了6dB。 留意kick是如何同bass融合的，而且给人的印象就是bass的声音变大了。记住，我们可能会使用 降低kick音量的方式来使kick的声音变软，但这样就不能同时对bass作处理，那么kick的声音就很可能 被淹没。 利用L1的编组方法，kick在每次敲击的时候都被衰减了6dB，bass也随着kick一起被衰减了，这就 好像是泵的效果（pumping effect）。经过它处理后的声音更平整，而且更适合这种类型的音乐。当 kick和bass同时敲响的时候，它们俩始终保持着相同的音量电平差，这和它们在没有被限制器处理前 是一样的。唯一的不同是kick现在不再高高凌驾于bass之上了。同样的，在kick敲击80.35毫秒后bass 的声音就变大了。这时限制器回到0dB，并允许bass的延音在没有限制效果的作用下通过。 注：将kick和bass一起限制还有别的好处，包括在软件的主输出中空出更多的headroom，由 于峰值的降低而得到额外的混缩空间。有一句话说低频部分的声音能量越平整，就越容易进行母带 处理。这样的话为了得到大多数商业CD的音量大小，你就不需要在低频部分作过多的压缩处理了。 最后，整个混缩中不会存有凌驾于音乐之上的夸张的峰值，这样的峰值会影响母带限制器（L1和L2 Ultramaximizer）的正常作用。它会使低频之外的频率（比如人声）的音量也跟着减小。我们应仔细 地对待这些峰值并确保在母带制作之前有一个很好的混 缩平衡。 现在我们有了一个很好的kick和bass，我们注意到 kick的130Hz位置的声音过于突出。所以我们用Waves Q10 Parametric EQ（如图二）给它做一些衰减。 当在大音量时听的时候，130Hz位置的声音会明显 的多。这个地方的声音会和bass的音色发生冲突以至于 你很难分辨出bass的声音。 为了在低音部分辨认出bass的声音，我们在130Hz 的地方做了很大的衰减。最后，一个三倍的高通滤波被 用于限制过低的低音。我们发现滤除40Hz以下的频率 后这个kick的声音会听起来更好一些。这会使kick的声 音更实在，同样也帮助强调每一个kick鼓点，并保留了 宝贵的headroom。这个EQ并不会影响kick和bass整 图二：Q10 EQ 体的声音。
Snare和Hi-hat/Rim/Crash
在“Take it Away”这首歌里有两个立体声音轨用于表现军鼓、hi-hat、rim（指敲击军鼓的边 缘）和crash cymbal。军鼓的音轨是一个独立的立体声轨，而鼓组的其他部分被打包放到了另一个立 体声音轨里。 19
Hi-hat、rim和crash cymbal单独呆在一起的时候 不需要添加任何的EQ，但是把它们和其他乐器一起回 放的时候就会发现它们的声音太尖锐了。我们利用Q10 （如图三）在15kHz以下进行了低通滤波，用于去除多 余的尖锐感。 点击Q10上的on和off按钮，仔细听它们的区别。 注意这种尖锐的感觉会分散主唱和背景和声的呼吸 感和清晰度。当我们在15kHz的位置做低通的时候我们 又找回了那些被hi-hat覆盖的现场感。这个滤波器同样 会让crash cymbal听起来不是那么脆。看起来这个滤 波器对这个立体声音轨里的大多数乐器都有好处。它并 没有给音轨中的rim造成多大的伤害。最后我们用推子 对这轨的音量做了调整，我们想让它被听到而又不过分 突出。 同样军鼓的音轨本身也没有做处理，它和hi-hat/ rim/crash轨一起被送到了加载有C1 Compressor（如 图四）的总线轨里面（buss）。在这个压缩里面设置了 1ms的attack、50ms的release、1.5:1的ratio和-24dB 的threshold。这足以让每个军鼓鼓点都衰减5dB。 在两个立体声轨被送入C1之前，我们就仔细地调 节了它们的音量。最后的结果是军鼓很好地驾驭于hi样。 C1大部分是作用在军鼓上，它使军鼓在敲击时衰减了大约5dB，而在hi-hat/rim/crash cymbal 敲击时只是轻柔地衰减了1dB。同样每次在军鼓敲击的时候总是伴随着hi-hat的敲击，所以它们被同 时衰减5dB。这就是我们怎样得到平整的声音的方法，我们故意在将军鼓送入C1之间把它混缩地响一 些，每当军鼓敲击的时候hi-hat也跟着被压缩，这就为军鼓的鼓点让出了道路。 我们想要得到的效果是军鼓在它敲击的时候一直凌驾于hi-hat的位置之上。在军鼓不演奏的时 候，我们将军鼓的音量设置到和其他音轨同样大小。在军鼓触发C1压缩50ms以后hi-hat/rim/crash cymbal都回到了它们原始的音量大小。
图四：C1 Compressor 图三：Q10 EQ
hat/rim之上。C1的作用是驯服这两轨，以便让它们能结合成一个整体，而不会听起来像是零碎的采
手铃（Tambourine）
手铃在这首歌里的作用是在副歌部分填补高频部分。它同样使副歌部分听起来更明显，就好比更 换鼓组节奏型的作用一样。我们没有将它的音量混缩的很大。它的作用只是让听众感觉到这种变化而 20
不是真正听到它。 手铃是一种高频峰值很高的乐器，它常常被 认为过于“有穿透力”或是“尖锐”。在“Take it Away”里手铃不需要过多地处理。我们用一个Waves Renaissance EQ（如图五）来让整个乐器变薄，这样 它就可以呆在它自己的高频区域里而不会对中频有什么 干扰了。 独听这轨，切换Renaissance EQ上的on和off按 钮。
图五：Renaissance EQ
留意它们之间的差别并不是很明显，而一个比较明显的变化是1-3kHz的频率被吸收了。尽管你只 能听到1-3kHz的变化，但这个高通滤波同样完全滤除了所有的低频声音。我们这样做是为了尽量保留 有限的headroom不被无用的频率吃掉。我们的意图是尽管我们听不到手铃的低频声音，可我们还是 要避免它占用混缩的空间。 许多工程师使用高通或低通滤波器来改变乐器的频率。不要让薄薄的声音欺骗了你，在低频上可 能有许多隆隆的声音只不过你的音箱不能很好地回放罢了，所以你要格外注意这一点。
Marc Tree
在所有类型的音乐中Marc Tree都是一个很流行的乐器。它的作用类似风铃，它可以添加一种灿 烂的效果。它被用于从流行到摇滚各种著名的音乐类型当中，它为整个混音披上了一层光亮的外衣。 在这首歌里面marc tree在每四个小节的结尾演奏，并贯穿了整首歌曲。它有效地填补了混缩中的高 频。由于它包含很多的高频，所以我们把它的音量混地相对低一些，这样他就不会太突出。我们也可 以将它考虑为整个鼓组的一部分，每4个小节响一次。我们没有在它上面添加任何效果，但是我们把它 混缩地轻柔一些好让它呆在音乐内部。
Rhodes Piano
Rhodes Piano已经在R&;B和Soul中使用了几十年 了，在制作“经典”的声音方面它从没失手过。Stevie Wonder、Ray Charles和许多R&;B艺人都非常喜爱它 们的Rhodes Piano，所以我们没有必要怀疑它美妙的 声音。从流行、摇滚到R&;B各种类型的音乐都可以在适 当的时候使用Fender Rhodes Piano来作为伴奏或主奏 乐器。 在这首歌里面Rhodes Piano扮演一个伴奏乐器的 角色。它在Verse和Chorus的位置都始终处于主唱的后 面。它在每个和弦变换的位置都演奏一个和弦长音。 21
图六：Q10 EQ
为了让这轨的声音精彩，我们要使用一些非常极端的EQ设置。一个Q10（如图六）用来提升中频 位置的所有的现场感，这能使它在混音中位置更显著。 独听Rhodes piano轨。切换on和off按钮，留意音色上的变化。 注意如果不加Q10的话，它的声音是多么迟钝、浑浊。它一点也不突出而且包含有过多的低频， 体积也过大。在这种情况下我们可以衰减它的多数低频和中低频，也可以狠命地提升中频来找回它的 现场感。我们选择在400Hz的位置做两个18dB的提升，因为我们能听到这个乐器在这个位置缺失的最 多。即使在低频和中低频作4个以上的衰减也得不到我们想要的效果。我们发现这个最有“特点”的声 音出现在4000Hz，我们通过在频谱上扫动的方式找到了它。4kHz是一个很好的频率，提升它不会对人 声有什么坏的影响。 ● 为了找到我们想要提升的频率，我们先做一个12dB的中等Q值的提升，然后在整个频谱上拖动 鼠标。注意提升一直保持住，直到你找到那个最有乐器特性的声音。 最后我们在低频上放了一个高通滤波器，它滤除了同kick和bass发生干扰的低频声音。 Rhodes Piano随后被送到了一个Waves Renaissance混响（如图七）里面，目的是为了添加一 些空间感，好让声音听起来不是粘在音箱上面。从Rverb里出来的一些氛围感能帮助钢琴的声音听起来 更鲜活、有流动感。 打开Rverb的界面。 注意在界面的最左端有49ms的pre-delay时间。 Pre-delay保证了Rhodes piano有49ms的干声， 并且在49ms之后才被Rverb处理。这49ms能帮助乐器 处于一个仍然靠前的位置，同时也能有一个美妙的湿声 来营造空间感。 1.2秒的衰减时间足够让整个房间听起来足够大， 并且不会让混响声的尾巴和下一个和弦声混在一起。
图七：Renaissance混响
“干湿比（wet/dry）”设置成了50%以保证整个混响声是附加在干信号上的，它并不是“穿过” 整个混响而失去了原本的干信号。有50%的信号是原始信号，而另外50%是经过混响之后的信号。 一些混响抑制（reverb damping）用来保证混响在频谱的温暖部分起作用，这个位置大约是 300-900Hz。如果高频声音的混响太多的话听起来会很可怕，特别是钢琴音符音头的声音。我们想对钢 琴的大体音色作混响处理而不是突出现场感的４kHz部分。
弦乐
整首歌的弦乐的音色是从一个声音模块中产生的，在副歌的部分我们把它按照主唱的旋律排序， 这样可以作为主唱的背景声。它们能帮助突出副歌的地位。在第二个verse部分使用了比较简单的弦 乐，这样也可以将第一个副歌部分同第二个副歌部分区分开。我们没有对这一轨作任何处理，我们只 是把它作为整个音乐的铺垫，它能为人声提供一些甜美的感觉。弦乐部分很好地配合了副歌部分，让 听众更容易记住它们。这在俱乐部或是广播里面很奏效。 22

琴韵晓波

7楼 琴韵晓波说：
如何用Waves 插件混音 （6）R&;B篇-续
主音吉他轨
编译：woshicoolbe 出处：《Production and Mastering with Waves》
“Take it Away”下载试听：http://act.it.sohu.com/emag/midifan-24.zip 主音吉他在歌曲开始的时候演奏了一小段，然后又在结尾的时候零星地演奏了一点。开始的那一 小段的作用是在人声进入之前作一些装饰。对于这首歌来说，它需要一些器乐来填满人声开始前的空 缺。在许多商业歌曲里面的前奏实际是副歌的旋律，但是“Take it Away”不能这样，它需要一小段 琅琅上口的旋律来展开整首歌的基调。 在你的DAW里面共有两轨主音吉他。第一轨是用一把电吉他演奏出的声音，第二轨是这把吉他被 送到Waves Metaflanger、Waves Mondomod和Waves L2处理后的声音。为了节省CPU的占用， 我们决定对它进行离线处理，然后把处理过的立体声分开。这样你就能听出它们的区别。 在你的“Plug-in Presets”里面有Mondomod、Metaflanger、和L2的预制文件。 为了重新制作这种效果，请按如下的提示做： 1．将处理过的音轨的推子拉到0dB，将单声道的未经处理的吉他轨导入（在我的文件夹里面叫做 Lead guitar without fx track—译者注）。 2．在insert槽1里面加入一个Metaflanger。不要使用“Metaflanger m/s”或“Metaflanger mono”。我们需要这个插件的立体声版本来达到立体声的效果。载入“lead guitar Metaflanger preset slot 1”这个预制文件。 3．在槽2里面打开一个Mondomod。注意要使用立体声的插件。载入名为“lead guitar Mondomod slot 2”的预制文件。 4．在槽3里面打开一个L2，载入名为“lead guitar L2 slot 3”的预制文件。 这些插件的连接顺序是非常重要的。 我们决定在制作这个音色的时候采取开放的措施，只要是适合这首歌的方法我们都会试用。如 果音乐做的太“甜美”很容易引起听觉疲劳，而且我们使用了对于吉他来说比较危险的flanging（镶 边）和立体声效果，侥幸的是它只有几秒钟的时间，所以夸张一些也没关系。当在你的音轨中使用 Metalflanger时，我们建议你尝试一下所有的设置，直到你找到你所想要的效果。这里你能创造无数 种不同的效果。
Metaflanger-slot1（图八）
在这首歌中我们想得到一种移相（phased）的吉 他声音，我们使用了0.30的rate来控制这个调幅器的运 行。它横穿了整个频谱并对信号的相位作了处理。这种 效果在吉他或是合成类音色上使用效果很好。如果rate 23
图八：Metaflanger
过快的话，声音听起来就会变得模糊，但如果你就想要这种效果的话那就做把。 对于主音吉他来说，我们需要一个适度的rate值以保证整个吉他音符的衰减都包含在移相的速度 范围里面。总体上的原则就是，越是密集的音符使用快的rate，越是连奏的音符使用慢的rate。当然 你也可以不这样，只要适合你的歌曲就可以。 这个效果让这一轨更有趣，少了一些刻板，多了几分活泼。
Mondomod-slot2（图九）
Mondomod的作用是让吉他的声音变成一个立体 声合唱的声音，这也是我们使用立体声轨来做这个效果 的原因。我们想利用Mondomod来捕捉整个声音的左 右维度，然后得到一个听起来比原始单声道更宽广的立 体声轨。经过移相后的信号被送到Mondomod里面做 一些特殊的立体声处理，Mondomod接受了信号然后 将信号从左到右又从右到左来回旋转。在最左上端的 图九：Mondomod Tempo（速度）里面控制从左到右旋转的速度。如果 你设置的越快，信号旋转地越不明显。我们将速度设到了1.2Hz，这足够让一个单声道信号听起来有立 体声的感觉了。 旋转的速度并不快而且听起来有点像拉链的噪音，但是对于拉宽吉他的声音来说是足够快了。FM 的深度（depth）被设置到了5，它能为整个音色添加一些合唱的效果。如果把它设的过大就会明显地 感觉到声调的改变，如果你需要这种效果的话将会很酷（常用于Garage、Electronica、Urban、和 一些Techno类型的音乐中）。在这首歌里面我们想要使结果简单一些，因为它主要是一首以人声为主 的歌曲。
Waves L2-slot3
L2限制器的作用是控制那些过度的动态范围，这些过度的信号是由于信号经过“Metaflanger” 后产生的。Metaflanger在许多不同的频率上都对相位作了调整并且添加了很多的回馈，最后在一些 特定的频率上就会明显地产生过度的音量电平。如果一个乐器的频率集中在900Hz4kHz，那么在任何 时候只要相位器扫过这些频率并添加回馈到它们上面都 会对这些频率作明显的提升，而其他的频率就不会是如 此的明显了。 我们需要对这些过度的动态和电平作一些补偿，不 然我们就没有办法混缩这个吉他轨了。使用L2将移相的 吉他修平能让整个声音的动态保持一致。回馈的声音仍 图十：没有L2的情况 然存在，但是过度的电平会被修整得和正常的吉他声音 一样。 在经过这三个插件处理之后，我们使用推子来为它 找一个更好的电平。 下面是经过Metaflanger和Mondomod处理但没 有经过L2处理的图片。（如图十） 图十一：经过L2处理后的情况 24
你能看到第一个音符怎样超过了其它的音符，而且乐句的最后仍然不平稳。 下面是经过了L2处理后的图片。（如图十一） 从图片上看效果是有些夸张，这个音轨仍然包含一些动态，而且和歌曲的其他部分混缩地很好。 L2并不仅仅充当一个限制器，还有一些压缩的感觉，它能将一些比较柔软的音符抬高到可听见的范围 内。
伴奏吉他轨（Accompanying Guitar Tracks）
在这首歌里面有4个伴奏吉他轨。其中3个是节奏轨，另外一个包含有滑音。三个节奏轨使用闷音 和拨弦填补了整个音乐的底部，而滑音的效果能使说唱的部分同其余的部分区分开来。同样还有少量 的滑音吉他出现在副歌的部分。 第一个节奏的吉他的声像被放在了最左边，它包含有闷音并且伴随着人声在verse和副歌里出现。 在verse里面它只是演奏节奏，因为我们想让这一部分空一些。当副歌进入的时候，第二和第三把节奏 吉他也随之进入了。第三把吉他填满了整个右侧的立体声声像。 最右边的节奏吉他和左边的节奏吉他交替演奏，这在副歌进入的时候创造了一个小的立体声声 墙。这两把右声像吉他的介入推动了整个副歌部分的发展，而副歌部分也因此听起来比verse声音大一 些。第四把伴奏吉他的声像被放到了最右边，为了制造一种吉他移过整个立体声声场的感觉。
Downbeat Loop and Bass Scratch
和弦乐一样downbeat loop是我们听这首歌的时候最先听到的部分。它是一个由kick和bass构 成的小loop，一开始时每拍一个重拍，然后过渡到每拍两个重拍，最后到每拍四个。另外一个有趣的 现象就是，这个loop的调式和其他部分的调式不同。它们之间可能有几个音分的差别，这能制造出一 种笨拙和神秘的效果。这个loop贯穿了整个音轨，在许多乐段的第四小节都有它的身影。当歌曲在各 部分之间转换的时候，它能保持整首歌都很有趣，而且给听众一种期待感。我们把它的声像放在了中 间，因为它本身就是单声道录音的，而且如果把它放到左边或者右边的话听起来会很不舒服。考虑到 每当这个loop出现的时候bass的声音就被淹没了，所 以我们更需要把它放在中间以便补充中间bass的位置。 Bass scratch和downbeat loop的作用是一样 的，它为每个四拍乐段的结尾作了一个填充（fill）。这 个采样在R&;B和流行音乐的制作中是很有名的，如果用 的好效果很酷。 以下是一个教你制作自己的Bass scratch的方法： 1．选择你最喜欢的Kick鼓的采样。 25
图十二：反转后的采样和原始的采样
2．将他加载到你的音频编辑器里面。 3．反转这个采样。 4．将它保存为一个新的文件名。 5．把这个反转后的采样和原始的采样以不同的轨导入到你的编辑器里面，然后把它们组合起来 （如图十二）。 接着在你的音序器中播放这两个采样，你会发现效果并不好。这是因为kick的采样大约有500毫秒 长，对于在播放完正常的采样之后立即播放反转后的采样来说这个时间不够快。 6．将反转后的采样往后拖一些直到那个拍击的声音和歌曲的速度吻合。 7．如果你觉得这个bass scratch太重了，不能很好地和其他部分融合，试着像很多的R&;B制作人 那样提高这两个采样的音调，增加半度或是一度直到得到你想要的效果。
Backing Vocals
在这首歌里面的背景人声被称作人声墙（wall of vocals）。你能在无数的流行音乐中听到这种效 果，像Destiny’s Child、Christina Aguilera和其他无数歌手的歌曲中都有这种效果。这并不是很多 人想象的那样类似造火箭之类的高难技术。它其实就是把主唱或是其他歌手齐唱部分录成几轨；再把 和声唱一下录成几轨，最后再融合在一起。和声和齐唱在混缩的时候主要用推子将它们融合，如果有 必要的话还会使用EQ和压缩器。 在“Take it Away”中总共有六轨背景人声。其中的四轨仅仅是模仿主唱的旋律线来唱的，尽管 它们是真正的背景人声，但是出来的效果却是厚实的主唱声墙。齐唱的部分是由两个歌手唱的，其中 这首歌的主唱Julie-Anne Melfi唱了两轨，另一个歌手唱了另外的两轨。因为这几轨的质量非常好，主 唱的旋律线才能更好地被推动。当然如果歌手本身不适合唱这种类型的歌曲，那么无论怎样混缩你也 得不到唱片里面的那种光滑的R&;B人声。 这六个音轨的声像摆位如下： Backing vocal1-左 Backing vocal2-右 Backing vocal3-左 Backing vocal4-右 Backing vocal5-左 Backing vocal6-右 由另一位歌手唱得四轨背景人声被打包送到一个 26
图十三：Renaissance EQ
包含有一个Waves Renaissance Compressor和一个 Renaissance EQ（如图十三）的Buss轨里面。 EQ用来消除500Hz附近的声音。压缩用来稍稍降 低一些动态范围，使这四轨能更平稳地位于整个副歌部 分的底部。 压缩（如图十四）用了1.91:1的ratio。它并不是 很大，但是对于把低音量的信号提升到高音量信号的水 平线上是很管用的。100毫秒的release时间保证了相 当快的压缩过程。如果增益衰减的数值非常大，比如到 了10dB。这时我们就需要用较长的release时间来避免 出现类似失真的效果。因为在这里的增益衰减比较低， 所以我们能使用100毫秒的release时间。一个1毫秒的 attack时间保证了压缩器很快地作用于这个信号。 Julie-Anne唱的那两轨背景人声被送到了它们自 己的Waves Renaissance compressor（如图十五） 里面。因为这两轨的动态范围要大一些，所以我们得把 它们压的狠一些，不然它们就会被其它的背景人声轨淹 没。这就是我们把六个背景人声拆开发送的主要原因。 我们选用Renaissance Compressor是因为它能给人声 添加一些温暖的效果。 2.5:1的ratio保证了在Julie-Anne的声音里面有更 多的压缩。 包含有六个背景人声的buss轨最后被送到了包含 有L2限制器（如图十六）的buss轨里面。 L2施加的增益衰减并不多。大约有3-5dB的背景人 声部分的峰值被平滑掉了。这保证了所有的信号都处于 控制之中而不会干扰别的乐器。
图十五：Renaissance compressor 图十四：Renaissance compressor
主唱
在这首歌中共有三个主唱轨。它们并不都是在同一 27
图十六：L2
时间出声，只是因为歌曲不同部分的需要才被分别处理。这里有一个“lead vocal verse”轨，一个 “lead vocal chorus1”轨和一个“lead vocal chorus2”轨。
Lead vocal Verse
Lead vocal verse轨很柔和。在录音的时候这一 部分为了和副歌区分开来所以可以录的比较柔和。 在这一轨中有一个Q10（如图十七）和一个L2限制 器。 我们对500Hz位置的声音突起作了一点衰减，然 后又在5kHz的位置作了3.5dB的提升用于增强一些现场 感，也是为了区分背景人声。在这首歌中我们不想将背 景人声和主唱人声区分得过于明显，因为我们已经知道 在这种类型的音乐中，许多的背景人声是用来扮演主 唱人声的。不像我们在摇滚里面要刻意将主唱突出， 在R&;B中我们不能将背景人声淹没了，因为它们太重要 了。 在EQ的后面是一个L2（如图十八）。看起来有些 奇怪为什么我们不使用压缩器呢？因为我们不想要压缩 器出来的效果。 我们追求的是一种透明的声音效果，而压缩常常 会把声音弄混浊，这是我们在R&;B音乐中不想听到的。
图十八：L2 图十七：Q10 EQ
考虑到verse部分的声音非常轻柔，我们需要把threshold拉的更深一些好多涉入一些信号。-18.8dB的 threshold能得到10dB左右的增益衰减。L2的输出部分调整起来就像推子一样，我们能用它来让音轨很 好地融合在歌曲中。没有什么惊讶的，著名的L2能设法控制大量尖锐的声音和音符（sibilants），不然 它们会让听众很恼火。
Lead Vocal Chorus 1和Chorus 2
这两轨其实和verse轨是同一轨，它们都使用了相同的效果器。但是因为自动化（automation） 的不兼容问题，还有这个教程是为不同的编曲平台编写的，所以我们把Chorus1从音轨中提取出来然 后放到一个新的音轨中，然后加上同样的效果器，唯一的不同就是输出的音量要小一些。 在第一个副歌（chorus）里面没有什么即兴的演唱，而且演唱的方式也和背景人声相同，所以我 28
们决定把它往后拉一些好让它不是那么明显。但是第二 段副歌就包含了很多即兴和感情成分，所以我们需要它 的声音大一些，好让主唱人声更加与众不同。 效果器部分的设置和verse的基本相同。唯一 的不同就是L2限制器（如图十九）。我们不需要把 threshold拉得太低，因为这个部分在录音时的电平本 身就比较大。因此我们将threshold设到了-12.3dB以达 到和verse轨同样的增益衰减（10-12dB）。 最后所有的主唱人声轨被送到一个Waves SuperTap 2-Tap延时器（如图二十）里面。 其中的一个延时信号的声像被放到了中间，间隔是 一小节的每一拍。这能帮助主唱人声随着音乐更好地律 动。200Hz位置的高通滤波器是为了消除低频。最后延 时器的节拍速度被设到了和歌曲同步。
图二十：SuperTap 图十九：L2
Vocal Bridge Rap
在听“lead vocal chorus 2”轨时你会发现在 bridge部分歌手演唱了一个带旋律的rap，而这部分是 一个空白。我们把这一段采样，然后导入到一个立体声 轨里面，那个巨大的合唱效果来自“Waves Ultrapitch 6-voice”（如图二十一）。 我们 用 U lt r a pitch 制造了四个齐唱来同主唱人 声混缩。我们使用立体声文件的原因是最后我们从 Ultrapitch中得到的声音是一个非常宽广的立体声效
图二十一：Waves Ultrapitch 6-voice
果。Ultrapitch的预制文件包含在“Plug-in Presets”这个目录里面。这个四倍的人声效果和我们在背 景人声里面所做的效果有些类似，但是结果却更有未来感而且声音也经过了扭曲。 它将这首歌带到了一个完全不同的感觉，然后随着最后一个副歌部分的回归，歌曲的原始感觉又 回来了。 这段人声的干信号实际上是和其他四个齐唱信号一起混缩的。在Gain LED下的第一个on/off按钮 是打开的，它表示干信号是出声的。 29

琴韵晓波

8楼 琴韵晓波说：
如何用Waves 插 件 混 音 （七） 摇滚/朋克 （上）
Already Gone
编译：woshicoolbe 出处：《Production and Mastering with Waves》
“Already Gone”是一首快节奏的摇滚/朋克歌曲，它包含有很厚重的吉他、暴烈的鼓声、摇滚 人声和略带有神秘感的合成器pads。它主要是为电台而制作的。这首歌中包含了很多很流行的歌曲 制作风格，其中包括采样的军鼓和底鼓、宽声像的吉他和从纽约起源的不可见的压缩方法（invisible compression）。通过这一章的学习，你会了解到如何处理真鼓从而得到现在很时髦的声音，同时你 还能学到如何处理加倍后的（doubled）吉他轨以获得一个更大、更宽的吉他声音。 “Already Gone”下载试听：http://www.midifan.com/down2/midifan.asp?$25 一些编配和制作提示： ● 我们保证在同一时刻的乐器编配是最简的。在这首歌的一些部分里引入了新的乐器，但并没有 堆积到原本已经很复杂的部分里面。一个例子就是中间的一个部分里引入的铺底（pads）乐器。在那 个段落里面，鼓声的渐渐消失为pad创造了足够的空间，所以pad的声音才能被清楚地听到。我们只 允许在这个小部分里面出现pad，因为其它的位置（比如说副歌部分）都没有足够的空间留给pad。 我们必须保证在一定的时间范围内为某些乐器留出足够的空间，而这时它们不需要和别的乐器同时演 奏。如果真的出现了编曲很乱的情况是很糟糕的，因为我们还需要为人声和吉他声的混响和延时预留 足够的位置。 ● 在verse和副歌（chorus）里面的吉他编配不一样。在verse里面，吉他演奏的是强力和弦的闷 音，而在副歌里面演奏的是联奏式的和弦连复段。 ● 在第二段verse里面出现了一些堆叠式的吉他连复段，它能为verse部分添加一些变化，使它更 有趣一些。它同样也为副歌部分的到来提供了一些期待感。 ● 尽管我们在副歌里面使用了和verse一样的吉他音色，但是我们又添加了另外的一个吉他连复 段，这能让副歌部分听起来更强烈。这个新的吉他的加入迫使我们改变原有的声像摆位，吉他的声音 听起来会像是从不同的方向传出来的。
鼓
对于像“Already Gone”这样类型的歌曲，很显然我们要使用真鼓。在现今的摇滚乐世界里， 我们不需要保证每一件鼓乐器都是现场录制的。许多工程师和制作人都会替换一些特定的鼓元素，比 如说底鼓和军鼓，这都是为了得到整体更有力的声音。但是如果使用的不好的话，鼓的声音很可能变 假。所以前提是我们有一个非常好的现场鼓的环境录音。在“Already Gone”里面，我们替换了能很 好地适合这首歌的底鼓和军鼓采样。我们需要一个下潜很深的底鼓和军鼓来体现这首歌的力度感。事 实上我们仍然使用了现场录制的hi-hat、房间声和ride轨，这样我们就能保证得到一个真实的鼓环境。 由于军鼓和底鼓贯穿了整首歌，所以现场感会缩减一些，但是我们首先要保证整首歌的力度感和律动 25
感，所以做出这点牺牲还值得。除此之外，现在的摇滚 乐比70或80年代更具有录音室（studio sound）的感 觉。
底鼓和军鼓
底鼓和军鼓是这首歌的脉搏。压缩通常能协助整体 声音的浮动和律动。在军鼓和底鼓上我们都添加了一些 压缩和EQ，它们不单单是音色上的需要，我们还利用 它们把这两件乐器和其它的鼓乐器更好地融合。 底鼓经过了Wave Q10 EQ（图一）和Wave C1 （图二）压缩的处理。 在Q10里面我们在43Hz的位置放置了一个高通滤 波器，这样做是为了去除一些超低频，而且也能使底 鼓的声音更坚实。在110Hz的位置有一个凸起让我们听 起来破坏了鼓声的下潜。用9.4的Q值在这个位置消减 6.8dB能得到更深的下潜，同时也使低频的声音更集中 于100Hz以下。深下潜的底鼓现在越来越常见，这不 像90年代时那种略带高频的底鼓声了。我们没有提升 100Hz以下的低频来得到这个效果，我们采用的是衰减 一些次低频。 底鼓上C1压缩的作用是为了得到更有力的、更具 律动感的声音。 为了得到这种快速的敲击声，我们使用了非常 快的release时间和稍长一些的attack时间，大约有 15-30毫秒。我们发现20毫秒的时间能让底鼓的音头免 遭压缩。我们使用了4.99:1的ratio（压缩比率）来得 到11dB的增益衰减，如果我们想得到快速的底鼓声的 话，保持一定量的增益衰减是必须的。 军鼓上的Q10（图三）是为了衰减被过分强调的 12kHz以上的高频。我们在12977Hz的位置放了一个低 通滤波来得到我们想要的声音。我们需要记住有很多的 26
图三：军鼓轨上的Q10 图二：Waves C1 压缩器 图一：Waves Q10 EQ
感，所以做出这点牺牲还值得。除此之外，现在的摇滚 乐比70或80年代更具有录音室（studio sound）的感 觉。
底鼓和军鼓
底鼓和军鼓是这首歌的脉搏。压缩通常能协助整体 声音的浮动和律动。在军鼓和底鼓上我们都添加了一些 压缩和EQ，它们不单单是音色上的需要，我们还利用 它们把这两件乐器和其它的鼓乐器更好地融合。 底鼓经过了Wave Q10 EQ（图一）和Wave C1 （图二）压缩的处理。 在Q10里面我们在43Hz的位置放置了一个高通滤 波器，这样做是为了去除一些超低频，而且也能使底 鼓的声音更坚实。在110Hz的位置有一个凸起让我们听 起来破坏了鼓声的下潜。用9.4的Q值在这个位置消减 6.8dB能得到更深的下潜，同时也使低频的声音更集中 于100Hz以下。深下潜的底鼓现在越来越常见，这不 像90年代时那种略带高频的底鼓声了。我们没有提升 100Hz以下的低频来得到这个效果，我们采用的是衰减 一些次低频。 底鼓上C1压缩的作用是为了得到更有力的、更具 律动感的声音。 为了得到这种快速的敲击声，我们使用了非常 快的release时间和稍长一些的attack时间，大约有 15-30毫秒。我们发现20毫秒的时间能让底鼓的音头免 遭压缩。我们使用了4.99:1的ratio（压缩比率）来得 到11dB的增益衰减，如果我们想得到快速的底鼓声的 话，保持一定量的增益衰减是必须的。 军鼓上的Q10（图三）是为了衰减被过分强调的 12kHz以上的高频。我们在12977Hz的位置放了一个低 通滤波来得到我们想要的声音。我们需要记住有很多的 26
图三：军鼓轨上的Q10 图二：Waves C1 压缩器 图一：Waves Q10 EQ
27
图四：军鼓上的C1
图五：kick and snare combined轨上的C1
高频是出自hi-hat轨的，它就包含有很多由军鼓泄漏而来的高频声音。正因为有了hi-hat轨里面的军鼓 声，我们可以把这轨的声音变钝一些。 我们在军鼓上使用C1（图四）的方式同底鼓是一样的。我们需要更紧凑、更突出的声音，所以 我们使用了稍长的attack时间和较短的release时间。一个21.38毫秒的attack时间和1毫秒的release 时间能保证threshold被拉低的时候能得到突出的军鼓声音。为了得到9.1dB的增益衰减，我们把 threshold拉到了-34.5dB的位置。最后像底鼓一样，我们使用了4.99:1的ratio。 军鼓和底鼓连同它们的插入式效果器一起被导出成一个立体声文件，然后又被导回到音序 器里面。这个新的轨叫做“kick and snare combined”。在这一轨中我们使用了“invisible compression(不可见的压缩)”然后把它同原始的军鼓和底鼓轨融合。我们这里想做的是把这个立体声 文件压缩到崩溃的地步，然后得到一种非常非常快的压缩。这种极端的压缩方法不能用在原始的军鼓 轨上，但我们可以通过这种方法从鼓声中提取一些延音。当我们把这个压缩过的立体声轨和原始的军 鼓、底鼓轨混缩在一起的时候，我们能得到延音更长，同时也更有力的声音。 我们在这个立体声轨上使用了一个C1（图五）压 缩器。 一个非常非常快的0.01毫秒的release和1毫秒的 attack时间能让鼓的声音再破碎一些。15dB的增益衰 减又被附加在了这轨上，这让它听起来没有任何的峰值 和音头。这就是我们想要的。我们把它同原始军鼓、底 鼓混缩，这样我们就能从原始的音轨中得到音头，从这 一轨中得到延音。这样一来我们就得到了更为强有力的 鼓声，它足够在厚重的吉他和人声之间穿梭了。
Hi-hat
在“Already Gone”中的hi-hat是现场录制的， 27
图六：Hi-hat轨上的Q10
我们要把它同鼓的其它部分混缩在一起。我们在它上面 使用了一个Q10（图六）和一个C1（图七），这样不 仅能让它混缩的更好，同时也能对它的音色做一些改 善。 我们在4932Hz的位置做了一个Q10值为2.5的4dB 增益。这个提升让hi-hat的声音更具有进攻性，而且带 来了一些中频上的音色。为了让hi-hat的声音在厚重
图七：Hi-hat轨上的C1
的吉他和人声中存活，我们需要这样的音色。它使hi-hat的声音听起来少一些光泽多一些愤怒感。在 15885Hz的低通滤波器保证了更多的光泽感被过滤。500Hz位置的高通滤波器是为了去除那些干扰其它 乐器的低频。这能让hi-hat很好地占据他自己的位置而不让那些没用的低频占用宝贵的混缩空间。 C1压缩能为hi-hat增加一些音头和紧凑感，它能帮助这一轨同失真吉他更好地混缩，而且能让hihat不过分突出。再说一遍，这种形式的压缩能让hihat的声音像是被敲的更狠一些，这是我们想在这首歌 里听到的。 C1中大约有8dB的增益衰减，21.63毫秒的 attack、1毫秒的release时间和4.99:1的ratio。这一 轨的声像被放在了中间，它能很好地连接底鼓和军鼓。 现在，军鼓、底鼓和hi-hat听起来更像是一个整体了， 因为它们使用了同样的压缩类型，而且它们的声像也被 放在了同样的位置。
Room Track（房间音轨）
Room Track能为原有的鼓声音创造更多的氛围 感。 在279Hz的位置我们用Q10（图八）衰减掉了所有 的低频成分。这能去除鼓声中许多的混浊和隆隆的声 音，同时也保证了原本底鼓的位置不被room track中 的低频混响声占据。 在这一轨通过压缩和C1（图九）的时候，我们使 用了和底鼓、军鼓和hi-hat同样的处理方式。 28
图九：房间轨上的C1 图八：房间音轨上的Q10
使用19.95毫秒的attack时间、1毫秒的release时间和4.99:1的ratio能让这一轨更有冲击力。我 们并不追求像“Call On Me”的房间轨的那种平滑的拖有长长尾巴式的混响，在快节奏的歌中那会听 起来很奇怪。但是这一章的压缩方法在中等速度的歌曲中又会听起来太干。我们在这里不想平滑掉这 一轨，也不想让它拖有长长的混响尾巴，所以我们不选择使用快速的attack时间和长时间的release 时间。我们使用了如同底鼓和军鼓轨中的那种压缩方式，这能让整个立体声声场增强冲击感。因为军 鼓、底鼓和hi-hat都是单声道的。 我们大约能得到12dB的增益衰减，我们需要这样的衰减来让整个声音更紧凑。
Crash 1和2
Crash1是用一个立体声采样来做的。它不需要任 何压缩，因为它从头到尾都是同一个采样，所以没有任 何的动态方面的问题。 Crash2是用另外的一个采样来做的，它几乎贯穿 了这首歌的后半部分。我们用Waves Renaissance EQ（图十）对它作一些处理好让它少一些低频的成 分，因为当它在built-up的部分播放的时候，过多的低 频会搅混整个音乐。
图十：crash 2轨上的Waves Renaissance EQ
我们在648Hz的位置放置了一个高通滤波器，然后又在728Hz的位置做了一个衰减，这由于我们希 望高通滤波的坡度平缓一些。如同crash1一样，这一轨也没有任何的动态方面的问题，所以我们不压 缩它。最后Crash2的声像被整个放在了右边，这样能为中间的一些更重要的乐器空出位置。
Bass Guitar
“Already Gone”中的bass是用DI盒录制的。我们通过剪切和粘贴的方法对原始录制的声音作 了很多的改动。这样的话，我们可以用原始的录音素材 和音色来得到我们想在这种类型的音乐中得到的声音。 首先，我们用一个Renaissance EQ（图十一）滤 除了位于667Hz位置的一些声音，这个位置的声音听起 来过于饱满，给人的感觉像是酒吧里的现场bass的声 音。我们用0.8的Q值来保证这个频点周围的频率也能 得到相应的衰减。我们又在42Hz的位置放了一个Q值为 1.11的高通滤波器。它能滤除那些混浊的低频声。 29
图十一：Bass上的Renaissance EQ
Bass随后又通过了一个C1 Compressor（图 十二），我们使用20.89毫秒的attack时间和1毫秒的 release时间来让它的声音更紧凑。就像我们先前在 kick上面做的那样，这能让bass获得同样的紧凑、平 整的感觉。50:1的ratio能让bass低频部分的动态小一 些，同时也能很好地增加它的延音。我们使用压缩得到 了15dB的增益衰减，这样能让它在很好地被控制在整 个混缩之中。 最后，为了让bass的声音听起来更坚实，我们对 它作了一个非常大的限制。我们使用一个Waves L2 （图十三）限制器并且将threshold设置到-30dB来获得 额外的24dB的增益衰减。我们在面板上选择ARC的模 式，这样可以让L2根据信号本身来得到最好的release 时间。
图十三：Bass上的L2限制器 图十二：Bass上的C1
Verse Guitars
“Already Gone”的verse部分的吉他主要由两轨演奏闷音强力和弦的吉他组成。另外还包括在 每个verse的后半部分出现的吉他声音。我们首先从这两把主要的吉他轨说起。 两把强力和弦吉他的声像都被分开了（一把被放在了左边，另一把被放在了右边）。它们并没有 被放到最左边或是最右边（在我的cubase里面这两轨的声像在正中间，大家可以自己调整一下——译 者），因为相对于副歌部分来说，verse部分的乐器太少了。我们把它们分别设置到50%左边和50%右 边，这样可以缩小一些宽度，也可以使所有的部分连接的更好、更紧凑。 左边吉他（Mesa Boogie）和右边吉他（Marshall）的插入效果器槽中都有一个Q10（图 十四），这是为了去除在150Hz位置的低频。我们在150Hz的位置做了一个中等Q值的5.8dB的衰减， 这样能保证这个位置的声音不和bass的声音发生干扰。 这两把verse吉他的输出都通到了一个立体声总线轨里。它在这里同时被一个Q10（图十五）所处 理。在8000Hz位置的两个低通滤波能让整个吉他的声音更阴暗一些。我们希望把那些较亮的声音留给 人声和cymbal。 在110Hz位置的高通滤波器是为了滤除同bass和kick发生干扰的低频。在110Hz以下的吉他声往往 非常混浊。因为高通滤波的坡度不是特别陡，所以我们还是能听到一些110Hz以下的声音，只是不如以 前那样强烈罢了。 30
图十四：Marshall轨上的Q10
图十五：吉他总线轨上的Q10
在1.2kHz的提升是为了改变音色。这个提升的作用并不是让吉他更好地融入整个混缩，我们只是 想做出一些音色而已。这种提升是因人而异的，可能不同的人有不同的口味，并不是每个人都会觉得 在1.2kHz提升有必要。有些人可能会在2kHz做提升，而其他人可能会选择3kHz。 另外一个提升出现在250Hz的位置，它能让吉他的声音听起来温暖一些。 （注意整个EQ曲线，它在300Hz到4kHz的位置正好是一个很大的凹陷。这个频段正好是人声的基 础频段，我们用EQ对这个频段作了较大的衰减，这样可以让位于中间位置的verse吉他声音清晰而又 不会同人声发生干扰。） 在verse的后半部分出现了第三把“overdub distorted verse”吉他（图十六），它的EQ设置和 上面的不同。这把吉他的声像被放在了中间并且混缩地相当柔软，因为它不能和人声发生干扰。我们 用Q10来为它塑造一个独特的声音空间。 在这个EQ中我们对5个频点都作了调整。其中的一 个在88Hz的位置做了高通滤波。500Hz和2.5kHz都作了 6dB的衰减。这两个位置的调整对这首歌中的人声非常 重要。500Hz的衰减是为了让人声的温暖感体现出来， 而2.5kHz的衰减是为了体现人声中的现场感。 为了补偿这两个地方的衰减，我们对另外两个位置 做了适当的提升。250Hz位置的6.9dB的提升是为了增 加一些温暖感，而在6489Hz位置的提升能给吉他带来 一些电子管的嘟嘟声，同时也不干扰人声的清晰度。 31
图十六：overdub distorted吉他轨的Q10

琴韵晓波

9楼 琴韵晓波说：
如何用Waves 插件混音 （八） 摇滚/朋 克 （下）
Already Gone Chorus Guitars
编译：woshicoolbe 出处：《Production and Mastering with Waves》
“Already Gone”下载试听：http://www.midifan.com/down2/midifan.asp?$26
和verse guitar类似，chorus guitar大多数时候都由两把强力和弦吉他（power chorus guitar） 和一把弹奏连复段的overdub伴奏吉他组成。我们在chorus里使用了和verse里相同的吉他音色 （Mesa Boogie和Marshall），但是在声像的摆位上发生了改变。在verse里面，Mesa Boogie被 放在了声像的左边，而Marshall则被放在了右边。在chorus里面，Mesa Boogie被放在了最右边， Marshall被放在了中间。这种声像上的改变有两个原因。 首先我们在chorus刚进入的时候就改变吉他的声像，这样可以给听众一个明显的副歌的感觉。在 副歌（chorus）里对吉他声像进行调整能制作出更多的冲击感，并且这种创造性的做法也能让整个声 音听起来稍稍有些不同。 第二，在这里演奏较复杂连复段的第三把吉他（overdub distorted chorus）贯穿了整个chorus 部分，我们不想让它的声像和人声重合了。在chorus里的overdub吉他的音量要比verse里面的高 4dB，所以我们不能再把它放在中间了。因此我们把强力和弦吉他放在了右边和中间，把overdub放 在了左边，避开了人声的位置。这能让我们较清楚地听 见连复段的演奏，因为它不和位于中间位置的人声打架 了。 这三把吉他和人声一起统治了整首歌。在这种类型 的音乐中，很重要的一点就是吉他的音量要和人声的一 样大，但是不能淹没掉人声。
两把强力和弦吉他（The 2 Power Chords）
为了更好地融合到歌曲的chorus部分里面。这两 把强力和弦吉他都经过了EQ的处理。他们包含同样的 Q10（图十七）设置。 在8000Hz的位置我们放置了两个低通滤波，它们 26
图十七：副歌中吉他轨的Q10
可以使吉他的声音低沉一些，以便把高频留给那些高频 希望被突出的乐器。和verse里的吉他EQ设置一样，我 们提升了1.2kHz和250Hz两个频点。原因和verse里面 说的一样。
The Overdub Chorus Guitar
Overdub吉他的声像被放在了最左边，它其实和 前面的“overdub verse guitar”是一样的作用，只不 过因为我们想把它的音量调大一些，所以没有把它放在 中间。如果把它放在中间就意味着人声和overdub吉他 要为争夺人们的注意力而打架。只要把它从中间移开， 我们就可以把它的音量开大一些。 Q10（图十八）里面的设置和overdub verse guitar里的一模一样。在verse里面overdub的声像在 中间，当chorus一进入的时候它就变到了最左边。我 们又一次体会到了声像的改变带来的冲击力。 三把吉他被打包输出到了一个立体声轨里面，在那 里他们会经过统一的EQ修整用以修饰人声。在它们还 是单独音轨的时候我们就通过插入式效果器调整了它们 的音色，最后我们再把它们统一调整以更好地融入整个 混缩中。 就像verse吉他中我们做的那样，一开始我们就在 立体声Q10（图十九）的110Hz频点的位置作了一个高 通滤波。在2709Hz和403Hz位置的轻微衰减都是为了更 好地突出人声。 （注意：在这个立体声轨中的EQ设置都是衰减 的。一般来说，衰减式的EQ设置多用于声音的融合方 面，而提升式的EQ设置多用于声音的塑造。） 最后这三把吉他都被送到一个C1压缩器（图
图二十：总线轨上的C1 图十九：副歌部分总线轨的Q10 图十八：副歌中的overdub轨的Q10
二十）里面，为了制造一种能够跟随音乐律动的泵效果（pumping effect）。失真吉他原本就是被 27
压缩了的，因为失真本身就是一种压缩。失真往往会将吉他的音色变得浑浊，会让你听不到清晰的声 音，特别是有很多吉他音轨堆叠在一起的时候。为了将三把吉他区分开来我们已经尽量让它们在声像 的摆位上分开，但是我们还想保留一定的律动感，这时就需要用到压缩了。 这个用在吉他上的压缩的设置和用在鼓和贝司上的是一样的。Attack是20毫秒，release 在1毫秒，ratio被设置到了4.99:1以得到约10dB的增益衰减。这样的压缩能给吉他增加一些峰值 （peaks），同时也能让声音尖锐一些。这能帮助吉他的声音更突出而不那么平淡。
Solo Guitar
独奏吉他是从“overdub chorus guitar”轨里面截取出来的，但是在处理上却不一样。我们没 有对它作夸张的EQ处理，因为在这个部分没有人声和它干扰。我们把它的声像放在了中间并且保留了 所有的中频，这样可以让它在这一部分的位置更突出一 些。它同样被输出到了chorus吉他的那个总线音轨里 面得到同其他三把chorus吉他相同的EQ处理。同样受 益于C1压缩器，因为独奏吉他也需要一些音头以便和 其他的吉他融合。 在独奏吉他的插入式效果器槽里面有一个88Hz的 高通滤波器，它能清除一些留给kick和bass的低频。 独奏吉他被送到了一个Waves SuperTap 6-Tap 延时器（图二十一）里面。它能为整个吉他的声音增添 一种立体声效果。这个延时器的拍速同歌曲的拍速相同 （150BPM），而且没有回馈（feedback），这意味 着延时声音只出现一次而不会重复。
图二十一：独奏吉他轨上的Supertap延时
PAD
为了轻微地控制pad（铺底）的音量，我们使用 了一个Waves Renaissance压缩器（图二十二），并 且把它设置到了ARC模式。ARC模式能适应声音信号 的变化而自动调整压缩器的release时间。0.50毫秒的 attack时间能平滑整个铺底的声音从而没有突出的峰 值跳出来。-16.1dB的threshold和一个3.99:1的ratio能 保证大约3-5dB的增益衰减。 28
图二十二：铺底轨上的文艺复兴压缩
Lead Vocals（主唱）
在“Already Gone”里面总共三个主唱人声轨。第一个是贯穿整首歌演唱主旋律的人声，第二 个在除去verse的部分外而在剩余的部分里演唱主旋律的人声，第三个是在每个部分演唱和声的人声。 这三个人声轨都加载了拥有同样设置的C1压缩器（图二十三）。 （我们录制了完全同样旋律的两轨主唱人声。我们让这个歌手把同样的部分唱了两遍，这样可以 得到用剪切等操作所不能得到的合唱效果。这种技术叫做“double-tracking”，它们的声像都被放在 了正中间。这个技术从beatles的唱片里开始使用，现在越来越流行，而且几乎所有的音乐类型都会用 到这种技术。） 我们使用了一个在流行和摇滚乐中经常使用的ratio—3.99:1。Attack时间被设置成了0.11毫秒， 这意味着只要信号一过-19.9dB就会马上被压缩。50毫秒的release时间能让人声更紧凑、结实。在三 个声轨里面都有15dB的增益衰减，它能保证人生一直浮在音乐的表面。我们希望人声能一直被听见。 为了得到一些轻微的立体声效果，我们把三个人声的声像稍稍分开了一些。主旋律的人声被放在 了正中间，第二个人声被放在了20%右边，第三个是 20%左边。经过对第三轨的音量的调整，人声之间的 相对平衡就设置好了。因为我们不想让和声和主旋律 发生干扰，所以我们降低了和声轨的音量。 这三个人声轨随后一起被送到了一个立体声轨里 面，在这一个轨的插入式效果器槽里面有一个立体声 Q10（图二十四）和一个Renaissance Desser（图
图二十三：主唱轨上的C1压缩器
二十五）。在Q10里面，我们对2029Hz的位置作了 一个2.6dB的提升。在调整吉他的EQ时我们就把这个 频率空了出来，这能让人声更好地占据2K频率这一块
图二十四：人声总线轨上的Q10
图二十五：人声轨上的Renaissance Desser
29
地方。吉他在中频上仍然有力，但是不会盖住人声了。 在Q10之后我们又插入了一个De-esser。这样就能消除过度的“s”和“t”这样的声音。 这个De-esser检测到频率在5506Hz以上并且电平超过-29dB的声音后，会将整个频谱（从0Hz到 20kHz）的音量降低10dB。这能有效地降低齿音。我们使用“wideband（整个频段）”的模式是因 为我们发现当出现齿音的时候，需要降低音量的不仅仅是高频的部分。如果你仅仅需要降低5506Hz以 上的部分的话，可以选择“split”模式。 最后这个立体声音轨被同时发送到一个Trueverb和一个SuperTap 6-Tap里面。 我们在SuperTap（图二十六）里面设置了30%左右两侧的延时，并且把拍速设到了150BPM。另 外高通滤波被设置成了400Hz，这能让延时的声音比原 始的干声薄不少。最后，feedback（回馈）被设成了 20，它能让延时重复整个小节。（当你想让延时的声音 延续的时候打开feedback，feedback能让延时的声 音拖上一条长长的尾巴，然后渐渐消失。） Trubverb（图二十七）里面的混响长度（decay time）被设置成了0.6秒。我们不希望这首歌中的人声 被冲散，相反我们想得到更现代一些的声音。我们想把 人声从音箱的最前端往后拉一些，然后把它放到一个自 然的环境中，这样它不会听起来枯燥。所得到的结果是 它们仍然是音乐中最靠前的部分，但是不会粘在音箱上 了。我们让Reverb damping在低频有一些提升，这样 人声不会听起来过亮。 （Damping的意思就是整个房间的混响的频率 响应。比如说整个房间的残响时间（decay time）可 能是2秒，而高频的残响时间可能只有1秒。在这种情 况下，就应该把高频设置成整个残响时间的1/2，如图 二十八。也就是把0.40x位置的那个按钮设置成0.50x，也就是说这个按钮其实就是比率的意思（ratio）。如 果是一个墙壁很硬，反射声很强的房间，它的高频残 响的比率可能就大于1。详细请参看Trueverb的使用说 明。） 30
图二十八：把高频设置成整个残响时间的1/2 图二十七：Trueverb 图二十六：人声发送轨上的Supertap

琴韵晓波

10楼 琴韵晓波说：
如何用Waves 插 件 混 音 （九） （上） Urban Remix
Urban Remix Production
编译：woshicoolbe 出处：《Production and Mastering with Waves》
Urban音乐指包括Hip-hop、R&;B和Soul等音乐类型在内的流行音乐。 “One and Only—Urban Mix”使用了和第一章相同的主唱音轨，并将它同快节奏的urban合成 编配（synthesized arrangement）混缩在一起。这个编配包括有：移动音调（pitch-sweeping） 的军鼓滚奏、被滤波的主音合成器、不断重击的电子鼓的loops和urban音乐中经常使用的一些效果声 （汽笛、刹车、奇怪的呼吸声等等）。人声和这种编配相结合所创造的独特的声音能带领听众进入很 具有现代城市气息的urban音乐之旅。 “Already Gone”下载试听：httpwww.midifan.comdown2midifan.asp$27 坐下来，听一听整个歌曲的编配并注意以下几点： ● 或许只有一个元素完全填满了整个混缩，那就是主音合成器。它的演奏贯穿了整首歌并且在频 率范围（frequency range）上有所变化。通常它的高频部分被切掉，并为较柔软的人声让出位置。 这个合成器是这个混缩的主要元素，而且是整首歌的最主要关注点。 ● 这首歌的乐器编配非常平均，但是个别乐器的密度，特别是合成器占据了大部分的可用空间。 这个被合成器占据的空间也包括人声的空间。整个混缩的声音非常紧密，而且我们是刻意这样做的， 因为我们想让乐器在这个remix中施展更多的身手。在先前的章节中我们为了人声的需要而限制了许多 乐器的频率，但在这个remix中我们正想得到相反的效果。这样的话它就会更多地听起来像是一个“合 成器urban remix”，而不是另一个人声混缩。 ● 在歌曲的不同部分（verse、chorus、breakdown）都经过了不同的编配以区别这几个部分。 一个很好的例子就是verse部分的乐器很少，breakdown部分的乐器更少。
鼓
在这个remix中我们编配了自己的“主要的鼓loop(main drum loop)”并且对它做了一定的变 化。我们在立体声轨道上对整个鼓组做处理而不是对个别的鼓件（比如底鼓或军鼓）做压缩或均衡。 我们所使用的单个采样文件（在歌曲目录里面的“drum samples”目录里面）已经很结实了，并且经 过了很好地均衡调整，所以我们所要做的也只是调整它们的音序和电平。“main drum loop”立体声 音轨是我们已经构建好的loop的立体声录音。 歌曲里面还有一个用于重叠（overdub）的loop叫做“mechanical loop”，我们对于它的使用 非常“节省”。最后，有一个立体声轨“snare and crash”包括了所有的移动音调的军鼓滚奏和单面 钹（crash cymbal）。我们把这些采样样本都放在了“drum samples”目录里。
主要的鼓的loop
我们在这个loop上使用了著名的“纽约式（New York Style）”技巧叫做不可见的压缩（invisible 31
compression）。这个技巧一开始被许多的纽约制作人所使用，后来传遍了世界。 不可见的压缩是指把要压缩的音轨复制一遍，然后狠狠地压缩它，最后把它同原来的未压缩的 信号混缩在一起。这样出来的信号非常通透（transparent）,因为原始音轨的音头和那些“噼哩啪啦 snap（指脆的、急促的声音）”都被完整无缺地保存了下来。压缩音轨所产生的延音同未压缩的音轨 混合在一起使整个鼓的体积更大。 我们复制了这个立体声的main loop音轨，并在它上 面依次插入了Q10均衡、L2和一个Mondomod。 在Q10（图1）中我们提升了低频端，这样可以给原 先不明显的干声添加一些深度（depth）。我们需要在经 过压缩的信号上得到这种深度（depth）而不是在原始的 信号上，这是因为原始的信号提供了音头但我们不希望音 头来自低频。 我们在60Hz的位置放置了一个18dB提升的搁架式滤 波（shelving filter）来获得深度，然后把信号送到L2里 面。这样就可以使更大或是极端的频率范围更明显。基 本上我们把这种复制后的音轨看作一个效果返回（effect return）音轨，我们对它重新虚造并将它同原始干信号混 合。 L2（图2）将经过均衡后的信号限制在-20dB左右， 从而给它了一个非常厚、几乎没有什么动态的声音。L2 包含一个“砖墙”式的限制器，它可以避免任何信号超过 out ceiling，这样我们就可以消除掉所有的峰值。而这些 峰值是我们为干信号节省出来的。这个被复制的音轨的目 的是尽可能地压缩以得到低频电平的提升。我们最终能得 到更多的延音，这样可以使鼓声更有力。 一个0.72ms的release时间非常短，这样可以使限 release时间是不可能得到这种效果的。 独听这个复制鼓音轨，调整一下release时间，你会发现它对loop的整个动态有很大的影响。 将release提升到1000ms，你会发现loop里面包含了很多的音头。把release拉低后会发现音头 （attack）减少了，并且信号变响了。这样的结果是每个鼓击之间的音量都变大了，因此loop变厚， 得到一种“鼓墙（wall of drums）”声音。这种技巧也经常用于从现场录音所得到的房间音轨（room track）之中。它使信号的声音听起来更像是一个混响，并且不包含突出的峰值。如果你想使鼓声变厚 并且包含更少的瞬变（transient）的话，L2会非常合适。 ※我们没有开启抖动功能（dither），因为这还不是最终的混缩，这仅仅是对混缩中的个别元素 作处理。如果对每个使用L2的音轨都添加抖动噪声的话，最终的噪声会很多。所以我们只在母带处理 32
图2：Main Drum Loop上的L2限制器 图1：Main Drum Loop上的Q10均衡
制器紧密地工作于每个鼓击之间，整个信号的声音会更厚。每个鼓击的间歇声音都会变大。长时间的
的时候添加抖动，也就是在所有的效果和压缩工作之 后。（关于抖动的解释可以参看L2的说明文件，也可以 找本数字信号处理的书来看——译者注） 在L2的后面我们又插入了一个立体声的Waves Mondomod（图3）。我们这样做的目的是为了给鼓 声轻微地添加一些立体声的效果。因为鼓声本身是单声 道的，所以我们希望它听起来更大一些，更有空间感一 些。通过在Mondomod进行合适的设置，我们能有效 地将Mondomod变成一个单声道到立体声的转换器， 并且听不到明显的立体声声场扫动的声音。 在插件界面底部的左边，你能看到我们选择了 “正弦（Sine）”波形。这保证了在立体声声场中平 滑地扫动。它几乎就像是给鼓声添加了轻微的合唱 （chorus），并且给了它更多的宽度。你确实能听到 添加到信号上的轻微的立体声效果。现在我们把它同原 始的干声Loop混合在一起就得到了一个很有冲击力并 且同样很厚实的鼓音轨。 正如你所见，就像传统的发送式效果器（混响、 延时、合唱）那样，你也可以将压缩器当做一个“发送 式”效果器来使用。这里没有一个确定的规则。压缩器 原先是设计为100%的插入式效果器来使用的，但是我 们把它当作发送式效果器来使用的时候却解决了很多原 的压缩量。 将原先的主要的loop（original main loop）静音，我们注意到不管怎么样都得不到合适的音头。 恢复这一轨后冲击感立即变得很明显。我们再将压缩过的loop静音，这时的鼓声没有延音和深度，而 且它几乎听不见了。开启这个经过压缩过的loop后我们注意到鼓声变得明显很多。 干声音轨是不应该被“听”到的，它应该被更多地感觉到。鼓声中的实体和音色是来自经过压缩 后的音轨，而我们胸腔和膝部所感觉到的冲击感应该来自干声音轨。 最后干声和压缩后的鼓loop被发送到了一个立体声总线轨里面，在那里它们得到了最后的EQ调整 （图4）。在74Hz位置的7.1dB的提升是为了得到更多的怦怦声，500Hz位置3.3dB和299Hz位置1.8dB 的提升是为了得到更多的胸腔冲击感。最后在13k位置的2.2dB的衰减是为了消除一些高频。
图4：发送总线轨上的Q10均衡 图3：Main Drum Loop上的MondoMod
先解决不了的问题。正因为我们将它们混合地很好，才能在不牺牲音头和冲击力的情况下得到了想要
Mechanical Loop
为了给主要的loop添加一些变化，我们在歌曲的特定的部分编配了Mechanical Loop。它并没有 持续贯穿整首歌；它只是主要在乐句的末尾出现，给鼓乐句添加一些密度感。偶尔也会出现这个loop 被重复演奏的部分，比如歌曲的开头和副歌后的器乐演奏部分。但是你会发现，这些部分都没有人声 33
的出现。我们将这一轨编配在不和人声发生干扰的位置。 这一轨被发送到一个立体声轨道里面，那里的Mondomod（图5）发挥着“自动声像（autopan）”的作用，它将这个loop从声像的左边扫到右边。这不仅能制造空间感，而且能动态地改变 loop的声像，这能让整个混缩更有趣。 Mondomod之后接了一个Q10（图6）。我们在157Hz的位置作了一个两倍的高通滤波，这样低 频就能被滤除，混缩的空间可以为别的乐器留出。
图5：Mechanical Loop发送轨上的MondoMod
贝司线（bassline）
用在这个remix中的贝司音色是一个有着充足低频 和音头的合成音色。这个合成贝司经过在音序器中的编 配，保证了每个音符的力度相同。这样我们就能得到持 续并且不用压缩的贝司声音。 我们将这个单声道贝司音轨发送到了一个立体声总 线轨中，在那里我们使用了另一个Mondomod(图7)， 就像我们在鼓上做的那样。 贝司的声音被轻微地拉宽了，这种改变对于这种 音乐风格来说很合适，我们需要鼓和贝司听起来更大一 些。现在经过压缩过的鼓loop和贝司线拥有了相同的 立体声特性，这能很好地展开整个混缩。当它们被混缩 成单声道时，它们仍然能被很清楚地听到，而不会像经 过一些立体声增强处理之后就消失了。
图7：贝司上的MondoMod 图6：Mechanical Loop发送轨上的Q10均衡
琶音合成器
琶音合成器只被安排在副歌的部分演奏。它所添加 的打击乐成分能很好的和鼓的节奏融合在一起。 一个Waves Renaissance EQ（图8）被插入这一 轨用来消除低频的底部。一个150Hz处的Q值为1.11的 高通滤波器可以滤除低频，从而为底鼓和贝司腾出足够 的空间。 34
图8：琶音合成器上的Renaissance EQ
Big Synth
“Big Synth”是整个混缩的主要元素，所以它必 须响亮、清晰而且足够有统治力。它不需要为了获得足 够的统治力而站在音箱的最前方。实际上，我们用一定 量的Waves Trueverb（图9）“浸泡”它使它听起来更 重要。有些时候你需要用相反的方法使一个乐器更重要 而不是仅仅保留它的干声。 在这个混缩里面我们已经拥有了很多的干声元素 （dry elements），比如琶音合成器、鼓、贝司等等。 这时我们需要一定量的湿乐器（wet）来形成对比，这 样乐器才能在自己的声音舞台上呼吸。在先前的几章中 我们使用EQ来创造空间，但是对于这个特殊的remix来 说我们需要保持乐器在频率上所占的范围比较大，然后 使用混响来找到它合适的位置并且不影响其它的乐器。 要达到这个目的的代价是吃掉所有的人声的空间，但 是没关系，因为在这个remix当中人声不是最重要的元 素。就像我们先前所提起的，这个合成器（synth）在 这个混缩中占有主要地位，所以我们不会挖掉合成器中 很多的人声范围的频率。 首先，一个Q10（图10）用来去除一些恼人的频 率，并且让合成器的声音听起来更清晰。 在391Hz左右的一个小范围突起使得乐器的声音很 浑浊。我们使用了Q值为10的7.3dB的衰减来使整个声 音更纯、更突出。我们滤除了269Hz以下的所有频率， 为了不和贝司和底鼓相混淆。但是我们保留了剩下的所 有频率来使合成器的声音听起来很大。 接下来我们将它送到了一个Waves SuperTap 6-Tap（图11）延时插件里面，这样我们可以使用声场 中从左到右的延时声使它变“湿”。延时插件的节拍和 歌曲保持同步。 35
图11：Big Synth上的SuperTap 图10：Big Synth上的Q10均衡 图9：Big Synth发送轨上的TrueVerb
随后我们又将信号通到了一个Waves L1 Ultramaximizer（图12）里面，这样我们可以对它进行 限制并且创造出密度更大、动态平稳的声音。这个合成 器不是使用一个持续的频率响应演奏的。整首歌之中， 频率一直在进行改变，随着高频部分被滤除后只剩下低 频部分。这种效果我们在前些章节中演示过，我们使用 Q10渐渐地滤掉高频的成分。 使用在Big Synth上的L1限制作用非常剧烈，它能 帮助我们清楚地听到乐器的声音，即使只有低频成分在 演奏。如果不用限制器的话，我们很难找到一个合适的 电平来对付这个乐器。有些时候它的声音会很大（整个 频率范围时），而当频率扫动滤除所有高频的时候它会 变得过软。L1平均掉了整轨的电平，这样在整首歌中我 们都能清楚地听到它。L1同样添加了一种急促感并且给它添加了一些活力和狂野的性格。这种紧迫感 是这种类型的音乐所需要的。我们不希望这首歌中主要的合成器听起来没有意思或是没有生命力，所 以我们要使用这种剧烈的限制效果。这种剧烈的限制也提升了延时声的响度，它能帮助我们得到我们 所追求的紧迫感。所以关键是，我们不仅仅限制了合成器的声音，我们同样限制了在同一信号通道上 的延时声，这能使延时声更紧密地黏附在主合成声之上。 L1采用了1000ms的release时间。就像我们先前所讨论的那样，这种设置能给整个乐器更多的音 头，同时也能驯服整体的声音。快速的release时间会让合成声听起来不纯而且糊糊的一片。轻微的限 制可以让声音不那么模糊，但是我们希望得到25dB的增益衰减发生时的效果，正如我们先前所说的为 了得到延时声的目的。除此之外，我们使用较慢的release所得到的音头很适合这个乐器。尽管这个压 缩看起来或听起来很剧烈，但是在混缩中的声音却更好了。 最后我们缩窄了Big Synth轨道的立体声宽度（图 13），这样它就可以像人声那样占据立体声声场的中间 位置。我们为什么在整个轨道的最后缩窄整个信号，而 不是缩窄SuperTap延时器的声像呢？原因很简单—— 我们不想破坏延时声的扩散。但是我们希望缩窄干信号 本身，因为它对于一个主奏乐器来说太宽了。我们故意 在SuperTap中拉宽延时声的宽度是为了和干声的宽度 匹配，然后再整体地缩窄它们。 36
图13：用于缩窄声像的S1 图12：Big Synth上的L1限制器

琴韵晓波

11楼 琴韵晓波说：
如何用Waves 插 件 混 音（十） （下） Urban Remix
编译：woshicoolbe 出处：《Production and Mastering with Waves》
Weird Guitar（怪异的吉他）
Weird guitar被安排在了副歌、开头和副歌之前 （build up）的一些部分。它扮演的连奏吉他的部分能 使整个混缩听起来特别一些。 我们将Weird Guitar发送到了和Mechanical Loop同样的编组音轨中，那里有Mondomod（图
图14：和图5相同的发送轨中的MondoMod，用 于处理Weird Guitar
14）和Q10（图15）。 Weird Guitar在混缩中没有确定的位置，它会像 mechanical loop一样左右来回浮动。自动声像效果 能使这个乐器运动起来而不会呆在一个位置。总的来 说，对于个别乐器让它们在立体声声场中游荡是个不错 的选择，特别是那些对律动感没有支配地位的乐器。 Waves Mondomod对这很管用。
图15：和图6相同的发送轨中的Q10均衡
铺底（Pad）
在这个remix中铺底经过了一个Waves Ren EQ （图16），并且在2954Hz的位置做了一个高通。这个 极端的滤波限制了铺底仅仅存在于高频的位置。我们不 18
图16：铺底上的Renaissance EQ
需要铺底中的任何实体成分，相反我们只需要那些高频成分出现在副歌当中。这能为整个副歌的声音 添彩。
主唱人声
正如上面所讨论的那样，人声不是整个remix的关注点。因此我们不需要对其他乐器做EQ上的调 整而为人声让路。相反我们会让人声为主要的乐器让路，比如说Big Synth。 人声被分成了两个音轨以便对它们做出不同的处理。整个混缩自始至终已经非常满了，尽管人 声相比较别的一些乐器来说并不那么重要，我们也需要它被清楚地听见。正因为这样，我们把人声的 verse部分同chorus部分分开了。歌手在唱verse的时候声音轻柔、亲切，这是因为她是按照原曲的要 求唱的。我们从原始的歌曲中拿来了这轨人声，现在我们需要对它做一些改变来适应新的编配。 因为对比于chorus来说verse部分唱地非常柔软，所以我们不能按照verse的声音来压缩整个音 轨。我们把verse单独剪切出来放到新的轨道上，这样 我们可以单独处理这两个部分，并且对chorus部分压 缩地相对轻一些。
Chorus部分人声
我们在人声轨上放了一个Q10（图17），对它做 一些调整可以使人声融合于高密度的编配之中。所有 853Hz以下的频率都被滤掉了。这能制作出类似电话声 的效果，但是不完全相同，因为我们保留了所有的高 频。这种极端的滤波能让人声听起来更像是一个辅助的 效果而不是混缩中的主要元素。 在高通滤波之后，我们发现一个恼人的声音出现在 2000Hz左右的位置。一个雕刻式的18dB的衰减被放到 的2165Hz的位置。我们使用了100的Q值，这能有效地 去除那个特定频点的声音。 19
图18：用于Chorus部分人声上的C1压缩 图17：Chorus部分人声上的Q10
接下来我们使用了Waves C1压缩器（图18）来压缩这个人声。我们使用了4.99:1的ratio、 0.11ms的attack时间和50ms的release时间。-26dB的阈值能有效地衰减人声21dB，这对于清楚地听 到整个人声来说足够了，没有必要压的更狠。
Verse人声
用在“chorus部分人声”上的Q10（图19）被照 搬到了verse上，以得到同样的类似电话声音的效果。 同样的C1压缩（图20）也被照搬到了verse上；唯 一的不同是阈值降低了，attack时间更快了。我们需 要更快的attack时间是因为相对于chorus部分，verse 部分的压缩量更大，进而产生的齿音或一些尖锐的声音 会更多，所需要的压缩也就越快。更多的压缩通常会 导致更多的尖锐的杂音，所以要立即控制它们。阈值 （threshold）被设置到了-45.9dB，这能保证比chorus 部分多10dB的压缩量（30dB的压缩量）。我们需要这 么大量压缩是因为我们希望在不过多提升音量的同时能 听到人声在说些什么。 这种过压缩（over-compression）为人声添加了 一种很酷的效果。在每个乐句之前的呼吸声变得非常 响，这使得人声更诱人更亲切。这个效果对于urban类 型的混缩来说非常合适。我们通过调整增益补偿来使人 声很好地融合于混缩当中。虽然我们对verse和chorus 部分进行了不同的压缩，但不能让它们在动态上听起来 有所不同。 20
图21：Verse人声上的消齿音器 图20：Verse人声的C1压缩 图19：Verse人声上的Q10
在verse部分我们又放置了一个消齿音器(Renaissance De-esser)（图21）来进一步消除齿音。 就像前些章节中所提到的那样，宽频段（wideband）意味着只要有S声出现，整个频谱的 音量就会减少9dB。我们需要一个-27.6dB的阈值 （threshold）来得到这么多音量的压缩。在面板底 部左端的频率部分被设置成了7252Hz。这意味着Deesser对任何超过7.2kHz的S音都会起作用。 最后这两个人声音轨都被发送到了拥有Waves SuperTap 2-Tap（图22）和Waves Trueverb（图 23）的效果器总线轨（FX Buss）中。
图23：FX发送轨上的TrueVerb
图22：FX发送轨上的SuperTap
人声效果（Vocal FX）
人声效果音轨是从原始版本的“One and Only” 中提取出来的，但是在这里所做的处理不同。 我们在这一轨上加入了Renaissance EQ（图 24）。在805Hz位置的高通滤波能去除所有的低频，并 且让声音听起来像是电话声而不是主要的人声音轨。这 个音轨在副歌之后播放，所以和主唱人声音轨不冲突。
图24：效果人声轨上的Renaissance EQ
混合效果（Mixed FX）
在这个remix中包括各种各样的混合效果，比如 21
图25：发送总线轨上的SuperTap
飞机噪声、刹车声音、呼吸声、汽笛警报声和其它的一些奇怪效果。这些都是为了适合urban类型的 remix而挑选的。所以这些不同的效果都被排序到一个音轨里面，并且每两个都不同时播放。 这个混合效果被送到同主唱人声相同的SuperTap （图25）延时器中以获得拖长的声音和更多的延音。它 能将效果音与音乐更好地结合在一起。每当效果音播放 的时候，延时能创造更多的萦绕的效果。 最后效果音轨被发送到同Mechanical Loop和 Weird Guitar相同的编组轨中以得到一些自动声像的处 理(图26)。这种从左到右穿越声像的效果能创造出更多 奇异的气氛。如果它只呆在一个静止的位置就乏味、无 趣的多。
图26：编组轨上的MondoMod，用于得到自动声像的效果
混响和延时发送式效果总线
Waves Trueverb（图27） Waves Trueverb是为混缩中多个音轨而设计的。 人声和Big Synth都共享了同样的混响，因为它们都要 占据同样的混缩空间。它的设置非常普通。 Waves SuperTap 2-Tap Delay（图28） 同样的，一个普通的延时被设计为处理混缩中的多 个音轨。它在一左一右有两个延时信号。声像没有被分 的很开。这能允许多数的立体声宽度被我们先前制作的 鼓和贝司所塑造。我们不希望将所有的东西都放在相同 的位置，那只会在最后创造出更多的单声道的声音。 22
图28：FX总线轨上的SuperTap 图27：FX总线轨上的TrueVerb

琴韵晓波

12楼 琴韵晓波说：
如何用Waves插 件混音 （十一）母带处理
编译：woshicoolbe 出处：《Production and Mastering with Waves》
下载文章中用到的预置参数：http://www.midifan.com/down2/midifan.asp?$29 母带处理是对录音做最后处理的过程，为消费者、电台、DJ等播放音乐做最后的准备。母带处理 为录音进行最后的打磨并将音量最大化，使录音在俱乐部、点唱机、电台和CD中的播放更具有竞争 力。母带处理同样可以让同一张专辑中的音轨更连续，使它们不出现突兀的整体音量改变。 从最理想的情况来看，母带处理的目的是让原本很好的录音变得更好。但也有一些情况下录音本 身的混缩情况不太好，而母带处理能“复活”它们。 我们将会使用一定量的EQ、压缩器和限制器使之前的5首歌达到最好的状态。通过使用EQ,我们可 以得到歌曲的最终“曲线”，使它在低频、中频和高频上都有一个合适的量。这样，我们就不会在使 用大音量级音箱播放歌曲时感到很突兀，也不用担心整体的录音缺少低频或高频。 EQ在母带中的作用往往是去除不好听的频率并且提升使录音显得不同寻常的频率。这通常包括 提升歌曲的基础频率以得到肥厚的声音或是为了“减肥”而衰减基础频率。使用EQ提升特定的频率也 包括提升泛音（upper harmonics）来激励声音，使它带有更多的“空气感”，并且让整个录音更有 “光泽”。总的来说，这是一个个人口味的问题。有些歌曲可能需要厚度和激励。这和音乐的类型也 有关系。 通过使用压缩，我们能让录音的低频部分更有冲击力、更紧。我们希望去除“重击感（Thud）” 并且创造“冲击感”。它们俩之间有很大的不同。冲击感中带有一定的律动元素，通过添加合适 attack和release的压缩我们能让低频得到更具魔力和音乐感的效果。当我们在母带的时候压紧低频， 就可以得到大量的低端（low-end）频率，而且不会让我们的立体声回放系统阻塞。我们使用压缩不 是为了限制动态范围，而且通过设置合适的attack和release来制造“冲击感”。在另一方面，我们可 能需要使用压缩来“减少”动态范围以适应特定的节目。或是使用压缩添加更多的延音，得到非常快 的瞬变。 在母带中使用“限制”我们可以为整个混缩添加一个夹钳，使它不会越过一个给定的阈值。在数 字存储媒体中（比如CD、DVD等），上限是0.0dbfs。所以我们要考虑这个上限并保证混缩中的最高 峰值不会超过它。 我们可以使用Waves L1或L2 Ultramaximizer中的一个特殊技巧，它不仅可以保证峰值不会越过 0.0dbfs，而且可以提升音乐的整体音量。这样我们的混缩就可以和别的商业混缩竞争了。 在L1和L2中所使用的特殊技术能使音量有较大的提升，并且不会击穿阈值。最终，我们的混缩中 不会出现个别处的音量峰值比剩余音乐的峰值高3dB。取而代之的是，这里会有数百个被限制的峰值， 但音质不会发生改变，而只是音量上的改变。音质之所以能听起来不变是因为我们衰减了那些快速 的、人耳不能分辨的峰值，从而提升了整体的音量。 最终我们将得到一个经过打磨的混缩，它有着合适的低频、中频和高频，合适的动态响应（要根 据音乐的类型决定），和具有竞争力的最大化音量。 17
歌曲
现在我们开始使用前些章节讨论过的5首歌曲来讨论母带处理技术。我们会讨论插件的应用，它们 的设置和这些设置的缘由。 请将未经过母带处理的wave文件导入到音序器的新项目中。载入插件并打开预置参数。预置参数 在每首歌的文件夹中。
One and Only
舞曲的制作
就像我们在第一章中所讨论的那样，“One and Only”是一首舞曲，它需要在俱乐部里富有冲 击力。我们希望进一步提升录音的力量感和冲击力。在母带处理中，我们希望制造更多的下潜和体积 感。 所使用的插件（按顺序排列）： ● Waves Liner Equalizer Broadband ● Waves C1 Compressor Sidechain ● Waves Linear Multiband 5 band Compressor ● Waves L2 打开Waves LinEQ插件（图一） 注意到曲线是向高频方向倾斜的。我们有意描绘出 图一：Waves Liner Equalizer Broadband 这样的曲线，它能有效地使歌曲的声音下潜更深，同时 避免声音刺耳。这样的曲线能使歌曲在俱乐部里得到更 多的力量感和体积感。这是一个能让歌曲在俱乐部的大 音箱中播放地更好，同时又能在家庭回放系统中增加温 暖感的创意。 注意人声的下潜更深了，低频听起来更温暖。留意 hi-hats不再显得那么突兀。当你提升音量的时候，高频 也不会那么刺耳。 总体上，声音变得更圆滑。当我们在低音量回放 时，人声的部分听起来更大，并且不会被hi-hats盖住。 更多的基音（fundamental tones）被体现出来，人声 听起来更像是从胸腔中发出来的。我们在制造温暖感的 同时保留了在高频部分的清晰感。 注意250Hz附近的小衰减。 图二：C1 Sidechain compressor 尽管我们没有在250Hz的位置放置一个滤波来衰减 它，但是我们利用这样一个曲线来使250Hz处相对于它的周围有一个消减。在得到温暖感的同时，很容 易换来浑浊和迟钝的声音。我们希望250Hz处的提升听起来不是那么明显。总的来说，如此多的提升都 是为了得到一个向高频倾斜的曲线和更温暖的声音。 注意整个曲线看起来并不复杂，也不包含任何尖锐的提升和衰减。 18
（在母带处理中，无论是提升还是衰减都要保持平滑和宽度。在保持宽度的同时你可以做更多的 EQ处理。宽Q值的提升和衰减能得到更平滑的声音。你可能会认为我们用Waves LinEQ添加了许多的 均衡效果，因为它看起来做了很多的提升和衰减。你会注意到虽然这里用到了许多的提升，但是它们 共同组成了一个很宽的曲线，并使整个曲线倾斜以的得到温暖的声音。在这个EQ中没有任何特定的频 率被过分地强调。） 接下来轮到的是LinEQ之后的C1 Sidechain compressor（图二）。 注意到我们让C1压缩器工作在“特定频率（frequency-specific）”的模式下。这样我们通过选 择EQ部分的低通滤波模式就可以把注意力集中于整个混音的低频部分。我们选择了“split”模式来让 压缩只作用于119Hz之后的低频。在这个位置我们拉紧低频，让它更完整更可控。 我们分别设置attack和release时间为70和1ms。因为我们想让声音听起来更有冲击力，所以我们 需要让每一拍的低频衰减的稍稍慢一些，而当声音低于阈值的时候，增益衰减很快地回到0dB。我们发 现1ms的release时间对拉紧声音和控制低频有着很神奇的效果。通过设置70ms的attack时间，我们 能让每一拍的冲击感通过。 Ratio设置在50:1，这基本上是一个“限制器”的模式。我们想通过非常狠的压缩来获得拉紧的低 频。最后我们拉低threshold以得到约10dB的增益衰减。低频立即显得紧张，同时重击感减少了。 在效果链的下一步我们使用了Waves Linear Multiband Compressor（图三），并需要它在1kHz 以上的频率做一些压缩。我们基本上尝试着在中频到顶 端频率之间得到一些更多的“衰减”的感觉，这样可 以让声音更紧。中频以上的3段被激活，并设置了70ms 的attack时间和5ms的release时间。最顶端的两段的 range被设成了-8，中间的那一段被设成了-4。 在Waves Liner Multiband插件中独听（solo）右 边的3段。点击3个bypass按钮听一下没有压缩过的声 音。听几分钟以后关闭bypass按钮。 图三：Waves Linear Multiband Compressor 我们制造了更多的音头，因此当左边2段低频回到 信号通道上时会有更多的衰减。当很多的低频和中低频 被提升的时候，高频很容易丢失清晰度和激励。为了避 免提升高频以得到清晰度这种没用的做法，我们用提升 音头来代替。 最后所有的5段分别利用补偿增益（make up gain）重新进行调整。图中的黄线表示着增益，我们可 以看出曲线是比较平整的，并没有发生倾斜。这样我们 图四：Waves L2 就保持了在LinEQ中所作的调整。 在效果链的最后一环我们添加了Waves L2（图四）。我们把threshold下拉到了-2.7dB以得到 2.78dB的音量提升。我们不想限制的太厉害，那样会让音质变差。我们需要记住，过了一个特定的 点，限制便会具有破坏性，会吃掉音乐中有价值的基础部分，并且影响到音乐的声音。我们仅仅希望 L2能减少我们耳朵所不能辨认的峰值，而不希望L2扮演一个强力的压缩器。 19
这样，这个混缩就可以拿出去用了。我们需要记住许多的商业混缩在它们被限制之后被数字削去 （digitally clipped）了2到3dB。我们绝不鼓励任何人这么做，除非你为了得到这种效果或是原本就 了解削波的害处。当运用适当时，L2能带给你更多的音量同时避免音质上的妥协。
Call On Me
乡村\摇滚音乐制作
使用到的插件（按顺序） ● Waves Linear Equalizer Broadband ● Waves C1 Compressor Sidechain ● Waves Linear Multiband 5 band Compressor ● Waves L2 现在我们转入处理另一种类型的音乐，在混缩这首歌的过程中我们使用了比较传统的方法。在 “Call On Me”里，我们发现最终的混缩效果很自 然，但是我们想稍稍地激励它并且使用一种“被挖掉 的中频（scooped mids）”的声音来适应当今的多频 段声音（broadband sound）潮流。为了实现这个任 务，我们使用Waves Linear EQ（图五）。 请看一下Waves Linear Equalizer的界面。 除了提升高频以外，我们同样想提升低频，因为我 们需要保留频率底端的大体积。这样在消费者的立体声 音响中我们仍可以听到足量的低频。在利用大频段提升 高频和低频之后，你能看见在中频位置的一个凹陷。在 频谱两端的提升自然消减了中频部分。 凹陷的中频效果能降低鼻音的感觉，从而使声音更 亮、更抛光。因为这里的提升都非常宽，所以得到的结 果是混缩的声音听起来更激励但仍然自然。对比于其他 使用同样母带处理方法的摇滚/乡村歌曲来说，这首歌 会更流行、更突出。 在效果链的下一环节我们使用了一个Waves C1 Compressor Sidechain（图六），我们再次使用它来 拉紧混缩的低频部分。使用了同“One and Only”母 20
图六：Waves C1 Compressor Sidechain 图五：Waves Linear Equalizer Broadband
带处理过程中C1 SC类似的方法，我们希望在119Hz的 位置进行低通滤波并得到大约-13dB的增益衰减。这样 就能很好地控制低频的声音并且使它在整个混缩中保持 平稳。attack、release和ratio的设置和“One and Only”中设置的一样。 接下来我们在约1.5kHz位置的中频附近放置了 Waves Multiband Compressor（图七），因为在这 个位置的主唱人声中有一些鼻音频率时常出现。这里不 需要太极端的控制，只是需要一些轻微的压缩。 最后我们利用Waves L2（图八）来得到额外的 4dB音量而不破环整体的动态结构。这样，音量也很具 有竞争性了，并且抛光后的声音也很有光泽。
图七：Waves Multiband Compressor
Take It Away
R&;B音乐制作
要用到的插件（按顺序） ● Waves Linear Equalizer Broadband ● Waves C1 Compressor Sidechain ● Waves Linear Multiband 5 Compressor ● Waves L2 我们在“Take it Away”的混缩中得到了一个非常 靠前而且体积很大的声音。我们想在母带处理的时候把 它变得稍稍厚重、稍稍圆润一些，同时避免hi-hats发出 的过度的高频。要让整个混缩听起来温暖、厚重，我们 自然要强调歌曲的律动感，要让groove的段子更明显
图九：Waves Linear Equalizer 图八：Waves L2
一些。我们也要让人声更厚，并具有更多的“在你面前（in your face）”的感觉。 利用同“One and Only”同样的技巧，我们要再次利用Waves Linear Equalizer（图九）来使整 个曲线倾斜以得到更多的温暖感，但是方法有些不同。我们倾斜了整个曲线但没有提升高频。中频和 低频部分都特到了宽频段的提升，高频自然就被衰减了，因此我们得到了更平滑的声音。我们还用了 一个渐变的低通滤波器朝着20kHz的方向滤除了一些高频，这样我们可以让录音的亮度稍稍降低。尽管 我们消减了一些高频，这个录音仍然包含着足够的亮度，在如今的音乐作品中也同样强劲。 同样我们使用了类似于“One and Only”中的曲线，并在250Hz的位置做了一点衰减，用于去除 浑浊感。我们大体上倾斜了并且提升了那些温暖和厚重感所占据的频谱。 21
就像我们在已经处理好的两首歌中那样，C1Sidechain在低频的处理上起着关键的作用。这个设置 能拉紧低频，同时仍能保持良好的低频响应。我们不会 犹豫于使用同样的设置，只要它们听起来不错，那就对 了。这几首歌的C1-Sidechain中我们都使用了相同的 设置，因为这五首歌都在相同的录音室中录制，使用的 是相同的监听系统和监听音箱。我们也考虑到这五首歌 要被放到同一张CD中去，所以我们要保持歌曲之间的 连贯性。当母带工程师在处理一张专辑的时候，很常见 的一种状况就是多数音轨的EQ和压缩器上的旋钮根本 不变。这能让整张专辑更具完整性。 效果链的下一环节是Waves Linear Multiband Compressor（图十一），它被用来当作高频的deesser进一步平滑高频。我们仅仅使用了最高的那个频 段，因为其他的频段我们都用不上。我们使用了一个最 快的attack时间（0.5），和一个中等的range（-6） 来保证适量的高频峰值通过。高频因此变得平整、好 听。这样的决定完全要根据情况来定，有些歌要求更多 的音头，有些歌需要少一些，因为它们本身就有不少 了。在“Take it away”中我们不想像LinEQ中那样把 高频消减地太多，我们只是想稍稍压缩它让它保持同样 的音量而不会很刺耳。整体上，高频部分仍然会有很好 的频率响应，不刺耳也不过于平滑。 最后，由L2（图十二）获得了额外的5.4dB的音 量，并且声音不会劈掉。 （C1-Sidechain和L2一起使用。在拉紧声音、减 少重击声方面，C1能让L2的任务轻松的多。一个拉紧 的、平衡的低频能让L2获得更多的音量。如果没有C1
图十二：Waves L2 图十一：Waves Linear Multiband Compressor 图十：C1-Sidechain
的作用的话，L2所能获得的音量将少的多。这是因为“重击的低频声”会赶在别的频率之前占满整个 空间，这样L2再限制的话就会产生失真。一首歌的低频包含着最多的能量，所以最好在通过L2之前先 处理它。即使你已经优化了整个低频，也不要让L2把它弄劈了。所有的东西都有极限，如果你的混缩 平衡非常完美的话，你就能得到商业歌曲般的音量。L2没有魔力平衡你的混缩，所有的平衡过程只能 在通过L2之前完成。） 22
Already Gone
摇滚音乐制作
所用到的插件（按顺序） ● Waves Linear Equalizer Broadband ● Waves C1 Compressor Sidechain ● Waves Linear Multiband 5 band
图十三：Waves Linear Equalizer
Compressor ● Waves L2 现在我们看看传统的吉他和鼓的处理。对于像 “Already gone”这类歌曲，我们想得到一个非常宽 频段（broadband）的声音，而且要越激励越好。原 先的混缩就已经很刺激了；我觉得这里只有不多的地方 可以改进。我们想尽量减少中频位置的鼻音，提高频谱 的低端以创造更多的力量和体积。 打开Waves Linear Equalizer插件（图十三），看 一下EQ曲线。 注意很多的中频被吸收掉了，低频和高频被宽频段 地提升。这种曲线能为高低两端添加更多的力量感，而 原先的混缩显得太平整，能量过于集中于500Hz-2000Hz 之间的中频。当一个混缩在这个范围内缺少能量的话便 不用做如此大的衰减。在“Already Gone”中，我们 尽量减少了中频部分的鼻音，把精力集中于宽频段的声 音，更能体现泛音和低端能量。 注意到1.7k附近的频率被移除了很多，这是这首歌 中的鼻音（nasal）的主要来源。实际上，除了1600到 1900Hz被衰减了外，没有别的地方的中频被衰减。低 频和高频的提升给人的感觉就像中低频的位置也被衰减 了。再次C1-Sidechain（图十四）被用于在L2之前拉 紧低频。这里的设置和前面的没什么不同。
图十四：C1-Sidechain
图十五：Waves Linear Multiband
我们在Waves Linear Multiband（图十五）中的设置类似于“One and Only”中的设置，压缩 了最右边的三段。我们在中频和高频的位置进行了更多的衰减，并且也要拉紧这些频率的动态范围。 通过设置70ms的attack时间和5ms的release时间，我们就能强调每一拍前三段的attack时间，这样 声音就能听起来更急促、更紧。range被设定到了一个中等值（-6），threshold也设置的足够低，这 样就在range范围内产生了连续的压缩。 23
在Waves Liner Multiband插件中独听（solo）右 边的3段。点击3个bypass按钮听一下没有压缩过的声 音。听几分钟以后关闭bypass按钮。 最后我们的Waves L2（图十六）限制器能够得到 额外的4dB的增益。 （注意声音更紧了而且有更多的衰减。改变不是 很剧烈但是在中高频和高频足够制作出更多的动态运 动。） （你将注意到在5个混缩的L2中我们都选择了ARC模式。这个模式对于立体声混缩的效果非常好， 它能探测出歌曲不同部分的动态改变，并根据L2所接受到的信号自动选择release时间。我们推荐使用 这个模式。静态的release时间可能有时很好，但对于歌曲的不同的部分来说效果不理想。）
图十六：Waves L2
One and Only
Remix音乐制作
所使用的插件（按顺序排列） ● Waves Linear Equalizer Broadband（图十七） ● Waves C1 Compressor Sidechain ● Waves Linear Multiband 5 band Compressor ● Waves L2（图十八） 这首“One and Only”remix的母带过程和原始 版本几乎一样。我们希望这两首歌在声音上尽量保持一 致。我们也希望在单曲CD中，当这两首歌连放的时候 能保持流动性。最终，我们在原始混缩中的设置被移植 到了remix中。这里有一些小小的变化： 首先在中频的1700Hz处有一个中等q值的3.5dB的 衰减。这些频率在大音量时听起来有些不开心，特别是 人声部分。衰减它后混缩中仍然有足够的中频，而且不 会刺激听者的耳朵了。 最后的L2比原始版本中得到了更多的增益，这仅仅 是因为两个版本之间存在着差异。原始的混缩版本有更 多的鼓点，它会吃掉更多的headroom。 24
图十八：Waves L2 图十七：Waves Linear Equalizer Broadband

小奎

13楼 小奎说：
支持下，老王辛苦啦！

雨中的吉他手

14楼 雨中的吉他手说：回楼主琴韵晓波
来赞。

长河

15楼 长河说：
这种好帖群里的朋友应该多来看看，或许就没那么多疑惑了。

无敌幽灵王

16楼 无敌幽灵王说：回楼主琴韵晓波
对新手来说，这的确是很有参考价值的。

毛毛熊sm

17楼 毛毛熊sm说：
我来支持。